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Marzo 29, 2015

EDWARD W. SAID: exilio, arte y diferencia - Carlos Vidal

54c260147b29b2169-33.jpgEl presente texto sobre el multiculturalismo y Edward W. Said tiene tres objetivos: poner de relieve su crítica del concepto de «identidad» («identidad» de la cual surge y se alimenta el concepto de «diferencia», que Said rechaza ya que prefiere la idea o realidad ontológica del «exilio» —y esta realidad nos dice que no somos propietarios de nada pues hasta en nuestra propia casa somos exiliados); intentaremos además mostrar su faceta de militante de la emancipación y liberación palestina (causa ligada al punto anterior, el de la crítica de las «identidades»); finalmente, probaremos que, en la llamada era de la globalización, Said es fundamental para entender el arte actual. El arte, la estética y la política.

* * *

1.

El multiculturalismo de Edward Said es un programa de trabajo sin retórica que se aparta de las concepciones predominantes de los estudios poscoloniales (fundadas en temas como la identidad —resultante de la conflictividad metrópolis/colonia, pero, en todo caso, un arcaísmo—la diferencia y la alteridad) esencialmente a través de tres núcleos argumentales: 1) para Said una identidad es siempre una no identidad, esto es, una identidad, cualquier identidad, está formada por elementos de otra identidad, y no se trata apenas de una referencia a conocidas encrucijadas hibridistas; para Said no basta afirmar que toda identidad es híbrida, es necesario subrayar que la identidad A está compuesta casi íntegramente por elementos de la identidad B, esta por elementos de la identidad C, etc.

Por otro lado, 2) nacer y habitar en un mismo lugar significa existir en un territorio con la conciencia de que en ese lugar, en nuestra propia casa, estamos en el exilio (el exilio [1], en Said, es la condición primera y fundadora de la existencia y de la pertenencia). En conclusión, 3) si una identidad está constituida por su «exterior», o sea, por la totalidad de otra identidad, si dos cosas distintas se parecen, es porque toda existencia es un exilio permanente, incluso en el seno de la comunidad «natural»; así pues, cualquier reflexión es posible: puedo decidirlo todo y cuestionarlo todo (y prefiero «decidir» que «cuestionar» pues el otro, la pertenencia y la diferencia han dejado de ser conceptos operativos). A esto lo llamaremos, como propone Said, un proceso reflexivo secularizado.

Conviene añadir que estos tres puntos —no existen diferencias identitarias arcaicas (porque A está compuesto de aquello que llamamos pertenencia de B); el exilio es la pertenencia, la pertenencia es el exilio; la secularización es la ley de la crítica y de la comprensión de aquello que somos— que acabo de presentar sumariamente y que abordaré en profundidad a continuación, responden apenas a mi elección personal de una base metodológica y argumentativa para analizar a Edward W. Said (y por supuesto podría haber propuesto otras cuestiones), sin duda uno de los intelectuales más influyentes de la segunda mitad del siglo XX.

2.

Ahora bien, si la identidad A está compuesta por elementos de B (confirmando el je est un autre de Rimbaud), si Said se atreve a trascender la mera confluencia mediante la hibridación/negociación de una frontera (la base de la teoría poscolonial de Homi Bhabha), si el exilio para Said consiste precisamente en la posibilidad de que cada uno tenga un territorio, que no una identidad originaria (que no existe), entonces Said postula una forma radical de universalidad de la multiplicidad, en el sentido de que, como propone Alain Badiou, la multiplicidad sin universalidad es una falsa desterritorialización y una democratización ilusoria. Fijemos estos dos términos: falsa desterritorialización y democratización ilusoria para, continuando con Alain Badiou, verificar la fuente común de una y otra.

Dicha fuente común deriva de una reducción inmediatista de la multiplicidad al territorio de la «diferencia» que monopoliza por completo el espacio de la «universalidad». En San Pablo: la fundación del universalismo, Badiou describe el mecanismo del espejismo desterritorializante, fundado en la fragmentación, en la finitud, la separación y la diferencia:

Es necesaria la apariencia de una no equivalencia para que la equivalencia sea, ella misma, un proceso. ¡Qué devenir inagotable para las inversiones mercantiles el surgimiento, en forma de comunidad reivindicativa y de pretendida singularidad cultural, de las mujeres, de los homosexuales, de los minusválidos, de los árabes! Y las combinaciones infinitas de rasgos predicativos, ¡que ganga! ¡Los homosexuales negros, los serbios minusválidos, los católicos pedófilos, los islamitas moderados, los sacerdotes casados, los jóvenes ya viejos! En cada momento una imagen social autoriza nuevos productos, revistas especializadas, centros comerciales adecuados, radios «libres», redes publicitarias dirigidas, y por último atractivos «debates de sociedad» en las horas de gran audiencia. Deleuze lo decía exactamente: la desterritorialización capitalista necesita una constante reterritorialización. El capital exige, para que su principio de movimiento homogeneice su espacio de ejercicio, la permanente surrección de identidades subjetivas y territoriales, las cuales, por otra parte, sólo reclaman el derecho de estar expuestas, al mismo título que las otras, a las prerrogativas uniformes del mercado. La lógica capitalista del equivalente general y la lógica identitaria y cultural de las comunidades o de las minorías forman un conjunto articulado [2].


Este procedimiento de multiplicación mercantil de las diferencias, o de la equivalencia multiplicidad=diferencia (que homogeneiza de nuevo la propia diferencia mediante un assemblage de equivalencia), domina la realidad y la ley contemporáneas, que proclaman la «diferencia» de los cuerpos y de los comunitarismos ultra-particulares. A esta situación se refiere Badiou en su Logiques des Mondes como «materialismo democrático» [3]. Vayamos a una primera definición: «materialismo democrático» es aquello que existe de tal modo incrustado, y por tanto sin conciencia crítica, en nuestras mentes y en nuestras vidas que se configura como una inevitabilidad última, una espontaneidad absoluta, una especie de fin de la historia ampliamente plural más allá del cual no puede existir otra cosa, pues lo es considerada, automáticamente, «intolerante», «autoritaria», «totalitaria», etc. O sea, la democracia y sus estructuras (los valores políticamente correctos, la salud obligatoria, el «visionarismo» new age, la meditación oriental siempre disponible en centros comerciales para rejuvenecimiento del espíritu, la seguridad, la ecología, el respeto por las «diferencias», la relación diferencia-consumo, la tolerancia y el pluralismo, el «otro», el cuerpo, la multiplicación de los lenguajes, etc.) están de tal modo integradas en nuestras vidas que su «superioridad» y veracidad se imponen espontáneamente.

Por eso la primera pregunta de Lógicas de los mundos es esta: cuando pensamos de la forma más inmediata, incondicional y espontánea, ¿en qué estamos pensando en realidad? O dicho de otro modo: ¿en qué pienso cuando no estoy siendo observado? ¿En qué creo naturalmente? Considerando la fuerza de los hechos que me rodean, en el contexto de la práctica de expansión de los mercados y de las nuevas formas de comercio, de los cuerpos satisfechos con su vía de placer-sufrimiento-finitud, considerando el dogma de la valoración del otro, de la tolerancia, de la ecología y de las multiculturalidades, ligada a infinitos juegos de lenguaje (de la deconstrucción a la garantía jurídica de las libertades), se impone una frase para definir el «materialismo democrático»: «No hay más que cuerpos y lenguajes» [4]. Algo que, como cabría prever, consolida el vínculo entre la moda «ética» de la finitud y la moda infinita de los lenguajes. El objetivo de este aparato: la exclusión de la verdad (un valor platónico y, por consiguiente, potencialmente «totalitario») y de otros valores prohibidos o escandalosos como la «igualdad».

Caricatura: en una conferencia reciente decía Žižek ironizando (cito más o menos de memoria), ya nadie dice, «te quiero», sino más bien: en el contexto de las presentes circunstancias psicosociológicas, considerando la representación subjetiva, la construcción de las identidades y los protocolos del lenguaje, creo estar en condiciones de afirmar que te quiero. El individuo forjado por el mundo contemporáneo de la democracia de la ley de los cuerpos atléticos, del lenguaje igualmente ejercitado y del mercado, ya no es capaz de reconocer la existencia de nada que no sea la satisfacción inmediata de su cuerpo-finalidad, y para conseguirla recurre a la garantía jurídico-lingüística que le es propia (los múltiples juegos lingüísticos contemporáneos).

Si no existe nada más que el cuerpo plural y su garantía jurídica, igualmente «pluralista», hay, como he dicho, que proteger los cuerpos a través de las leyes (garantía jurídica), a las cuales sirve el lenguaje, novilingua (George Orwell, en 1984) del cual nacerán los «derechos» para la protección humanista de los cuerpos vivos (que las leyes contemplan como víctimas necesitadas de dicha protección textual) y el espacio de la biopolítica y de la bioética. Así pues, para Badiou, el «materialismo democrático» no es más que un «materialismo biológico».

La articulación cuerpo-lenguaje es el eje dinámico de este biomaterialismo que se subdivide ad infínitum, como indefinidamente se dividen los comunitarismos y las singularidades, creyendo desterritorializarse en las variadas formas de minoritarismos micropolíticos que se confunden con nuevas formas de resistencias o «vivencias» alternativas, radicalizando así los dogmas del «pluralismo», la «tolerancia», la «diferencia», etc. La igualdad jurídica de esta pseudodiversidad completa la equivalencia existencia=individuo=cuerpos (el citado biomaterialismo). Los minoritarismos son subespecies resultantes de esas combinaciones infinitas con apariencia de reconocimiento legislado. Y, sin embargo, dicho reconocimiento no pasa de ser jurídico: «comunidades y culturas, colores y pigmentos, religiones y sacerdocios, usos y costumbres, sexualidades dispares, intimidades públicas y publicidad de lo íntimo: todo, todas, todos merecen ser reconocidos y protegidos por la ley» [5].

