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Agosto 30, 2015

Criticalidad y ninguneo: la crítica de arte en la era de las industrias creativas - Comité Invisble Jaltenco*

slide_1.jpgEn semanas recientes, en un clima intensificado de violencia de estado y corporativa contra periodistas, jóvenes, activistas, estudiantes e indígenas y los comunes (el maíz, la soberanía alimentaria y financiera), ha tenido lugar en varios medios de comunicación un debate acerca de la crítica de arte en México. Aunque “debate”, es mucho decir; más bien, un coro de voces han ya sea alabado la efervescencia de la crítica o condenado su inefectividad y banalidad, su desaparición y complicidad con las instituciones, su sujeción a las industrias creativas. El coro declarativo de voces sin un debate real sobre la cuestión de la crítica de arte en México, es sintomático y una de las razones por las cuales pareciera que la crítica de arte o no existe, sea nula o esté en crisis. Es decir: si bien hay una miríada de publicaciones en las que se escriben crónicas o reseñas de exposiciones o eventos del mundo del arte, y haya alguna que otra con un objetivo claro de escribir crítica, por ejemplo:

la Escuela de Crítica de Arte del Proyecto Siqueiros en La Tallera de Cuernavaca, el Coloquio Iberoamericano de Crítica de Arte del INBA, la publicación de libros como El Cubo de Rubik de Daniel Montero o Contra el Arte Contemporáneo de Javier Toscano, el surgimiento de la revista Caín; además del Blog de Crítica impulsado por SOMA y Alumnos 47, el Blog en Excélsior de Édgar Alejandro Hernández, la columna de Patricia Martín en El Financiero, los conversatorios de GasTv[1].

predomina la percepción general de que hay un vacío de crítica. Los críticos se descartan entre ellos por considerarse ser meros “opinólogos”; también se dice que la curaduría o los textos de muro en los museos le han robado inspiración y/o espacio a la crítica, cuya función ha sido precisamente la de servir de mediador entre el público y la obra de arte. Se habla de la distinción entre crítica académica o periodística; que si la crítica es periodística, entonces es banal, tendenciosa y predecible; que si es académica, entonces es sólo para un grupo selecto de lectores. Hay que tomar en cuenta asimismo, que la entrada del arte en las industrias culturales ha implicado que la crítica de arte aparezca en revistas de diseño o de estilo de vida en forma de reseñas o crónicas en las que se describen experiencias subjetivas a través de los ojos de un press release o catálogos de exposición. Entonces, aunque sí se escriba crítica (en muchas variantes, tonos, sensibilidades, niveles de complejidad, motivaciones, compromiso y objetivos), podríamos atribuir su percibida “crisis” a tres razones principales: primero, a las condiciones de producción, circulación, venta y por lo tanto de legitimación del arte bajo las industrias creativas; segundo, al dar por hecho la inmanencia de la crítica en el arte derivada del modernismo, transformada en la “criticalidad”, que es consecuencia de la falta de un proyecto político claro; y tercero, a la tradición mexicana del ninguneo, es decir, la forma de ocupar una posición de autoridad imponiendo una visión basada en la nulificación de debates u opiniones previos ignorando a los autores y obliterando toda posibilidad de diálogo con otros actores del mundo de la cultura.

La primera causa de la “crisis” de la crítica se debe a que el arte contemporáneo se produce bajo una condición que calificaré de post-crítica. Esto implica que la producción de arte está deslindada de referentes históricos anclados en la estética, teoría o política. El lazo de transmisión de una serie de cuestiones pertenecientes a estos ámbitos de una generación a otra a través de la educación de arte – y la rebelión, interrogación, sustitución, incluso ruptura con estas cuestiones – han sido sustituidos por formas alternativas de lidiar con la historia y la tradición: ignorándola, reciclándola, apropiándosela, usándola como objeto de estudio, poniéndola en escena (a través de remakes o reenactments), etc. A la continuidad (aunque sea a través de la ruptura) con los proyectos estéticos precedentes, le sustituye una búsqueda individual por la producción de arte como una forma de self-branding (a lo que Javier Toscano se aproxima cuando describe el aspecto narcisista de la génesis del arte contemporáneo)[2]. Por eso, podría decirse que la mayoría del arte que se produce hoy en día está vaciado de referentes y es por lo tanto relativo. Además, la mayoría de lo que llamamos arte no es simplemente un artefacto material, sino un dispositivo que funciona como una mercancía creando e inscribiendo valores. Esto es consecuencia de que la condición y horizonte del arte contemporáneo sea la experiencia subjetiva que transforma tanto al espectador como a la obra. Es decir, la experiencia estética trasciende al sujeto para referirse al proceso de transformación que se da entre sujeto y objeto por medio de los aspectos sensoriales, espacio-temporales y relacionales de la obra. Desde el punto de vista político, el arte contemporáneo trascendió la lógica de la vanguardia de causar escándalo o shock para transformar los valores hegemónicos y anunciar y producir cambios políticos, para adquirir un papel populista de revelación o participación. En cuanto a la postura crítica, en vez de la contestación directa, predominan la ambivalencia o el microutopismo, derivados de haber trascendido la temporalidad modernista que prometía progreso en el futuro, para manifestarse en medidas de mejora inmediata y formas de desarrollo a corto plazo, o gestos simbólicos y poéticos ambivalentes.

