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Julio 26, 2015

La elección de la equivocación: el fracaso como proceso creativo* - Susana G. Romanos

tumblr_m4foh2IMZI1qboyowo1_500.jpgEl crítico Harold Bloom habló de la «soberanía del alma solitaria, [del] lector no como un ser social sino como el yo profundo: la más recóndita interioridad» [1], una situación que nos deja en absoluta indefensión y nos coloca ante nuestros propios miedos dependiendo de nuestra relación con la historia que leemos absortos. De ello se deduce que toda buena obra posee «conflicto, ambivalencia, contradicción entre tema y estructura» [2]. Esto último incide, como es predecible, en la cuestión de la inteligibilidad: ¿Cómo y cuándo se puede describir que una interpretación es correcta? Simplemente no se puede y así uno debe soportar su propia «angustia de la influencia» [3] ya que es la única manera de crear una gran obra [4]. Por ello, hay que celebrar la contradicción continua y ese halo de tristeza por la convicción de no poder alcanzar la perfección. Sin embargo la influencia puede ser apreciada desde un punto de vista muy contrario al de Bloom. En este caso, la "angustia" desaparecería para dar paso al "éxtasis", tal como expone el escritor Jonathan Lethem. Si bien este aplica su teoría a una defensa de lo que se considera como plagiarismo, aquí tomaremos su argumento desde una perspectiva más amplia de la creación en general, sin atender a los modos o procesos [5].

Este éxtasis generado de la creación a través del caos que defiende Lethem, nos abre la puerta y nos acerca a otro concepto de fracaso: el fake inducido a propósito, la inclinación por el fallo, por la imperfección intencionada. Un ejemplo de éxtasis del fracaso podemos encontrarlo en la gestación de A, A Novel de Andy Warhol. Publicada en 1968 por Grove Press, se trata de un libro que contiene las grabaciones transcritas de unas 24 horas vividas por el artista junto a Ondine, su actor fetiche, dicha filmación se presentó como un largo viaje de día y de noche de balbuceos y delirio que comenzó tres años antes, en 1965 [6]. Esta circunstancia hace que la naturaleza continua del relato resulte falsa al reunir tomas distintas, algo parecido al loop y la refilmación que Warhol empleó en su película de 1963 Eat [7]. Este fake que en principio es A, A Novel y que significa falsificar, impostar, simular, se asienta sobre el empeño y cuidadoso despropósito con el fin de aumentar el engaño pero también con el afán de fabricar algo "errado", una chapuza consciente.

De ahí se podría inferir que Warhol buscaba hacer un libro malo, logrando hacer el tránsito de la ansiedad de la influencia, expuesta por Bloom, al éxtasis de Lethem, concepto que -este último ha reconocido- está inspirado en el de Bloom. Esta inclinación por el fracaso que se ve en las artes literarias tal vez se deba, en parte, a una ausencia de complejo o a una mayor libertad en comparación con otras prácticas artísticas; o en parte, también, a que habituados como están los escritores al uso de las palabras, la palabra «fracaso», no les inspira tanto temor como al resto de creadores. Sin embargo solo puede tratarse de hipótesis. En el prólogo de Poéticas del fracaso (2009) —editado con motivo de un congreso literario organizado por Universidad suiza de Saint-Gallen en 2007—, los editores argumentaron:

«Numerosos autores ponen los percances del malogro en el centro de su obra postulando que cerca de los fallos se encuentran los efectos. Beckett -nos abstenemos aquí de repetir su famoso axioma sobre el fracaso cuerdo- declaraba que los artistas se hallaban en una posición privilegiada para fracasar donde los demás no se atreverían a hacerlo y lograr crear así obras de arte “auténticas”, dignas, aunque la derrota también fuera brutal y humillante; la esencia del fracaso cotidiano se dinamita y neutraliza estéticamente.» [8]

En la literatura puede rastrearse una tradición por el estudio del fracaso que no se da en las artes visuales y que es nuestro punto de partida. Incluso la difuminación de las fronteras entre estas prácticas poéticas y las artes plásticas pueden servir de comienzo en la postulación de la definición y puesta en práctica del fracaso como acción creadora de éxito en el interior de estas últimas.

Dado lo expuesto hasta ahora, un comienzo convergente por el que desarrollar este tema sería el concepto de uncreative writing -la gestión de la información y su re-presentación como escritura [9]- del poeta y teórico de la literatura Kenneth Goldsmith, quien afirma que la escritura no-creativa se da sobre todo en las artes plásticas -ya que su clave se encuentra en el apropiacionismo- lo adelantado de la teoría de Lethem en líneas anteriores matiza esta afirmación. De esta forma, podemos obviar la discusión de qué fue antes, si el huevo o la gallina, para poder centrarnos en lo atractivo de la teoría de Goldsmith en relación al campo de las prácticas artísticas contemporáneas. ¿Qué nos interesa de ella desde el punto de vista del fracaso creativo? En este sentido, el autor propone una serie de cuestiones que resultan sugestivas cuando se platean también en la creación artística audiovisual. En primer lugar, Goldsmith recoge el término del no-genio, del genio no-original (unoriginal genius), del fracaso del genio [10] propuesto por la crítica Marjorie Perloff y ligado, en este caso, con el concepto de éxtasis de la influencia al que ya hemos aludido. El genio ha dejado de estar torturado, ya no crea sino que gestiona. En segundo lugar, propone el fracaso del autor como contrapartida del éxito del espectador: la no-lectura [11]; lo que viene a traducirse en que las obras de arte no están concebidas supuestamente para ser vistas, sino para ser pensadas. Por último, formula la desaparición de sentido dentro del primer plano de la obra [12] obligándonos a replantearnos otros interrogantes.

Otra problemática que se debe resolver es la de acotar el término fracaso dentro del campo de la noción que planteamos, pues como bien señala de nuevo Goldsmith[13]: «Democracy is fine for YouTube, but i’s generally a recipe for disater when it comes to art». En otras palabras, no todo fracaso es creador y positivo: existe fracaso en todo proceso creativo pero no todo fracaso es susceptible de éxito. Cabría entonces reflexionar acerca de si el concepto está próximo al colapso o si la incertidumbre puede llegar a considerarse como fracaso "exitoso", en relación con la diferencia entre ver y pensar expuesta más arriba, es decir, el fracaso como obra que busca deliberadamente no ser comprendida [14].

No obstante, esto no arroja sino más preguntas: ¿Se trata entonces de un fracaso buscado? ¿Debe ser considerado intencionado para ser susceptible de incluirlo en la dinámica creadora? ¿Cómo se puede considerar el fracaso como generador de un exitoso proceso creativo? ¿Cuando es intencionado, o también debe incluirse el no-intencionado y/o la equivocación? ¿Cuando no se busca pero se llega a hacer consciente en un momento dado del proceso y aceptado y enfatizado por el artista? ¿Es un fracaso presentar una obra inacabada? ¿Se puede considerar la adaptación de otras obras una suerte de fracaso? Todo ello se ha de estudiar bajo la premisa -y esto es importante- de que el autor/artista nunca puede llegar a desaparecer debido a la propia imposibilidad de supresión de la autoexpresión.

