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Abril 05, 2015

Condiciones de visualidad bajo el Antropoceno y las imágenes que están por venir [1] - Irmgard Emmelhainz

you_trie.jpgNo hay armonía en el universo. Tenemos que familiarizarnos con la idea de que no existe armonía real tal y como nosotros la hemos concebido.

—Werner Herzog sobre Fitzcarraldo[2]

En la experiencia de profunda tristeza, el mundo en sí parece alterado de alguna forma: matizado por la tristeza, o desfigurado… [Esto se origina] en la desolación, en el sentido de que el mundo está congelado y que nada nuevo es posible. Esto puede llevar a terribles paroxismos de destrucción, intentos de romper el caparazón de la realidad y liberar al auténtico yo que está atrapado dentro; pero también puede llevar al yo hacia nuevos compromisos que reconocen la urgente necesidad de desarrollar otra lógica de existencia, otra forma de seguir adelante.” —Dominic Fox[3]

El Antropoceno marca la era en la que el impacto del hombre sobre la tierra ha sido la única fuerza que ha producido cambios en el planeta, dándole forma a la naturaleza, cambiando los mares, alterando al clima y causando la desaparición de innumerables especies y poniendo a la humanidad al borde de la extinción. El Antropoceno anuncia también el colapso del futuro a través de una “lenta fragmentación hacia el primitivismo, crisis perpetua y colapso planetario y ecológico” [4]. Sin embargo, en lugar de haber sido imaginado como alternativas especulativas de nuestro futuro sistema económico y político, el Antropoceno ha sido reducido a una fantasía apocalíptica de finitud humana, del mundo y del problema del cambio climático. En esta última década, han proliferado películas caracterizadas por una narrativa apocalíptica y de juicio final que puede o no terminar en redención moral. Ejemplos son: El día después de mañana (2004), 2012 (2009) Melancolía (2011) de Lars von Trier o Guerra mundial Z (2013). En paralelo, hemos visto en los medios masivos una narrativa que presenta al cambio climático como una catástrofe reparable como cualquier otra (la crisis financiera del 2008, el derrame en 2010 de BP de petróleo en el golfo). No obstante, ni la condición de finitud ni el mundo después del humano han sido imaginados, y el impacto ambiental masivo de la era industrial en adelante, con sus implicaciones geomórficas a largo plazo, se han hecho incomprensibles.

Como veremos, el Antropoceno no ha implicado una nueva imagen del mundo, sino un cambio radical en las condiciones de visualidad al igual que la transformación del mundo en imágenes. Estos desarrollos han tenido consecuencias epistemológicas al igual que fenomenológicas: mientras que las imágenes ahora participan en la formación de mundos, éstas se han convertido en formas de pensamiento constituyendo un nuevo tipo de conocimiento basado en le comunicación visual, y por ello dependiente de la percepción, demandando el desarrollo de una mente óptica. [5] Estos cambios en las condiciones de visualidad bajo el Antropoceno, han traído una nueva posición subjetiva reformulada y anunciada por las trayectorias entre el impresionismo y el cubismo, y entre el cubismo y el cine experimental. Mientras que el cubismo culmina con la ruptura anti-humanista de la imagen en planos y convierte al objeto visual, junto con el surrealismo, en una “manifestación,” “evento,” “síntoma,” y “alucinación,” el cine experimental introduce un ojo mecánico post-humano que transporta imágenes solipsistas al nivel sensor-motriz de la percepción. La consecuencia de estos desarrollos es que las imágenes dejaron de estar sujetas a nuestras “creencias,” o de ser objetos de contemplación y belleza, para terminar por ser percibidas como “lo existente.” Esto involucra un paso de la representación a la presentación, es decir, en lugar de mostrar un presente perpetuo en una temporalidad paralela a fin de hacer lo ausente parcialmente presente, la imagen se ha convertido en inmediatez: el aquí y ahora en tiempo real. Hecha de partículas de tiempo, arrebatada de las sensaciones y transformada en una forma de conocimiento, la imagen tiene que ver más con conceptos y el decir que con la intuición y el mostrar.

Al romper con la perspectiva renacentista, el cubismo desfigura al antropomorfismo. Basado en una perspectiva linear, el punto de vista renacentista había normalizado la observación centrada, estática y monocular dentro de un espacio matemático homogéneo, creando la ilusión de una visión hacia el mundo exterior, haciendo una analogía entre plano pictórico y una ventana. Las imágenes construidas con la perspectiva tradicional proporcionaron identidades y sujetos dados a priori, configurados por el punto de vista brindado por el plano pictórico. En contraste, al estrellar al plano pictórico, el cubismo transforma al espacio, al tiempo, y al sujeto redefiniendo la experiencia espacial. [6] Si la representación clásica transmite un espacio continuo, al subvertir las relaciones entre sujeto y objeto, el cubismo inventó la discontinuidad espacial; cuestionando la metafísica clásica, el cubismo relativizó la identidad y la diferencia en la imagen. Al disociar mirada, sujeto y espacio, pero sin extrañarlos entre sí, la imagen cubista renovó la imagen del mundo junto una nueva posición anti-humanista del sujeto. [7] Además, con el cubismo, la temporalidad –la duración– y la multiplicidad de puntos de vista, pasaron a alojarse en el plano pictórico.