Para hablar del arte producido bajo estas condiciones, se hace explícito que la artista manifiesta un interés por esto o aquello, que la obra de arte o la exposición explora, juega, interroga, muestra sensibilidad hacia tal o cual tema, y que la experiencia derivada de la obra de arte tiene tales o cuales cualidades. Desde el punto de vista de la (post) crítica, se pueden enumerar las estructuras de poder reveladas por la obra, o bien decir que hace visible tal o cual cosa anteriormente excluida, que apunta con el dedo a ciertas narrativas o figuraciones oficiales para deconstruirlas por medio de experimentos formales, que pone en evidencia la hegemonía de las narrativas occidentales, el fracaso de las promesas de la modernidad, que escenifica la libertad de expresión y la democracia, que hace gestos simbólicos para incluir a los espectadores o participantes para romper con la tiranía de la enajenación del espectáculo, que evidencia paradojas en la manera en la que el tejido socio-político está estructurado, o que hace agenciamientos heterogéneos para conectar diversos actores y hacer experimentos que se puedan extender hacia el ámbito político (movimientos sociales, asociaciones políticas, centros sociales, proyectos de educación autónomos). En este contexto, el aparato crítico para trazar los efectos críticos o politizantes de la obra se ha construido, por ejemplo, a partir de la espacialización en Lefebvre, el espectáculo de Debord, el discurso en Foucault, la performatividad de Butler, la deconstrucción derrideana, la desterritorialización deleuzeana, la comunidad en Agamben/Nancy, e inclusive, la imagen dialéctica de Walter Benjamin en lo que respecta a las prácticas de archivo y de montaje, etc. A esta forma de hacer crítica (por parte de la obra y por quien escribe sobre la obra) la podríamos llamar “criticalidad”. La “criticalidad” se caracteriza por operar desde una base incierta para cuestionar la autoridad y los dados epistemológicos, lo cual implica que un juicio es inherente a la obra como una verdad transitoria. Con la “criticalidad”, la obra de arte se hace operativa, un objeto de conocimiento y se juzga a partir de su efectividad en un campo político, estético, epistemológico o semiótico. Cuauhtémoc Medina define su postura sobre las líneas de la “criticalidad”, como “una opinión basada en un proceso contradictorio, lleno de vacíos y de conflictos”. Medina considera que la práctica artística es una forma de investigación que se tiene que reinventar en cada momento, y que por lo tanto las opiniones sobre ella necesitan ser movibles y disociadas de una posición política ante el estado de las cosas[3].

La “criticalidad” del arte deriva de la experiencia fundadora de la modernidad, que es rechazar lo “dado” como base del pensamiento, en un movimiento en el que el sujeto puede verse a sí mismo mirando para ejercer (auto) crítica. Es decir, la premisa de la modernidad es que el sujeto pueda tomar una postura exterior al estado de las cosas y esa postura es la base de la crítica la cual permite a las sociedades avanzar y progresar. Por eso, la crítica está al centro del proyecto de emancipación modernista (dentro de este marco, es la Revolución y el acto de la crítica es la acción política). A diferencia de la “criticalidad”, la crítica de arte modernista tuvo un papel crucial en posicionar tanto a críticos como artistas, y podría describirse como la articulación de una serie de parámetros en relación a los principios de la historia del arte y de la estética (en el sentido de filosofía de la belleza), y a un proyecto político para legitimar o justificar ciertas prácticas, procesos o experimentaciones. Es decir, la crítica de arte modernista se caracterizó por establecer un conjunto de parámetros o referentes de base a partir de los cuales se juzga la obra de arte. Esta forma de hacer crítica caracteriza la pluma de Avelina Lésper, la villana favorita del mundo del arte mexicano, ya que sus juicios se basan en parámetros pre-duchampianos decimonónicos, los cuales al ser inamovibles como criterios, son dogmáticos, anacrónicos y reaccionarios. En cierto sentido, la crítica modernista se transformó en la base de la curaduría, cuya lógica es agrupar un conjunto de obras de arte a partir de un referente – o de un juego de referentes – que las determina discursivamente como conjunto.