3.

Veamos, en primer lugar, cómo en las artes visuales (por constituir estas un terreno fértil para su demostración) una «teoría de la forma» puede constituir una universalidad (obviamente no debemos confundir dicha universalidad con una homogeneidad estilística) de problemas y significados artísticos (que Badiou denominará «afirmacionismo») [6] para, en segundo lugar, analizar los argumentos de la crítica multicultural a este tan vilipendiado «formalismo».

Para ello, elaboraremos una necesaria digresión histórica. Comencemos con Aloïs Riegl (1858-1905) este intento de entender cómo una «teoría de la forma» puede transportar una modalidad pertinente de la universalidad al terreno del arte. Esto significa proponer al historiador vienés como una especie de precursor del pensamiento crítico «formalista», término que empleo aquí desprovisto de sus habituales connotaciones peyorativas (y que servirá para encuadrar a autores, de la teoría literaria a la artística, como Hans Sedlmayr [7], Otto Prächt, Viktor Sklovski [8], Clive Bell [9], Roger Fry [10], Clement Greenberg [11], Michael Fried [12] y, aunque de un modo muy indirecto o crítico, Rosalind Krauss [13] e Yve-Alain Boi [14], entre otros).

Las tesis de Riegl habían sido, en la segunda mitad del siglo XIX, una respuesta al historiador Gottfried Semper, que en el libro Der Stil in der Technischen und Tektonischen Künsten oder Praktische Äesthetik (1860-1863) afirmaba, ya desde el título, que el estilo dependía de una función técnica y material. Según Riegl, por el contrario, la voluntad de formar es independiente tanto de la función como de la técnica y del material. En Riegl, el pensamiento creativo (Kunstschaffende Gedanke) artístico precede a la técnica y el poder formativo le es inherente. Para Riegel el concepto clave a la hora de interpretar un objeto o una obra de arte es el término conocido Kunstwollen, que, según Benjamin Binstock, se debe traducir por will of art / voluntad artística, sugiriendo de este modo que «el principio en cuestión no se reduce a una voluntad impersonal social o histórica, ni a la intención o a la voluntad del propio artista, sino que tiene su raíz en la evolución del lenguaje o de los elementos formales o visuales propios del arte» [15].

En otro contexto, la crítica formalista rusa, a principios del siglo XX, se proponía igualmente combatir el carácter poético-filosófico del simbolismo, la excesiva carga política en la interpretación de la obra, así como una crítica que se perdía reducida a mero periodismo. Pretendía, a semejanza de la Escuela de Viena inspirada por Riegl (años veinte del siglo XX) destacar la autonomización del proceso artístico para llegar idealmente a una «ciencia de la literatura». Sintetizando, esto nos lleva a Clement Greenberg y Michael Fried. Greenberg, por ejemplo, escribe en «La pintura moderna» (1960):

Resultó que el ámbito de competencia propio de cada arte coincidía con lo que era único en la naturaleza de su medio. La labor de autocrítica consistió en eliminar de los efectos específicos de las distintas artes todo aquello que hubiera podido ser pedido en préstamo al medio por las otras artes restantes. Así cada arte se volvería «pura» y en su «pureza» hallaría la garantía de sus patrones de calidad y de su independencia [16].

Pese a sugerir en otros textos una lectura no lineal ni literal de este ensayo, Greenberg planteó a lo largo de su obra algunos temas que se pueden relacionar con la idea de «pureza» formal, concretamente en la pintura: la planitud/flatness y la delimitación de la planitud [17] (Greenberg escribió que un rectángulo-armazón con una tela estirada ya era una pintura, aunque no necesariamente de calidad) serían especificidades que guiarían en la pintura la experiencia del juicio de valor y su calificación (juicio al que atribuía las siguientes características: intuitivo, objetivo, involuntario pero «mejorable» y susceptible de ser educado, cimentado única y exclusivamente en la experiencia directa de las obras).

Influenciado por Greenberg, Michael Fried defendía también la primacía de la forma y la estructura como base de la crítica —una crítica de las formalizaciones, así la denominaba— y del juicio, promoviendo con ello el antisentimentalismo y la desubjetivación. Sin embargo, rechazará el reduccionismo basado en la planitud y en la delimitación de la planitud (Greenberg) considerándolo un problema histórico datado (esto es, cada período data sus exigencias formales), y después, marcado por los escritos de Diderot, estudiará atentamente la pintura francesa del siglo XVIII, es decir, Courbet [18], Thomas Eakins [19], Manet [20] y Adolph Menzel [21], para llegar a definir la esencia de la pintura moderna no a través de la reducción (Greenberg) sino de una compleja historización («[la] esencia —esto es, lo que crea una convicción—, está fuertemente determinada por, y por tanto, cambia continuamente como respuesta a, la obra vital del pasado reciente») [22] que redefine, en la pintura, el lugar del espectador.

Esta preeminencia polémica de la forma surgiere una universalidad de problemas (o, en otro plano, una «universalidad de verdades» según Badiou), que no remite a ningún condicionamiento estilístico generalizado, esto es, no se afirma que el «futuro» de lo que quiera que sea, o de la pintura en concreto, sea la abstracción ni «el arte por el arte».

Entre tanto, una exposición (Magiciens de la Terre, Centre Georges Pompidou, 1989) [23] y dos libros de Thomas McEvilley, Art & Discontent: Theory at the Millenium (1991) y, sobre todo, Art & Otherness: Crisis in Cultural Identity (1992) [24], y para mantenernos en el terreno de la crítica de arte (aunque no podemos olvidar que los estudios culturales de Stuart Hall, que se remontan a los años sesenta, ya habían planteado preguntas relevantes en relación con este tema), vieron en esta tesis de una «universalidad de problemas» una forma de ejercer un poder político falocéntrico, logocéntrico y eurocéntrico.

McEvilley acusa al modernismo de tendencia formalista (Riegl-Greenberg-Fried) de no haber tenido nunca en cuenta conceptos como identidad, alteridad, diferencia, singularidad y arraigo, cosmopolitismo, mestizaje, hibridación (Homi Bhabha), etc., elogiando al mismo tiempo una «otredad» identificada frente a la «forma» desidentificada. Dice McEvilley que el formalismo (y su autorreflexividad), la idea de una «cosa en sí» (kantiana), no son más que invenciones occidentales para perpetuar el inefable yo romántico. Para McEvilley, estos dogmas de un «centro» (occidental) están agotados y por eso hay que instituir una fase poscolonial del modernismo artístico que sustituya a los juicios etnocentralizados y su pretensión de universalidad formal. Para McEvilley el «igualitarismo» y la «universalidad» del arte occidental son, paradójicamente, fuerzas de exclusión en un tiempo en el que el arte tiende a ser cada vez más globalizado e integrador, y al que más adelante Homi Bhabha denominará «cosmopolitismo vernacular» (o apertura a las expresiones culturales de las minorías en los centros urbanos occidentales). Por último, hay que criticar toda forma de determinismo de la historia del arte. Pero el problema de este multiculturalismo tradicional está en su revalorización de los conceptos de «otredad» y «diferencia», que se han convertido en la nueva ideología del capitalismo avanzado, como ha venido demostrando incansablemente Slavoj Žižek [25].

4.

Veamos el programa ideológico (y esta es una ideología nueva) de un libro como Location of Culture de Homi Bhabha [26]. Comienza por sugerir la necesidad de superar las antiguas subjetividades (no hibridizadas, se supone), o sea, dejaríamos de encuadrarnos en moldes de clase y género, ya que en las fronteras de los nuevos espacios identitarios hay constantes procesos de «negociación», «narración» (el lenguaje nos libera) o «ambivalencias»: la construcción cultural y la identidad son performativas, dice Bhabha, y las diferencias generan nuevos espacios intersticiales (in-between spaces) contingentes donde reinan las «pequeñas diferencias» o la «diferenciación de las diferencias». Con esto Bhabha pretende convencernos de que toda conflictividad cultural, política o social se resuelve con una buena «negociación» y «traducción», algo que me recuerda lo que Sloterdijk decía de Habermas: el pensador de los «consensos», que creía poder resolver conflictos con una buena charla de café (es decir, mediante su «acción comunicativa»).

Aunque matizando o intentando complejizar el concepto de diferencia (que no coincide con factores étnicos, punto positivo), Bhabha mantiene que la crítica debe privilegiar el concepto de «diferencia» frente al de «diversidad». Su poscolonialismo es, de este modo, un pensamiento de impasses, como si Bhabha le dijese al esclavo que para experimentar la experiencia de su emancipación debe seguir siendo esclavo a la espera de que ocurra un milagro lingüístico. Lo que, bien visto, no deja de ser ridículo.

Por su parte, para Edward Said una crítica multiculturalista nunca se debe centrar en una absolutización de la diferencia y de la alteridad, porque los problemas de los subalternos son problemas de todos, de ahí su trabajo de estetización de la etnografía, de estetización de la antropología y del Otro (sacralizado para algunos autores —Levinas— con mayúscula). Para Hal Foster [27], otro autor relevante, la estética que presume que el Otro (o el loco) es una entidad «pura» o una no pasa de ser una fantasía primitivista, como si el Otro fuese portador de una verdad oculta o tuviese acceso ella, una verdad que, en virtud de determinados procesos psíquicos y sociales, el «blanco» no puede poseer. Pero el Otro no es una categoría una y su diferencia identitaria tampoco puede ser estetizada como «negativo del mismo». Foster atribuye esta dinámica al hecho de que el antropólogo pretende ser el nuevo «artista» mediante la estetización de las diferencias culturales.