Con el cine experimental anglosajón de los sesentas y setentas, notablemente influenciados por el trabajo fílmico de Andy Warhol, basado en la exploración del aparato fílmico y buscando hacerlo análogo a la consciencia humana, la duración se convirtió en el componente clave de la experiencia estética. Al crear equivalentes cinemáticos o metáforas de la conciencia, el cine experimental trajo consigo una visión prostética que dio lugar a experiencias visuales solipsistas. [8] La película de Michael Snow, La région centrale (1971), un tecno-paisaje futurista, es ejemplar en este aspecto. En la película (al igual que en todo su trabajo), Snow explora las propiedades genéticas del aparato fílmico, usándolo para intensificar y disminuir aspectos de la visión normal. La région centrale muestra imágenes de la naturaleza recopilados por una máquina diseñada específicamente para grabar imágenes para la película (De La). La máquina tenía la capacidad de moverse en todas direcciones, girar hasta 360 grados, efectuar zoom in y out y llegar a lugares que ningún ojo humano había sido capaz de percibir antes. El resultado fue independiente de cualquier decisión humana de encuadrar la visión: una exploración de tres horas y media de la naturaleza, un “paisaje gigantesco.” [9]

Debido a que De La extrae la gravedad de la situación junto con los puntos de vista referenciales humanos (pre-construidos o dados), La région es la hipóstasis de la relativización cubista de la identidad y la diferencia y su rechazo del espacio dado a priori. Además, la película pone al frente una experiencia de la materia dentro de sí misma, descentralizando al sujeto, el cual es constituido durante la experiencia perceptual de la película. Haciendo paráfrasis de Rosalind Krauss sobre el minimalismo, la película subvierte la noción de que una estructura estable pueda reflejar al yo de un observador –un yo que existe sólo en el momento de externalización de esa experiencia en particular. [10] Al presentar toda posición posible del encuadre-cámara en relación a sí misma, La région libera al sujeto de sus coordenadas humanas, creando un “espacio sin puntos de referencia donde la tierra y el cielo, lo horizontal y lo vertical son intercambiados.” [11] Los elementos que hacen referencia a las coordenadas humanas son: el encuadre de la pantalla y la aparición intermitente de una “X” grande y amarilla sobre la pantalla negra. Cada vez que la aparece la X, se fija la pantalla para transferir al movimiento en una dirección distinta o de una manera diferente; así, las Xs son el punto de vista que encarna la aprensión del paso del caos a la forma. Al mirar la película, el presente es experimentado como inmediatez, colocando en primer plano una consciencia de la presencia de los procesos perceptuales del propio observador. Como Snow declara:

Mis películas son experiencias: experiencias reales… La estructura es obviamente importante, y uno la describe porque es más fácil describir la experiencia que otras de sus características, pero la forma, con todos sus elementos, se suma a algo que no puede decirse verbalmente y es por eso que la obra es, por eso existe. [12]

En general, el cine experimental buscó plantear alternativas a la inscripción mimética de la experiencia vivida en las imágenes-simulacro (en signos) a través de prácticas artísticas neo-vanguardistas que acabaron siendo incorporadas a la lógica del espectáculo –no con el fin de descolocar a la subjetividad (como en el modernismo temprano) o de constituir sujetos al mapear signos (como con el postmodernismo), sino al explorar a través del cine las condiciones de la cognición y la percepción. Y aunque en la imagen que ofrece La région hay algo que tiene en común con la condición del pensamiento, acaba proporcionando un sujeto solipsista a nivel genérico de la percepción; más allá de percepciones ópticas o auditivas, la película brinda percepciones sensorial-motrices. [13] Por lo tanto, la máquina proporciona un aparato prostético de visión post-humana, inaugurando tres desarrollos importantes en la historia de la percepción. Primero, la máquina introduce la incipiente normalización de la percepción como realidad aumentada y la visualización solipsista de la información. Segundo, como lo plantea Donna Haraway, el incremento prostético de la visión trae consigo una noción de visión sin límites, una “gula desregulada” que desea verlo todo desde cualquier punto de vista, extendiendo la suposición de que cualquier cosa es y puede darse a la vista. [14] Tercero, en La région, la visión maquínica se convierte en el producto epistemológico de un punto de vista humano centralizado (con las Xs) pero que carece de puntos de referencia estables, reflejando las condiciones de visualidad contemporánea en el desarraigo. Mientras que el cubismo encarna la escisión anti-humanista del sujeto y la posibilidad de la construcción de múltiples planos físicos, La région encarna el desplazamiento del agente humano del centro subjetivo de operaciones. [15] Ambos epitomizan la fragmentación moderna traída por la mecanización, su carácter alienante, su inhabilidad para proporcionar una imagen que pudiera servir de espejo reflejante –no lo hacen porque la imagen anti-humanista es indiferente a mí. [16] Y sin embargo, éste siempre iba a ser el destino de una imagen y de arte basado en la contemplación. Estos trabajos también atestiguan el hecho de que la experiencia fundamental de la modernidad es la de negar de antemano lo “dado,” y ello es la base del pensamiento moderno. [17]

