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Abril 26, 2015

"Verdad dice quien dice sombra" - Francisco Jarauta

cascada11.jpg1.
Con Fuga de la muerte (Todesfuge) comienza la obra de Celan. Atrás quedaba su primer nombre, Paul Antschel, nacido el 23 de noviembre de 1920 en Czernowitz, Bucovina, una antigua provincia del Imperio de los Habsburgo, “ahora ya salida de la historia” como afirma en el Discurso de Bremen. De aquel territorio donde vivían “hombres y libros” quedaba la lengua, accesible, próxima, en medio de todo lo que hubo de perderse. La muerte de sus padres, deportados al campo de Michalovka, era parte de aquella historia que marcaría con una herida profunda, nunca cerrada, y un dolor que incendiaría toda su obra posterior, transformándola en uno de los lugares esenciales de la poesía del siglo XX. Él mismo lo confesará en su intervención en Bremen de 1958: “Quedaba la lengua, sí, salvaguardada, a pesar de todo. Pero hubo entonces que atravesar su propia falta de respuestas, atravesar un terrible mutismo, atravesar las mil espesas tinieblas de un discurso homicida. Atravesó sin encontrar palabras para lo que sucedía. Atravesó el lugar del Acontecimiento, lo atravesó y pudo regresar al día enriquecida por todo ello. Es ése el lenguaje en el que, durante esos años y los años siguientes, he tratado de escribir mis poemas”. Una historia nunca cegada que se impondrá desde su violencia extrema y que hará imposible regresar ni por una sola vez al lugar pacífico de la lengua del verdugo y que hará necesaria la construcción de otra lengua que, desde los límites mismos del lenguaje, derive paso a paso, violentando su cuerpo, su sintaxis, que permita decir la historia, el terrible acontecimiento que otros intentarían callar u olvidar. Se trataría de cumplir el paso de la noche a la palabra, para así restituir a la lengua el poder de decir, de expresar lo acontecido, la historia y sus hechos. “La muerte es un Maestro que viene de Alemania”, leemos en Todesfuge, y es por eso que la lucha se da en la lengua, en la necesaria restauración de una lengua capaz de invocar la realidad. De esta tensión y de esta verdad, que marcan su compromiso como escritor, da cuenta en una carta a su amigo Erich Einhorn, ya en Moscú: “Jamás he escrito una sola línea que no tenga que ver con mi existencia. Soy, a mi manera, un realista, como puedes ver”.

2.
La poesía de Celan permanece confinada en el lenguaje de una forma deliberada. Su fuerza crítica nace de esta reflexión sobre el lenguaje mismo, en el regreso sobre su propia estructura, sus juegos, su disponibilidad, su errancia. Celan es de los poetas el que lleva más lejos la experiencia de esta errancia espectral, accediendo así a la verdad de la lengua. En efecto, crear una lengua es darle un cuerpo nuevo, aparecer y desaparecer como en un ausentarse elíptico, que dice Derrida. En este sentido, Celan es un poeta ejemplar. En su escritura hay un cruce de culturas, de memorias literarias, de referencias complejas que él mismo ha construido cuidadosamente, y que dan a su escritura un nivel de condensación extrema. Pero esta misma construcción se ve atravesada por una reflexión política explícita, que hace de su concepción de la escritura un instrumento de reconocimiento de una alteridad que nunca se nos da, y que sólo la lengua puede acercarnos. Él, que podía confesar: “sólo tengo una lengua y no es la mía”, hará suyo el camino de quien persigue la errancia espectral de las palabras en sus juegos y precisiones varias, siempre cercanas a una búsqueda cada vez más radical, más cercana a la lengua pura. No en vano, en uno de sus textos principales en lo que a sus ideas poéticas se refiere, El meridiano, correspondiente al discurso en la recepción del Premio Georg Büchner, tenido lugar en Darmstadt, el 22 de octubre de 1960, podía escribir: “Pensar Mallarmé… hasta el final, en su lógica”, lo que significaba para él rehacer una lengua capaz de enunciar todas sus sumisiones y la monstruosidad inherente a la misma.

Celan realiza así lo que parecía imposible, “escribir en las cenizas del lenguaje”, para llegar a otra poesía que es la suya. Atraviesa el lugar de la lengua descentrando su orden, agrega y desmembra palabras, crea cantidad de neologismos exacerbados, fuerza la sintaxis y destruye una posible legitimación fundadora al llevar hasta el límite los propios recursos de la lengua. Construye esas increíbles fugues y strette como cadencias musicales interrumpidas, forzadas, rotas, como fallas geológicas. Hay en su escritura algo de lapidario, definitivo, pero que al mismo tiempo es la metáfora de una eternidad fallida o de una muerte que permanece “inquieta”, no vengada, observa Andrea Zanzotto. Frente a una tradición que va de Hölderlin a Trakl, y que ha resultado imposible continuar, Celan suma un elemento hebraico profundo, progresivamente asumido y presente en toda su obra. Queda en sus páginas la huella (traza) de un esfuerzo inmenso y de un don excepcional de creación y de amor a favor de una escritura que hace suyos los giros y experimentos más fecundos, definidos siempre desde aquellos límites que la poesía nunca podía olvidar. Y si no, qué otra relación podría establecerse entre historia y palabra poética. Celan nada tiene que ver con Adorno a la hora de definir la función de la poesía después de Auschwitz. Celan, contra Adorno, es de los que piensan que hay que nombrar el magnicidio y la poesía debe realizar esta invocación.

Celan, tan cercano de Ossip Mandelstam, a quien dedicará Die Niemandsrose (La rosa de nadie) de 1963, estará próximo a la idea de un trabajo poético en el que se “exponga” el acontecimiento, ese tembloroso acontecer de la vida y la historia. “La poesía no se impone, se expone”, dirá sabedor del complejo viaje de formas que asume la historia que camina en direcciones paralelas, con efectos devastadores, y de la que queda apenas el rastro de objetivizaciones desfigurantes que pasan a la “exposición” de la escritura a través de páginas cortadas, suspendidas, como en escaleras, condenadas casi siempre a gravitar sobre una identidad no resuelta, errante, cuyo sentido y verdad debe exponerse en su dimensión real, es decir, en su acontecer. Mallarmé y Celan también cercanos en este aspecto, aunque será Celan quien recorra más de cerca el campo vasto y desolado de aquello que no puede expresarse dentro del tiempo, y que fuerza a la poesía a su transformación o al silencio.

3.
Es sin duda alguna El meridiano el lugar en el que Celan expone de manera más detallada los conceptos que rigen su trabajo de poeta. “Aquí –afirma– se rinde homenaje a la majestad de lo absurdo que testimonia la presencia de lo humano… Tal vez –sólo pregunto–, tal vez la poesía, como el arte, se dirige con un yo olvidado de sí mismo, hacia algo insólito y extraño y vuelve a liberarse. Pero ¿dónde?, ¿en qué lugar?, ¿con qué? y ¿en calidad de qué?”. La referencia a los héroes büchnerianos como Woyzeck, Leonce y Lena, el mismo Danton o Lenz, el Lenz que “el 20 de enero atravesó las montañas”, pasan a ser los lugares luminosos para una historia pensada indefectiblemente como drama humano, como historia imposible, como mientras tanto inquieto. “Se puede decir tal vez –comenta Celan– que en cada poema queda grabado su 20 de enero”, es decir, aquel momento marcado por la decisión del alma y el destino.

Entre una y otro discurre la escritura, como si de una zona de combate se tratara –“parler dans la zone de combat”, escribe J. P. Lefevre–, instaurando el difícil juego de formas sin olvidar la proximidad del silencio que se impone a la poesía como horizonte: “El poema muestra, es imposible no reconocerlo, una gran tendencia a enmudecer. Se afirma, el poema se afirma al límite de sí mismo; para poder mantenerse, el poema se reclama y se recupera ininterrumpidamente desde su ya-no a su todavía”. Ese “todavía” no puede ser sin embargo más que un hablar… Ese “todavía” del poema puede sin duda encontrarse sólo en el poema de quien no olvida que habla bajo el ángulo de incidencia de su existencia, el ángulo de incidencia de su condición humana. Este límite interno que arroja el poema a una particular escritura y composición es para Celan el destino de la poesía moderna, que hace suyo de manera ejemplar.