Como concluye también el autor del magnífico The Return of the Real, si en los años sesenta la antropología y el estructuralismo criticaron la noción de «autor», no se entiende por qué ahora revalidan la noción de «identidad». El lúcido argumento de Hal Foster nos lleva a considerar que el gran problema de esta retórica multiculturalista tradicional pasa por una abusiva alterización del otro, precisamente aquello que Edward Said criticaba respecto de los estudios clásicos orientalistas (que orientalizaban lo oriental), como veremos. Así llegamos al núcleo de la obra de Said: Orientalism: Western Conceptions of the Orient, 1978. [28]

Encontramos en este libro un punto de partida que se revelará fundamental para el conjunto de la obra de Said y para su superación de los límites de los conceptos de identidad y diferencia; nos referimos, concretamente, al rechazo de la confusión entre identidad, diferencia y designación. Para Said las denominaciones «Oriente» y «Occidente» carecen de estabilidad ontológica ya que no son más que generalizaciones precipitadas e interesadas. La apariencia científica de estos estudios no pasó de ahí; el imperio británico primero y el francés después inventaron un «Oriente» imaginario cuyo nivel de atracción representacional (de la literatura a la pintura) era mucho más fuerte que el propio Oriente. A pesar de su diagnóstico, Said aclara desde el principio que no es posible contraponer un verdadero Oriente a ese Oriente imaginado, precisamente porque ese tipo de generalizaciones carecen de estabilidad.

«Oriente» y «Occidente» son creaciones interesadas de los grandes imperios apoyadas en tres pilares: académico (Napoleón y su comitiva de sabios, con París como centro de estudios de sánscrito de la época, etc.); imaginario (donde la literatura desempeña un papel destacado, de las fantasías de Nerval a la objetividad académica de R. Burton); histórico (con respecto a esto, hay que tener en cuenta el concepto foucaultiano de «orden del discurso», por ejemplo, y reconocer e identificar las formas de control de los discursos y los fundamentos para la emisión de juicios como «Oriente atrasado» y «Occidente evolucionado»; en definitiva, todo lo que ha vehiculado estas visiones y descripciones).

En eso consiste el proceso de «orientalización de Oriente» que se verifica en una triple dominación: económica, política y cultural. Y a esta última le corresponde legitimar la necesidad de inventar a los otros, hasta el punto de que ese «Oriente» construido por nosotros tiene más que ver con nuestro mundo que con el «suyo». Uno de los aspectos más negativos de esta dominación, entre muchos otros, es que impide la formación de los discursos de la representación del extranjero sobre sí mismo (el argumento es el siguiente: tenemos que representarlos porque ellos no saben hacerlo), lo que significa que el discurso orientalista está forjado directamente a partir de la conciencia de la superioridad de Occidente.

Si Bhabha hace de la crítica un vehículo de diferenciaciones y si el orientalismo contribuye a la confirmación de la inferioridad oriental (y Bhabha está más cerca del orientalismo de lo que cree), ¿cómo podemos abordar lo extranjero sin recurrir a esas artimañas metodológicas? Said responde a esta pregunta mediante la revalorización de la práctica crítica, distinguiendo una crítica «secular» de otra «religiosa». Si comenzamos por definir esta última, veremos que está fundada en creencias místicas y sometida a presiones políticas y económicas, lo que convierte el ámbito cultural en un escenario de sumisión. El orientalismo es un buen ejemplo de este tipo de crítica «religiosa».

En el extremo opuesto, subrayando la importancia máxima de la actividad crítica, se sitúa la crítica «secular» [29]. Dado que para Said la crítica secular es por definición intelectual, empezaremos por definirla y luego verificaremos su aplicación. Para ello, tenemos que detenernos en dos conceptos fundamentales correspondientes a dos formas de relación: filiación y afiliación. En varios momentos de su obra, Said define la filiación como el conjunto de lazos «naturalizados», anteriores a la construcción y a la elección. Los lazos de filiación dependen de factores como el nacimiento, la nacionalidad, la educación recibida y la profesión. La afiliación es el terreno de la elección, acorde con las ideas de uno de los maestros de Said: Giambattista Vico [30], para quien la historia no se hereda, se hace.

Este es el mundo secular de las elecciones, y con respecto a ese punto de las elecciones tenemos que decir que lo «oriental» no nació «oriental» sino que, como hemos visto, fue «orientalizado». Conforman la afiliación las convicciones políticas y las elecciones sociales o relacionales no filiativas, o la construcción de contextos económicos y circunstancias históricas, terreno de la tradición ilustrada o humanista en el cual la educación desempeña un papel decisivo. En la afiliación nos desplazamos desde el ámbito de la «naturaleza» al de las adquisiciones varias que nos proporciona la educación humanista.

Esta referencia a la educación es de suma importancia porque esta puede ser responsable a su vez de la inscripción de formas filiativas en la afiliación. Como sabemos, el mundo moderno, ilustrado y humanista es afiliativo, porque crea espacios de acción y relación autosuficientes y autolegitimados no dependientes de las jerarquías sagradas y del «derecho de sangre» arcaico. Cuando las elecciones libres están condicionadas por viejas formas de autoridad se produce una reinscripción de la filiación en la afiliación, sobre todo cuando la educación humanista se funda en cánones consensuales que un día fueron elecciones afiliativas y libres y que, con el tiempo, se han vuelto filiativas. Según un modelo acrítico o natural de procreación (presente ciertos procesos de educación), pueden surgir, digámoslo así, cánones culturales unanimistas y exclusivistas que constriñen los procesos de transmisión de saberes.

En este punto, Said se inspira claramente en la obra de Michel Foucault (o Peter Sloterdijk) para determinar cómo se constituye una determinada autoridad a partir de la pedagogía, de los libros, de las ediciones y las bibliotecas, de las reuniones de especialistas o las «sociedades de sabios». Y llegamos así al papel que Said le atribuye a la crítica: al reverenciar el canon, el crítico se convierte en cómplice de la reinscripción de la filiación en la afiliación. Su papel consiste, pues, en profundizar en la diferencia entre ambas, en subrayarla, mostrando modalidades de afiliación que no reproduzcan la filiación. Es en esta crítica secular donde debe inscribirse la figura del intelectual, liberándose de las obligaciones profesionales y de la especialización (la idea de «intelectual amateur» es, para Said, sinónimo de libertad), proponiendo la universalidad frente a la especificidad.

Vehículo de la verdad (que debe ser el motor de su diálogo con el poder), el intelectual simboliza algo que va más allá de la coherencia en sentido estricto, pues sus errores no se pueden confundir con los del burócrata. Amateur no especializado, el intelectual es uno de los principales ejemplos de exiliado. En virtud de ese vínculo sin concesiones con la verdad, el intelectual encarna la experiencia del exilio como forma de desposesión.

5.

Pero permítanme destacar otra forma de exilio a la que Said se refiere en su último libro póstumo: se trata de un estudio sobre el artista al final de su trayectoria de vida y obra, en su late style (estilo tardío), momento único que da lugar en algunos autores a una concatenación de problemas sin solución.

Sobre el estilo tardío: música y literatura a contracorriente [31] es un excepcional documento de Said centrado en la anomalía que revela al artista como exiliado por excelencia, con respecto incluso a las líneas dominantes de su propia obra (más allá de su lugar en el tiempo y la historia, circunstancias a las que también es ajeno el estilo tardío). Sobre el estilo tardío reúne de manera sistemática varias conferencias y clases impartidas en los años noventa en la Universidad de Columbia, nos habla del período de la vida de un artista (escritor, músico o cineasta, en los casos estudiados) en que la percepción de la proximidad de la muerte y la conclusión de una carrera conducen a la «experiencia del fin» no como preparación para este último embate, sino como una experiencia «en sí» y «para sí»: el concepto de «lo tardío», que Said toma prestado de Adorno y de su análisis del «estilo tardío» (Spätstil) de Beethoven, es la experiencia de una memoria total sin presente o temporalidad (veamos un ejemplo que Said no menciona: en los últimos años de su vida, Leonard Bernstein dirigió algunas obras musicales —Sibelius, Elgar, etc.— rígidamente pautadas por sus autores en cuanto al tiempo y, sin embargo, él las prolongaba libremente durante cada vez más minutos, llegando a transfigurar la experiencia sonora, extática o de la paleta del compositor en un infinito desmedido, haciendo de la experiencia del fin algo sin «principio» ni «fin»).

Creo que ese vínculo anómalo con el tiempo debemos relacionarlo con el tema del «exilio» y de la «identidad contrapuntística» (que Said obviamente encuentra en Bach, en sus textos de crítica musical, véase Elaboraciones musicales [32]). Así pues, hay dos tipos de «estilo tardío»: por un lado, están los artistas que terminan su recorrido tranquilamente como quien cierra la cúpula de un edificio: Rembrandt, Matisse, Bach o Wagner (puede que no lo parezca pero Parsifal es un final muy tranquilo). Por otro lado, veremos artistas en cuyo período tardío se registra una irresolución y una intranquilidad anómalas: Eurípides, Beethoven (el modelo de Adorno), Kavafis, Benjamin Britten (la ópera Death in Venice), Glenn Gould (el retiro total), Richard Strauss (el regreso al arcaísmo neoclásico).