La transformación del todo en imágenes-información

Como ya lo he explicado, la era del Antropoceno no implica una nueva imagen del mundo, sino la transformación del mundo en imágenes. La alteración humana de los sistemas biofísicos de la tierra son paralelos a las rápidas modificaciones de los campos receptivos del córtex visual humano anunciadas por el cubismo y por el cine experimental. Esta alteración también se encuentra acompañada por una explosión sin precedentes de la circulación de visibilidades, lo que ha opacado las consecuencias de estas alteraciones. [18] Por ejemplo, la exhaustiva visualización y documentación de la flora y fauna salvajes, en realidad ha invisibilizado su inminente e inexorable extinción. Más allá de haberse convertido en escudos de la realidad, las imágenes no sólo han llegado a sustituir la experiencia de primera mano, sino que se han convertido en los certificadores de la realidad, y, como Susan Sontag señala, han llegado a tener poderes extraordinarios en la determinación de nuestras expectativas de la realidad. [19] Al abordar la democratización del turismo en 1970, Sontag describe la necesidad de los turistas de tomar fotografías de los lugares que visitan para hacer reales sus experiencias en el extranjero:

El acto fotográfico, un modo de certificar la experiencia, es también un modo de rechazarla: cuando se confina a la búsqueda de lo fotogénico, cuando se convierte la experiencia en una imagen, en un recuerdo… La propia actividad fotográfica es tranquilizadora, y mitiga esa desorientación general que se suele agudizar con los viajes. [20]

Casi cuarenta años después, posar, tomar, compartir, reenviar y mirar imágenes son acciones que no son sólo parte integral del turismo; son acciones que le dan forma a la experiencia contemporánea. Debatiblemente, la representación ha cesado de existir a plena vista para manifestarse como experiencia, evento o al apropiarse y compartir un espacio mediatizado. Es decir, en lugar de representación, tenemos objetos mediatizados (ej. Un twitterbot) que brindan formas vagas de participación en eventos representativos que nos conectan o nos incluyen en experiencias culturales y sociales. Como lo señala Stephen Shaviro, en el mundo contemporáneo, la distinción entre las formas de presentación basadas en la realidad o en las imágenes se borra para hacer que la realidad más intensa y vívida sea precisamente la realidad de las imágenes. [21]

En otras palabras, las imágenes en sí se han convertido en experiencias cognitivas y empíricas opacas. Cada episodio de la reciente serie británica Black Mirror, explora precisamente las implicaciones de este fenómeno –el de las imágenes convirtiéndose no solo en una parte intrínseca de nuestra experiencia empírica sino también de nuestra experiencia en general. El “espejo negro,” no es otro que la pantalla de LCD a través del cual le damos forma a la realidad.

Uno de los primeros episodios de la serie, The Entire History of You (2011), imagina un mundo en donde casi todos tienen un “grano” implantado detrás de la oreja, que tiene la capacidad de transformar al ojo humano en cámaras que graban la realidad y en proyectores que la reproducen, así amalgamando experiencia vivida, memoria e imagen. En un episodio posterior, “Be Right Back” (2013), una mujer es capaz de revivir a su novio muerto con un programa que lo reconstruye –primero a través de sus hábitos de escritura, luego de sus patrones de habla y eventualmente a su yo vía un cuerpo clonado, sintético –a partir de la información que él subía en el internet cuando estaba vivo. La información incorpórea e inmortal cristalizada en imágenes y signos –el mapa inerte de una vida– se encarna en un avatar que existe en la realidad actual, no virtual, y que tiene la (aunque limitada) capacidad de existir e interactuar directamente con los humanos. En el episodio, la fabricación de la subjetividad a partir de la información –lo cual implica su automatización– presagia la relación entre automatismos deterministas y la actividad cognitiva, la cual, de acuerdo a Franco Berardi, es la meta central del Imperio Google: el capturar la atención del usuario y traducir sus actos cognitivos a secuencias automáticas. La consecuencia es el reemplazo de la cognición por una cadena de conexiones que automatizan la subjetividad de los usuarios. [22]

Además del hecho de que las imágenes y los datos están tomando el lugar de o dando forma a la experiencia, automatizando nuestra voluntad y pensamiento, al enlazar imagen y discurso, también están transformando a las cosas en signos, trayendo consigo una forma de visión tautológica. Con el uso extendido de la fotografía y la imagen digital, estimulados por el deseo de ver y saber, de documentar y de archivar información, todos los signos comienzan a llevar a otros signos. De este modo, la fantasía de que todo es o puede hacerse visible coexiste con la creciente automatización de la cognición, la cual, siguiendo a Franco Berardi, es la condición básica del semiocapital (la valorización y la acumulación de signos como atributos económicos). [23]