El poema Sprich auch du (Habla también tú) de Schwelle zu Schwelle (De umbral en umbral), publicado en 1955, anticipa ya todo el desarrollo posterior de Celan. Ni siquiera el poema se sitúa en el lugar de la verdad, sino en el lugar del conocimiento y del decir, que se afirma como inicio del mismo: “sag deinen Spruch” (di tu decir). “Gib ihm Schatten genug” (Dale sombra bastante). “Wahr spricht wer Schatten spricht” (Verdad dice quien dice sombra). Esa distancia entre la realidad y el lenguaje, mediada en Celan por el decir, nos sitúa ante una sombra que la poesía hace suya, es su territorio y su lugar de intervención. Recorrer la sombra, intentar desde la palabra nombrar/decir su verdad, tensamente, sin resolver nunca la distancia, tal es el territorio del poema, su lugar natural.

La realidad, en efecto, no es, la realidad ha de ser buscada y alcanzada. Kafka ya había indicado que la poesía es una expedición hacia la verdad, como recuerda Beda Alemann al referirse a las afinidades entre Kafka y Celan. La geografía que se desarrolla a partir de este decir la hace coincidir Celan con un paisaje de “móviles dunas de palabras errantes” (in der Dünnung wandernder Wörte), imagen que se corresponde con otras de Atemwende (Cambio de aliento) o Sprachgitter (Reja de lenguaje). “Hilo”, “rastro”, “rayo”, “red”, “hilado”, “velo”, “estría”, etc. Están en el lugar del lenguaje para dibujar su oscilante movimiento sobre las “dunas móviles”.

Esta distancia entre lenguaje y realidad remite necesariamente tanto en el caso de Celan como en el de Kafka a sus relaciones tempranas con la tradición hassídica, una cuestión que precisaría, en el caso de Celan, un análisis más detenido. Es cierto que Celan transforma esta tradición, pero se mantiene cercano a ideas que asocian la experiencia extrema con la dificultad de expresarla, dando lugar a una escritura hecha de hiatos, silencios…, que forman parte de una escritura suspendida. “Las móviles dunas de palabras errantes” expresan mejor que ninguna otra imagen el juego de una escritura que se interpreta como tensión y búsqueda de una experiencia que cambia y se desvanece en el tiempo haciéndola inaprensible, inexpresable: el silencio se le impone como destino. En tensión, unida en la diversidad por el interrogante, por la inestabilidad, la suya será una lengua conquistada y soberana ante el desamparo.

4.
Esta relación con la historia da lugar a una lectura directamente política de la obra de Celan. Celan escribe desde lejos, desde un país extranjero, lo que le da una gran libertad para interpretar los acontecimientos. Igualmente, se podría decir que no es primordialmente –es la tesis de Jean Bollack– un poeta judío, aun cuando asuma la causa de las víctimas. El judaísmo alemán tiene una compleja historia que no hay que olvidar. En el cruce de tradiciones hace suya una vía que va más allá de la historia alemana para abrirse a una disposición que más que ser una utopía podría interpretarse como un “anarquismo purificado”. En este sentido practica Celan una resistencia a todo tipo de teologización. La historia tiene sus leyes, sus sujetos, su economía. Celan ha sido judío de otra forma que Benjamin, lo ha sido sin teología. Celan piensa: han existido los campos, los sujetos de la muerte, y toca a nosotros decir esta verdad. Y la única manera de decirlo es mediante una escritura capaz de subvertir el sentido poético y cómplice de la lengua. Es por estas razones que el acto poético implica en Celan un volverse contra una tradición cultural. Coincide su lectura de Rilke con el ascenso del nazismo, de ahí aquella distancia respecto a Rilke, que sólo puede interpretarse desde el interior mismo de la poética de Celan.

A estas ideas está asociada la de Stehen, permanecer, resistir, etc., que hallamos en poemas centrales como Schibboleth (Shibbólet) en Von Schwelle zu Schwelle o In Eins (Todo en uno) de Die Niemandsrose.

Si en el primero las referencias centrales hacen mención a la insurrección obrera en Viena en febrero de 1934 y del Madrid anterior a la guerra civil (febrero 1936), In Eins gira en torno a la figura de Daniel Abadías, republicano español, de Huesca, refugiado en Normandía y pastor en Moisville, donde los Celan acababan de adquirir una casa de campo. El No pasarán que enuncia el poema recoge el ideal de quien invoca la lucha, el combate por las ideas, o por una historia humana más justa. Una historia que recorre con sus intensidades varias la obra de Celan, y que lo acompaña hasta la sombría decisión final que cierra su vida. Pocos poemas expresan mejor la deriva de su vida y su verdad como las breves líneas que podemos leer en Atemwende (Cambio de aliento), de 1967:

Estar a la sombra

de la llaga en el aire.

Para-nadie-y-para-nada-estar.

Irreconocible,

solo

para ti.

Con todo lo que en ello espacio tiene,

sin idioma

también.

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(Stehen, im Schatten / des Wundenmals in der Luft. / Für-niemand-und-nichts-Stehn. / Unerkannt, / für dich / allein. / Mit allem, was darin Raum hat, / auch ohne / Sprache.)

* En la cita de los textos de Celan se han utilizado las traducciones de José Ángel Valente (Cuaderno de versiones, Barcelona, 2002), Rosa Cúbica, nº 15 y 16 y José Luis Reina Palazón (Obras completas, Madrid, 1999).

Abril 19, 2015

"Luz, más luz..." - Luis Francisco Pérez

decepción_obsidian-copia-803x473.jpg“Luz, más luz…”, son las apócrifas y últimas palabras que el mito y la leyenda quisieron hacer decir a Goethe en sus últimos instantes de vida. La expresión, sin duda bella en su simplicidad, y muy apropiada al científico pensamiento artístico del autor de “Fausto”, jamás fue dicha, ni aún en el delirio de las últimas horas. Por supuesto, cada cual es libre de creerse o no tan luminosa expresión, y nosotros, aun dando por buena su falsía, también la vamos a asumir como auténtica o real. Nos interesa, y mucho, para hablar de la última muestra de Regina de Miguel en la Galería Maisterravalvuena de Madrid. En la misma hay luz, mucha luz… (artificial, que Goethe no llegó a conocer).

“Ansible” (del inglés “answerable”: que puede responderse. Término inventado por la escritora futurista Ursula K. Leguin) es el título de una exposición sin duda compleja (especialmente si el espectador pretende entender un mínimo de lo exhibido guiándose por el enmarañado texto, si bien admito que igualmente bienintencionado, que ofrecen en la galería. Efectivamente, todo “puede responderse”, o quizás mejor: todo puede ser “tratado” (en su sentido médico) al menos con dos terapias diferentes: la producida en la investigación del laboratorio (científica y artificial, violenta e invasiva, cruel e inhumana con los medios empleados), y la que surge de la propia farmacia de la naturaleza (respetuosa con el paciente, ciencia ficción que avanza hacia el pasado, poéticas curativas ancestrales). Ambas terapias aspiran por supuesto a una curación del enfermo y ambas utilizan para sus fines dos sistemas lumínicos diferentes si bien complementarios: luz artificial y producida en la primera posibilidad, luz natural y diurna en la segunda. Las dos opciones demandan incansablemente “luz, más luz…”.

“Ansible” se puede entender y “ver” como una instalación (invasión) en el espacio de luz y sonido, pero también se puede “leer”, esa misma totalidad, como extraños y diferenciados elementos escultóricos de patológica frialdad, o muebles/expositores que emiten blanca y gélida luz de laboratorio. Con total sinceridad no me atrevo a describir “a mi manera” lo que sí ha escrito la artista en la complicada hoja informativa que suministran en la galería. Por tal razón cedo la palabra a su autora:

Asimismo, en la sala se desarrollarán dos acciones realizadas con la productora y músico experimental Lucrecia Dalt y el programador y performer Jan Mech: la temperatura lumínica constante que habitualmente resulta esencial para el mantenimiento de la vida artificial, se verá alterada mediante programación de Arduino siguiendo la modulación de cuatro composiciones sonoras y textuales (interpretadas por voice overs automátas) que recorren imaginarios de vidas resilientes; desde las ciencias extromófilas, la necropolítica, el extractivismo, la vida artifical… etc.)”. Llegados a este punto considero importante y necesario volver o retomar la medicina natural.