Para Adorno, «lo tardío» es el resultado de algo —una forma, un estilo— que trasciende lo aceptable. Es una prisión porque no tiene función alguna, ni siquiera la de prepararnos para la llegada de la muerte. «Lo tardío» se nutre de varias características bien estudiadas: autonomía formal y negación (se niega todo, desde la función social del arte hasta las expectativas burguesas); disociación espacio/tiempo; artificialidad; decadencia y degeneración; excentricidad, exilio (del presente, del tiempo); fragmentación y oscuridad; carácter enfermizo e intransigencia; ornamentación y naturaleza regresiva (Capriccio de Richard Strauss es paradigmática en este sentido); intemporalidad, anacronismo y fragmentación. «Lo tardío» siempre está fuera de lugar, citando el título de la autobiografía de Said, no se trata de afirmar que se ha perdido algo en la vida, el amor o la patria, sino de confirmar que la «pérdida» es parte integrante de la vida, del amor y de la patria («Reflexiones sobre el exilio», 1984) [33].

De nuevo una diferencia sustancial con respecto al multiculturalismo ortodoxo: mientras Bhabha habla de «insatisfechos», «minorías», «dislocados» o «descontextualizados», Said concibe el exilio como algo que nos define y nos marca de un modo omnipresente, aun cuando no estamos físicamente dislocados o exiliados. Y para subrayar aún más la originalidad de Said, apuntaría otra cuestión: mientras Bhabha habla de una atención a las narrativas y voces de los dislocados, insatisfechos y «expulsados» de la tierra («cosmopolitismo vernacular»), vinculando dichas narrativas a seres en concreto, encerrándolos en ellas y estableciendo líneas de identificación a partir de ellas, Said va mucho más lejos: concibe nuevas formas de articulación entre espacio y tiempo. Y mediante esas articulaciones inesperadas revalúa el concepto de exiliado, llevándolo más allá de la experiencia limitada del dislocamiento, más allá de lo que experimentamos como exilio, ya que al liberarnos de los dominios del tiempo y de la historia, trascendemos la temática de lo local y la condición social.

Para poner fin a esta breve y parcial digresión por el pensamiento de Edward Said (en torno a tres temas: identidad, exilio y secularización), retomaré mi hipótesis inicial de que cualquier identidad es una no identidad, o mejor, de que una identidad siempre está formada no por sí misma sino por fragmentos (o bloques completos) de otras «identidades». Said propone esta posibilidad (B es la identidad de A) en una conferencia pronunciada en 2001 y recogida en el libro Freud and the Non-European[34]. Partiendo del texto de Freud, Moisés y el monoteísmo, Said desarrollará la tesis expuesta por el fundador del psicoanálisis de que Moisés era egipcio con el fin de atacar el «identitarismo» que rige en Israel. Esto genera una forma de gobierno fundada en una identidad segregativa y legitimada por el fundamentalismo religioso (que oprime y segrega, en lo que a la propiedad se refiere, por ejemplo, a casi dos millones de árabes… «israelíes») y explica el veto a este texto de Freud dentro del Estado judío, que prefiere la apertura de una brecha sin futuro entre judíos y árabes alimentando una guerra infinita y una idea inviable de dos pueblos-dos estados (y, en otro ensayo, habría que analizar la propuesta de Said de un estado-dos pueblos, o un estado «binacional»).

Sigmund Freud, al igual que otros intelectuales de su generación como Thomas Mann, Romain Rolland o Eric Auerbach, no puede incardinarse en el ámbito de lo que hoy llamamos estudios poscoloniales, y su época tampoco se vio afectada por la «problemática del Otro». Aun así, lo relevante de los textos freudianos sobre las culturas no-europeas es la inexistencia (teórica o de otra naturaleza) de un muro que separe a los europeos de los otros pueblos. ¿Cómo debemos interpretar entonces Moisés y el monoteísmo, uno de los últimos ensayos de Freud? Said empieza analizándolo en función de lo que hemos denominado «estilo tardío», inspirándose, sobre todo, en Beethoven, que nos produce viva «extrañeza» mediante la combinación de procesos compositivos arcaicos con soluciones contrapuntísticas sumamente avanzadas; por su parte, Moisés y el monoteísmo tal vez sea el único libro de Freud que no pretende ser didáctico ni pedagógico. Esto lleva a Said a pensar que quizás su autor pretendía que fuese algo más que una simple investigación teórica.

Freud atribuye al faraón Akenatón la invención del monoteísmo y cruza esta afirmación con el origen egipcio de Moisés. La descripción precisa que Freud hace de la relación entre Moisés (fundador de un pueblo y al mismo tiempo outsider, por ser egipcio) y la comunidad que fundó sirve a Said para argumentar que toda identidad histórica es compuesta, algo que en el caso judío resulta incluso más evidente ya que se puede relacionar al Moisés fundador con acontecimientos anteriores como el culto a Yavéh que compartían varias tribus del sur de Palestina. Así pues, Said concluye con Freud que la negación de la ambigüedad de Moisés conduce en Israel a una purificación identitaria (apoyada en la obsesión de la arqueología) que sólo sobrevive prohibiendo a los demás la posesión de su identidad. Así, Israel se convierte en la casa cerrada de los judíos aunque, al contrario y según Freud, esa tierra sólo podría existir como una casa abierta porque el origen de los judíos es no-judío. O dicho de un modo más directo, la identidad judía es egipcia. Esta potenciación del exilio y la desposesión convierte la esperanza hibridizante del poscolonialismo (Bhabha) en una panacea retórica e inútil. Lo que Said nos propone, en cambio, es una afirmación vital contra todos los sofismas lingüísticos.

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Imágenes: Fouad El Khoury

Notas

1. No me resisto a citar aquí la bellísima autobiografía, entre vida y teoría, de Edward Said: Out of Place: A Memoir (1999), Vintage, Nueva York, 2000. [Trad. esp.: Fuera de lugar: memorias, Grijalbo Mondadori, Barcelona, 2001].
2. Alain Badiou, Saint Paul: La Fondation de l’Universalisme, Collège International de Philosphie / PUF, París, 1997, p. 11. [Trad. esp.: San Pablo: la fundación del universalismo, Anthropos, Barcelona, 1999].
3. Cf. Alain Badiou, Logiques des Mondes: L’Être et l’Événement 2, Paris, Seuil, 2006. [Trad. esp.: Lógicas de los mundos: el ser y el acontecimiento, Manantial, Buenos Aires, 2008].
4. Ibíd., p. 9.
5. Ibíd., p. 10.
6. Cf. «Troisième esquisse d’un manifeste de l’affirmationnisme», en Alain Badiou, Circonstance 2: Irak, Foulard, Allemagne/France, Léo Sheer, París, 2004.
7. Entre la presente nota 7 y la número 14, me limitaré a citar algunos libros emblemáticos de los respectivos autores comenzando Hans Sedlmayr: Die Revolution der Modernen Kunst [s.d.], ed. ut.: A Revolução da Arte Moderna, Lisboa, Livros do Brasil, 1980. [Trad. esp.: La revolución del arte moderno, Mondadori, Madrid, 1990].
8. Viktor Shklovsky, O Teorii Prozy (1929), ed. ut.: Theory of Prose, Dalkey Archive Press, Illinois State University, 1998. [Trad. esp.: Viktor Sklovski, Sobre la prosa literaria, Planeta, Barcelona, 1971].
9. Clive Bell, Art (1914), Bibliobazaar, Charleston, 2006.
10. Roger Fry, A Roger Fry Reader, ed. Christopher Reed, University of Chicago Press, Chicago, 1996.
11. Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism, John O’Brian (org.), vol. 1: Perceptions and Judgements, 1939-1944, The University of Chicago Press, Chicago/Londres, 1986; vol. 2: Arrogant Purpose, 1945-1949, The University of Chicago Press, Chicago, 1986; vol. 3: Affirmations and Refusals, 1950-1956, The University of Chicago Press, Chicago, 1993; y vol. 4: Modernism with a Vengeance, 1957-1969, The University of Chicago Press, Chicago, 1993.
12. Michael Fried, Art and Objecthood: Essays and Reviews (1961-1977), University of Chicago Press, Chicago, 1998. [Trad. esp.: Arte y objetualidad: ensayos y reseñas, A. Machado Libros, Madrid, 2004].
13. Rosalind E. Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts 1986. [Trad. esp.: La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, Alianza, Madrid, 1996].
14. Yve-Alain Bois, Painting as Model, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1990.
15. Benjamin Binstock, «Aloïs Riegl, Monumental Ruin: Why We Still Need to Read Historical Grammar of the Visual Arts», en Aloïs Riegl, Historical Grammar of the Visual Arts (póstumo, 1966), Zone, Nueva York, 2004, p. 14.
16. Cf. Clement Greenberg, «Modernist Painting» (1960), reeditado en The Collected Essays..., vol. 4; y ampliado con un «Postscrip», en Richard Kostelanetz (org.), Esthetics Contemporary, Prometheus Books, Buffalo, Nueva York, 1989. [Trad. esp.: La pintura moderna y otros ensayos, Fèlix Fanés (ed.), Siruela, Madrid, 2006].
17. Ibíd.
18. Cf. Michael Fried, Courbet’s Realism, University of Chicago Press, 1990. [Trad. esp.: El realismo de Courbet, A. Machado Libros, Madrid, 2003].
19. Cf. Michael Fried, Realism, Writing, Desfiguration: On Thomas Eakins and Stephen Crane, University of Chicago Press, Chicago, 1987.
20. Cf. Michael Fried, Manet's Modernism: Or the Face of Painting in the 1860s, University of Chicago Press, Chicago, 1996.
21. Cf. Michael Fried, Menzel’s Realism: Art and Embodiment in Nineteenth-Century Berlin, The University of Chicago Press, Chicago, 2002.
22. Michael Fried, Arte y Objetualidad: Ensayos y reseñas, Madrid, A. Machado. P. 22.
23. Exposición que produjo un catálogo fundamental para la defensa de las tesis multiculturalistas. Cf. Jean Hubert-Martin, Les Magiciens de la Terre, Centre Georges Pompidou, París, 1989.
24. Cf. Thomas McEvilley, Art & Discontent: Theory at the Millenium, McPherson & Comp, Kingston, 1991. Y también: Art & Otherness: Crisis in Cultural Identity, McPherson, Kingston, 1992.
25. Cf. Slavoj Žižek, «Multiculturalism, or, the Cultural Logic of Multinational Capitalism», New Left Review, Londres, septiembre/octubre 1997.
26. Homi K. Bhabha, The Location of Culture, Routledge, Londres / Nueva York, 1994. [Trad. esp.: El lugar de la cultura, Manantial, Buenos Aires, 2002].
27. Cf. concretamente, «The Artist as Ethnographer», en The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, pp. 171-203.
28. Edward W. Said, Orientalism: Western Conceptions of the Orient (1978), Penguin, 1995. [Trad. port.: Orientalismo: Representações Ocidentais do Oriente, Cotovia, Lisboa, 2004; trad. esp. Orientalismo, Debolsillo, Barcelona, 2003].
29. Cf. Edward W. Said, The World, the Text and the Critic, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts,1983, pp. 1-30.
30. Uno de los maestros reconocidos de Said, cuyo clásico Principi di Scienza Nuova ha sido traducido recientemente al portugués. V. Giambattista Vico, Ciência Nova, Gulbenkian, Lisboa, 2005. [Trad. esp. Principios de una ciencia nueva: en torno a la naturaleza común de las naciones, Fondo de Cultura Económica, México, 2006].
31. Edward W. Said, On Late Style: Music and Literature Against the Grain, Pantheon, Nueva York, 2006. [Trad. esp.: Sobre el estilo tardío: música y literatura a contracorriente, Debate, Barcelona, 2009].
32. Cf. Edward W. Said, Musical Elaborations, Columbia University Press, 1993. [Trad. esp.: Elaboraciones musicales: ensayos sobre música clásica, Debate, Barcelona, 2011].
33. Edward W. Said, «Reflexions on Exile», Granta (1984), reeditado en: Heart of Darkness (catálogo), Otterlo, Kröller-Müller Museum, diciembre 1994. [Trad. esp. Reflexiones sobre el exilio: ensayos literarios y culturales seleccionados por el autor, Debate, Barcelona, 2005].
34. V. Edward W. Said, Freud and the Non-European, Verso, Londres, 2.