Llegados a este punto, conviene recalcar que este fracaso no podría concebirse como algo peyorativo, sino que al contrario, en esta contradicción sería en donde podría radicar la esencia de su interés. Existen antecedentes a este respecto. Jeff Koons y Richard Prince comenzaron sus carreras siendo voluntariamente no-originales en clara relación con la noción de no-genio. Flarf collective buscó intencionadamente en Google los peores resultados y los reenmarcó como poesía en un claro détournement situacionista al tiempo que concibieron el resultado como una obra sin fin, es decir, inacabada[15].

Xi Chuan, uno de los grandes referentes de la poesía contemporánea china, asegura que quiere ser un poeta malo, con el fin de poder reflejar la podredumbre de la existencia. Entre noviembre de 2013 y enero de 2014, tuvo lugar The Wrong Biennale (La Bienal Equivocada), comisiarada por David Quiles, ideólogo y editor de ROJO, organización cultural independiente, fundada en 2001 en Barcelona. El 13 de marzo de 2014, la Fundación Miró, también en Barcelona, inauguró la muestra Haber hecho un lugar donde los artistas tengan derecho a equivocarse, comisariada por Manuel Segade, y en la que mediante el hilo común de la celebración de los 35 años de su sala L’Espai 13, se mostraba la trayectoria de un lugar concebido como ensayo para artistas y comisarios.

Esta imposibilidad de lectura opera en proyectos de índole no individual como la muestra llevada a cabo entre el 7 de febrero y el 15 de marzo de 2014 en el Abrons Art Center de Nueva York bajo el título This Exhibition Has Everything To Go Wrong. Esta exposición, comisariada por Marina Noronha, se inició como tres exposiciones individuales que cada semana iba progresando hasta convertirse en una muestra colectiva, des(haciéndose) a sí misma, superando la distancia y la transformación de lo que se considera comúnmente condiciones improductivas en la producción de conocimiento para, finalmente, concluir con que el cierre de la exhibición fue su inauguración. Así, el propósito fue comprender que trabajos dados como "finalizados" pueden jugar deliberadamente con la baza de la imposibilidad.

Sin embargo, esta no-apreciación intencionada no es novedosa. En 1893 Erik Satie, en su afán por una experimentación que desafiara a la estructura lógica de la composición musical, así como a su interpretación y percepción, creó Vexations, una obra en la que la imposibilidad de su ejecución y escucha era el logro de la propia pieza, pues esta consistía en media hoja de notación -alrededor de tres minutos- que debía ser repetida ochocientas cuarenta veces, lo que aumentaba su duración a aproximadamente veinte horas. Y este fracaso -incógnita cuya finalidad precisamente era no ser nunca esclarecida- fue tal hasta que el compositor John Cage decidió que su interpretación era esencial, y el 9 de septiembre de 1963 a las seis de la tarde dio comienzo a una ejecución que duró hasta el día siguiente a la hora de la comida [16]. Tras aquella primera experiencia, Vexations ha sido tocada en más ocasiones, pero siempre resulta una pieza diferente. Tal vez debido a la indeterminación original con la que el propio Satie quiso dotar a su obra, empezando con la imprecisión del tempo (très lent), cada representación consigue el fallo a través de una secuencia que se repite de forma común en todas las personas que han asistido a las ochocientas cuarenta repeticiones: fascinación, agitación y agonía. Quien logra superar la última fase entra en un estado de profunda tranquilidad [17]. O dicho de otro modo, en palabras de Goldsmith: el aburrimiento a causa de la duración y el éxtasis pueden ser placenteros [18].

Esta pequeña enumeración muestra que el fallo intencionado es más común de lo que muchos artistas quieren hacernos creer. El quid de la cuestión -la experiencia inacabada que se genera en el espectador- radica, según se deduce de todo lo anterior, en que no se silencie dicho "fracaso" sino que se publicite. Ya que la evolución de la «ansiedad» al «éxtasis» daría sentido al concepto. Esta capacidad de ejecución creativa exitosa sería el triunfo del fracaso, lo que permitiría trasladar a un texto algo que no es texto, lo que permitiría interpretar una partitura que no es una partitura [19], y lo que nos llevaría a plantearnos lo que en su momento también se preguntó Derrida, aunque en un contexto diferente (pero que para fracasar también sería válido traer aquí): «¿Qué es un éxito cuando la posibilidad de fracaso continúa constituyendo su estructura?» [20]. El quiebre es esencial, la llamada oratio obliqua, el discurso indirecto, es parte intrínseca de un proceso fallido de creación que cuestiona la coherencia y nos podría "ayudar" a fracasar más y mejor.

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Notas

[1] Harold Bloom, El canon occidental, trad. Damián Alou (Barcelona: Anagrama, 2009), p. 20.
[2] Ibid., p. 37.
[3] Ibid., p. 17.
[4] Ibid., p. 18.
[5] Jonathan Lethem, “The Ecstasy of Influence. A plagiarism,” Harper’s Magazine, 2007/February, p. 61.
[6] Liz Kotz, Words to be looked at: Language in 1960s art (Cambridge, MA: The MIT Press, 2007), p. 255.
[7] Ibid., p. 255.
[8] Yvette Sánchez and Roland Spiller [Eds.], Poéticas del fracaso (Tübingen: Gunter Narr Verlag, 2009), p. 8.
[9] Kenneth Goldsmith, Uncreative Writing (New York: Columbia University Press, 2011) p. 227.
[10] Ibid., pp. 1-2.
[11] Ibid., p. 158.
[12] Ibid., p. 17.
[13] Ibid., p. 10.
[14] Olafur Eliasson, “The Potential of Uncertainty,” (3/28/2014), unpaginated download (http://pic.twitter.com/gJtgM42MxX; accessed 3/28/2014).
[15] Kenneth Goldsmith, Uncreative Writing (New York: Columbia University Press, 2011) p. 185.
[16] Sam Sweet, “A Dangerous and Evil Piano Piece,” The New Yorker (September 9, 2013), unpaginated download (http://www.newyorker.com/culture/culture-desk/a-dangerous-and-evil-piano-piece; accessed 11/16/2013).
[17] Ibid.
[18] Kenneth Goldsmith, Uncreative Writing (New York: Columbia University Press, 2011) p. 194.
[19 Warren Neidich, “How do you translate a text that is not a text? How do you perform a score that is not a score?,” PAJ: Journal of Performance and Art, Volume XXXVI, Number 2 (PAJ 107), May 2014, doi: 10.1162/PAJJ_a_00204, pp. 86.
[20] Jacques Derrida, Márgenes de la filosofía, trad. Carmen González Marín (Madrid: Cátedra, 2013), p. 365.