La obra de Regina de Miguel (Málaga, 1977) siempre me ha interesado, pero no siempre estéticamente hablando, cualidad ésta que hasta la muestra actual no me atrevo a decir que la artista “despreciara”, pero sin duda no formaba parte de sus principales preocupaciones. Es probable que ahora tampoco, sin embargo me siento obligado a decir que como espectador interesado y curioso, he podido experimentar y sentir un interés (si se quiere “científico”) por cuestiones estéticas, y que nada molestan (bien al contrario) el innegable e inteligente “cientifismo” (el entrecomillado no es irónico sino apreciativo) que desde siempre fue santo y seña de una artista que desarrolla una obra a la que, podría ubicar entre lo mejor de su generación. De esta artista siempre me han interesado las singulares ecuaciones científico narrativas que desplegaba en una compleja ordenación espacio temporal que a veces era comprensible y otras en absoluto, pero siempre había en estas instalaciones pequeños y delicados “punctum” que Barthes tan magistralmente explicó en “La cámara lúcida”, título por cierto que se acopla perfectamente al interés artístico de Regina de Miguel. Detalles “humanistas”, infiltrados en el implacable discurrir científico y exploratorio de su discurso. He de confesar que aunque la obra en sí misma me interesase sin gustarme estas delicadas incorporaciones subjetivas me resultaban profundamente entrañables.

En “Ansible” también están presentes los frágiles detalles de vida, en este caso de una vida que fue: son los bellos e inquietantes fósiles situados y expuestos en las estanterías que continuamente emiten luz y a su vez nos privan de ella en una aleatoriedad (es un decir: nada es casual en la obra de Regina de Miguel) que no comprendemos. No importa, no estamos obligados a entenderlo todo. En mi caso, la sensación que me ha deparado esta muestra (a la que califico directamente de “bella”, aunque el término no le guste a su autora) ha sido motivo suficiente para escribir este pequeño texto. “Luz, más luz…”


Abril 11, 2015

Remainder (realismo especulativo) y otras reflexiones - Jesús Andrés

remainder-day.jpgTras sufrir un accidente y salir del profundo coma en el que ha estado sumido, el protagonista de esta historia de Tom McCarthy debe aprender de nuevo a usar y a poner en acción su cuerpo. Para ello, durante la rehabilitación se ve obligado a pensar qué músculos necesita mover y ordenarles actuar. Desde el más mínimo acto de llevarse una mano a la boca, hasta caminar sin ayuda, debe ser reaprendido y por lo tanto meditado, pensado. Esto le lleva a sentir que no actúa con normalidad, sino a través de una mediación, se convence de que lleva una vida de segunda mano, carente de espontaneidad, de veracidad. Mientras que piensa y siente con respecto a su propia vida, el personaje de este relato se convence de que los personajes de las películas hacen todo a la perfección, sin errores, todo les sale bien la primera vez, nada falla. Mientras que la actuación de los actores le parece real, su vida real le parece tan falsa como una representación.

A causa del accidente también ha perdido la memoria, aunque la recupera en parte, lenta y de forma fragmentaria, como revelando una imagen latente. Un hecho casual, una grieta en la pared, le trae a la memoria un momento de su vida en el que fue feliz. Algo activa la memoria como la mil veces evocada magdalena de Proust, pero en este caso, dentro de un contexto ajeno al modernismo. Ese "hallazgo" le incita a reconstruir ese momento, representarlo y vivir en él. Así duplica cada detalle que ha recordado y repite incansable la representación, como un mantra, hasta el éxtasis.

Es tan grande la satisfacción que le produce, que decide escenificar otro momento cercano, que le ha resultado estimulante y que recuerda perfectamente. Y decide no participar en él sino deleitarse en la representación, en verse a sí mismo, mediante otro, repetir la escena hasta hacerla perfecta, hasta que parezca real, hasta que se vea real.

Para ello necesita proveerse de dibujos, mapas y gráficos indispensables en la reconstrucción a escala real de los acontecimientos. También dispone de modelos, maquetas reducidas de sus escenografías. Y dirige la representación a la vez que mueve las piezas en el modelo. Hace que la escenificación duplique los cambios que provoca en su pequeño "juego a escala". De tal modo la vida "real" queda pospuesta a su copia. Como diría Jean Baudrillard, su simulacro le precede. Como un mercado financiero, la realidad depende de un modelo. Simultáneamente, el protagonista invierte en bolsa y nuevos gráficos son necesarios. Pero confía en su intuición y desprecia los gráficos de su agente de valores. Para él, uno de los gráficos resulta semejante a la grieta en la pared que detonó su catarsis. Todo avanza de un modo especulativo. El valor de sus acciones crece de un modo imparable, alejándose cada vez más de la realidad. Esas acciones representan y a la vez forman una nueva realidad. La búsqueda que él ordena del significado de distintos términos es otra manera de aproximarse a las cosas, según el valor que les hemos asignado, a partir del nombre que les hemos designado. El diccionario es a las cosas, lo que la bolsa es a las acciones, ambos definen el valor de uso, pero el protagonista se aproxima a las cosas, mientras que las acciones se separan de ellas. Quiere dejar de ser metáfora para ser metonimia. Quiere dejar de ser lo representado para ser el representado. Quiere dejar de ser imagen venerable para ser el venerado.

La novela se adentra en el debate y la reflexión del realismo especulativo y de la ontología orientada a los objetos. Tanto el autor como el protagonista manejan dichos conceptos, lo cuales no solo son investigados sino puestos en evidencia y explorados incluso de un modo paródico. Si el problema central de la realidad especulativa es la relación entre ser y pensar, el hombre en relación con el mundo, McCarthy comienza por situar al personaje al borde la muerte, luego en coma y más tarde en trance, tratando de escindir el binomio ser-pensar, en los límites de la finitud de lo humano. El momento en que el protagonista consigue que la representación se acerque a lo real, le provoca un estado de placer semejante al inducido por drogas, un paraíso artificial, que a menudo desemboca en la inconsciencia, y en el roza de nuevo el coma. Solo tiene acceso a la realidad, tal como se le presenta.

El realismo especulativo es un movimiento de pensamiento contemporáneo que surge en 2007, mientras que Remainder, se publicó en 2005, indaga en él avant la lettre. Remainder no es solo una novela que contiene una historia fascinante que puede leerse sin más ambición que el disfrute de una ficción genial, sino que además nos hace adentrarnos en numerosas capas de interrogantes acerca de lo que significa ser y pensar en el mundo contemporáneo. Si el autor comulga o no con los postulados de la corriente mencionada resulta menos relavente a que si el lector es consciente de los mismos y decide por sí mismo. Probablemente al autor le interese más jugar con el problema y sus posibles soluciones que ofrecer resultados únicos e categóricos. Dicho en palabras de Stéphane Mallarmé: Un coup de dés jamais n'abolira le hasard.

Se podría decir que Tom McCarthy, al igual que Thomas Pynchon, lleva la lógica de su personaje hasta sus últimas consecuencias. Así como explora sutilmente los conceptos mezclándolos con la ficción a la manera de Georges Perec en La vida instrucciones de uso, un referente indispensable para entender o profundizar aun más en Remainder. Pero también coreografía los movimientos de los actores inspirado en Don DeLillo, ya queSubmundo podría ser una tercera pista para ubicar esta realidad inestable. Así podríamos decir que así como en la novela de Perec una parcela de realidad es analizada de un modo exhaustivo; y que como en la novela de DeLillo el tiempo parece detenerse, mientras vemos la acción ralentizada.