Marzo 22, 2015

La sal de la Tierra* - David García Casado

The-Salt-of-the-Earth.jpg[Aviso a nuestros lectores. Si bien no somos ajenos a los lamentables y recientes acontecimientos que se han venido desarrollando de manera precipitada en el Macba de Barcelona, como sabéis este no es un espacio entregado a la fugacidad y el frenesí de lo "periodístico", sino que al contrario, siempre hemos tratado de ofrecer en cada entrega una lectura y un análisis pausado, algo cada vez más escaso, del devenir cultural. Por ese motivo os anunciamos que aboradremos estos temas en una próxima entrega.]

* * *

Sebastião Salgado es un fotógrafo social en el sentido más estricto de la palabra. Marxista, socialista, cree que las obras de los hombres, desde las grandes acciones hasta los pequeños gestos tienen el poder para afectar el mundo y transformarlo, para mejor o para peor. Acciones que, especialmente bajo condiciones extremas, son como un gas inestable, incendiado por la ira y violencia de los hombres, aliviado en ocasiones por gestos de amor y compasión que resultan extremadamente hermosos, precisamente por su rareza.

Salgado ha mirado a los hombres, ha sido testigo de estos actos y sus consecuencias, continuamente observando, siempre buscando en su encuadre un equilibrio, una compensación al horror. Toda su obra apela a lo sublime, ese lugar oscuro del alma humana donde lo más terrible se cruza con la belleza para, como en un espejo, poder contemplarse.

Otro artista interesado por el encuentro revelador con lo sublime, el cineasta Wim Wenders, coleccionista de la obra de Salgado y decidido a realizar un documental sobre su obra, se encontró con que su hijo, Juliano Ribeiro Salgado, tenía mucho material audiovisual de los recientes viajes de Sebastião en los que había podido acompañarle. Ambos creyeron que un documental que uniera ambas miradas, la de Wenders y la de su hijo Juliano podría dar un enfoque más completo de los objetivos y la visión de su padre. Tras un trabajo de edición bastante complejo, el resultado es The Salt of the Earth (La sal de la Tierra), un retrato documental del fotógrafo y de su carrera centrado no tanto en su vida, pese a que las referencias biográficas son inevitables, como en su visión como artista, relatada a partir de sus propias fotografías y las historias vividas para obtenerlas.

Después de ver la película (documental o narrativa, qué importa su clasificación, como el propio Wim Wenders aclaró en las preguntas del público en el debate posterior a la proyección) somos capaces de observar la trayectoria -espiritual si se quiere- de Sebastião Salgado. Un economista que abandonó su carrera por la fotografía debido a la capacidad de demostración social, de prueba, que lo fotográfico aun poseía en los años sesenta, antes de la llegada de lo digital. Sebastião quiso mostrar las condiciones de los hombres por una curiosidad innata de exploración de territorios y de conductas. Casi se podría decir que el fotógrafo ha tenido que poner a prueba la capacidad de su alma para comprender los actos, la lógica caótica de nuestra propia especie. Busca sujetos pero, como buen marxista, para él el contexto es clave y el contexto para la fotografía es un buen fondo. Algo que sea a la vez revelador y que sostenga al sujeto fotografiado, que lo soporte y lo coloque como protagonista de su propia condición.

Como fotoperiodista su labor ha estado apoyada por agencias de prensa, pero él va más allá del encargo. Siempre guiado por su propia búsqueda personal que no se limita a cubrir una historia en el sentido tradicional y estricto, sino que para Salgado testimoniar una historia significa comprender las condiciones de las personas que la viven. Él parece necesitar ser uno más, convivir con los sujetos, solo así las personas podrán entregarle una mirada honesta, de igual a igual. Por esa razón permanece en los lugares la mayor parte del tiempo posible. Su manera de cubrir los eventos era la de adaptarse al tiempo de los lugares, tal vez solo así era capaz de encontrar la verdad, la prueba de lo fotográfico como fragmento genuino de tiempo.

Pero hay un fin para toda búsqueda, tal vez por encontrar finalmente aquello que se persigue. En el caso de Sebastião, un fotógrafo de hombres entregados a la supervivencia, guiados por un instinto vital, un germen de optimismo, el fin de su búsqueda fue el genocidio de Ruanda. Cientos de miles de seres humanos asesinados en lugares tradicionalmente creados para la protección espiritual y física como escuelas, iglesias, refugios, a tal escala que se hacía necesaria la intervención de buldózeres para recoger y enterrar las montañas de cadáveres. Cuerpos huesudos que algún día fueron personas, cuyos últimos días y meses, quizá vidas, fueron un auténtico infierno en la tierra, una experiencia extrema del dolor y de la pérdida.

Inevitablemente afectado por esa experiencia, Salgado abandonó la cámara para entregarse junto con su esposa al proyecto de reforestación Instituto Terra. Y así comenzó la transformación de la finca familiar del padre de Sebastião, de lo que era un secarral, otrora un vergel víctima de las políticas de deforestación, en un enorme vivero dedicado a la revitalización vegetal del área, extendiéndose por toda la comarca gracias a una simple pero efectiva y amorosa política de replantación.

Esta experiencia vital llevó al fotógrafo a retomar su trabajo fotográfico, esta vez enfocado en la naturaleza y mundo animal. Sin embargo, su visión se distancia de la representación “objetiva” de otra fotografía de naturaleza como puede ser National Geographic. En la mirada de Salgado persiste una búsqueda siempre personal y subjetiva hacia la comprensión de nuestra relación con el entorno y con los animales como sociedades paralelas para la que somos poco más que unos brutales colonos. En este gran proyecto llamado "Génesis", puede verse una búsqueda de conexiones entre lo animal y lo humano, en sus formas de defensa, en sus gestos de ternura y en la voluntad de encontrar finalmente, en la pureza de sus actos y de sus formas, alguna capacidad de salvación para los hombres.


* Un film de Wim Wenders y Juliano Ribeiro Salgado sobre el trabajo del fotógrafo Sebastião Salgado.

Wim Wenders y Juliano Ribeiro Salgado presentaron la película The Salt of the Eart en el reciente ciclo retrospectivo de la obra de Wenders en el MoMA de Nueva York.


http://www.institutoterra.org/

https://www.youtube.com/watch?v=dpPqvIyh98g

Marzo 15, 2015

RAYOGRAMAS Y OTRAS IMPRESIONES - ARMANDO MONTESINOS*

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Para Enrique Leal

1.

Emmanuel Radnitzky dió a su yo artista el nombre de Man Ray, y este hombre rayo dio al photogram el nombre de rayogram. Como la palabra fotograma ha terminado denominando a cada una de las unidades fotográficas de una película, suele usarse rayograma para referirse a una escritura de luz hecha sin cámara colocando objetos sobre una superficie fotosensible. Cuando en ella se impresiona la presencia del objeto se inicia un complejo juego de inversiones positivo/negativo, huella de sombra/huella de luz, que ha sido el corazón mismo de los sistemas de la reproducción mecánica de imágenes hasta la llegada de lo digital.

