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Junio 27, 2015

Necrocapitalismo y arte contemporáneo* - Irmgard Emmelhainz

Funeral_ayotzi_1.jpgEl actual periodo de globalización neoliberal puede ser caracterizado como capitalismo gore o necrocapitalismo, lo que implica que el crecimiento financiero y la acumulación económica son inseparables del aumento de la producción global de muerte [1]. La muerte como parte intrínseca de la economía política, deriva de las políticas neoliberales que crearon instancias de dependencia perjudiciales al estado y a las corporaciones, los cuales a su vez, florecen en niveles sin precedentes de marginalización, violencia, explotación, desplazamiento, despojo, pobreza y muerte. El terror sentido a diario es una forma de gobierno a través del sufrimiento que al mismo tiempo paraliza y fragmenta las comunidades. El actual régimen que combina la soberanía calculada con necropolítica (la amalgama de política y guerra) [2], ha invadido la forma en la que aprehendemos y representamos nuestros campos de experiencia, y por lo tanto, la manera en la que las batallas se libran los espacios públicos y simbólicos. Bajo el calderonato, los medios masivos de comunicación y la industria de la cultura multiplicaron la violencia: si el espacio público se saturaba con visiones de cuerpos colgando de puentes acompañados de mantas documentados en los noticieros nacionales o blogs, en el ámbito de la cultura se tradujeron a poesía, reportaje, crónica, ensayo, largometrajes de ficción, documentales, simposios, instalaciones, performances, novela, etc. Como lo planteó Cristina Rivera Garza, “el horror es el espectáculo del poder: Horror de Estado” [3].

Mucho del arte producido por el Complejo Industrial Militar Museográfico Necrocapitalista, es un espejo opaco de corrupción sistémica, predominan gestos moralinos que se convierten en operaciones ideológicas que es lo opuesto de un discurso ético y político. El papel vanguardista del artista como mediador no tiene cabida, y la clase explotada aparece como un “tema social,” sujeta a la intervención directa y a la denunciación. Como trabajo politizado, las intervenciones estéticas y los gestos politizados son batallas dentro de un teatro de sombras que se quedan cortos para atisbar las nuevas realidades del capitalismo. El arte contemporáneo florece dentro lo que Mark Fisher llama la “estética de la agonía,” dándose a la tarea estético-política de mostrar los horrores del capitalismo de la forma más realista posible, transformando a los espectadores en contempladores pasivos y estupefactos[4]. La estética la agonía abarca trabajos que abstraen formas de violencia actualmente ejercida en el tejido urbano y social, cosificándolos por medio de objetos y gestos. Esta estética se caracteriza por ser directa, real e inmediata. Al eliminar la mediación, los mecanismos de la transmisión se hacen transparentes, de forma similar que la “objetividad mediática.” La estética de la agonía es intrínseca al necrocapitalismo: permeado de pasiones tristes, transmitiendo la actual crisis de empatía y desensibilización hacia el Otro.

Mexican War Fair 1.pngMiguel Ventura, Mexican War Fair (2010)

“A eso del 2114, han pasado sesenta años desde que el equilibrio existente en el planeta tierra fue destruido durante las Guerras de Apropiación NILC. El resultado fue la creación de un nuevo orden mundial dominado por NILC (El Nuevo Comité Interterritorial de Lenguas) y sus aliados corporativos. Las élites NILC consolidaron su base de poder hacia el año 2054, creando una sociedad genuinamente transformada caracterizad por igualdad racial, lingüística y social basada en modelos de apartheid practicados en África del Sur, Israel y Guatemala antes de las Guerras NILC. Los lingüistas NILC crearon un sistema de lenguaje especial impuesto en una sociedad jerárquica basado en un estricto sistema de castas como el empleado durante las Colonias Españolas en América durante 300 años y la vieja India durante miles de años; cada casta era educada en el dialecto específico a su clase; infringir regulaciones lingüísticas era un crimen seriamente castigado y después de varias décadas, se convirtió en una de las razones principales de la existencia de tensiones sociales en el mundo NILC”.[5]


Alys_Still-REEL-UNREEL-08.jpgFrancis Alys, Reel-Unreel (2012)

“Creo que tal vez si camino por calles donde alguien tiene miedo, donde toda una ciudad siente miedo, tal vez podré comprender un poco mejor al miedo. La gran ficción del turismo es ésta: que el llevar a nuestros cuerpos a un cierto lugar, hace que el lugar se acerque a nosotros o que nosotros nos acerquemos a él. Es un toque rápido de empatía. Nos la tomamos como un caballito de tequila o una línea de coca de la llave de la casa de un desconocido. Queremos que el embriagamiento de la presencia disuelva el hecho de la diferencia. Algunas veces la ciudad se deja coger en la primera cita, y a veces no. Pero siempre, siempre, nos despertamos por la mañana y nos damos cuenta de que para nada la conocimos”[6].