Remainder fue impresa originalmente en un tiraje limitado de 750 ejemplares como un proyecto artístico una suerte de novela-performance, y desde su aparición tuvo una buena acogida y muy pronto se tradujo y se publicó en otras lenguas. Quizás el éxito de esta primera construcción narrativa es que puede "leerse" como una lograda obra de arte y una acertada reflexión acerca del mundo contemporáneo.

Remainder es también el resto de un cálculo complejo, el residuo, la diferencia, lo que hace que una cosa no sea igual a su doble, lo que se pierde en el reflejo, en la sombra, en la definición, en la designación. Es lo que hay entre una realidad y un constructo. La puesta en escena, así como la lectura íntegra de Satin Island, la nueva novela de McCarthy en el espacio de arte Fig-2, en Londres, sigue la lógica de Remainder y se erige como una re-representación, una nueva capa de realidad...


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Notas de la redacción

- El texto fue adaptado y llevado al cine por Omer Fast en 2014 y la comenzará a distribuir Sodapictures en el 2015, es de esta versión cinematográfica que hemos extraído la imagen que ilustra este texto.

- También se recomienda la lectura de la reseña que hizo de esta novela Rodrigo Fresán y que se publicó en su momento en la revista Letras Libres y la de Tom Morton en Frieze.

-Residuos,Tom McCarthy, Lengua de trapo, Madrid, 2007.

Abril 05, 2015

Condiciones de visualidad bajo el Antropoceno y las imágenes que están por venir [1] - Irmgard Emmelhainz

you_trie.jpgNo hay armonía en el universo. Tenemos que familiarizarnos con la idea de que no existe armonía real tal y como nosotros la hemos concebido.

—Werner Herzog sobre Fitzcarraldo[2]

En la experiencia de profunda tristeza, el mundo en sí parece alterado de alguna forma: matizado por la tristeza, o desfigurado… [Esto se origina] en la desolación, en el sentido de que el mundo está congelado y que nada nuevo es posible. Esto puede llevar a terribles paroxismos de destrucción, intentos de romper el caparazón de la realidad y liberar al auténtico yo que está atrapado dentro; pero también puede llevar al yo hacia nuevos compromisos que reconocen la urgente necesidad de desarrollar otra lógica de existencia, otra forma de seguir adelante.” —Dominic Fox[3]

El Antropoceno marca la era en la que el impacto del hombre sobre la tierra ha sido la única fuerza que ha producido cambios en el planeta, dándole forma a la naturaleza, cambiando los mares, alterando al clima y causando la desaparición de innumerables especies y poniendo a la humanidad al borde de la extinción. El Antropoceno anuncia también el colapso del futuro a través de una “lenta fragmentación hacia el primitivismo, crisis perpetua y colapso planetario y ecológico” [4]. Sin embargo, en lugar de haber sido imaginado como alternativas especulativas de nuestro futuro sistema económico y político, el Antropoceno ha sido reducido a una fantasía apocalíptica de finitud humana, del mundo y del problema del cambio climático. En esta última década, han proliferado películas caracterizadas por una narrativa apocalíptica y de juicio final que puede o no terminar en redención moral. Ejemplos son: El día después de mañana (2004), 2012 (2009) Melancolía (2011) de Lars von Trier o Guerra mundial Z (2013). En paralelo, hemos visto en los medios masivos una narrativa que presenta al cambio climático como una catástrofe reparable como cualquier otra (la crisis financiera del 2008, el derrame en 2010 de BP de petróleo en el golfo). No obstante, ni la condición de finitud ni el mundo después del humano han sido imaginados, y el impacto ambiental masivo de la era industrial en adelante, con sus implicaciones geomórficas a largo plazo, se han hecho incomprensibles.

Como veremos, el Antropoceno no ha implicado una nueva imagen del mundo, sino un cambio radical en las condiciones de visualidad al igual que la transformación del mundo en imágenes. Estos desarrollos han tenido consecuencias epistemológicas al igual que fenomenológicas: mientras que las imágenes ahora participan en la formación de mundos, éstas se han convertido en formas de pensamiento constituyendo un nuevo tipo de conocimiento basado en le comunicación visual, y por ello dependiente de la percepción, demandando el desarrollo de una mente óptica. [5] Estos cambios en las condiciones de visualidad bajo el Antropoceno, han traído una nueva posición subjetiva reformulada y anunciada por las trayectorias entre el impresionismo y el cubismo, y entre el cubismo y el cine experimental. Mientras que el cubismo culmina con la ruptura anti-humanista de la imagen en planos y convierte al objeto visual, junto con el surrealismo, en una “manifestación,” “evento,” “síntoma,” y “alucinación,” el cine experimental introduce un ojo mecánico post-humano que transporta imágenes solipsistas al nivel sensor-motriz de la percepción. La consecuencia de estos desarrollos es que las imágenes dejaron de estar sujetas a nuestras “creencias,” o de ser objetos de contemplación y belleza, para terminar por ser percibidas como “lo existente.” Esto involucra un paso de la representación a la presentación, es decir, en lugar de mostrar un presente perpetuo en una temporalidad paralela a fin de hacer lo ausente parcialmente presente, la imagen se ha convertido en inmediatez: el aquí y ahora en tiempo real. Hecha de partículas de tiempo, arrebatada de las sensaciones y transformada en una forma de conocimiento, la imagen tiene que ver más con conceptos y el decir que con la intuición y el mostrar.

Al romper con la perspectiva renacentista, el cubismo desfigura al antropomorfismo. Basado en una perspectiva linear, el punto de vista renacentista había normalizado la observación centrada, estática y monocular dentro de un espacio matemático homogéneo, creando la ilusión de una visión hacia el mundo exterior, haciendo una analogía entre plano pictórico y una ventana. Las imágenes construidas con la perspectiva tradicional proporcionaron identidades y sujetos dados a priori, configurados por el punto de vista brindado por el plano pictórico. En contraste, al estrellar al plano pictórico, el cubismo transforma al espacio, al tiempo, y al sujeto redefiniendo la experiencia espacial. [6] Si la representación clásica transmite un espacio continuo, al subvertir las relaciones entre sujeto y objeto, el cubismo inventó la discontinuidad espacial; cuestionando la metafísica clásica, el cubismo relativizó la identidad y la diferencia en la imagen. Al disociar mirada, sujeto y espacio, pero sin extrañarlos entre sí, la imagen cubista renovó la imagen del mundo junto una nueva posición anti-humanista del sujeto. [7] Además, con el cubismo, la temporalidad –la duración– y la multiplicidad de puntos de vista, pasaron a alojarse en el plano pictórico.

Con el cine experimental anglosajón de los sesentas y setentas, notablemente influenciados por el trabajo fílmico de Andy Warhol, basado en la exploración del aparato fílmico y buscando hacerlo análogo a la consciencia humana, la duración se convirtió en el componente clave de la experiencia estética. Al crear equivalentes cinemáticos o metáforas de la conciencia, el cine experimental trajo consigo una visión prostética que dio lugar a experiencias visuales solipsistas. [8] La película de Michael Snow, La région centrale (1971), un tecno-paisaje futurista, es ejemplar en este aspecto. En la película (al igual que en todo su trabajo), Snow explora las propiedades genéticas del aparato fílmico, usándolo para intensificar y disminuir aspectos de la visión normal. La région centrale muestra imágenes de la naturaleza recopilados por una máquina diseñada específicamente para grabar imágenes para la película (De La). La máquina tenía la capacidad de moverse en todas direcciones, girar hasta 360 grados, efectuar zoom in y out y llegar a lugares que ningún ojo humano había sido capaz de percibir antes. El resultado fue independiente de cualquier decisión humana de encuadrar la visión: una exploración de tres horas y media de la naturaleza, un “paisaje gigantesco.” [9]