Toda fotografía, hecha con o sin cámara, es una impresión, pero también puede causarla. Este texto trata de cómo estas imágenes, resultado de unos precipitados químicos, desencadenan las reacciones, también químicas, que llamamos emoción o pensamiento.

2.

Poco parecería poder esperar de un artículo en la sección llamada “Gentestilo”, del diario ABC, que, bajo el encabezado “El estilo de una gran dama”, se titula “Sandra de Torlonia, porte real” [1], y que viene ilustrado con cuatro fotografías que muestran, de la lozana juventud hasta la dignidad de la vejez -perdón, tercera edad-, el recorrido vital de dicha señora, condesa por más señas y recientemente fallecida. La razón por la que me detengo en él es porque un nombre familiar me salta a la vista en el pie de las fotos: “Arriba, a la izquierda, Sandra de Torlonia posa ante el pintor español Manuel Hernández Mompó con el vestido de su puesta de largo, que tuvo lugar en 1954”.

Mompó, conocido por sus trabajos abstractos, con coloridos signos casi caligráficos sobre luminosos fondos blancos, y Premio Nacional de Artes Plásticas en 1984, estuvo efectivamente ese año en la Academia Española de Bellas Artes de Roma, ciudad de la condesa. Picada la curiosidad por esta desconocida faceta retratista del pintor, me sumerjo en la lectura del artículo, que resulta sorprendentemente provechosa para entender un concepto de estilo que se define por su superlativo, recibiendo el nombre de estilazo. Su arranque ya nos ilustra: “La elegancia no consiste en llevar un nuevo vestido, estrenar prendas cada temporada o variar a menudo de atuendo”. Con contundencia de cátedra, la autora remacha: “Más bien todo lo contrario”. Y prosigue: “Desde luego, es algo que se consigue cuando se descartan los detalles superfluos y quedan la sencillez y la sobriedad de un porte afortunado. Pero nadie ha dicho que la vida sea justa. Alejandra Victoria de Torlonia y Borbón, nieta de Alfonso XIII y Victoria Eugenia, tenía un grandioso porte ‘real’ desde su nacimiento”. Porte –“de diosa de Botticelli”, se recalca en otro párrafo- que era “una herencia personal e intransferible que le legó una estructura ósea envidiable, unas buenas piernas y unos rasgos faciales de grand class”, aunque la condesa, “que recurrió toda su vida a las perlas”, “siempre hizo gala de una gran sencillez y de un aire de despreocupación chic y atractivo”, haciendo cierta la condición esencial de la elegancia según Yves Saint Laurent -“olvidar lo que se lleva puesto”-, y siguiendo las ideas de Coco Chanel: “Para cualquier mujer, conseguir llevar una especie de uniforme es una bendición”.

Reyes, perlas, portes, alta costura… La vida, y más en estos tiempos que corren, no parece, en efecto, justa. Pero a punto de abandonar y pasar página, reaparece el nombre familiar: “Ya el día de su puesta de largo, una impresionante Sandra de Torlonia era retratada por el pintor español Manuel Hernández Mompó (…) Su vestido de puesta de largo era angelical, sencillo y principesco”. Y entonces vuelvo a mirar, esta vez con atención, la foto de arriba, a la izquierda.

Una joven belleza –angelical, sencilla y principesca como su elegantísimo vestido blanco, cuya larga y amplia falda ocupa la mitad inferior de la fotografía– me mira con guardada sonrisa. La intromisión del fotógrafo provoca en su mirada, que tiene la firmeza propia de su cuna, una leve duda, algo entre el juego del desafío y la timidez desconfiada; una combinación frágil que nadie ha sabido expresar como la turbadora Deborah Kerr. Al fondo, de perfil, ajeno a la cámara, aparece un hombre de traje oscuro, a quien su bigote, pretendido emblema de madurez, hace aún más joven, concentrado con seriedad en el acto de pintar a la modelo; un encargo sin duda importante, pues puede generar otros contactos dentro del gran mundo cortesano de la nobleza europeo, tan inaccesible como frondoso es su árbol genealógico.

Pero ahora vemos algo más, que no habíamos percibido en el primer vistazo rápido: un borrón negro entre la joven dama y el joven pintor, un mancha de tinta que ocupa y ciega el espacio entre ambos; que siluetea con cuidado a la señorita pero acaba en su parte superior en unos toscos brochazos que, aunque dejan ver el rostro pintado en el lienzo, tapan la mitad inferior del retrato en proceso, e incluso el pincel y parte de la mano que lo maneja. La mancha, no por irregular accidental o descuidada, sino extendida a conciencia, censura la presencia de alguien o algo. Fogonazo de flash, pensamiento como relámpago: el borrón sería la sombra proyectada, la huella oscura, el rayograma de un mal recuerdo.

3.

Son bien conocidas, y veneradas por sus fieles, las imágenes del Hijo de Dios hecho hombre fijadas en tela, milagrosamente según la tradición cristiana, por la reacción química de sus humores y sales corporales. La más importante es la Sábana Santa, una impresión a tamaño natural de su cuerpo registrada en el sudario en el que fue enterrado. No se conserva, en cambio, el original del registro de su rostro, fijado por contacto directo en un paño que enjugó su sangre, su sudor y sus lágrimas, llamado popularmente el Paño de la Verónica.

En el Monasterio de las Descalzas Reales, en Madrid, se encuentra documentada una sorprendente adición a las citadas, una imagen para mí insólita, aunque supongo que existirán otras representaciones de la misma escena. En un pequeño cuadro una monja –tal vez santa Clara, fundadora de la orden, o santa Coleta, su reformadora– enseña a un fraile –posiblemente el santo de Asís– el paño que sostiene abierto entre sus manos, que muestra no el rostro, como es la costumbre, sino una impresión directa de la cruz completa con Jesucristo a ella clavado. Dado que el paño es del tamaño de una toalla, como es habitual en una “verónica”, ¿cómo puede caber en él el registro de la huella entera de la ejecución del nazareno? ¿Es posible que la imagen fuera reducida por una ampliadora milagrosa en un laboratorio celestial?

En realidad, ese supuesto prodigio tampoco debería admirarnos demasiado si pensamos que un simple humano, el divino Buonarroti, amplió su marmóreo David al tamaño de un inmenso Goliat. Lo que podría resultar milagroso es que pese a que la plancha o matriz original –el propio Dios hecho carne– se da por perdida tras su ascensión a los cielos, la imagen impresionada en el paño de la Verónica haya sido reproducida masivamente sin descanso a través de los siglos, sin perder por ello, a ojos de sus creyentes, ni un ápice de su aura. ¿Será que el Altísimo desmiente a Benjamin? Quizás algo más sencillo: como todo un buen profesional de las artes de la reproducción sabe, para conseguir imágenes permanentes las impresiones han de ser divinas.

4.

Jenny, la joven protagonista de An Education [2], está en casa de su antigua profesora. Trata de recuperar el rumbo de sus estudios, abandonados en favor de “la universidad de la vida”. Ya ha entendido la importancia del conocimiento intelectual. Mira a su alrededor. “Look at all your books and paintings!!!” exclama con admiración. “Postcards and paperbacks”, le corrige Miss Stubbs, con un seco punto de modesta aceptación donde tiembla apenas un deje de amargura resignada: nadie ha dicho que la vida sea justa.

Como en sus estantes, en los de nuestras bibliotecas conviven los libros de bolsillo con un cúmulo mutante de postales y objetos y figuritas y fotos, piezas de una exposición temporal que a menudo adquieren carácter de colección permanente, configurando un pequeño museo de recuerdos y afinidades y homenajes sobre los que se va depositando, en su tránsito irremediable de bodegón a vanitas, un tenue polvo walterbenjaminiano,

En mi “musée en appartement”, como lo llamarían los exquisitos editores de la revista Parkett –“postcards and paperbacks”, insistiría Miss Stubbs–, ocupa desde hace poco un lugar preferente una pequeña fotografía, recortada de un periódico, de los austeros y potentes peñascos graníticos del cerro de la Nava, en la sierra madrileña, tomada antes de ser convertidos, pasto de la megalomanía cruel de un dictador, en ese remedo vaticano-faraónico llamado el Valle de los Caídos.

Parece impensable –pero lamentablemente alguien lo pensó– que esa impresionante ola tectónica –al modo de esos pobres guijarros en los que, para su venta en las tiendas de recuerdos de lugares de devoción cristiana, se pega torpemente y con gruesa gota un crucifijo barato– haya quedado condenada a ser la triste y humillada peana de una cruz elefantiásica, que profana la belleza del agreste valle de Cuelgamuros.

En los basamentos de ese signo cristiano, y dejando al David de Miguel Ángel reducido a una miniatura, se encuentran las descomunales estatuas de los cuatro evangelistas, de 18 metros de altura, y de las cuatro virtudes cardinales, algo menores. Me produce una incomodidad punzante, una fragilidad emocional, el hecho de que estén talladas en la negra piedra noble de Calatorao, el pueblo de mis mayores. Y es cierto que en momentos de ensoñación las he imaginado, a la manera de los Reclamation Projects de Robert Morris y compañía, devueltas a sus canteras de origen, actores pétreos interpretando una representación distinta; y que en momentos de delirio las he soñado, a la manera de “El planeta de los simios”, dejadas de la mano de Dios en esas excavaciones de proporciones ciclópeas de la que fueron extraídas, mudos vestigios arqueológicos de un régimen odioso enterrado ya en un insondable olvido.