maxresdefault.jpgSantiago Sierra, Los penetrados (2008)

El uso del lenguaje en el trabajo de Sierra asume y por lo tanto reafirma la continuidad entre la desaparición simbólica y el exterminio físico de la clase desechable como ente politizado con agencia política. En su uso del lenguaje, el significante es alguno de los componentes sistémicos al capitalismo como: “opresión”, “violencia,” “sumisión,” “impunidad,” “tortura,” “racismo,” “despojo,” “disfuncionalidad,” “hybris,” etc. El sofoque de la distancia entre nominalización, ejecución, documento y significante, le permiten a Sierra inscribir directamente en los cuerpos de los sujetos las relaciones de poder. Por medio de estas operaciones denotativas, Sierra dice sin decir y reproduce sin denunciar, emitiendo enunciados verdaderos y llevando a cabo acciones expresan hechos reales; así, Sierra reduce al lenguaje a mero contenedor de proposiciones superficiales que opacan la complejidad de los actuales procesos neoliberales. Con esta estrategia, Sierra emula la forma en la que el poder se manifiesta: el poder simplifica, controla, vigila, captura, visualiza, normaliza. El poder hace desaparecer lo que potencialmente pueda expresar, el poder se ejerce moldeando formas de vida. La violencia inherente al trabajo de Sierra no es directa o subjetiva sino que en su caso se trata de reiterar la violencia sistémica y objetiva de la sociedad, la cual se inscribe en los cuerpos para dejar florecer al régimen del capitalismo soberano. Bajo esta forma de soberanía, la violencia es objetiva porque no se comprende como expresión de patologías personales, pulsiones idiosincrásicas, crímenes, o sacrificio sagrado. Ni como estética, ni ética ni religión. El miedo al vecino – aquel que vive de forma distinta a mí – se pone al servicio de la soberanía gestando la búsqueda desesperada individual de poder para no ser dominado por otros justamente dando paso a que la impunidad se convierta en la base de las relaciones sociales”[7].

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Teresa Margolles, ¿De qué otra cosa podemos hablar? (2008)

Siguiendo los mandatos éticos de denunciar, de visibilizar abusos contra los derechos humanos, propagar la indignación y de hacer colectivo el duelo, se han hecho en los últimos 15 años experimentos plásticos y literarios para denunciar, plasmar la violencia y para transmitir la irrepresentabilidad del trauma: desde el realismo traumático o documental, hasta el minimalismo o la abstracción. El trabajo de Teresa Margolles se caracteriza por la descontextualización de los vestigios materiales de la violencia cotidiana – al principio eran vestigios orgánicos y más recientemente, inorgánicos – para que el espectador pueda experimentar en primera persona y en carne y huesos, las huellas de la violencia hecha a otros. Dos preguntas que preguntan su trabajo son, ¿cómo puede una obra de arte transmitir horror y dolor? ¿cómo puede hacerse colectivo el dolor privado? Su intervención para el Pabellón Mexicano de la Bienal de Venecia en 2009 le hace eco al transparente sensacionalismo transmitido por los medios masivos de comunicación en México (especialmente durante el mandato de Felipe Calderón), los cuales dejaron de informar para transmitir imágenes violentas y estadísticas de violencia. México es uno de los países más peligrosos para periodistas en el mundo; el Estado y la narco-violencia los reprimen mientras que los artistas o escritores ya sea se autocensuran o recurren a estrategias conservativas para denunciar opacamente lo que ocurre en el país como señalar con el dedo, fetichizar los remanentes de la violencia, o proclamar que “todos somos víctimas”. Hoy día, la mera puesta en escena de la necesidad de politizar la violencia, el despojo o la intervención social se han convertido en la regla – en nombre de la libertad de expresión.

gazastripper_p06.jpgYoshúa Okón, Gaza Stripper (2006)

Según la ficha que aparece en la página web del artista, es una referencia al conflicto israelí-palestino pero desde una posición despolitizada. Consiste en una instalación de múltiples canales de video basada en un performance ejecutado en el museo de Arte Contemporáneo de Herzliya en Israel. En el video vemos a un stripper voluntario – el único que respondió a un anuncio clasificado – bailando al ritmo de música que escucha con audífonos, llevando puesto sólo un moño anaranjado (usado por los oponentes al retiro de Israel de Gaza en 2005) atado al pene. ¿Un solitario gazaui, en su condición de vita nuda, a favor de la ocupación israelí?