Debido a que De La extrae la gravedad de la situación junto con los puntos de vista referenciales humanos (pre-construidos o dados), La région es la hipóstasis de la relativización cubista de la identidad y la diferencia y su rechazo del espacio dado a priori. Además, la película pone al frente una experiencia de la materia dentro de sí misma, descentralizando al sujeto, el cual es constituido durante la experiencia perceptual de la película. Haciendo paráfrasis de Rosalind Krauss sobre el minimalismo, la película subvierte la noción de que una estructura estable pueda reflejar al yo de un observador –un yo que existe sólo en el momento de externalización de esa experiencia en particular. [10] Al presentar toda posición posible del encuadre-cámara en relación a sí misma, La région libera al sujeto de sus coordenadas humanas, creando un “espacio sin puntos de referencia donde la tierra y el cielo, lo horizontal y lo vertical son intercambiados.” [11] Los elementos que hacen referencia a las coordenadas humanas son: el encuadre de la pantalla y la aparición intermitente de una “X” grande y amarilla sobre la pantalla negra. Cada vez que la aparece la X, se fija la pantalla para transferir al movimiento en una dirección distinta o de una manera diferente; así, las Xs son el punto de vista que encarna la aprensión del paso del caos a la forma. Al mirar la película, el presente es experimentado como inmediatez, colocando en primer plano una consciencia de la presencia de los procesos perceptuales del propio observador. Como Snow declara:

Mis películas son experiencias: experiencias reales… La estructura es obviamente importante, y uno la describe porque es más fácil describir la experiencia que otras de sus características, pero la forma, con todos sus elementos, se suma a algo que no puede decirse verbalmente y es por eso que la obra es, por eso existe. [12]

En general, el cine experimental buscó plantear alternativas a la inscripción mimética de la experiencia vivida en las imágenes-simulacro (en signos) a través de prácticas artísticas neo-vanguardistas que acabaron siendo incorporadas a la lógica del espectáculo –no con el fin de descolocar a la subjetividad (como en el modernismo temprano) o de constituir sujetos al mapear signos (como con el postmodernismo), sino al explorar a través del cine las condiciones de la cognición y la percepción. Y aunque en la imagen que ofrece La région hay algo que tiene en común con la condición del pensamiento, acaba proporcionando un sujeto solipsista a nivel genérico de la percepción; más allá de percepciones ópticas o auditivas, la película brinda percepciones sensorial-motrices. [13] Por lo tanto, la máquina proporciona un aparato prostético de visión post-humana, inaugurando tres desarrollos importantes en la historia de la percepción. Primero, la máquina introduce la incipiente normalización de la percepción como realidad aumentada y la visualización solipsista de la información. Segundo, como lo plantea Donna Haraway, el incremento prostético de la visión trae consigo una noción de visión sin límites, una “gula desregulada” que desea verlo todo desde cualquier punto de vista, extendiendo la suposición de que cualquier cosa es y puede darse a la vista. [14] Tercero, en La région, la visión maquínica se convierte en el producto epistemológico de un punto de vista humano centralizado (con las Xs) pero que carece de puntos de referencia estables, reflejando las condiciones de visualidad contemporánea en el desarraigo. Mientras que el cubismo encarna la escisión anti-humanista del sujeto y la posibilidad de la construcción de múltiples planos físicos, La région encarna el desplazamiento del agente humano del centro subjetivo de operaciones. [15] Ambos epitomizan la fragmentación moderna traída por la mecanización, su carácter alienante, su inhabilidad para proporcionar una imagen que pudiera servir de espejo reflejante –no lo hacen porque la imagen anti-humanista es indiferente a mí. [16] Y sin embargo, éste siempre iba a ser el destino de una imagen y de arte basado en la contemplación. Estos trabajos también atestiguan el hecho de que la experiencia fundamental de la modernidad es la de negar de antemano lo “dado,” y ello es la base del pensamiento moderno. [17]

La transformación del todo en imágenes-información

Como ya lo he explicado, la era del Antropoceno no implica una nueva imagen del mundo, sino la transformación del mundo en imágenes. La alteración humana de los sistemas biofísicos de la tierra son paralelos a las rápidas modificaciones de los campos receptivos del córtex visual humano anunciadas por el cubismo y por el cine experimental. Esta alteración también se encuentra acompañada por una explosión sin precedentes de la circulación de visibilidades, lo que ha opacado las consecuencias de estas alteraciones. [18] Por ejemplo, la exhaustiva visualización y documentación de la flora y fauna salvajes, en realidad ha invisibilizado su inminente e inexorable extinción. Más allá de haberse convertido en escudos de la realidad, las imágenes no sólo han llegado a sustituir la experiencia de primera mano, sino que se han convertido en los certificadores de la realidad, y, como Susan Sontag señala, han llegado a tener poderes extraordinarios en la determinación de nuestras expectativas de la realidad. [19] Al abordar la democratización del turismo en 1970, Sontag describe la necesidad de los turistas de tomar fotografías de los lugares que visitan para hacer reales sus experiencias en el extranjero:

El acto fotográfico, un modo de certificar la experiencia, es también un modo de rechazarla: cuando se confina a la búsqueda de lo fotogénico, cuando se convierte la experiencia en una imagen, en un recuerdo… La propia actividad fotográfica es tranquilizadora, y mitiga esa desorientación general que se suele agudizar con los viajes. [20]

Casi cuarenta años después, posar, tomar, compartir, reenviar y mirar imágenes son acciones que no son sólo parte integral del turismo; son acciones que le dan forma a la experiencia contemporánea. Debatiblemente, la representación ha cesado de existir a plena vista para manifestarse como experiencia, evento o al apropiarse y compartir un espacio mediatizado. Es decir, en lugar de representación, tenemos objetos mediatizados (ej. Un twitterbot) que brindan formas vagas de participación en eventos representativos que nos conectan o nos incluyen en experiencias culturales y sociales. Como lo señala Stephen Shaviro, en el mundo contemporáneo, la distinción entre las formas de presentación basadas en la realidad o en las imágenes se borra para hacer que la realidad más intensa y vívida sea precisamente la realidad de las imágenes. [21]

En otras palabras, las imágenes en sí se han convertido en experiencias cognitivas y empíricas opacas. Cada episodio de la reciente serie británica Black Mirror, explora precisamente las implicaciones de este fenómeno –el de las imágenes convirtiéndose no solo en una parte intrínseca de nuestra experiencia empírica sino también de nuestra experiencia en general. El “espejo negro,” no es otro que la pantalla de LCD a través del cual le damos forma a la realidad.

Uno de los primeros episodios de la serie, The Entire History of You (2011), imagina un mundo en donde casi todos tienen un “grano” implantado detrás de la oreja, que tiene la capacidad de transformar al ojo humano en cámaras que graban la realidad y en proyectores que la reproducen, así amalgamando experiencia vivida, memoria e imagen. En un episodio posterior, “Be Right Back” (2013), una mujer es capaz de revivir a su novio muerto con un programa que lo reconstruye –primero a través de sus hábitos de escritura, luego de sus patrones de habla y eventualmente a su yo vía un cuerpo clonado, sintético –a partir de la información que él subía en el internet cuando estaba vivo. La información incorpórea e inmortal cristalizada en imágenes y signos –el mapa inerte de una vida– se encarna en un avatar que existe en la realidad actual, no virtual, y que tiene la (aunque limitada) capacidad de existir e interactuar directamente con los humanos. En el episodio, la fabricación de la subjetividad a partir de la información –lo cual implica su automatización– presagia la relación entre automatismos deterministas y la actividad cognitiva, la cual, de acuerdo a Franco Berardi, es la meta central del Imperio Google: el capturar la atención del usuario y traducir sus actos cognitivos a secuencias automáticas. La consecuencia es el reemplazo de la cognición por una cadena de conexiones que automatizan la subjetividad de los usuarios. [22]

Además del hecho de que las imágenes y los datos están tomando el lugar de o dando forma a la experiencia, automatizando nuestra voluntad y pensamiento, al enlazar imagen y discurso, también están transformando a las cosas en signos, trayendo consigo una forma de visión tautológica. Con el uso extendido de la fotografía y la imagen digital, estimulados por el deseo de ver y saber, de documentar y de archivar información, todos los signos comienzan a llevar a otros signos. De este modo, la fantasía de que todo es o puede hacerse visible coexiste con la creciente automatización de la cognición, la cual, siguiendo a Franco Berardi, es la condición básica del semiocapital (la valorización y la acumulación de signos como atributos económicos). [23]