Vuelvo a mirar la fotografía de esos poderosos riscos en su estado natural y pienso en los miles de años del proceso geológico de su formación; en los dieciocho que duró la ejecución de la obra que destrozó su integridad; en el segundo en el que su imagen primigenia se impresionó en la película en el interior de la cámara; en el largo y complejo recorrido hasta su reproducción, en una edición de miles de ejemplares, en la página del periódico de hace unas semanas… Lo que se revela en esta modesta fotografía es la impresión de una ausencia, el fogonazo en negativo de la huella de la inescapable imagen de la cruz gigantesca, su palpitante afterimage fantasmal.

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Notas

[1] María Luisa Funes, “Sandra de Torlonia, porte real”. ABC, 3 enero 2015, p. 55.
[2] An Education (2009), dirigida por Lone Scherfig, con guión de Nick Hornby. Con Carey Mulligan (Jenny) y Olivia Williams (Miss Stubbs).


* Armando Montesinos es miembro del Consejo de Críticos y Comisarios de Artes Visuales.

Marzo 08, 2015

Tres cartas conyugales / la sensibilidad de la materia* - ANTONIN ARTAUD

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1

Cada una de tus cartas aumenta la incomprensión y la estrechez de espíritu de las anteriores; juzgas con tu sexo y no con tu pensamiento como lo hacen todas las mujeres. Confundirme yo, con tus razones. ¡Te burlas! Pero lo que me irritaba era verte volver sobre las razones que hacían tabla rasa sobre mis razonamientos, cuando uno de esos mismos te había llevado a la evidencia.

Todos tus razonamientos y tus infinitas disputas no podrán impedir que no sepas nada de mi vida y que me condenes por un mínimo fragmento de ella misma. No debería siquiera serme necesario justificarme ante ti si sólo fueras, tú misma, una mujer prudente y equilibrada, pero tu imaginación te enloquece, una sensibilidad sobre aguda que no te permite enfrentar la verdad. Contigo cualquier discusión es imposible.
Sólo me queda decirte una cosa: mi espíritu siempre fue confuso, un achatamiento del cuerpo y del alma, esa suerte de contracción de todos mis nervios. Si me hubieras visto hace algunos años, por períodos más o menos cercanos, antes aún de que en mi se sospechara el uso del que tú me recriminas, dejarías de extrañarte, ahora, del retorno de esos fenómenos.

Si por otra parte estás convencida, si te parece que su reincidencia se debe a ello, entonces no hay nada que decir, contra un sentimiento no se puede luchar. De cualquier manera ya no puedo contar contigo en mi angustia, ya que te niegas a ocuparte de la parte de mí más afectada: mi alma.

No me has juzgado, por otra parte, nunca de otra manera que por mi aspecto externo como hacen todas las mujeres, como hacen todos los imbéciles, cuando lo que está más destruido, más arruinado es mi alma interior; y no puedo perdonarte eso, pues las dos no siempre coinciden, desafortunadamente para mí. En cuanto a lo demás, te prohibo hablar otra vez.


2

Necesito a mi lado una mujer sencilla y equilibrada, y cuya alma agitada y oscura no alimentara continuamente mi desesperación. Los últimos tiempos te veía siempre con un sentimiento de temor e incomodidad. Sé muy bien que tus inquietudes por mí son a causa de tu amor, pero es tu alma enferma y malformada como la mía la que exaspera esas inquietudes y te corrompe la sangre. No quiero seguir viviendo contigo bajo el miedo.

Agregaré que además necesito una mujer que sea mía exclusivamente, y que pueda encontrar en todo momento en mi casa. Estoy aturdido de soledad. Por la noche no puedo regresar a un cuarto solo sin tener a mi alcance ninguna de las comodidades de la vida. Me hace falta un hogar y lo necesito enseguida, y una mujer que se ocupe de mí permanentemente, incapaz como soy de ocuparme de nada, que se ocupe de mí hasta de lo más insignificante. Una artista como tú tiene su vida y no puede hacer otra cosa. Todo lo que te digo es de una mezquindad atroz, pero es así. No es preciso siquiera que esa mujer sea hermosa, tampoco quiero que tenga una excesiva inteligencia, y menos aún que piense demasiado. Con que se apegue a mí es suficiente.

Pienso que sabrás reconocer la enorme franqueza con que te hablo y sabrás darme la siguiente prueba de tu inteligencia: comprender muy bien que todo lo que te digo no rebaja en nada la profunda ternura, y el indeclinable sentimiento de amor que te tengo y seguiré teniendo inalienablemente por ti, pero ese sentimiento no guarda ninguna relación con el devenir corriente de la vida. La vida es para vivirse. Son demasiadas las cosas que me unen a ti para que te pida que lo nuestro se rompa; sólo te pido que cambiemos nuestras relaciones, que cada uno se construya una vida diferente, pero que no nos desunirá más.

3

Desde hace cinco días he dejado de vivir a causa de ti, a causa de tus estúpidas cartas, por tus cartas no de espíritu sino de sexo, por tus cartas llenas de reacciones de sexo y no de razonamientos conscientes. Estoy harto de nervios, harto de razones; en lugar de protegerme, tú me agobias, me agobias por que lo que dices es errado. Siempre has errado. Siempre me has juzgado con la sensibilidad más baja que hay en la mujer. Te empeñas en no admitir ninguna de mis razones. Pero a mí ya no me quedan razones, ya no tengo nada de qué disculparme, ya no tengo nada que discutir contigo.

Conozco mi vida y eso me alcanza.

Y en el instante en que comienzo a meterme en mi vida, más y más me socavas, causas mi desesperación; cuantos más motivos te doy para esperar, para que seas paciente, para tolerarme, más encarnizadamente te empeñas en destrozarme, en hacerme perder los beneficios logrados, más intolerante eres con mis males. Del espíritu lo desconoces todo, nada sabes de la enfermedad. Todo lo juzgas llevada por las apariencias externas. Pero yo conozco mi interior, ¿verdad?, y cuando te grito no hay nada en mí, nada en mi persona, que no sea causado por la existencia de un mal anterior a mí mismo, previo a mi voluntad, nada en ninguna de mis más inmundas reacciones que no provenga exclusivamente de mi enfermedad y no le fuera imputable, sea cual sea el caso, vuelves a esgrimir tus razones equivocadas que se fijan en los detalles nimios de mi persona, que me condenan por lo más mezquino. Pero cualquier cosa que yo haya podido hacer de mi vida, ¿no es verdad? no me ha impedido retornar paulatinamente a mi ser e instalarme un poco más cada día. En ese ser que la enfermedad me había arrebatado y que los reflujos de la vida me reintegran pedazo a pedazo. Si no supieras a qué me había entregado para limitar o extirpar los dolores de esa separación intolerable, tolerarías mis desequilibrios, mis estruendos, ese desmoronamiento de mi persona física, esas ausencias, esos achatamientos. Y en virtud de que supones que se deben al uso de una sustancia, que de sólo nombrarla oscurece tu razón, me acosas, me amenazas, me arrastras a la locura, me destrozas con tus manos ira la materia misma de mi cerebro. Sí, me obligas a obstinarme más conmigo mismo, cada una de tus cartas parte a mi espíritu en dos, me tira a insensatos callejones sin salida, me destruye con desesperaciones, con furores. No puedo más, te he gritado suficiente. Deja de razonar con tu sexo, asimila de una vez la vida, toda la vida, ábrete a la vida, mira las cosas, mírame, renuncia, y deja al menos que la vida me abandone, se expanda ante mí, en mí.

No me agobies.

Basta.

La Cuadrícula es un momento espantoso para la sensibilidad, la materia.


* El ombligo de los limbos, El pesa nervios.

Marzo 01, 2015

SISTEMA OPERATIVO – TECHNOLOGIES TO THE PEOPLE - Luis Francisco Pérez

Street_access_machine_1996.jpg-Diseminación, estructura, signo y tiempo en la obra de Daniel G. Andújar-

“Tomar en cuenta este espacio horizontal y secular del espectáculo abigarrado de la sociedad moderna implica que no es adecuada ninguna explicación singular que lo remita a uno de inmediato a un origen único. Y así como no hay simples respuestas dinásticas, no hay formaciones discretas o procesos sociales simples”

Edward S. Said, El mundo, el texto y el crítico.

En dos ocasiones visité la muestra “Sistema Operativo” del artista Daniel G. Andújar (Almoradí, Alicante, 1966), actualmente en el museo Reina Sofía, la primera fue una estupenda visita guiada y comentada por el propio DGA; en la segunda, ya sin las multitudes de la primera visita, me serví del mismo recorrido con el ánimo de confirmar y revalidar las impresiones recibidas, pues entre los muchos argumentos afirmativos que la muestra me había deparado quizás el más intrigante y productivo fuera el sinuoso y complejo recorrido que trazan y estructuran, en singular topografía descriptiva de ciencias humanas y políticas, las dos salas con las que se abre y cierra la exposición. Ese recorrido se inicia con un paisaje, que bien pudiera haber sido escrito y escenificado por Ballard, de destrucción y devastación: la obsolescencia, programada o no, biológica o artificial, del concepto mismo de “última generación”, tan feliz y generosamente utilizado por la seducción publicitaria en una civilización como la actual que de una forma tan inteligente y efectiva ha sabido unir la creación de nuevos inventos informáticos con la conquista de una “felicidad personal”. Lo que esta sala nos muestra es, ciertamente, un inquietante cementerio tecnológico, pero esa intranquilidad y desasosiego que nos depara su contemplación se ramifica en dos consideraciones no menos turbadoras.