En el episodio piloto, “The National Anthem” (2011) de Black Mirror, un supuesto grupo terrorista secuestra a la nacionalmente querida princesa británica. A fin de liberarla, el grupo anónimo demanda que el primer ministro tenga sexo con un cerdo a las cuatro pm de esa misma tarde por televisión en vivo. El video en el cual la princesa anuncia el “precio” de su rescate se vuelve viral, y toda la nación presiona al primer ministro para cumplir con las demandas del secuestrador. Al final del episodio, post coito, se revela que el secuestro fue un gesto artístico, intencionado en su exitosa implementación de apuntar críticamente a los inflados y obscenos roles que los medios juegan en moldear la opinión pública y las normativas oficiales. En otras palabras, la acción del artista ilumina el cambio visceral del poder traído casi instantáneamente por la circulación del video de rescate en la infoesfera. Mientras el episodio se desarrolla, con tomas de toda la nación pegada a sus televisiones en el bar, la oficina, y la sala de espera a las cuatro de la tarde, el gesto del artista subraya cómo las interfaces de comunicación son quienes en realidad gobiernan, pues tienen la capacidad directa de manipular y coordinar el comportamiento en casi todos los niveles. [24]

Bajo las condiciones del semiocapitalismo, las imágenes y los signos adquieren valor y/o poder al ser vistas, mayormente a través de “Likes” y retweets. El hecho de que el valor-signo haya suplantado al valor-intercambio significa además que ya no consumimos cosas materiales, sino que en su lugar, consumimos signos cognitivos vacíos que están en y alrededor de las mercancías. Además de consumir “experiencias” o “estados de ánimo,” compramos mercancías inmateriales (en nombre de un estilo de vida y de marcas) y consumimos signos de “igualdad,” “felicidad,” “bienestar,” y “auto-realización.” En White Noise (1985) de Don Delillo, Jack Gladney describe un viaje al supermercado y deja en claro cómo los signos encontrados en las marcas y etiquetas de productos que él y su esposa compran tienen el poder de aliviarlos de los misterios y la ansiedad traídos por la vida cotidiana:

A mi me parecía que en la cantidad y variedad de nuestras compras, en la pura plenitud que esas bolsas abarrotadas sugerían, el su peso, tamaño y cantidad, en los conocidos diseños de los paquetes y de las tipografías, en los tamaños gigantes, los paquetes familiares en oferta con calcomanías de venta fosforescente, Babette y yo sentíamos satisfacción en el reaprovisionamiento, que estos productos nos brindaban bienestar, seguridad y satisfacción, creando un nicho de comodidad en nuestras almas –parecía que habíamos logrado una plenitud del ser que no era conocida por las personas que necesitaban menos, esperaban menos, que planeaban sus vidas en torno a caminatas solitarias durante el atardecer. [25]

Lo que se hace evidente en este párrafo es la aseveración de Baudrillard de que los objetos ya no son mercancías cuyo mensaje y significado podemos descifrar y apropiárnoslo, sino que, son tests que nos interrogan. Es decir, para Baudrillard, las mercancías son un referéndum, la verificación de un código, circularidades al igual que semejanzas homogéneas que traen bienestar reflejando al consumidor y a su estilo de vida. [26] Otra de las características del capitalismo cognitivo es la aceleración de la proliferación de signos cognitivos, sometiendo a la mente al incremento inexorable de estímulos perceptuales, generando pánico, ansiedad y destruyendo todas las formas posibles de subjetivación autónoma. [27]

Bajo el capitalismo comunicativo, las imágenes transformadas en signos encarnan la actual concatenación entre conocimiento y máquinas –es decir, la organización tecnológica del capitalismo para producir más valía. Con la posibilidad que brindan las máquinas de visualizar información, las imágenes se han convertido en objeto de conocimiento científico, administrativo y militar, y así como en capital y formas de poder. [28] En este contexto, ver implica acelerar la percepción de los campos de la experiencia diaria, o más bien, del campo de las analogías visuales de la experiencia cotidiana: un tipo de visión desarraigada, tautológica y acelerada. Para Berardi, ésta es otra de las maneras de gobernanza del capitalismo comunicativo, pues este tipo de visión genera automatismos tecno-lingüísticos que portan información sin significado, automatizando al pensamiento y a la voluntad. [29]