En el episodio piloto, “The National Anthem” (2011) de Black Mirror, un supuesto grupo terrorista secuestra a la nacionalmente querida princesa británica. A fin de liberarla, el grupo anónimo demanda que el primer ministro tenga sexo con un cerdo a las cuatro pm de esa misma tarde por televisión en vivo. El video en el cual la princesa anuncia el “precio” de su rescate se vuelve viral, y toda la nación presiona al primer ministro para cumplir con las demandas del secuestrador. Al final del episodio, post coito, se revela que el secuestro fue un gesto artístico, intencionado en su exitosa implementación de apuntar críticamente a los inflados y obscenos roles que los medios juegan en moldear la opinión pública y las normativas oficiales. En otras palabras, la acción del artista ilumina el cambio visceral del poder traído casi instantáneamente por la circulación del video de rescate en la infoesfera. Mientras el episodio se desarrolla, con tomas de toda la nación pegada a sus televisiones en el bar, la oficina, y la sala de espera a las cuatro de la tarde, el gesto del artista subraya cómo las interfaces de comunicación son quienes en realidad gobiernan, pues tienen la capacidad directa de manipular y coordinar el comportamiento en casi todos los niveles. [24]

Bajo las condiciones del semiocapitalismo, las imágenes y los signos adquieren valor y/o poder al ser vistas, mayormente a través de “Likes” y retweets. El hecho de que el valor-signo haya suplantado al valor-intercambio significa además que ya no consumimos cosas materiales, sino que en su lugar, consumimos signos cognitivos vacíos que están en y alrededor de las mercancías. Además de consumir “experiencias” o “estados de ánimo,” compramos mercancías inmateriales (en nombre de un estilo de vida y de marcas) y consumimos signos de “igualdad,” “felicidad,” “bienestar,” y “auto-realización.” En White Noise (1985) de Don Delillo, Jack Gladney describe un viaje al supermercado y deja en claro cómo los signos encontrados en las marcas y etiquetas de productos que él y su esposa compran tienen el poder de aliviarlos de los misterios y la ansiedad traídos por la vida cotidiana:

A mi me parecía que en la cantidad y variedad de nuestras compras, en la pura plenitud que esas bolsas abarrotadas sugerían, el su peso, tamaño y cantidad, en los conocidos diseños de los paquetes y de las tipografías, en los tamaños gigantes, los paquetes familiares en oferta con calcomanías de venta fosforescente, Babette y yo sentíamos satisfacción en el reaprovisionamiento, que estos productos nos brindaban bienestar, seguridad y satisfacción, creando un nicho de comodidad en nuestras almas –parecía que habíamos logrado una plenitud del ser que no era conocida por las personas que necesitaban menos, esperaban menos, que planeaban sus vidas en torno a caminatas solitarias durante el atardecer. [25]

Lo que se hace evidente en este párrafo es la aseveración de Baudrillard de que los objetos ya no son mercancías cuyo mensaje y significado podemos descifrar y apropiárnoslo, sino que, son tests que nos interrogan. Es decir, para Baudrillard, las mercancías son un referéndum, la verificación de un código, circularidades al igual que semejanzas homogéneas que traen bienestar reflejando al consumidor y a su estilo de vida. [26] Otra de las características del capitalismo cognitivo es la aceleración de la proliferación de signos cognitivos, sometiendo a la mente al incremento inexorable de estímulos perceptuales, generando pánico, ansiedad y destruyendo todas las formas posibles de subjetivación autónoma. [27]

Bajo el capitalismo comunicativo, las imágenes transformadas en signos encarnan la actual concatenación entre conocimiento y máquinas –es decir, la organización tecnológica del capitalismo para producir más valía. Con la posibilidad que brindan las máquinas de visualizar información, las imágenes se han convertido en objeto de conocimiento científico, administrativo y militar, y así como en capital y formas de poder. [28] En este contexto, ver implica acelerar la percepción de los campos de la experiencia diaria, o más bien, del campo de las analogías visuales de la experiencia cotidiana: un tipo de visión desarraigada, tautológica y acelerada. Para Berardi, ésta es otra de las maneras de gobernanza del capitalismo comunicativo, pues este tipo de visión genera automatismos tecno-lingüísticos que portan información sin significado, automatizando al pensamiento y a la voluntad. [29]

Imágenes como cognición y por lo tanto, como formas de poder

Las imágenes que circulan en la infoesfera también están cargadas de afecto, exponiendo al observador a sensaciones que van más allá de la percepción cotidiana. Por ejemplo, el cine de Hollywood brinda sensaciones puras e intensidades que no tienen significado. En Gravity (2013) de Alfonso Cuarón, los personajes principales tratan de sobrevivir en el espacio exterior resolviendo problemas prácticos y técnicos. La película repudia el punto de vista y una base para la visión a favor de la inmersión, transformando imágenes en sensaciones físicas movilizadas por lo visual y lo auditivo (especialmente en la versión 3-D), y así en afecto. El devenir-afecto de las imágenes deriva de la implacable transformación del capitalismo comunicativo de las sensaciones y las experiencias estéticas en cognitivas, en información, sensaciones e intensidades sin significado. Ello es precisamente lo que las habilita a ser explotadas y vendidas como experiencias novedosas y excitantes elecciones de estilos de vida. [30] Uno de los problemas que se hacen evidentes, es que el afecto no puede ser vinculado a una red más amplia de identidad y significado. Gravity se presenta también como un síntoma de la normalización de la visión desarraigada traída por la descentralización moderna del sujeto paralela a nuestra exposición a imágenes aéreas (por ejemplo, Google Earth). La mirada hegemónica convencional hoy día es empoderada, inestable y en caída libre: una visión flotante de pájaro sin coordenadas dadas a priori y que refleja la ubicuidad de un presente desarraigado de la temporalidad. [31]

De acuerdo con varios pensadores, el Antropoceno está caracterizado por este desarraigo. La actual fragmentación de los movimientos sociopolíticos atestigua que nosotros primero que nada, carecemos de fundamentos en los cuales basar políticas, nuestra vida en comunidad y muestra relación con en medio ambiente. Segundo, como Claire Colebrook lo pone, con el Antropoceno, al enfrentarnos a la extinción humana, estamos siendo arrojados a una situación de urgencia interconectada, en la que convergen multiplicidades complejas de fuerzas divergentes y atemporales que exceden cualquier punto de vista unificable. [32] En este contexto, la criticidad se ha convertido en un problema y está siendo utilizada de forma errónea. Muchas preguntas emergen: ¿Cómo podemos redefinir la subjetivación más allá de su subsunción por los modos de gobernar de las formas aceleradas y tautológicas de visión y el capitalismo comunicativo? ¿Cómo podemos transformar nuestra relación con lo indeterminado de la des-territorialidad y la multiplicidad de puntos divergentes a fin de proveer un sentido de lugar, dando pie a la posibilidad de subjetivación autónoma colectiva y así a un nuevo sentido de política y de la imagen?