La primera consideración nos susurra con voz de ultratumba que lo “muerto” en realidad no lo está, pues tan humana e invencible calificación no sirve para este instrumental quirúrgico, dado que sus propias almas de hardware y software le permiten una humorística y desasosegante resurrección tantas veces como desee el ingeniero o el simple aficionado. La tecnología informática, entonces, se puede decir que admite su propia superación con respecto a una generación anterior (al contrario de los mortales humanos aquí nunca se detiene el “ascensor social”) en una jerarquía de adelanto, eficacia y superación, al poseer la fáustica condición de la deseada inmortalidad, aun siendo esta lógicamente una inmortalidad un tanto ajada y achacosa, pero nunca definitivamente obsoleta o “acabada”, cualidad, bien lo sabemos, propia de los seres que viven y mueren. Se puede decir lo mismo con otro ejemplo: la informática, y sus respectivas almas, son tan inmortales, en cómica paradoja, como el más humilde y miserable de los plásticos.

La segunda consideración vendría a ser una consecuencia lógica (“lógica” en un sentido tan filosófico como doméstico) de lo expuesto en el párrafo anterior. Esta primera sala tan tenebrosa, tan propia de un cementerio de muertos vivientes, en realidad nos está diciendo que nuestra civilización es la primera en la historia de la humanidad que, de una manera tan literal como implacable, “asesina” siempre a quien más debería cuidar y proteger, precisamente a la “última generación”, pues es tan multitudinaria y frecuentada la fila de estas levas o quintas que por fuerza el concepto y significado de “última generación” debe llevar incorporada desde su nacimiento la negra vitola de la obsolescencia, aunque puedan vivir eternamente en siniestros asilos informáticos, o en lúgubres residencias para “memorias” arrinconadas por la agresividad y potencia de nuevos hardware y software, y que sin duda se comportan con la misma entrega y entusiasmo con que Bouvard y Pécuchet se lanzaban a la conquista de sus encantadores inventos. Estos adorables rentistas franceses también sabían y padecían el significado, aún sin conocerlo, de la palabra “obsolescencia”, aunque ellos utilizaran en sus tiempos pre-informáticos el más humano y próximo de “fracaso”.

He hablado hasta ahora de la primera sala de la muestra, tan importante por lo que tiene de guía “existencial-ista”, pero no menos esencial resulta la última, tan inesperada, tan “extraña” en su historicismo cuestionador y afirmativo, tan “de época” y al mismo tiempo tan fiscalizadora del presente, más que estrictamente contemporánea; tan “siglo XX” y tan cambalache. La sala en cuestión a la que me estoy refiriendo lleva el título, tan propio de un programa de “Informe Semanal”, de Guernica, Picasso comunista en el que DGA ha desplegado un perverso mapa de los dispositivos que el poder político (mejor sería hablar de "El poder", tout court) se sirve para establecer extraños mecanismos de doble visibilidad y doble ocultación. Los informes secretos emitidos por el FBI (y aquí nos alejamos bastante de Bouvard y Pécuchet para acercarnos al mareante ruido de fondo producido por la confusa cháchara de los hermanos Marx) sobre el republicano y comunista Picasso en los tiempos calientes de la guerra fría. Pero lo realmente divertido de estos informes secretos y ya descalificados es que esa información privilegiada no lo era tal cuando fue dada a conocer, pues aparecen infantilmente censuradas frases, líneas, opiniones y sugerencias. Se podría decir de otra manera: lo que se hace público es, en sí mismo, un documento que se muestra en tanto que críptico “objeto de arte” entendible para una pequeña comunidad de iniciados, y con ello la demostración de que el “acceso a la información” en realidad es el “acceso a la ocultación”. Esta última sala es realmente soberbia, (lo son todas), en su deslumbrante discurso historicista y en los barrocos caminos cruzados del arte y la política, en ocasiones de una infantil ingenuidad, en las perversidades mutuas y en las mutuas complicidades. Pero hay algo más en esta sala tan orgullosa y afirmativamente “terminal”, tan didáctica y profesoral, tan informativa de las debilidades y grietas del poder, tan sugerente en la triste consideración de lo que poco que pueden duran los mármoles y bronces con que se viste y adorna toda “información privilegiada”. Ese “algo más”, y muy importante en mi opinión, es que esta “visibilidad oculta” me hace pensar en la “Ley de la Transparencia” tan falsamente esgrimida como triunfo democrático por el actual gobierno del Partido Popular. Es una ley que posee el mismo rango interpretativo de los informes del FBI sobre Picasso: múltiples frases censuradas, líneas ocultas e innumerables “encriptados”.

¿Qué hay, qué puede haber, entre estas dos salas tan poderosas con que se abre y cierra esta extraordinaria muestra? Pues hay todo. Quiero decir: está TODO. Está un concentrado de relaciones e interferencias políticas, sociales y económicas, unidas por el vector de las nuevas tecnologías de la información e internet, así como la capacidad usufructuaria que el arte puede hacer de esta realidad incuestionable, de la cual DGA es pionero en España de estas prácticas artísticas. En este universo (afectivo y sentimental) hay intereses y preocupaciones que voluntariamente se alejan de la cualidad técnico científica que, a priori, controla y domina toda la muestra en tanto que dimensión especular de un escenario social y cultural incuestionable, pero también avasallador en el ofrecimiento de su mercancía, terrible en el violento virtuosísimo de la dependencia que provoca y seductoramente agresivo en la dulce penetración de sus prestaciones. “Sistema Operativo” es una muestra de “hechos artísticos” que utilizan la tecnología informática y sus agentes visuales y reproductores, cierto e innegable, pero esencialmente es un discurso expositivo de un humanismo pre-tecnológico (de mente y corazón) al que su autor ni puede, ni sobre todo quiere renunciar. Para empezar, por la entrañable y muy inteligente contemplación de diferentes apartados o capítulos de la Historia del Arte que de una manera indirecta DGA va punteando a lo largo de toda la muestra. Resulta admirable comprobar cómo en las diferentes salas asistimos a escenografías artísticas diversas. Está el expresionismo rabioso de “Dirigentes”, el decadente tenebrismo mortuorio de “Individual Citizen Republic Project”, el minimalismo repetitivo de “Not Found”, la figuración, o “lo figurativo”, de “Games Killer” o el tratamiento de lo histórico en el ya citado “Guernica-Picasso”, y siempre, siempre, la ironía apropiacionista, santo y seña de gran parte de su obra… trabajos todos ellos que por la lúcida complejidad de su propuesta merecerían un texto individual y singularizado. Por no faltar, no falta ni la disciplina artística de la escultura con la obra “Objetos de deseo”, una de las más humorísticas, ácidas y “berlanguianas” de su carrera, pues el tema tratado sin duda que hubiera interesado mucho al gran Berlanga: la corrupción generalizada y el deseable “Todos a la cárcel”.

Un humanismo artístico, insisto, que tendría su punto de inflexión, o excitación, en el tratamiento de la imagen llevado a cabo por el artista, sea esta imagen fija, móvil, original o falsa, manipulada, real, robada o “hackeada”. Ese método o procedimiento con respecto a la imagen estaría sustentado por la necesidad de “saber leer” la propia falsedad de lo representado, o para saber esencializar o destilar el porcentaje de verdad en la propia figura o “estampa”. Hablar de la “Imagen” nos lleva indefectiblemente a “lo real”, más que a la realidad, o al tratamiento ideológico que lo real se impone a sí mismo como viático para su credibilidad. En “Bienvenidos al desierto de lo real”, Zizek nos dice en una de sus divertidas e inteligentes ocurrencias que “lo real, precisamente porque es real, es decir, a causa de su carácter traumático/excesivo, somos incapaces de integrarlo en lo que experimentamos como nuestra realidad, y por lo tanto nos vemos obligados a experimentarlo como una aparición de pesadilla”. Yo diría que lo peliagudo del asunto es, tal y como ya ha ocurrido en las sociedades del capitalismo avanzado, cuando se interioriza esa pesadilla para interpretarla como una realidad fantástica. Probablemente es en esta fisura, en esta grieta o fractura que surge de lo real y su interpretación ideológica y tecnológica, donde habría que situar el punto más alto y crítico en el discurso artístico de DGA. Y sin duda que ello también es un buen ejemplo de noble humanismo cultural y civilizatorio. O un humanismo inteligentemente disfrazado de una estética geopolítica atravesada por los órganos biónicos de una tecnología informática que siempre aspira a ser más efectiva y funcional que los propios miembros naturales. De ahí, probablemente, la inteligente y vital dimensión artística que la exposición deja entrever (o directamente ver) en tanto que diseminación de tiempos, en reorganización de estructuras de diversa, cuando no opuesta, significación, o en la continua alteración y manipulación de lo que podríamos definir como la “semántica del signo”. Mirada con la atención alerta que se merece “Sistema operativo” es como una revisión (despliegue y puesta en funcionamiento) de la propia idea de saber enciclopédico trasladada a la inmaterialidad de la inteligencia artificial, o a la inhumana y prometeica capacidad de una memoria que jamás será devastada y aniquilada por la niebla que todo lo borra y difumina del mal de Alzheimer.

Comisariada por Manuel Borja-Villel “Sistema operativo” es una muestra que sin llegar a ser una “antología”, concepto poco útil para el trabajo de Daniel G. Andújar, reúne alrededor de medio centenar de obras -entendidas estas en su sentido más ampliado y cercano a la investigación- desde la década de los noventa hasta el presente. La exposición como tal es un derroche de medios (o al menos lo parece) puestos al servicio de un artista con un trabajo sensacional. Se puede afirmar que el montaje es uno de los más seductores visualmente de los últimos años en este centro. Bien que así sea, y muy bien que haya sido un artista español el afortunado con una forma tan profesional y respetuosa de trabajar. Esperemos que tan necesaria como inteligente forma de hacer se mantenga y desarrolle en el tiempo con otros artistas españoles de la misma generación, anterior o posterior.