Julio 19, 2015

¡Inacción!* - Andrés Carretero

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1. Este es un intento por no comentar un libro, sino varios, una propuesta de edición que rastrea la presencia de la inacción en la obra de Agamben. Inacción que permanece velada por la fuerza del pensamiento genuinamente político de su autor, al que está íntimamente vinculada. Evitaré toda aplicación directa, identificación, o metáfora arquitectónica. Toda intención fácilmente operativa de la obra de Agamben. No se trata de reivindicar su teoría como fuente directa de estrategias de acción disciplinar, sino de valorar la intensidad que su discurso filosófico, literario, y paralelo, puede aportarnos. Un punto de escape: irse fuera de aquí.

2. Aunque hay vías que en otra ocasión deberían ser exploradas, en la pista de otros italianos. Manfredo Tafuri y la crítica operativa, el uso de la negación, la imposibilidad de cualquier negación injertada en la realidad de la disciplina. Pier Vittorio Aureli y la autonomía del pensamiento político y negativo. O sencillamente un relato de todos aquellos que, siendo arquitectos, no llegaron a construir.

3. Giorgio Agamben (Roma, 1942) estudió en la Universidad de Roma, donde se doctoró con una tesis no publicada sobre el pensamiento político de Simone Weil. Desde muy joven se relacionó con la élite intelectual italiana y europea del momento. Amigo de Pasolini, bajo su dirección interpretó al joven e inocente Felipe en El Evangelio según San Mateo. Frecuentó a Italo Calvino -con quien colaboró en la editorial Einaudi-, Guy Debord, Derrida, Lyotard y Jean-Luc Nancy. Asistió a los famosos seminarios de Martin Heidegger en Le Thor entre 1966 y 1968. Y también se carteó con Hannah Arendt. Fue becado en el Warbug Institute gracias a Frances Yates. Enseña Iconografía en el Instituto Universitario de Venecia, filosofía en Suiza y es profesor visitante en varias universidades estadounidenses. Editor de la versión italiana de las Obras Completas de Walter Benjamin. Influenciado tanto por Aristóteles como por Deleuze y Foucault. Muchas de sus investigaciones más reconocidas -Homo Sacer- configuran una genealogía de lo político, que tiene sus bases críticas en un pensamiento autodefinido como impolítico.

4. La escritura de Agamben, de naturaleza fragmentaria y abierta, se estructura por adición, siempre podría caber un número o un epígrafe más. Ocupa un territorio particular fundado entre filosofía y literatura, donde un pensamiento filosófico profundo, comprometido, más o menos sistemático, se desarrolla con tono narrativo. Un espacio para la argumentación lógica y la narración ficcional como ensayo o artículo. A pesar de la sofisticación de su estilo, con aspiraciones poéticas, las ideas van desplegándose con nitidez a medida que avanza un texto siempre obligado a demorarse, justamente por ese afán de claridad con el origen. Sus escritos están sembrados de citas, que provienen del amplio rango de lenguas manejado, con las que trabaja en su versión original o traduce personalmente. Estas apropiaciones, señaladas en el mismo cuerpo textual, operan alternativamente a un nivel discursivo y anecdótico, mediante una divagación reiterativa que, partiendo de cierta suspensión terminológica del lenguaje, no debilita la radicalidad de su pensamiento. La pasión por la filología hace que constantemente se retomen e interroguen, una y otra vez, las fuentes primigenias para interpretarlas y exponerlas bajo una nueva luz, que podríamos llamar contemporánea, sabiendo que para Agamben lo contemporáneo es también lo inactual, lo intempestivo. El ensayo que practica se encuentra muy cercano al diálogo -en su concepción clásica-, con la particularidad de que en esta ocasión la conversación, en vez de simularse entre dos o más personajes literarios o ficticios, se establece entre Agamben y sus precursores, que toman parido en forma de extracto. Es aquí donde se manifiesta su mayor originalidad, al establecer y argumentar relaciones impensadas, apoyándose en una gran inteligencia creativa. "Todo lo más -escribe- será posible aventurar aquí algunas glosas al margen, similares a esos signos que los copistas medievales trazaban al lado de los fragmentos más notables", tal vez describiendo todo su quehacer.

5. En "La privación es como un rostro", el capítulo séptimo de El hombre sin contenido, Agamben comienza a elaborar por primera vez su pensamiento en torno a la originalidad -o proximidad con el origen- no solo como condición particular de las obras de arte, sino también como rasgo definitorio de su trabajo como pensador. La reflexión sobre el origen es, desde sus inicios, paralela a su pensamiento sobre la actividad pro-ductiva del hombre que tanto le preocupa, caracterizada por la relación energética entre la potencia y el acto. Ideas que retoma de Aristóteles, del que también procede el misterioso título que oculta el contenido de este capítulo, origen, a su vez, de todas las ideas que desplegará su obra en los años sucesivos: "La stéresis, la privación, es como una forma [eîdos ti, una especie de rostro: eîdos de eidénai, "ver"]".

6. "Bartleby o de la contingencia" se publicó por primera vez, en su edición original italiana, junto a otro ensayo de Gilles Deleuze bajo el título común La formula della creazione. En el año 2000 José Luis Pardo los tradujo, añadiendo un tercero de su propia mano, editándolos conjuntamente como Preferiría no hacerlo (el I would prefer not to bartlebyniano). Estos textos son interpretaciones, exégesis, sobre Bartleby el escribiente de Herman Melville. Agamben, consciente de la presencia de la genealogía literaria a la que pertenece Bartleby, decide trazar su constelación filosófica, unida a la idea del escribiente o escriba: Aristóteles, Abulafia, Avicena, Alberto Magno. En esta empresa, cita en primer lugar a Aristóteles como "el escriba de la naturaleza, cuya pluma se alimenta del pensamiento", siendo el pensamiento mismo un acto de escritura. Agamben plantea aquí que "toda potencia es también potencia de no", relacionando potencia y creación a través del personaje de Bartleby y su conocida frase, I would prefer not to, con la que este renuncia permanentemente a escribir, a hacer. Desde el plano de suspensión que esta fórmula genera, podemos entender la potencia como pura posibilidad: aquello que puede ser o no.

7. Puede entenderse "La potencia del pensamiento" como un pequeño tratado de metafísica que lee, hasta llegar a re-escribir, la teoría aristotélica de la potencia-posibilidad (dýnamis) y el acto (enêrgeia). En un intento por comprender qué queremos decir cuando decimos: "yo puedo", Agamben se pregunta ¿qué significa tener una facultad? Argumentando, desde un razonamiento negativo, que tener una potencia, tener una facultad, significa tener una privación. Es significativo establecer una distinción entre la potencia genérica y la potencia de quien ya tiene una habilidad, o ha adquirido una técnica, pues es esta última forma la que puede explicarse desde la privación. Agamben, siguiendo a Aristóteles, usa el ejemplo del arquitecto para ilustrar esta idea: "La potencia es definida, así, esencialmente por la posibilidad de su no-ejercicio, así como la héxis significa: disponibilidad de una privación. El arquitecto es potente por cuanto puede no-construir y el citarista es tal porque, a diferencia de quien es llamado potente sólo en sentido genérico y que simplemente no puede tocar la cítara, puede no-tocar la cítara". En el estado de la potencia como pasividad la obra sería, entonces, inoperancia. El arquitecto no dejaría de ser tal, aun cuando no construya.

