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Julio 26, 2015

La elección de la equivocación: el fracaso como proceso creativo* - Susana G. Romanos

tumblr_m4foh2IMZI1qboyowo1_500.jpgEl crítico Harold Bloom habló de la «soberanía del alma solitaria, [del] lector no como un ser social sino como el yo profundo: la más recóndita interioridad» [1], una situación que nos deja en absoluta indefensión y nos coloca ante nuestros propios miedos dependiendo de nuestra relación con la historia que leemos absortos. De ello se deduce que toda buena obra posee «conflicto, ambivalencia, contradicción entre tema y estructura» [2]. Esto último incide, como es predecible, en la cuestión de la inteligibilidad: ¿Cómo y cuándo se puede describir que una interpretación es correcta? Simplemente no se puede y así uno debe soportar su propia «angustia de la influencia» [3] ya que es la única manera de crear una gran obra [4]. Por ello, hay que celebrar la contradicción continua y ese halo de tristeza por la convicción de no poder alcanzar la perfección. Sin embargo la influencia puede ser apreciada desde un punto de vista muy contrario al de Bloom. En este caso, la "angustia" desaparecería para dar paso al "éxtasis", tal como expone el escritor Jonathan Lethem. Si bien este aplica su teoría a una defensa de lo que se considera como plagiarismo, aquí tomaremos su argumento desde una perspectiva más amplia de la creación en general, sin atender a los modos o procesos [5].

Este éxtasis generado de la creación a través del caos que defiende Lethem, nos abre la puerta y nos acerca a otro concepto de fracaso: el fake inducido a propósito, la inclinación por el fallo, por la imperfección intencionada. Un ejemplo de éxtasis del fracaso podemos encontrarlo en la gestación de A, A Novel de Andy Warhol. Publicada en 1968 por Grove Press, se trata de un libro que contiene las grabaciones transcritas de unas 24 horas vividas por el artista junto a Ondine, su actor fetiche, dicha filmación se presentó como un largo viaje de día y de noche de balbuceos y delirio que comenzó tres años antes, en 1965 [6]. Esta circunstancia hace que la naturaleza continua del relato resulte falsa al reunir tomas distintas, algo parecido al loop y la refilmación que Warhol empleó en su película de 1963 Eat [7]. Este fake que en principio es A, A Novel y que significa falsificar, impostar, simular, se asienta sobre el empeño y cuidadoso despropósito con el fin de aumentar el engaño pero también con el afán de fabricar algo "errado", una chapuza consciente.

De ahí se podría inferir que Warhol buscaba hacer un libro malo, logrando hacer el tránsito de la ansiedad de la influencia, expuesta por Bloom, al éxtasis de Lethem, concepto que -este último ha reconocido- está inspirado en el de Bloom. Esta inclinación por el fracaso que se ve en las artes literarias tal vez se deba, en parte, a una ausencia de complejo o a una mayor libertad en comparación con otras prácticas artísticas; o en parte, también, a que habituados como están los escritores al uso de las palabras, la palabra «fracaso», no les inspira tanto temor como al resto de creadores. Sin embargo solo puede tratarse de hipótesis. En el prólogo de Poéticas del fracaso (2009) —editado con motivo de un congreso literario organizado por Universidad suiza de Saint-Gallen en 2007—, los editores argumentaron:

«Numerosos autores ponen los percances del malogro en el centro de su obra postulando que cerca de los fallos se encuentran los efectos. Beckett -nos abstenemos aquí de repetir su famoso axioma sobre el fracaso cuerdo- declaraba que los artistas se hallaban en una posición privilegiada para fracasar donde los demás no se atreverían a hacerlo y lograr crear así obras de arte “auténticas”, dignas, aunque la derrota también fuera brutal y humillante; la esencia del fracaso cotidiano se dinamita y neutraliza estéticamente.» [8]

En la literatura puede rastrearse una tradición por el estudio del fracaso que no se da en las artes visuales y que es nuestro punto de partida. Incluso la difuminación de las fronteras entre estas prácticas poéticas y las artes plásticas pueden servir de comienzo en la postulación de la definición y puesta en práctica del fracaso como acción creadora de éxito en el interior de estas últimas.