Imágenes como cognición y por lo tanto, como formas de poder

Las imágenes que circulan en la infoesfera también están cargadas de afecto, exponiendo al observador a sensaciones que van más allá de la percepción cotidiana. Por ejemplo, el cine de Hollywood brinda sensaciones puras e intensidades que no tienen significado. En Gravity (2013) de Alfonso Cuarón, los personajes principales tratan de sobrevivir en el espacio exterior resolviendo problemas prácticos y técnicos. La película repudia el punto de vista y una base para la visión a favor de la inmersión, transformando imágenes en sensaciones físicas movilizadas por lo visual y lo auditivo (especialmente en la versión 3-D), y así en afecto. El devenir-afecto de las imágenes deriva de la implacable transformación del capitalismo comunicativo de las sensaciones y las experiencias estéticas en cognitivas, en información, sensaciones e intensidades sin significado. Ello es precisamente lo que las habilita a ser explotadas y vendidas como experiencias novedosas y excitantes elecciones de estilos de vida. [30] Uno de los problemas que se hacen evidentes, es que el afecto no puede ser vinculado a una red más amplia de identidad y significado. Gravity se presenta también como un síntoma de la normalización de la visión desarraigada traída por la descentralización moderna del sujeto paralela a nuestra exposición a imágenes aéreas (por ejemplo, Google Earth). La mirada hegemónica convencional hoy día es empoderada, inestable y en caída libre: una visión flotante de pájaro sin coordenadas dadas a priori y que refleja la ubicuidad de un presente desarraigado de la temporalidad. [31]

De acuerdo con varios pensadores, el Antropoceno está caracterizado por este desarraigo. La actual fragmentación de los movimientos sociopolíticos atestigua que nosotros primero que nada, carecemos de fundamentos en los cuales basar políticas, nuestra vida en comunidad y muestra relación con en medio ambiente. Segundo, como Claire Colebrook lo pone, con el Antropoceno, al enfrentarnos a la extinción humana, estamos siendo arrojados a una situación de urgencia interconectada, en la que convergen multiplicidades complejas de fuerzas divergentes y atemporales que exceden cualquier punto de vista unificable. [32] En este contexto, la criticidad se ha convertido en un problema y está siendo utilizada de forma errónea. Muchas preguntas emergen: ¿Cómo podemos redefinir la subjetivación más allá de su subsunción por los modos de gobernar de las formas aceleradas y tautológicas de visión y el capitalismo comunicativo? ¿Cómo podemos transformar nuestra relación con lo indeterminado de la des-territorialidad y la multiplicidad de puntos divergentes a fin de proveer un sentido de lugar, dando pie a la posibilidad de subjetivación autónoma colectiva y así a un nuevo sentido de política y de la imagen?

En una era en la que la ubicuidad de las imágenes sintéticas disociadas de la visión humana y ligadas directamente con el poder y el capital, en un momento en el que las imágenes y la experiencia estética se han convertido en cognición y por lo tanto en sensaciones vacías o en verdades tautológicas sobre la realidad, la imagen del Antropoceno está aún por venir. El Antropoceno es “la era del hombre” que anuncia su propia extinción. En otras palabras, la tesis del Antropoceno postula al “hombre” como el fin de su propio destino. Ya que la narrativa del Antropoceno mantiene al “hombre” en su centro, marca la obsolescencia de lo post-humano y del anti-humanismo, porque no puede haber un anti-humanismo crítico redentor o una figura post-humana en la que la metafísica o los avances tecnológicos y científicos pudieran encontrar una manera de reconciliar la vida humana con la ecología. En resumen, las imágenes del Antropoceno están ausentes. Por ello, es necesario trascender nuestra incapacidad de imaginar una alternativa o algo mejor. Podemos primero: trazar una distinción entre imágenes e imaginería. Aunque esté relacionado con el nervio óptico, cualquier imagen no hace imagen. [33] Para hacer imágenes, es necesario hacer que la visión asesine a la percepción; es necesario aterrizar la visión, y luego ejecutarla (a través del arte) y pensarla (a través de la actividad crítica). [34]

Las imágenes por venir

Siguiendo a Jean-Luc Godard, quien opera en su trabajo entre los registros de lo real, lo imaginario y el arte, sólo el cine es capaz de brindar imágenes al contrario que imagería, creando no un sujeto sino la suposición a el sujeto y por lo tanto al verbo (substancia). [35] La alteridad es absolutamente necesaria para la imagen, ya que la imagen es la intensificación de la presencia –y ésta es la razón por la cual es capaz de resistir contra todas las experiencias de la visión. [36] El proyecto cinemático de Godard puede ser interpretado bajo esta luz como la concepción de la imagen como una promesa de la carne. Para Godard, la imagen es incertidumbre, es “tratar de ver” y la posibilidad de “devolverle las voces a sus cuerpos.” Para el cineasta, las imágenes no muestran; mejor dicho, las imágenes son cuestión de creencia y de deseo de ver (lo cual es distinto al deseo de saber o de poseer). The Old Place (2001), un ensayo-película que Godard hizo en colaboración con Anne-Marie Miéville, aborda las preocupaciones antropocénicas de la vida después de la extinción del hombre, la actual situación de desarraigo de la visión y la falta de imágenes del mundo y de la humanidad. Mientras que observamos imágenes del espacio exterior, Miéville y Godard discuten “CLIO,” el pájaro arqueológico del futuro, un micro-satélite enviado al espacio en el 2001. El satélite debe supuestamente regresar a la tierra en cinco mil años para informar a sus futuros habitantes sobre el pasado de la tierra y de la humanidad. Además de portar formas tradicionales de conocimiento, el pájaro lleva mensajes escritos por los actuales habitantes de la tierra dirigidos a sus habitantes del futuro. Miéville y Godard se preguntan si acaso se habrán incluido mensajes humanistas como: “Amen a sus semejantes,” o “Eliminen la discriminación en contra de las mujeres” (lo dudan). Después, ambos concluyen:

Estamos todos perdidos en la inmensidad del universo y en las profundidades de nuestros propios espíritus. No existe un camino de regreso al hogar, no existe un hogar. La especie humana ha explotado y se ha dispersado por las estrellas. No tenemos la capacidad de lidiar ni con el pasado ni con el presente, y el futuro nos lleva más y más lejos de nuestro concepto de hogar. No somos libres como nos gustaría pensar, sino que estamos perdidos.

Aquí Godard y Miéville dibujan la terminación de un mundo, el cansancio y extrañamiento de sus condiciones de posibilidad. Mientras apuntalan la falta de un hogar para el espíritu, subrayan la pérdida de un sentido de origen y destino, implicando que el principio activo del mundo ha cesado de funcionar. [37] La última línea es hablada mientras vemos la imagen de una madre oso polar que mira a su cachorro muerto, seguida de una imagen de la escultura de Alberto Giacometi L’homme qui marche (El Hombre que Camina, 1961): la vida persiste de forma irracional, sin que le de forma la imaginación, habiendo cesado su coherencia con una verdad superior. [38]

En The Old Place, Godard y Miéville exploran la imagen de la humanidad a través de la historia del arte occidental, resaltando el hecho de que durante dos mil eurocéntricos y cristianos años, la imagen fue sagrada. También vemos imágenes de violencia, tortura, y muerte yuxtapuestas con las figuras bellamente esculpidas o pintadas y rostros creadas a través de todas las eras de la humanidad: personas por turnos sonriendo, gritando o llorando.

Para Godard y Miéville, la imagen es también algo relacionado con el origen que se revela como lo nuevo pero que siempre ha estado ahí: un paisaje originario siempre presente e inextricable de la historia. Marcando el pasaje al actual régimen del capitalismo cognitivo, donde las imágenes están permeadas por discursos y verdades tautológicas sobre la realidad, declaran: “La imagen de hoy no es lo que vemos, sino lo que dice el título.” Esta es la definición de la publicidad, la cual vinculan con la transformación del arte en mercado y marketing representado por Andy Warhol y por el hecho de que “El último Citröen se llamará Picasso,” lo cual tiene como consecuencia que “Los espacios de publicidad ahora ocupen los espacios de la esperanza.” A pesar de la ubicuidad del capitalismo comunicativo, hay sin embargo para ellos algo que se resiste, algo que se mantiene en el arte y que es parte de la imagen. Mientras tanto, vemos un lienzo en blanco sostenido por cuatro patas mecánicas moviéndose furiosamente. [39] Esto evoca la resistencia inherente en la imagen que está por venir; una imagen que resiste es una cuestión de pureza (sensible, no-automatizada en el sentido cognitivo) y, en un sentido secular post-cristiano, de lo sagrado y la redención, de una relación ambivalente entre imagen y texto, completamente ajena al conocimiento e intrínsecamente conectada con la fe. Al final de The Old Place, los cineastas postulan la leyenda Malaya del A Bao A Qu como el paradigma de la imagen de estos tiempos en los cuales “estamos perdidos sin un hogar,” como declaran. “El texto del A Bao A Qu es la ilustración de esta película.” La leyenda es reescrita por Jorge Luis Borges en El libro de los seres imaginarios:


Para contemplar el paisaje más maravilloso del mundo, hay que llegar al último piso de la Torre de la Victoria, en Chitor. Hay ahí una terraza circular que permite dominar todo el horizonte. Una escalera de caracol lleva a la terraza, pero sólo se atreven a subir los no creyentes de la fábula, que dice así: En la escalera de la Torre de la Victoria, habita desde el principio del tiempo el A Bao A Qu, sensible a los valores de las almas humanas. Vive en estado letárgico, en el primer escalón, y sólo goza de vida consciente cuando alguien sube la escalera. La vibración de la persona que se acerca le infunde vida, y una luz interior se insinúa en él. Al mismo tiempo, su cuerpo y su piel casi translúcida empiezan a moverse. Cuando alguien asciende la escalera, el A Bao A Qu se coloca casi en los talones del visitante y sube prendiéndose del borde de los escalones curvos y gastados por los pies de generaciones de peregrinos. En cada escalón se intensifica su color. Su forma se perfecciona y la luz que irradia es cada vez más brillante. Testimonio de su sensibilidad es el hecho que él sólo logra su forma perfecta en el último escalón, cuando el que sube es un ser evolucionado espiritualmente. De no ser así, el A Bao A Qu queda como paralizado antes de llegar, su cuerpo incompleto, su color indefinido y la luz vacilante. El A Bao A Qu sufre cuando no puede formarse totalmente y su queja es un rumor apenas perceptible, semejante al roce de la seda. Pero cuando el hombre o la mujer que lo reviven están llenos de pureza, el A Bao A Qu puede llegar al último escalón, ya completamente formado e irradiando una viva luz azul. Su vuelta a la vida es muy breve, pues al bajar el peregrino, el A Bao A Qu rueda y cae hasta el escalón inicial, donde ya apagado y semejante a una lámina de contornos vagos, espera al próximo visitante. Sólo es posible verlo bien cuando llega a la mitad de la escalera, donde las prolongaciones de su cuerpo, que a manera de bracitos lo ayudan a subir, se definen con claridad. Hay quien dice que mira con todo el cuerpo y que al tacto recuerda la piel del durazno. En el curso de los siglos, el A Bao A Qu ha llegado una sola vez a la perfección. [40]

En la película, Godard y Miéville exploran las marcas de la búsqueda por lo que significa ser humano a través de la historia de las imágenes. La humanidad transpira como una marca que está reinscrita perpetuamente en forma de una enunciación. A Bao A Qu es la cosa inhumana activada por el paso de humanos que desean ver el paisaje más hermoso en el mundo. El acto de la visión es un evento único, y lo que brinda la visión del paisaje y de la criatura son la pureza y el deseo del observador. A Bao A Qu es una imagen de la alteridad que regresa la mirada con todo su cuerpo. Un A Bao A Qu es un antídoto a la falta de imaginación de nuestros tiempos: una visión inhumana que socava la narrativa que mantiene al humano como la figura central de su forma suprema de visión y destrucción.

En el sobre voz de su cinta más reciente, Adieu au langage (2014), Godard cita a Rilke: “No es el animal el que está ciego sino el hombre. Cegado por la conciencia, el hombre es incapaz de ver al mundo.” Con una paleta estridente y sonido saturado, la película evoca la abstracción, el fauvismo, el cubismo y la pintura impresionista, y es la película experimental más radical de Godard hasta la fecha (dentro del género, debido a que todo su trabajo es experimental y radical). La cita de Rilke, junto con un aforismo que le atribuye a Monet, enmarcan la búsqueda de Godard en esta película: “No se trata de ver lo que vemos, porque nosotros no vemos nada, sino de pintar lo que no podemos ver.” En paralelo, Godard revive el deseo romántico del poeta de “describir” la realidad inmediata para golpear al observador con electrochoques que hacen que un mundo real, visible y audible emerja del lenguaje. En la película, como una forma de habilitar una nueva forma de comunicación más allá de la comunicación tautológica digital (Godard señala que con la escritura de un mensaje de texto no existe la posibilidad de interpretar un código y tampoco hay espacio para la ambigüedad), y para restablecer la armonía entra la pareja en la película (la cual ya no se comunica cara a cara), aparece Roxy Miéville, el perro. Roxy es la metáfora de la posibilidad de un “otro” lenguaje post-antropocéntrico “entre” humanos. En la película, el perro pregunta, “¿Qué es el hombre? ¿Qué es una ciudad? ¿Qué es la guerra?” Los ires y venires de Roxy entre la pareja tienen la posibilidad de restaurar la libertad del encuentro cara a cara –Godard compara al “otro” lenguaje de Roxy con el lenguaje perdido de los pobres, de los excluidos, los animales, las plantas y el de los discapacitados– todos los que están afuera del campo de visión. En suma, la película es un espejo gigantesco que refleja una gramática del pensamiento que ya no reside en la enunciación (y por eso es una despedida del lenguaje), marcando la ausencia de relación entre los personajes al utilizar a Roxy –la tercera persona, el “otro” post-antropocéntrico– como vehículo de comunicación.

En The Old Place y en Adieu au langage, Godard aborda la crisis de visualidad de la modernidad (semiocapitalismo), la cual crea una falta de imaginación, o incluso ceguera. También postula alternativas: una visión inhumana más allá de la mirada humanista-centrada, un “otro” post-antropocéntrico. En contraste con el post-humanismo, la cámara fílmica y la tecnología no son los facilitadores de la visión. La visión es facilitada por un ser mítico (A Bao A Qu) y por Roxy el perro, quien, al final de Adieu, ladra al unísono del llanto de un recién nacido, anunciando lo nuevo que está por venir.