El texto continúa recordándonos la antigua imagen que relaciona la luz con el color del acto, y la oscuridad con el de la potencia, potencia de no-ver. Al afirmar que "Toda potencia es impotencia", enunciado radical que rotura el lenguaje de la contradicción y recurso habitual de Agamben, se indica el lugar donde reside gran parte del significado de este ensayo, que pretende señalar también la potencia como la singularidad característica del ser humano respecto de los animales: poder la propia impotencia. La relación entre el poder y el poder no, se resuelve mediante la conservación y el perfeccionamiento de la potencia en el acto. Esta concepción de la potencia, dice Agamben, nos impele "a considerar de modo nuevo, en la estética, el estatuto del acto de creación y de la obra y, en la política, el problema de la conservación del poder constituyente en el poder constituido". Estética y política, tan alejadas como podría parecer en un principio, comparten horizonte como las tareas humanas fundamentales.

En "La obra del hombre" se plantea el problema, propio de la posmodernidad, sobre el posible devenir histórico de una comunidad inoperante. Definir la obra del hombre supone intentar responder a una pregunta estratégica que afecta a la vida, y atiende tanto a la felicidad como a la política. Esta investigación recupera el vocabulario griego de la inoperancia, argós [sin obra] y scholé [ocio], que no tiene connotaciones negativas, a diferencia de la tradición cristiana. En la permanente argumentación de la potencia como facultad específica del hombre, frente al acto o consumación de la misma, se menciona entre líneas el papel de la imaginación, una interpolación necesaria entre ambos. Ante la pregunta por la obra del hombre, Agamben termina por trazar una meta política donde, en oposición a los excesos del trabajo y la producción, propios de nuestro tiempo, dibuja de forma algo borrosa el concepto de "multitud". Multitud como figura política y subversiva de la inacción.

8. Desnudez colecciona diez ensayos cortos que enuncian, como antología de urgencia, los temas principales de Agamben, en una posible intersección de su teoría, tendente a la inacción y la inoperosidad -neologismo empleado por el autor, al igual que inoperoso-, con condiciones de contorno contemporáneas: creación y crítica, política, cuerpo, la tarea del hombre y su fiesta, el destino pendiente de la civilización. Su escritura, en esta ocasión, se ha aligerado, parece haber perdido algo de peso y densidad, en una práctica disciplinada y clara que facilita una lectura más ágil, límpida. Esta obra breve, de ciento cincuenta páginas, destila los problemas que enfrenta el pensamiento de Agamben en textos muy cortos, conformando un libro de tono ensayístico en la exploración consciente de un género. Tanto su estilo, como su irreductible vocación filosófica, se acercan al artículo de crítica cultural persiguiendo algo que se sabe inalcanzable, en un ejercicio personal, casi privado, detonante de futuros desarrollos que no tienen, necesariamente, por qué llegar.

La acción ociosa, el ocio productivo que recorre Desnudez, se pregunta por la división entre creación y crítica, o creación y salvación, palabras que enmarcan su discurso en lo teológico. Se interroga al arte contemporáneo y sus actores, donde el comisario representa el papel del artista, fingiendo la obras que este ha dejado de hacer al volverse inoperoso en términos pro-ductivos, poéticos, pues ha preferido, él también, dedicarse a la salvación (crítica) de su obra, ahora inexistente. Este arte sin obra, aunque no siempre sin objeto, da pie a dos posibles relaciones complementarias: creación-acción-operación y salvación-contemplación-inoperosidad. La crítica puede interpretarse como pura potencia; mientras el final inevitable de toda obra es la desaparición, el trabajo de la crítica -idealmente, una fiesta- puede sobrevivirla.

Partiendo del concepto del poder que dio Deleuze como un separar a los hombres de aquello que pueden, Agamben cuestiona la capacidad del poder político, incluido aquel que se autodenomina "democrático", y cómo afecta a la vida de los seres humanos. En su vertiente más opresiva, el poder impide a los hombres el ejercicio de su potencia, lo que pueden hacer, pero también de su impotencia, lo que no pueden hacer o pueden no hacer. El impedimento para ejercer la propia potencia y, a la vez, poder la propia impotencia, castra esta singularidad del hombre que, aunque le expone fácilmente al error, también le permite cultivar ampliamente sus facultades. La ceguera sobre nuestras incapacidades podría explicar los difusos roles profesionales en el presente, vocaciones cambiantes que no son sino una victoria de la "flexibilidad", imperante y exigida por el mercado. "Aquel -escribe Agamben- que es separado de lo que puede hacer aún puede, sin embargo, resistir, aún puede no hacer". No hacer para resistir. La libertad, y el verdadero alcance de nuestra acción queda definido, más que por lo que hacemos, por lo que podemos no hacer.

La inoperosidad, en lo que afecta al cuerpo humano y sus funciones orgánicas, puede ser un agente liberador que nos ayude a pensar otro uso posible del mismo. Tomando como imágenes el "cuerpo glorioso" de los resucitados, los movimientos coreográficos del bailarín, los gestos propios de la sexualidad sin fines reproductivos, o la fiesta, puede comprenderse que Agamben no piensa en la simple ausencia de un fin, sino en la suspensión de una actividad productiva para disponerla a un posible nuevo uso, sabático, tal vez más antiguo y más humano. La inoperosidad (o menujá) es la condición de los judíos en la fiesta del sábado, donde no deben evitar toda actividad, sino solamente aquella que tenga una finalidad constructiva. La inoperosidad coincide con la fiesta desactivando los estatutos vigentes.

Puede que el último, y quizás más extremo, modo de no hacer que enuncia Agamben sea no saber. "Si esto es cierto, un catálogo razonado de los modos y de las especies de ignorancia sería igualmente útil que la clasificación sistemática de las ciencias en las que se basa la transmisión del saber". Así, aquello que nuestra voluntad logra ignorar, articula lo que verdaderamente podemos saber o hacer.


* Originalmente en Cuadernos de Proyectos Arquitectónicos.