Dado lo expuesto hasta ahora, un comienzo convergente por el que desarrollar este tema sería el concepto de uncreative writing -la gestión de la información y su re-presentación como escritura [9]- del poeta y teórico de la literatura Kenneth Goldsmith, quien afirma que la escritura no-creativa se da sobre todo en las artes plásticas -ya que su clave se encuentra en el apropiacionismo- lo adelantado de la teoría de Lethem en líneas anteriores matiza esta afirmación. De esta forma, podemos obviar la discusión de qué fue antes, si el huevo o la gallina, para poder centrarnos en lo atractivo de la teoría de Goldsmith en relación al campo de las prácticas artísticas contemporáneas. ¿Qué nos interesa de ella desde el punto de vista del fracaso creativo? En este sentido, el autor propone una serie de cuestiones que resultan sugestivas cuando se platean también en la creación artística audiovisual. En primer lugar, Goldsmith recoge el término del no-genio, del genio no-original (unoriginal genius), del fracaso del genio [10] propuesto por la crítica Marjorie Perloff y ligado, en este caso, con el concepto de éxtasis de la influencia al que ya hemos aludido. El genio ha dejado de estar torturado, ya no crea sino que gestiona. En segundo lugar, propone el fracaso del autor como contrapartida del éxito del espectador: la no-lectura [11]; lo que viene a traducirse en que las obras de arte no están concebidas supuestamente para ser vistas, sino para ser pensadas. Por último, formula la desaparición de sentido dentro del primer plano de la obra [12] obligándonos a replantearnos otros interrogantes.

Otra problemática que se debe resolver es la de acotar el término fracaso dentro del campo de la noción que planteamos, pues como bien señala de nuevo Goldsmith[13]: «Democracy is fine for YouTube, but i’s generally a recipe for disater when it comes to art». En otras palabras, no todo fracaso es creador y positivo: existe fracaso en todo proceso creativo pero no todo fracaso es susceptible de éxito. Cabría entonces reflexionar acerca de si el concepto está próximo al colapso o si la incertidumbre puede llegar a considerarse como fracaso "exitoso", en relación con la diferencia entre ver y pensar expuesta más arriba, es decir, el fracaso como obra que busca deliberadamente no ser comprendida [14].

No obstante, esto no arroja sino más preguntas: ¿Se trata entonces de un fracaso buscado? ¿Debe ser considerado intencionado para ser susceptible de incluirlo en la dinámica creadora? ¿Cómo se puede considerar el fracaso como generador de un exitoso proceso creativo? ¿Cuando es intencionado, o también debe incluirse el no-intencionado y/o la equivocación? ¿Cuando no se busca pero se llega a hacer consciente en un momento dado del proceso y aceptado y enfatizado por el artista? ¿Es un fracaso presentar una obra inacabada? ¿Se puede considerar la adaptación de otras obras una suerte de fracaso? Todo ello se ha de estudiar bajo la premisa -y esto es importante- de que el autor/artista nunca puede llegar a desaparecer debido a la propia imposibilidad de supresión de la autoexpresión.

Llegados a este punto, conviene recalcar que este fracaso no podría concebirse como algo peyorativo, sino que al contrario, en esta contradicción sería en donde podría radicar la esencia de su interés. Existen antecedentes a este respecto. Jeff Koons y Richard Prince comenzaron sus carreras siendo voluntariamente no-originales en clara relación con la noción de no-genio. Flarf collective buscó intencionadamente en Google los peores resultados y los reenmarcó como poesía en un claro détournement situacionista al tiempo que concibieron el resultado como una obra sin fin, es decir, inacabada[15].

Xi Chuan, uno de los grandes referentes de la poesía contemporánea china, asegura que quiere ser un poeta malo, con el fin de poder reflejar la podredumbre de la existencia. Entre noviembre de 2013 y enero de 2014, tuvo lugar The Wrong Biennale (La Bienal Equivocada), comisiarada por David Quiles, ideólogo y editor de ROJO, organización cultural independiente, fundada en 2001 en Barcelona. El 13 de marzo de 2014, la Fundación Miró, también en Barcelona, inauguró la muestra Haber hecho un lugar donde los artistas tengan derecho a equivocarse, comisariada por Manuel Segade, y en la que mediante el hilo común de la celebración de los 35 años de su sala L’Espai 13, se mostraba la trayectoria de un lugar concebido como ensayo para artistas y comisarios.

Esta imposibilidad de lectura opera en proyectos de índole no individual como la muestra llevada a cabo entre el 7 de febrero y el 15 de marzo de 2014 en el Abrons Art Center de Nueva York bajo el título This Exhibition Has Everything To Go Wrong. Esta exposición, comisariada por Marina Noronha, se inició como tres exposiciones individuales que cada semana iba progresando hasta convertirse en una muestra colectiva, des(haciéndose) a sí misma, superando la distancia y la transformación de lo que se considera comúnmente condiciones improductivas en la producción de conocimiento para, finalmente, concluir con que el cierre de la exhibición fue su inauguración. Así, el propósito fue comprender que trabajos dados como "finalizados" pueden jugar deliberadamente con la baza de la imposibilidad.