Algunos artistas, al sentirse impotentes ante la aparente imposibilidad de la criticalidad estética (o ante su inefectividad), han decidido adoptar al cinismo como bandera. Este cinismo se conforma al de la izquierda antaño vencida, invadida de melancolía a raíz de su fracaso por la represión masiva por parte del Estado a los movimientos políticos y revolucionarios en los años sesenta y setenta. Hoy el cinismo es consensual y sobran ideólogos y portavoces de las pasiones tristes; el problema es que los valores que encarnan los cínicos han contribuido a desproveer al bios contemporáneo de significado en común y a propagar la creencia de que la libertad radica en el egoísmo. En este fragmento Houellebecq sintetiza al espíritu del cínico:

Y las acciones humanas son tan libres como desprovistas de significado, tal como lo son los movimientos que se desencadenan de las partículas elementales. ¿el bien, el mal, la moralidad, los sentimientos? Puras ‘ficciones victorianas.’ Lo único que existe es el egoísmo. Frío, intacto y radiante.[8]

0067af6d2a7e350a2a9720c99f3f2c34.jpgMiguel Calderón, Attack (1995)

“La masculinidad heterosexual está sufriendo una severa crisis. En la cultura popular, desfilan seductores caballerosos como George Clooney, pero también personajes como Justin Bieber, Adam Sandler, Homero y Bart Simpson, Jackass, Berlusconi, Brozo. Los niños juegan con muñecos agresivos y musculosos, y más y más, la identidad de los hombres adultos está ligada al éxito y a su poder adquisitivo. En la economía del placer, las fronteras entre la esfera masculina y femenina se están disolviendo. Esto causa ansiedad de disolución de la masculinidad, la cual es contrarrestada con una cultura militarizada hyper-masculina. Los hombres crean lazos entre ellos a través de rituales en los que objetifican y ritualizan a las mujeres, y la masculinidad neoliberal es tóxica, violenta, y está asociada a la dominación, salvajismo, hedonismo control, hambre de poder y dinero, sexo colonizador y abusivo – el arquetipo podría ser aquí El lobo de Wall Street o Jordan Belfort, caracterizado por Leonardo Di Caprio en la película de Martin Scorsese (2013)”[9].

“Hoy, el marco psicótico de hiper-estimulación y movilización constante de energía nerviosa está empujando a la gente, espacialmente a los jóvenes sugestionables, socialmente marginalizados y viviendo vidas precarias, a distintas formas de mal comportamiento: demostraciones explosivas de energía, movilización violenta del cuerpo que culmina en la explosión agresiva y asesina del yo”[10].

17Margolles.0.jpgTeresa Margolles, Secreciones sobre el muro (2002)

“Muchas jóvenes ejercen ritualmente violencia contra sus propios cuerpos. El diagnóstico de los desórdenes alimentarios, el cutting crónico y otras formas más recónditas de auto-laceración han florecido en la última década, especialmente entre las jovencitas, queers, y cualquiera que se sienta presionado para poder encajar. Mantener el orden en la superficie es importante, aunque por dentro seas un desastre hirviente. Sabemos que para una mujer, el verse ‘bien’ implica sacrificio, debilidad, trabajo duro, enfermedad y hasta la muerte. Los rituales de belleza y conformidad exigen arduo trabajo, y si una mujer nace viéndose como modelo de pasarela, se asume que ha hecho trampa. La mujer delgada, miserable que sacrifica su muerte, riqueza y felicidad para mantener a su cuerpo bajo control tiene más capital social que la gordita que tiene cosas más importantes en mente”[11].

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Juan Carlos Caloca, Obra en proceso de extinción (2012)

“Es una investigación centrada en la recuperación de la memoria como una llamada de atención ante gestos y procesos que cambiaron la historia reciente de nuestro país. Extinción de la Compañía de Luz y Fuerza del Centro en 2009; liquidación administrativa, despido de 44 mil trabajadores del SME adjudicándolas a las causas de los problemas financieros que atravesaba la empresa. Desde la extinción de la Compañía de Luz y Fuerza del Centro en 2009, el sindicato (SME) ha luchado infructuosamente por la restitución de sus empleos o de una justa indemnización. Caloca hace un estudio arqueológico que intenta rescatar los restos materiales de la CLFC y estudiar y documentar el proceso de resistencia de la lucha social del SME” [12].

El presente parece reducirse a una imagen petrificada, a un fragmento congelado. Como lo dice Walter Benjamin: “El desasosiego petrificado es la fórmula de una vida que no conoce progreso” [13].