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Giorgio Agamben, Desnudez. Barcelona: Anagrama, 2011 [Nottetempo, 2009]
Giorgio Agamben, "La potencia del pensamiento", "La obra del hombre", en La potencia del pensamiento. Barcelona: Anagrama, 2008 [Neri Pozza, 2005]
Giorgio Agamben, "Bartleby o de la contingencia", en Preferiría no hacerlo. Valencia: Pre-textos, 2000 [Quodlibet, 1993]
Giorgio Agamben, "La privación es como un rostro", en El hombre sin contenido. Barcelona: Áltera, 2005 [Rizzoli, 1970]

* entre corchetes las fechas de las ediciones originales


Julio 12, 2015

Cuando el futuro se acabó* – Franco Berardi

z14797162Qspoz.jpgLa ironía dadaísta

No se puede decir que el dadaísmo posea un programa. El futurismo es un movimiento fuertemente programático, sus intenciones están claras, son afirmativas, arrogantes. Las decisiones estéticas son precisas, proyectos políticos tan claros que pueden vociferarse ante multitudes de entusiastas dispuestas a pasar a la acción. Efectivamente, la figura retórica dominante del futurismo es la hipérbole, una forma exagerada de afirmación, de exaltación del significado. El signo hiperdefine su significado levantando la voz, sobrecargando la intención comunicativa.

Cuando se habla de dadaísmo es difícil hablar de programa porque su figura retórica predominante es la ironía.

En la ironía existe siempre la conciencia de la disociación entre lenguaje y realidad.

En cuanto figura retórica, la ironía consiste en afirmar negando, en decir una cosa para expresar su contrario. Aunque no es exactamente así. Es así y no lo es. No podemos definir la ironía de manera demasiado unívoca y precisa. Definir la ironía sería poco irónico.

La ironía es conciencia de la irreductibilidad del lenguaje al mundo y del mundo al lenguaje.

La ironía sugiere no tomar demasiado en serio lo que decimos, lo que proponemos, y sobre todo sugiere no asumir la responsabilidad del mundo tal y como es, ni tampoco de lo que nosotros mismos hacemos. La ironía es espíritu de irresponsabilidad, y por tanto es disolución del sentimiento de culpa. La ironía nos recuerda que la vida no se puede decir.

Lave: un-an-al-iz-a-ble, escribe Ignacy Witkiewicz en la novela más extraordinaria escrita por un escritor dadaísta, Insaciabilidad. No podemos escribir un libro sobre el futuro del pasado, o sobre el pasado del futuro, sin hacer referencia a Insaciabilidad de Ignacy Witkiewicz. Se trata de una historia que acontece en la Polonia de los años veinte entre cocaína, princesas ya no tan jóvenes que seducen a oficiales de caballería, pianistas monstruosos y geniales que tocan música infernal, demonismos, sensiblerías, fantapolítica. Polonia es el único lugar en el mundo en el que resiste el humanismo individualista, amenazado por el comunismo espiritualista procedente de la China de Murti Bing, como una droga hipnótica, igual que un Gran Hermano. Novela de visionaria, lúcida, irónica, alocada prefiguración distópica. Witkiewicz huyó de Varsovia cuando los nazis se acercaban, intentó fugarse, ¿pero a dónde ir? Con una amiga, se internó en el bosque, esnifando cocaína y llorando y riendo hasta que decidieron acabar con todo. Un poco como hizo Benjamin del otro lado de Europa.

La ironía dadaísta nos recuerda, al igual que Witkiewicz, que la vida no se puede decir. Lo que nosotros decimos no es sino un puente imaginario sobre el abismo del sentido.

El gesto de Duchamp consiste en exhibir un signo para negar el significado o para dejar en suspenso el significado que nosotros le atribuimos.

Exhibir el carácter artístico de lo que es banal, pero también el carácter banal del gesto artístico. Dada rompe la dimensión áurea del arte y también la dimensión banal de la vida cotidiana. Irónica banalización del gesto artístico. Irónico recubrimiento de oro del objeto de uso cotidiano.

Sólo hay una frase programática que podemos atribuir al dadaísmo. Es el grito de Tristan Tzara:

Abolir el arte
Abolir la vida cotidiana
Abolir la separación entre arte y vida cotidiana.

Sin embargo, se trata de un programa bastante difuso. Hacer una obra de arte significa hacer de la vida cotidiana el lugar en que se difunde el aura del arte como fuerza perenne e ininterrumpida. Más que abolir, Dada suspende.

La ironía es suspensión del significado. El juego de las relaciones entre signo, significado y referente define los variados matices y modalidades del lenguaje artístico del siglo xx.

Desde luego, el futurismo está poco dotado para la ironía. Su retórica heroico-gesticulante por lo general afirma de modo apodíctico, hiperbólico e incuestionable.

Al contrario, el dadaísmo atenúa. Más que afirmar, pone en suspensión, y hay que considerar toda iluminación particular como una de las muchas posibilidades de sentido. La ironía tiene carácter suprainclusivo, o quizás incluso omniinclusivo: el signo no posee una única posibilidad de interpretación, sino muchas, infinitas quizás. Dada no significa nada, o bien significa todo. La ironía tiende a ampliar la inclusividad significante de todo signo. También el surrealismo, de modo muy diferente, es agudamente consciente de una posible suprainclusividad semántica de los signos.

La relación entre signo y significado es la cuestión fundamental de cualquier utopía. Habla de ello Mario Perniola en su libro de juventud de 1971 La alienación artística, que se puede leer como una introducción a las problemáticas del pensamiento situacionista, es decir, el idealismo en su fase terminal. Perniola habla de escisión constitutiva de la época moderna: escisión entre el arte, esfera del significado privada de realidad, y la vida cotidiana, esfera de la realidad privada del significado. La economía capitalista, separando el valor de uso del valor de cambio, reduciendo las cosas a mercancías, cancela o suprime el significado de la acción humana, reduciéndolo a trabajo alienado. El trabajo no es más que repetición de gestos que no significan nada para quienes los realizan, pero que permiten acumular valor al capital.

Frente a este escándalo de la alienación, el pensamiento humanista se rebela, y proyecta la utopía de la recomposición: el trabajo debe tornarse actividad consciente, actividad dotada de sentido.

Se trata del núcleo central de la revuelta de los años sesenta, años en que la modernidad, una vez alcanzada la plenitud del desarrollo industrial debería finalmente mantener su promesa: la promesa política de la igualdad, la libertad y la fraternidad, pero sobre todo la promesa utópica del sentido: recomponer la escisión entre trabajo y acción, devolver el sentido a los gestos de la vida cotidiana devolver realidad al gesto artístico.

La intención que anima la revuelta de los años sesenta, esa intención de vida auténtica, de vida en la que el significado se recompone con la realidad, es el cumplimiento del idealismo moderno, que domina la escena filosófica en los años de la Hegel renaissance y del humanismo marxista. La crítica debordiana del espectáculo nace de estas premisas.

Antes de que los movimientos sociales experimentasen la utopía de la vida auténtica, suspendiendo las obligaciones de la producción, de la disciplina y de la represión, la vanguardia había experimentado aquella utopía en el plano lingüístico y gestual, poniendo en escena el abanico completo de las posibilidades de relación entre signo y significado y referente.

Las investigaciones lingüísticas han establecido el carácter arbitrario y convencional de los signos que utilizamos en la vida cotidiana para comunicarnos algo respecto al mundo en que vivimos. En el lenguaje de la vida cotidiana cada signo tiene una relación aproximada con su significado. El significado de los signos que utilizamos se ha establecido intersubjetivamente a lo largo de una negociación continua y aleatoria que no establece nada definitivo.