En una era en la que la ubicuidad de las imágenes sintéticas disociadas de la visión humana y ligadas directamente con el poder y el capital, en un momento en el que las imágenes y la experiencia estética se han convertido en cognición y por lo tanto en sensaciones vacías o en verdades tautológicas sobre la realidad, la imagen del Antropoceno está aún por venir. El Antropoceno es “la era del hombre” que anuncia su propia extinción. En otras palabras, la tesis del Antropoceno postula al “hombre” como el fin de su propio destino. Ya que la narrativa del Antropoceno mantiene al “hombre” en su centro, marca la obsolescencia de lo post-humano y del anti-humanismo, porque no puede haber un anti-humanismo crítico redentor o una figura post-humana en la que la metafísica o los avances tecnológicos y científicos pudieran encontrar una manera de reconciliar la vida humana con la ecología. En resumen, las imágenes del Antropoceno están ausentes. Por ello, es necesario trascender nuestra incapacidad de imaginar una alternativa o algo mejor. Podemos primero: trazar una distinción entre imágenes e imaginería. Aunque esté relacionado con el nervio óptico, cualquier imagen no hace imagen. [33] Para hacer imágenes, es necesario hacer que la visión asesine a la percepción; es necesario aterrizar la visión, y luego ejecutarla (a través del arte) y pensarla (a través de la actividad crítica). [34]

Las imágenes por venir

Siguiendo a Jean-Luc Godard, quien opera en su trabajo entre los registros de lo real, lo imaginario y el arte, sólo el cine es capaz de brindar imágenes al contrario que imagería, creando no un sujeto sino la suposición a el sujeto y por lo tanto al verbo (substancia). [35] La alteridad es absolutamente necesaria para la imagen, ya que la imagen es la intensificación de la presencia –y ésta es la razón por la cual es capaz de resistir contra todas las experiencias de la visión. [36] El proyecto cinemático de Godard puede ser interpretado bajo esta luz como la concepción de la imagen como una promesa de la carne. Para Godard, la imagen es incertidumbre, es “tratar de ver” y la posibilidad de “devolverle las voces a sus cuerpos.” Para el cineasta, las imágenes no muestran; mejor dicho, las imágenes son cuestión de creencia y de deseo de ver (lo cual es distinto al deseo de saber o de poseer). The Old Place (2001), un ensayo-película que Godard hizo en colaboración con Anne-Marie Miéville, aborda las preocupaciones antropocénicas de la vida después de la extinción del hombre, la actual situación de desarraigo de la visión y la falta de imágenes del mundo y de la humanidad. Mientras que observamos imágenes del espacio exterior, Miéville y Godard discuten “CLIO,” el pájaro arqueológico del futuro, un micro-satélite enviado al espacio en el 2001. El satélite debe supuestamente regresar a la tierra en cinco mil años para informar a sus futuros habitantes sobre el pasado de la tierra y de la humanidad. Además de portar formas tradicionales de conocimiento, el pájaro lleva mensajes escritos por los actuales habitantes de la tierra dirigidos a sus habitantes del futuro. Miéville y Godard se preguntan si acaso se habrán incluido mensajes humanistas como: “Amen a sus semejantes,” o “Eliminen la discriminación en contra de las mujeres” (lo dudan). Después, ambos concluyen:

Estamos todos perdidos en la inmensidad del universo y en las profundidades de nuestros propios espíritus. No existe un camino de regreso al hogar, no existe un hogar. La especie humana ha explotado y se ha dispersado por las estrellas. No tenemos la capacidad de lidiar ni con el pasado ni con el presente, y el futuro nos lleva más y más lejos de nuestro concepto de hogar. No somos libres como nos gustaría pensar, sino que estamos perdidos.

Aquí Godard y Miéville dibujan la terminación de un mundo, el cansancio y extrañamiento de sus condiciones de posibilidad. Mientras apuntalan la falta de un hogar para el espíritu, subrayan la pérdida de un sentido de origen y destino, implicando que el principio activo del mundo ha cesado de funcionar. [37] La última línea es hablada mientras vemos la imagen de una madre oso polar que mira a su cachorro muerto, seguida de una imagen de la escultura de Alberto Giacometi L’homme qui marche (El Hombre que Camina, 1961): la vida persiste de forma irracional, sin que le de forma la imaginación, habiendo cesado su coherencia con una verdad superior. [38]

En The Old Place, Godard y Miéville exploran la imagen de la humanidad a través de la historia del arte occidental, resaltando el hecho de que durante dos mil eurocéntricos y cristianos años, la imagen fue sagrada. También vemos imágenes de violencia, tortura, y muerte yuxtapuestas con las figuras bellamente esculpidas o pintadas y rostros creadas a través de todas las eras de la humanidad: personas por turnos sonriendo, gritando o llorando.

Para Godard y Miéville, la imagen es también algo relacionado con el origen que se revela como lo nuevo pero que siempre ha estado ahí: un paisaje originario siempre presente e inextricable de la historia. Marcando el pasaje al actual régimen del capitalismo cognitivo, donde las imágenes están permeadas por discursos y verdades tautológicas sobre la realidad, declaran: “La imagen de hoy no es lo que vemos, sino lo que dice el título.” Esta es la definición de la publicidad, la cual vinculan con la transformación del arte en mercado y marketing representado por Andy Warhol y por el hecho de que “El último Citröen se llamará Picasso,” lo cual tiene como consecuencia que “Los espacios de publicidad ahora ocupen los espacios de la esperanza.” A pesar de la ubicuidad del capitalismo comunicativo, hay sin embargo para ellos algo que se resiste, algo que se mantiene en el arte y que es parte de la imagen. Mientras tanto, vemos un lienzo en blanco sostenido por cuatro patas mecánicas moviéndose furiosamente. [39] Esto evoca la resistencia inherente en la imagen que está por venir; una imagen que resiste es una cuestión de pureza (sensible, no-automatizada en el sentido cognitivo) y, en un sentido secular post-cristiano, de lo sagrado y la redención, de una relación ambivalente entre imagen y texto, completamente ajena al conocimiento e intrínsecamente conectada con la fe. Al final de The Old Place, los cineastas postulan la leyenda Malaya del A Bao A Qu como el paradigma de la imagen de estos tiempos en los cuales “estamos perdidos sin un hogar,” como declaran. “El texto del A Bao A Qu es la ilustración de esta película.” La leyenda es reescrita por Jorge Luis Borges en El libro de los seres imaginarios:


Para contemplar el paisaje más maravilloso del mundo, hay que llegar al último piso de la Torre de la Victoria, en Chitor. Hay ahí una terraza circular que permite dominar todo el horizonte. Una escalera de caracol lleva a la terraza, pero sólo se atreven a subir los no creyentes de la fábula, que dice así: En la escalera de la Torre de la Victoria, habita desde el principio del tiempo el A Bao A Qu, sensible a los valores de las almas humanas. Vive en estado letárgico, en el primer escalón, y sólo goza de vida consciente cuando alguien sube la escalera. La vibración de la persona que se acerca le infunde vida, y una luz interior se insinúa en él. Al mismo tiempo, su cuerpo y su piel casi translúcida empiezan a moverse. Cuando alguien asciende la escalera, el A Bao A Qu se coloca casi en los talones del visitante y sube prendiéndose del borde de los escalones curvos y gastados por los pies de generaciones de peregrinos. En cada escalón se intensifica su color. Su forma se perfecciona y la luz que irradia es cada vez más brillante. Testimonio de su sensibilidad es el hecho que él sólo logra su forma perfecta en el último escalón, cuando el que sube es un ser evolucionado espiritualmente. De no ser así, el A Bao A Qu queda como paralizado antes de llegar, su cuerpo incompleto, su color indefinido y la luz vacilante. El A Bao A Qu sufre cuando no puede formarse totalmente y su queja es un rumor apenas perceptible, semejante al roce de la seda. Pero cuando el hombre o la mujer que lo reviven están llenos de pureza, el A Bao A Qu puede llegar al último escalón, ya completamente formado e irradiando una viva luz azul. Su vuelta a la vida es muy breve, pues al bajar el peregrino, el A Bao A Qu rueda y cae hasta el escalón inicial, donde ya apagado y semejante a una lámina de contornos vagos, espera al próximo visitante. Sólo es posible verlo bien cuando llega a la mitad de la escalera, donde las prolongaciones de su cuerpo, que a manera de bracitos lo ayudan a subir, se definen con claridad. Hay quien dice que mira con todo el cuerpo y que al tacto recuerda la piel del durazno. En el curso de los siglos, el A Bao A Qu ha llegado una sola vez a la perfección. [40]

En la película, Godard y Miéville exploran las marcas de la búsqueda por lo que significa ser humano a través de la historia de las imágenes. La humanidad transpira como una marca que está reinscrita perpetuamente en forma de una enunciación. A Bao A Qu es la cosa inhumana activada por el paso de humanos que desean ver el paisaje más hermoso en el mundo. El acto de la visión es un evento único, y lo que brinda la visión del paisaje y de la criatura son la pureza y el deseo del observador. A Bao A Qu es una imagen de la alteridad que regresa la mirada con todo su cuerpo. Un A Bao A Qu es un antídoto a la falta de imaginación de nuestros tiempos: una visión inhumana que socava la narrativa que mantiene al humano como la figura central de su forma suprema de visión y destrucción.