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Yoshua Okón, Freedom Fries: Naturaleza muerta (2015)

“Pequeñísimos trozos de mantequilla artificial empacados individualmente en conchas de plástico embarradas en capas delgadas sobre bollos de supermercado blanqueados y tiesos. Insípidos camarones de granja. Lechugas mantenidas ‘frescas’ durante días al ser hidratadas automáticamente hasta que pierden el sabor. La igualdad cancerígena de California. No hay belleza porque todo el mundo es basura. Todo es cínicamente producido de manera artificial para acelerar el flujo del capital y del desperdicio” [14].

natalia_almada_1_bomb_body.jpgNatalia Almada, El Velador (2012)

En este documental, Natalia Almada filma el cementerio de Culiacán – el epicentro de las guerras de las drogas (que no es lo mismo que “la guerra contra el narcotráfico”). Chris Chang especula que este cementerio, con sus caprichosas formas arquitectónicas, mausoleos, tumbas y criptas, es probablemente la zona de desarrollo de más rápido crecimiento de la entidad y el que tenga el mayor movimiento en todo el país (entre 2010 y 2012 pasó de tener 18,000 a 35,000 tumbas) [15]. La cámara contempla los vaivenes de cortejos fúnebres y albañiles que no paran de construir, mientras que escuchamos en la radio y en la televisión cómo se va extendiendo la violencia. Almada muestra los rituales que le siguen a la muerte y a las tumbas como expresiones idiosincráticas de individualidad de los nuevos “Otros”, los narcos. Con un lente etnográfico y desapegado, no muestra cuerpos destazados sino rituales de entierro y las fotografías de sus ocupantes impresas en lonas para revelar una “narcoestética”.

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* Aviso a los lectores

El presente texto fue objeto de recortes y modificaciones en una version publicada en una revista cultural de México. Al estar la autora en desacuerdo con la edición y con las omisiones infligidas a su escrito, y al ser ella una colaboradora regular de Salonkritik, aunque no fue comisionado por nosotros, lo publicamos aquí en su versión integral.


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Notas

A menos que se indique lo contrario, todas las traducciones del inglés son de la autora.
[1] Sayak Valencia, Capitalismo Gore (Madrid: Melusina, 2010), Subhabrata Banerjee, “Necrocapitalism”, Organization Studies, December 29, 2008, pp. 1541-1563, quoted by Marko Stamenkovik, “Radical Withdrawal: Necropolitics, Capitalismo Gore and Other Kinds of Life”, The Johannesburg Workshop in Theory and Criticism, Vol. 6, University of Witwatersrand, Johannesburg, South Africa. http://jwtc.org.za/resources/docs/salon-volume-6/JWTC_Vol6_2013_Final.pdf
[2] Achille Mbembe, Necropolítica (Barcelona: Melusina, 2011).
[3] Cristina Rivera Garza, Dolerse: textos desde un país herido (Oaxaca: Sur+ ediciones y Frontera Press, 2011), p. 12.
[4] Véase: Mark Fisher, Capitalist Realism (Londres: Zero Books, 2010).
[5] Miguel Ventura, fragmento de “Something About Coatlicue” Scapegoat Journal # 6, (April 2014).
[6] Leslie Jamison, The Empathy Exams, (New York: Graywolf Press, 2014), p. 59.
[7] Irmgard Emmelhainz, “Santiago Sierra: impunidad de vanguardia al cinismo” Alotropías en la trinchera evanescente: estética y geopolítica en la era de la guerra total (Puebla: BUAP, 2012), p. 131.
[8] Michel Houellebecq, Particules élémentaires (Paris: J’ai lu, 2000).
[9] Irmgard Emmelhainz, La tiranía del sentido común: la reconversión neoliberal de México (por publicarse, 2015), p. 191.
[10] Franco Berardi, Heroes: Mass Murder and Suicide (London: Verso, 2015), p. 56.
[11] Laurie Penny, Unspeakable Things, Sex, Lies and Revolution (London: Bloomsbury, 2014) pp. 30-31.
[12] “Juan Carlos Caloca”, Revista Drˆk (Junio 2012), disponible en red: http://drik.mx/01062012/juan.html
[13] Walter Benjamin, "Central Park," New German Critique 34 (Winter 1985), p. 40.
[14] Chris Kraus, Aliens and Anorexia (New York: Semiotext(e), 2001), p. 170.
[15] “Natalia Almada by Chris Chang,” Bomb Magazine 116 (Summer 2011) disponible en red: http://bombmagazine.org/article/5110/

Enviado el 27 de Junio. << Volver a la página principal << | delicious

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