La convención relativa a los signos es una convención débil, el sentido de una palabra cambia en relación con el contexto en el que la estamos utilizando, queremos decir una cosa pero tal vez queramos decir también otra.

El lenguaje científico por el contrario, es altamente convencional: el significado de cada signo debe establecerse de modo fuertemente codificado. Cuando utilizamos una palabra en el ámbito científico, tenemos que estar de acuerdo sobre su significado porque el significado de una palabra científica no depende del contexto ni del humor, sino del contenido que hemos establecido por convención. El saber científico sólo funciona cuando los signos que utilizamos para elaborarlo y comunicarlo se establecen de manera rigurosa.

Luego está la palabra poética. En la poesía las palabras, aun manteniendo su estatus semántico arbitrario y convencional, no son ni arbitrarias ni convencionales, los signos ponen al descubierto todo el trabajo de significación porque la poesía es el laboratorio del significado puesto al desnudo.

El lenguaje científico debe abolir todo margen de ambigüedad del mensaje. El lenguaje común establece cierto nivel de acuerdo entre los hablantes para volver unívoco el sentido de las palabras, o cuando menos para posibilitar su uso compartido. La palabra poética es plurisensual y polívoca, es apertura y multiplicación de las posibilidades de interpretación. La poesía amplía el margen de ambigüedad hasta el punto de que el significado pierde definición y el área de interpretación del signo se extiende de forma ilimitada.

También la utopía se propone algo similar: quiere ser extensión ilimitada del área de significado de los signos para que la actividad no quede encerrada entre las rejas del trabajo abstracto, que reduce el significado a repetición y priva al gesto de toda libertad de elección.

Durante los años sesenta la lección utópico-irónica del dadaísmo entra en contacto con el idealismo filosófico y con la esperanza de autenticidad, y el futuro parece estar al alcance de la mano, presente incluso. Empieza entonces la época del ahora, la época de la realización presente, o del presente verdadero, la época de la utopía que ha hallado su lugar, o cree haberlo encontrado, para siempre. Un hijo de las flores no piensa en el mañana.


* Fragmento del libro Después del futuro / Desde el futurismo al cyberpunk. El agotamiento de la modernidad, traductor Giuseppe Maio. Enclave de libros ediciones, Madrid, 2014.

Visto en nuestro funeral

Julio 04, 2015

La Historia del Arte y el tiempo de la escritura* - Miguel Ángel Hernández Navarro

Memento-M_2.jpgHay libros que poseen la virtud de mostrar el clima intelectual de toda una época. Uno los lee y tiene la sensación de hacerse cargo de lo que sucede en todo un campo disciplinario, como si estuviera respirando el aire de un tiempo nuevo. Sin lugar a dudas, El tiempo de lo visual es uno de esos libros. Y su autor, Keith Moxey, uno de los críticos que mejor ha sabido captar el estado de la Historia del Arte en el mundo contemporáneo y apuntar caminos para avanzar ante los desafíos del presente. Su obra es un ejemplo de los desarrollos de esta disciplina –y de las humanidades en general– durante las últimas tres décadas. Centrada en un principio en el examen del papel de las imágenes durante la Reforma, en especial en el Renacimiento nórdico [1], sus preocupaciones, sin embargo, se han ido extendiendo al total de la disciplina: hacia otros ámbitos –el arte contemporáneo o las prácticas no occidentales– y sobre todo hacia preocupaciones teóricas y metodológicas como la formación del canon, la periodización, la voz del historiador…, en resumen, el complejo entramado de elementos que construyen eso que llamamos “Historia del Arte” en todas sus variantes.

Desde sus primeros textos, Moxey se ha interrogado no sólo por el arte como objeto de estudio, sino por el modo en que éste ha sido construido artificialmente por parte de los historiadores, prestando una atención especial al lugar que “la teoría” ocupa en la escritura. La teoría específica –la metodología–, pero también la teoría entendida como aquellas asunciones no siempre conscientes que todo acercamiento al objeto posee. Podría decirse que la clave de todo su trabajo se encuentra en una autoconsciencia del hacer del historiador, es decir, en el examen de las posibilidades de la disciplina para conocer y transmitir conocimiento. Sus textos son ejercicios de epistemología de la Historia del Arte. Tanto sus trabajos “explícitamente” teóricos como sus “puestas en práctica” de la teoría a través del análisis histórico. En cierto modo, la expresión “la práctica de la teoría”, el título de uno de sus libros más célebres, tiene que ver con esta idea: que no es posible separar práctica y teoría, que la teoría –las asunciones teóricas detrás de cada texto, conscientes o inconscientes– impregna y penetra el ejercicio de la Historia del Arte.
Sus dos obras de referencia sobre estas cuestiones, The Practice of Theory y The Practice of Persuasion[2], muestran lo anterior de modo evidente y, sobre todo, denotan un modo particular de escritura en el que uno puede reconocer ciertos rasgos que vuelven a darse en el libro que el lector tiene ahora en sus manos.

En primer lugar, los escritos de Moxey poseen una clara visión cartográfica. Igual que sucede con Martin Jay en el ámbito de la filosofía, Moxey tiene la capacidad de identificar problemas y preocupaciones intelectuales y la virtud para tomar distancia y mirar desde lejos, con una perspectiva “icariana” capaz de situar y ordenar cosas que no siempre percibimos a primera vista. Esa distancia crítica respecto al hacer confiere a sus textos una suerte de autoconsciencia: una vez realizado el zoom, Moxey es capaz de situarse a sí mismo en un lugar concreto, observar la artificialidad –o lo construido– de la disciplina y medir posibilidades para dar cuenta de su objeto. En este sentido, una de las características centrales de su escritura es la obsesión por encontrar la voz del historiador. El historiador mancha la historia igual que, en la teoría de la mirada de Lacan, el espectador mancha el campo escópico. Está en medio de las cosas, no puede apartarse de ellas. Todo el proyecto historiográfico de Keith Moxey parte de esa toma de conciencia de la presencia latente de la subjetividad del historiador en el texto. El escritor no puede ser quitado de en medio; no puede desaparecer. Y eso hace que cada vez que leamos un texto debamos tratar de identificar quién habla, cómo lo hace, para quién y con qué fines. Pocos historiadores son capaces de escuchar el murmullo de voces que siempre hay bajo un texto con la precisión que lo hace Moxey. Y pocos tienen la finura para encontrar huellas y rastros de subjetividad incluso en aquellos lugares en que ingenuamente todo parece haber sido borrado.

Junto a esa “distancia para comprender”, uno de los rasgos que más llaman la atención de la escritura de Moxey es su forma interrogativa y escéptica. Sus textos están plagados de signos de interrogación: preguntas retóricas en ocasiones y otras veces no tanto. Todo se cuestiona, una y otra vez, incluso aquellas cosas que creíamos saber. No hay nada que se dé por supuesto. Moxey parece entender la Historia del Arte como una disciplina interrogativa, como el arte de hacer preguntas, de abrir interrogantes constantemente, incluso si uno no tiene respuestas para contestarlos. Escribir desde el escepticismo y la curiosidad. Esta estrategia hace que el autor tenga la capacidad de explorar y plantear cuestiones en las que algunos sólo se adentrarían si poseyeran las respuestas.