En el sobre voz de su cinta más reciente, Adieu au langage (2014), Godard cita a Rilke: “No es el animal el que está ciego sino el hombre. Cegado por la conciencia, el hombre es incapaz de ver al mundo.” Con una paleta estridente y sonido saturado, la película evoca la abstracción, el fauvismo, el cubismo y la pintura impresionista, y es la película experimental más radical de Godard hasta la fecha (dentro del género, debido a que todo su trabajo es experimental y radical). La cita de Rilke, junto con un aforismo que le atribuye a Monet, enmarcan la búsqueda de Godard en esta película: “No se trata de ver lo que vemos, porque nosotros no vemos nada, sino de pintar lo que no podemos ver.” En paralelo, Godard revive el deseo romántico del poeta de “describir” la realidad inmediata para golpear al observador con electrochoques que hacen que un mundo real, visible y audible emerja del lenguaje. En la película, como una forma de habilitar una nueva forma de comunicación más allá de la comunicación tautológica digital (Godard señala que con la escritura de un mensaje de texto no existe la posibilidad de interpretar un código y tampoco hay espacio para la ambigüedad), y para restablecer la armonía entra la pareja en la película (la cual ya no se comunica cara a cara), aparece Roxy Miéville, el perro. Roxy es la metáfora de la posibilidad de un “otro” lenguaje post-antropocéntrico “entre” humanos. En la película, el perro pregunta, “¿Qué es el hombre? ¿Qué es una ciudad? ¿Qué es la guerra?” Los ires y venires de Roxy entre la pareja tienen la posibilidad de restaurar la libertad del encuentro cara a cara –Godard compara al “otro” lenguaje de Roxy con el lenguaje perdido de los pobres, de los excluidos, los animales, las plantas y el de los discapacitados– todos los que están afuera del campo de visión. En suma, la película es un espejo gigantesco que refleja una gramática del pensamiento que ya no reside en la enunciación (y por eso es una despedida del lenguaje), marcando la ausencia de relación entre los personajes al utilizar a Roxy –la tercera persona, el “otro” post-antropocéntrico– como vehículo de comunicación.

En The Old Place y en Adieu au langage, Godard aborda la crisis de visualidad de la modernidad (semiocapitalismo), la cual crea una falta de imaginación, o incluso ceguera. También postula alternativas: una visión inhumana más allá de la mirada humanista-centrada, un “otro” post-antropocéntrico. En contraste con el post-humanismo, la cámara fílmica y la tecnología no son los facilitadores de la visión. La visión es facilitada por un ser mítico (A Bao A Qu) y por Roxy el perro, quien, al final de Adieu, ladra al unísono del llanto de un recién nacido, anunciando lo nuevo que está por venir.


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[1] Este ensayo fue originalmente publicado en e-flux journal #63 (Marzo 2013), disponible en red: -flux.com/journal/conditions-of-visuality-under-the-anthropocene-and-images-of-the-anthropocene-to-come/. Una versión de este ensayo será publicada como un capítulo en Art in the Anthropocene: Encounters Among Aesthetics, Politics, Environments and Epistemologies, eds. Heather Davis and Etienne Turpin (Ann Arbor: Open Humanities Press, por publicarse en 2015). Fue traducido por la autora en colaboración con Itzel de Sucre Sahagón.
[2] Werner Herzog, Herzog on Herzog (New York: Faber and Faber, 2003), 164.
[3] Dominic Fox, Cold World: The Aesthetics of Dejection and the Politics of Militant
Dysphoria
(London: Zero Books, 2009), 1.
[4] Nick Srnieck and Alex Williams, “#ACCELERATE MANIFESTO for an Accelerationist Politics,” Mayo 14, 2013, par. 23.
[5] Stan Brakhage, “From ‘Metaphors on Vision,’” The Avant-Garde Film: A Reader of Theory and Criticism, ed. P. Adams Sitney (New York: Anthology Film Archives, 1978), 120.
[6] Georges Didi-Huberman, “Picture = Rupture: Visual Experience, Form and Symptom According to Carl Einstein,” Papers of Surrealism 7 (2007), 5.
[7] Ibid., 6.
[8] Anthology Film Archives es un teatro en Nueva York donde a finales de los sesenta y a principios de los setentas, cineastas y artistas (Snow entre ellos) se reunían para ver películas. En esa época, los teatros tenían asientos con respaldos que terminaban en alas y que aislaban al observador para “igualar” su campo de visión a la pantalla, facilitando así una experiencia perceptiva solipsista.
[9] Michael Snow, The Michael Snow Project: The Collected Writings of Michael Snow (Waterloo: Wilfrid Laurier University Press, 1994), 56.
[10] Krauss, Passages in Modern Sculpture (Cambridge, MIT Press, 1977), 50.
[11] Gilles Deleuze, Cinema I: The Movement-Image (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986), 84.
[12] Snow, The Michael Snow Project, 44.
[13] Deleuze, Cinema I, 85.
[14] Donna Haraway, “Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective” Feminist Studies, vol. 14, no. 3 (Autumn 1988): 575–99, 582.
[15] Didi-Huberman, “Picture = Rupture,” 9.
[16] Melissa McMahon, “Beauty: Machinic Repetition in the Age of Art,” in A Shock to Thought: Expression After Deleuze and Guattari, ed. Brian Massumi (London: Routledge, 2002), 4.
[17] Ibid., 8.
[18] Rob Nixon, Slow Violence and the Environmentalism of the Poor (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2011), 12.
[19] Susan Sontag, Sobre la fotografía (1977) (México: Alfaguara, 2006): 24.
[20] Ibid., 177.
[21] Stephen Shaviro, “Post-Cinematic Affect: On Grace Jones, Boarding Gate and Southland Tales,” Film Philosophy 14.1 (2010): 12.
[22] Franco “Bifo” Berardi, “The Neuroplastic Dilemma: Consciousness and Evolution,” e-flux journal 60 (Dec. 2014): pars. 21–23.
[23] Ibid., par. 3.
[24] Franco “Bifo” Berardi, The Uprising: On Poetry and Finance (New York: Semiotexte, 2012), 15.
[25] Don Delillo, White Noise (New York: Picador, 2002), 20.
[26] Jean Baudrillard, “Toward a Critique of the Political Economy of the Sign,” trans. Carl R. Lovitt and Denise Klopsch, SubStance, vol. 5, no. 15 (1976): 111–116.
[27] Franco “Bifo” Berardi, “Accelerationism Questioned from the Point of View of the Body” e-flux journal 46 (June 2013): par. 11.
[28] Benjamin Bratton, “Some Trace Effects of the Post-Anthropocene: On Accelerationist Geopolitical Aesthetics,” e-flux journal 46 (June 2013): par. 16.
[29] Berardi, The Uprising, 41.
[30] Shaviro, “Post-Cinematic Affect,” par. 14.
[31] Hito Steyerl, “In Free Fall: A Thought Experiment on Vertical Perspective,” e-flux journal 24 (April 2011): par. 6.
[32] Claire Colebrook and Cary Wolfe, “Dialogue on the Anthropocene,” Haus der Kulturen der Welt, Berlin, Jan. 23, 2013.
[33] Serge Daney, “Before and After the Image,” Revue des Études Palestiniennes 40 (Summer 1991): par. 2.
[34] Didi-Huberman, “Picture = Rupture,” 17.
[35] Georges Didi-Huberman, “The Supposition of the Aura: The Now, the Then, and Modernity,” Walter Benjamin and History, ed. Andrew Benjamin (New York: Continuum, 2006), 8.
[36] Daney, “Before and After the Image,” par. 2.
[37] Fox, Cold World, 7.
[38] Ibid., 70.
[39] He sido incapaz de localizar el autor, título, fecha y lugar de esta evocativa escultura mecánica.
[40] Jorge Luis Borges, Margarita Guerrero, El libro de los seres imaginarios, (Buenos Aires, 1967), 5.