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[1] Este ensayo fue originalmente publicado en e-flux journal #63 (Marzo 2013), disponible en red: -flux.com/journal/conditions-of-visuality-under-the-anthropocene-and-images-of-the-anthropocene-to-come/. Una versión de este ensayo será publicada como un capítulo en Art in the Anthropocene: Encounters Among Aesthetics, Politics, Environments and Epistemologies, eds. Heather Davis and Etienne Turpin (Ann Arbor: Open Humanities Press, por publicarse en 2015). Fue traducido por la autora en colaboración con Itzel de Sucre Sahagón.
[2] Werner Herzog, Herzog on Herzog (New York: Faber and Faber, 2003), 164.
[3] Dominic Fox, Cold World: The Aesthetics of Dejection and the Politics of Militant
Dysphoria
(London: Zero Books, 2009), 1.
[4] Nick Srnieck and Alex Williams, “#ACCELERATE MANIFESTO for an Accelerationist Politics,” Mayo 14, 2013, par. 23.
[5] Stan Brakhage, “From ‘Metaphors on Vision,’” The Avant-Garde Film: A Reader of Theory and Criticism, ed. P. Adams Sitney (New York: Anthology Film Archives, 1978), 120.
[6] Georges Didi-Huberman, “Picture = Rupture: Visual Experience, Form and Symptom According to Carl Einstein,” Papers of Surrealism 7 (2007), 5.
[7] Ibid., 6.
[8] Anthology Film Archives es un teatro en Nueva York donde a finales de los sesenta y a principios de los setentas, cineastas y artistas (Snow entre ellos) se reunían para ver películas. En esa época, los teatros tenían asientos con respaldos que terminaban en alas y que aislaban al observador para “igualar” su campo de visión a la pantalla, facilitando así una experiencia perceptiva solipsista.
[9] Michael Snow, The Michael Snow Project: The Collected Writings of Michael Snow (Waterloo: Wilfrid Laurier University Press, 1994), 56.
[10] Krauss, Passages in Modern Sculpture (Cambridge, MIT Press, 1977), 50.
[11] Gilles Deleuze, Cinema I: The Movement-Image (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986), 84.
[12] Snow, The Michael Snow Project, 44.
[13] Deleuze, Cinema I, 85.
[14] Donna Haraway, “Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective” Feminist Studies, vol. 14, no. 3 (Autumn 1988): 575–99, 582.
[15] Didi-Huberman, “Picture = Rupture,” 9.
[16] Melissa McMahon, “Beauty: Machinic Repetition in the Age of Art,” in A Shock to Thought: Expression After Deleuze and Guattari, ed. Brian Massumi (London: Routledge, 2002), 4.
[17] Ibid., 8.
[18] Rob Nixon, Slow Violence and the Environmentalism of the Poor (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2011), 12.
[19] Susan Sontag, Sobre la fotografía (1977) (México: Alfaguara, 2006): 24.
[20] Ibid., 177.
[21] Stephen Shaviro, “Post-Cinematic Affect: On Grace Jones, Boarding Gate and Southland Tales,” Film Philosophy 14.1 (2010): 12.
[22] Franco “Bifo” Berardi, “The Neuroplastic Dilemma: Consciousness and Evolution,” e-flux journal 60 (Dec. 2014): pars. 21–23.
[23] Ibid., par. 3.
[24] Franco “Bifo” Berardi, The Uprising: On Poetry and Finance (New York: Semiotexte, 2012), 15.
[25] Don Delillo, White Noise (New York: Picador, 2002), 20.
[26] Jean Baudrillard, “Toward a Critique of the Political Economy of the Sign,” trans. Carl R. Lovitt and Denise Klopsch, SubStance, vol. 5, no. 15 (1976): 111–116.
[27] Franco “Bifo” Berardi, “Accelerationism Questioned from the Point of View of the Body” e-flux journal 46 (June 2013): par. 11.
[28] Benjamin Bratton, “Some Trace Effects of the Post-Anthropocene: On Accelerationist Geopolitical Aesthetics,” e-flux journal 46 (June 2013): par. 16.
[29] Berardi, The Uprising, 41.
[30] Shaviro, “Post-Cinematic Affect,” par. 14.
[31] Hito Steyerl, “In Free Fall: A Thought Experiment on Vertical Perspective,” e-flux journal 24 (April 2011): par. 6.
[32] Claire Colebrook and Cary Wolfe, “Dialogue on the Anthropocene,” Haus der Kulturen der Welt, Berlin, Jan. 23, 2013.
[33] Serge Daney, “Before and After the Image,” Revue des Études Palestiniennes 40 (Summer 1991): par. 2.
[34] Didi-Huberman, “Picture = Rupture,” 17.
[35] Georges Didi-Huberman, “The Supposition of the Aura: The Now, the Then, and Modernity,” Walter Benjamin and History, ed. Andrew Benjamin (New York: Continuum, 2006), 8.
[36] Daney, “Before and After the Image,” par. 2.
[37] Fox, Cold World, 7.
[38] Ibid., 70.
[39] He sido incapaz de localizar el autor, título, fecha y lugar de esta evocativa escultura mecánica.
[40] Jorge Luis Borges, Margarita Guerrero, El libro de los seres imaginarios, (Buenos Aires, 1967), 5.

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