Ese modo de construcción denota, además de una curiosidad absoluta por el fenómeno artístico en todas sus variantes, un modo de hacer no autoritario: el historiador no trata de proporcionar verdades y respuestas certeras, sino más bien de abrir espacios para la reflexión. Sus textos son líneas de fuga. Al entrar en ellos, el lector se siente interpelado incesantemente, persuadido, y se hace consciente de que el conocimiento no está dado de una vez y para siempre, sino que es móvil y se encuentra en constante mutación.

En realidad, si uno lo piensa bien, su escritura, desde un principio, es una interrogación por la capacidad de la Historia del Arte para dar cuenta de los problemas del fenómeno artístico: ¿qué puede la Historia del Arte? ¿Cómo conoce? ¿Cómo transmite? ¿Cómo funciona? ¿Para qué sirve? ¿A quién sirve? En sus libros anteriores estas preguntas son planteadas a través de la herencia intelectual del posestructuralismo y la deconstrucción. Y parten de la base de que el texto es un lugar de encuentro de intereses e ideologías, un dispositivo no transparente cargado de significados más allá de lo evidente. El texto, pues, como lugar de encuentro. Y sobre todo como algo que, precisamente por eso –por la cita de tiempos–, tiene mucho que decir sobre el presente. Allí, como ahora, por encima de cualquier cosa, Moxey observa la importancia de la Historia del Arte en el presente: “¿el intento de ser histórico no podría incluir la consciencia de los modos en que nuestros intereses y preocupaciones contemporáneos informan nuestro enfoque del pasado?”[3] A partir de esta idea, Moxey concibe la Historia del Arte como una disciplina que camina a dos tiempos –y esto adelanta algo que se hace explícito aquí, en El tiempo de lo visual–: el pasado y el presente. Casi en un sentido benjaminiano –y en clara cercanía a planteamientos como los de Georges Didi-Huberman o Mieke Bal–[4], el autor es consciente de que el pasado no está cerrado: nos afecta y, en cierta medida, podemos cambiarlo. En este sentido, su Historia del Arte tiene un sentido político. Nuestro conocimiento del pasado ilumina el presente. Lo cambia, lo transforma. Y también al revés: el presente ilumina el pasado, y en cierto modo lo rescata.

El tiempo de lo visual se enmarca dentro de esa preocupación por las asunciones epistemológicas de la historiografía artística. Y con ese método anteriormente descrito –visión cartográfica, autoconsciencia, escritura escéptica– se adentra en la interrogación de uno de los problemas centrales del presente: el tiempo. De nuevo, Moxey toma el pulso del presente, identifica uno de los centros de debate de la actualidad y lo rodea desde todos los ámbitos, mostrando las diversas posturas y tradiciones que “construyen” el problema. Es cierto que “el tiempo” ha estado siempre presente en la reflexión humanística, especialmente en las disciplinas históricas. Sin embargo, en las últimas dos décadas su importancia ha ido creciendo cada vez más hasta convertirse en uno de los problemas que parece necesario volver a ser pensado, enunciado y conceptualizado, sobre todo a la luz del debate en torno al mundo global y los tiempos de la historia.

Una de las consecuencias de la globalización en el ámbito las humanidades ha sido la puesta en crisis de los discursos históricos centrados en Occidente. El sentido lineal, causal y teleológico de la historia universal se ha desarmado en el choque con otros escenarios, historias, tradiciones y modelos de experiencia del tiempo y ha dado lugar a un atasco de las herramientas discursivas de las distintas disciplinas humanísticas occidentales. Se trata de la crisis de todo un modelo de conocimiento que se ha gestado a través de una concepción del mundo basado en la preeminencia de Occidente y su historia sobre el resto del globo. Cuando entramos en un período como el presente –la llamada “contemporaneidad”– y se demuestra la presencia de otras líneas, otras modernidades, otras historias, otros conceptos y categorías, todo el discurso histórico, con sus herramientas de análisis, se viene abajo.

Moxey realiza una amplia y lúcida cartografía de esa preocupación que va desde la filosofía a la antropología, pasando por los desarrollos de la propia disciplina, para intentar repensar las posibilidades que tiene la Historia del Arte de dar cuenta de su objeto –y su mundo– cuando todo, incluso sus propios fundamentos disciplinarios, han comenzado a deshacerse. El tiempo de lo visual puede entenderse, pues, como un intento, en primer lugar, de mostrar cómo afectan las nuevas concepciones del tiempo a la disciplina y, en segundo, cuáles son los modos en los que, a partir de ese momento, es posible la escritura y el conocimiento.

Tras la disolución del tiempo lineal y la toma de conciencia de la multiplicidad de líneas e historias, ya no nos sirven los modelos heredados; es necesario pensar con nuevos paradigmas temporales. Es aquí donde Moxey introduce un concepto clave en su argumentación: la heterocronía, la toma de conciencia de que el tiempo es múltiple, que en cada espacio, en cada momento, en cada contexto se experimenta y tiene lugar de modo diferente. Este concepto es un modelo de pensamiento, pero también, si se piensa bien, una categoría política, pues, aparte de servir como toma de conciencia de una modalidad de tiempo, puede ser desplegado como modo de resistencia frente a un sentido monocrónico del tiempo: el tiempo global, el tiempo colonial, el tiempo del capital, es decir, el tiempo de la modernidad hegemónica.

El cuestionamiento del tiempo que pone en juego la heterocronía constituye la base de los textos de la primera parte del libro, donde Moxey observa cómo la idea de que modernidad es múltiple problematiza el canon y lleva a la Historia del Arte a la necesidad de volver a pensar las relaciones entre centro y periferia, y especialmente a desconfiar de la existencia de una flecha del tiempo que camina hacia un lugar concreto y frente a la que todo lo demás debe ordenarse. Si la modernidad es múltiple, incluso una idea como la de “Renacimiento”, una de las últimas resistencias del tiempo lineal, debe ser cuestionada. Y por supuesto, si el tiempo del ahora es un conglomerado de tiempos, es necesario reflexionar sobre uno de los elementos centrales para el historiador: la periodización, un elemento en crisis absoluta desde el momento en que la contemporaneidad es definida como un tiempo más allá del tiempo histórico. Al pensar de ese modo el tiempo, estamos poniendo contra las cuerdas a la propia disciplina, demostrando su artificialidad y su parcialidad, y también su inutilidad para conocer y transmitir ciertos fenómenos.