Sin embargo, esta no-apreciación intencionada no es novedosa. En 1893 Erik Satie, en su afán por una experimentación que desafiara a la estructura lógica de la composición musical, así como a su interpretación y percepción, creó Vexations, una obra en la que la imposibilidad de su ejecución y escucha era el logro de la propia pieza, pues esta consistía en media hoja de notación -alrededor de tres minutos- que debía ser repetida ochocientas cuarenta veces, lo que aumentaba su duración a aproximadamente veinte horas. Y este fracaso -incógnita cuya finalidad precisamente era no ser nunca esclarecida- fue tal hasta que el compositor John Cage decidió que su interpretación era esencial, y el 9 de septiembre de 1963 a las seis de la tarde dio comienzo a una ejecución que duró hasta el día siguiente a la hora de la comida [16]. Tras aquella primera experiencia, Vexations ha sido tocada en más ocasiones, pero siempre resulta una pieza diferente. Tal vez debido a la indeterminación original con la que el propio Satie quiso dotar a su obra, empezando con la imprecisión del tempo (très lent), cada representación consigue el fallo a través de una secuencia que se repite de forma común en todas las personas que han asistido a las ochocientas cuarenta repeticiones: fascinación, agitación y agonía. Quien logra superar la última fase entra en un estado de profunda tranquilidad [17]. O dicho de otro modo, en palabras de Goldsmith: el aburrimiento a causa de la duración y el éxtasis pueden ser placenteros [18].

Esta pequeña enumeración muestra que el fallo intencionado es más común de lo que muchos artistas quieren hacernos creer. El quid de la cuestión -la experiencia inacabada que se genera en el espectador- radica, según se deduce de todo lo anterior, en que no se silencie dicho "fracaso" sino que se publicite. Ya que la evolución de la «ansiedad» al «éxtasis» daría sentido al concepto. Esta capacidad de ejecución creativa exitosa sería el triunfo del fracaso, lo que permitiría trasladar a un texto algo que no es texto, lo que permitiría interpretar una partitura que no es una partitura [19], y lo que nos llevaría a plantearnos lo que en su momento también se preguntó Derrida, aunque en un contexto diferente (pero que para fracasar también sería válido traer aquí): «¿Qué es un éxito cuando la posibilidad de fracaso continúa constituyendo su estructura?» [20]. El quiebre es esencial, la llamada oratio obliqua, el discurso indirecto, es parte intrínseca de un proceso fallido de creación que cuestiona la coherencia y nos podría "ayudar" a fracasar más y mejor.

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Notas

[1] Harold Bloom, El canon occidental, trad. Damián Alou (Barcelona: Anagrama, 2009), p. 20.
[2] Ibid., p. 37.
[3] Ibid., p. 17.
[4] Ibid., p. 18.
[5] Jonathan Lethem, “The Ecstasy of Influence. A plagiarism,” Harper’s Magazine, 2007/February, p. 61.
[6] Liz Kotz, Words to be looked at: Language in 1960s art (Cambridge, MA: The MIT Press, 2007), p. 255.
[7] Ibid., p. 255.
[8] Yvette Sánchez and Roland Spiller [Eds.], Poéticas del fracaso (Tübingen: Gunter Narr Verlag, 2009), p. 8.
[9] Kenneth Goldsmith, Uncreative Writing (New York: Columbia University Press, 2011) p. 227.
[10] Ibid., pp. 1-2.
[11] Ibid., p. 158.
[12] Ibid., p. 17.
[13] Ibid., p. 10.
[14] Olafur Eliasson, “The Potential of Uncertainty,” (3/28/2014), unpaginated download (http://pic.twitter.com/gJtgM42MxX; accessed 3/28/2014).
[15] Kenneth Goldsmith, Uncreative Writing (New York: Columbia University Press, 2011) p. 185.
[16] Sam Sweet, “A Dangerous and Evil Piano Piece,” The New Yorker (September 9, 2013), unpaginated download (http://www.newyorker.com/culture/culture-desk/a-dangerous-and-evil-piano-piece; accessed 11/16/2013).
[17] Ibid.
[18] Kenneth Goldsmith, Uncreative Writing (New York: Columbia University Press, 2011) p. 194.
[19 Warren Neidich, “How do you translate a text that is not a text? How do you perform a score that is not a score?,” PAJ: Journal of Performance and Art, Volume XXXVI, Number 2 (PAJ 107), May 2014, doi: 10.1162/PAJJ_a_00204, pp. 86.
[20] Jacques Derrida, Márgenes de la filosofía, trad. Carmen González Marín (Madrid: Cátedra, 2013), p. 365.

Enviado el 26 de Julio. << Volver a la página principal << | delicious

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