¿Qué hacer, entonces? Frente a ese “fuera de la historia” que podría llevarnos al colapso del pensamiento histórico, Moxey propone un método no autoritario: el uso de la heterocronía como un marcador de posibilidad, como una mancha de la falibilidad de la disciplina. Que la sola pregunta por cómo dar cuenta del tiempo se convierta en algo propio del método. Se trataría, pues, de cuestionar. Y de trabajar a partir de ese momento con una disciplina, una escritura, consciente de su propia debilidad, de su imposibilidad para mostrar el tiempo real.

La crisis del tiempo lineal hace su aparición en la segunda parte del libro a través del concepto de “anacronismo”, la toma de conciencia de que las obras habitan en el tiempo, que ofrecen y abren su propio tiempo, y que tienen la capacidad de afectar al presente. Ese encuentro entre pasado y presente, entre la obra y el historiador –y el espectador–, o la materialidad inevitable del objeto artístico se vinculan para Moxey con una especie de “giro fenomenológico”, de atención a la presencia de la obra de arte y a una experiencia no reductible al significado. En esta segunda parte, podemos encontrar de nuevo una presencia soterrada del pensamiento de Benjamin, fundamental, por ejemplo, en las formulaciones de Didi-Huberman. Como es sabido, en las tesis de la historia, Benjamin aboga por un tiempo abierto, cambiante, que afecta al presente. Y también, y sobre todo, por una materialidad de la experiencia.
Es en “El giro icónico” donde Moxey despliega su gran capacidad cartográfica. Se trata de uno de los textos más lúcidos y pertinentes de todo el libro. Ahí propone una revisión de algunos de los desarrollos recientes de la Historia del Arte y de una especie de cambio de paradigma: desde el significado a la presencia. Y lo hace volviendo sobre uno de los puntos centrales de su pensamiento explorado ya en textos anteriores: la relación de la Historia del Arte con los Estudios Visuales. Moxey ha contribuido como pocos a mostrar una postura conciliadora, alejada de las diatribas y los intentos de mostrar una clara separación entre ambas disciplinas. Frente a los miedos y la cerrazón institucionales, Moxey defiende los espacios de contacto y aboga por una apertura necesaria hacia los Estudios Visuales que, entre otras muchas cosas, nos haga conscientes de la ilusión que supone seguir creyendo en la especificidad –y la autonomía– de la obra de arte.

Para el argumento del libro la clave está en el énfasis puesto en la potencia de lo visual, en la idea de que hay algo en las imágenes, en las obras, en los objetos, que no puede ser trasladado al texto, que no puede ser del todo racionalizado. Hay algo en su materialidad que excede al significado. Esta consideración de la centralidad de la presencia entronca directamente con el auge de los nuevos materialismos en las humanidades, así como con el retorno de la experiencia y la revalorización del encuentro y el afecto en la producción de subjetividad. Y en cierto modo también supone una vuelta del lector. Pero ya no del lector que interpreta sino del lector que es tocado por algo que ya no sabe o puede descodificar del todo. Si el más allá del tiempo suponía una crisis de la historia, este más allá de la significación supone una especie de crisis del lenguaje.

En el fondo, este retorno de lo material quiebra la posibilidad de transmisión total, y lo que pone en juego es la capacidad de traducción y, una vez más, la capacidad de la disciplina para hacerse cargo por completo de su objeto. Hay un excedente que escapa a la interpretación, que escapa al texto, y que mancha la disciplina. Y ese excedente es el que quiebra la transparencia de la interpretación. Hay algo más allá, algo que no puede ser comunicado, traducido, textualizado. Y ese más allá imposible es lo que Moxey examina en los restantes textos a través de ejemplos concretos, como los estudios sobre los cuervos de Bruegel y los problemas de la écfrasis, las imágenes de Holbein y el cuestionamiento de la representación; o el examen de la “distancia imposible”, esa dimensión fundamental del encuentro entre tiempos diferentes, tanto entre el historiador y la obra, como entre historias en un texto, o incluso entre la obra y el espectador.

Moxey trabaja haciendo presente la opacidad de la obra y también del texto: su escritura de la Historia del Arte es un intento de restaurar la transparencia imposible, una puesta en obra de lo incomprensible. Pero en ningún caso Moxey se aleja de la razón, ni de la historia. Sus textos son un intento de comprender lo incomprensible, de poner orden a eso que no lo tiene. Aunque sea un orden consciente de su mutabilidad. Un orden que alberga siempre dentro de él la posibilidad de su disolución y desmontaje. Moxey, en realidad, despliega su conocimiento como una especie de conector, intentando conciliar voces y posturas, confrontando posturas aparentemente diferentes entre las que acaba viendo algo en común, o posturas a priori semejantes entre las que inserta la diferencia clave. Es lo que ocurre, por ejemplo, con el giro icónico, donde intenta conciliar lo ontológico con lo semiótico, la presencia con la representación, articulando ambas posturas y observando la necesidad de una mirada de conjunto sobre la realidad.
El anacronismo como distancia imposible, la traducción como tarea imposible, la heterocronía como periodización imposible… en el fondo, lo que propone Moxey a lo largo de estas páginas es una “precarización” de la disciplina, un alejamiento de un modo totalitario y verdadero de hacer Historia del Arte; una Historia del Arte consciente de sus propios límites, penetrada por el escepticismo y la duda constante, una Historia del Arte que en lugar de ofrecer respuestas claras, fijas e inamovibles, sea al menos capaz de formular preguntas que no son fáciles de contestar –y que en ocasiones no pueden ser contestadas.

“Prueba otra vez. Fracasa otra vez. Fracasa mejor.”, escribía Samuel Beckett en Rumbo a peor. Quizá éste sea en última instancia el sentido de la escritura de la historia cuando llegamos a la conclusión de que nuestras herramientas son heredadas y ya no valen para hacernos cargo de un mundo que se nos escapa: no callar, seguir intentándolo, conscientes de la dificultad, sí, pero no desfalleciendo, perseverando, intentando, una y otra vez, fracasar mejor.

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* El presente texto corresponde al prólogo a la edición del trabajo de Keith Moxey El tiempo de lo visual / La imagen en la historia que ha hecho la editorial Sans Soleil y que fue presentado en Madrid en La Central de Callao el pasado viernes 3 de julio.

La traducción ha estado a cargo de Ander Gondra Aguirre.


Notas

[1] Keith Moxey, Peasants, Warriors, and Wives: Popular Imagery In the Reformation. Chicago: University of Chicago Press, 2004.
[2] Keith Moxey, The Practice of Theory: Poststructuralism, Cultural Politics, and Art History. Ithaca: Cornell University Press, 1994; The Practice of Persuasion: Paradox and Power In Art History. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 2001. En España una versión de algunos de estos textos fue publicada como Teoría, práctica y persuasión. Estudios sobre historia del arte. Barcelona: Ediciones del Serbal, 2004.
[3] Keith Moxey, Teoría, práctica y persuasión, cit., p. 7.
[4] Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2006; Mieke Bal, Quoting Caravaggio: Contemporary Art, Preposterous History. Chicago: University of Chicago Press, 1999.