En cambio, la “criticalidad” inherente al arte contemporáneo implica el rechazo a la evaluación del crítico de arte para decidir si una obra es buena o mala, o si cumple con los requisitos de arte avanzado o no, para ser sustituido por una reflexión sobre su efectividad crítica. Este rechazo tiene que ver, por un lado, con el desplazamiento del privilegio que tenían críticos y artistas para hablar en nombre de otros que vino con la crisis de la representatividad teorizada por el post-estructuralismo, afincado en el escepticismo sobre la condición de posibilidad de la crítica. En este sentido, la “criticalidad” del arte contemporáneo deriva del pensamiento de la posguerra el cual externalizó la teoría de Kant de las estructuras del pensamiento planteándolas en términos de regímenes de discurso e ideología, y a las estructuras y prácticas lingüísticas como determinantes de los límites del entendimiento. En otras palabras, que lo real es sólo accesible o mediado por el discurso, o hasta constituido por él. En ese sentido, el aparato intelectual moderno es solipsista porque introduce distancia en donde en realidad no la hay. Se han dedicado muchas páginas a describir la manera en la que el contra-discurso entra en juego para legitimar la institución o los procesos hegemónicos que se supone debe criticar, y José Luis Brea apunta cómo nuestra idea de crítica alimenta el principio constituyente del arte que es precisamente la “autocrítica inmanente”[4].

Actualmente, México está consolidado como un campo crucial para la producción y circulación de arte contemporáneo global, con una mezcla de subsidio de estado y corporativo, que le apuestan a las prácticas culturales “autosustentables”, las cuales se han ido poco a poco privatizando. Aunque florecen el mercado, las exposiciones y los ámbitos de educación y de producción de arte, existe una paradoja planteada por la crítica Aline Hernández: ante un fuerte mercado (de producción, exposición y venta), hay nula teoría o labor crítica[5]. Y aunque como vimos, sí se escribe crítica de distintos tonos, calidades, acercamientos, posiciones, intereses y criterios, otra de las razones por las que la crítica no solo se percibe como nula, sino que de hecho es nula, es porque no juega ningún papel en la legitimización del arte en cuanto a la creación del valor económico del arte. Es decir, una vez que se dio por sentada la autocrítica inmanente del arte, la lógica de las industrias creativas transfirió los procesos de valoración de arte a manos de galeristas, museos y coleccionistas y otras instituciones de arte que brindan distintas formas de visibilidad; y aunque éstos recurran a veces a la academia para obtener legitimidad teórica e histórica, el papel que ésta juega es meramente secundario ante los opacos (y corruptos) procesos a través de los cuales el arte contemporáneo se legitima para adquirir plusvalía, haciendo que la crítica como filtro de calidad o legitimación sea redundante.

Otra de las razones de la nulidad o fantasmagoría de la crítica, es la predominancia de la autocensura y las críticas al cien por ciento favorables. Como lo plantea también Aline Hernández, esto se debe a que “pocos están dispuestos hoy a posicionarse críticamente frente a los mecanismos de control y legitimación que operan en el campo del arte”, y porque “los textos críticos son considerados como ataques direccionados… meras cuestiones personales”. Es decir, invariablemente, lo que se cuestiona se convierte en una afrenta con nombre propio[6]. En cierto modo, la nulidad o fantasmagoría de la crítica convienen: que la crítica sea una aparición etérea y efímera que inflama las redes sociales por unos días, o al público durante un conversatorio para ser rápidamente olvidada, hacen que cualquier reflexión seria y rigurosa sea irrelevante. Sobre todo, por la reticencia de muchos críticos a tomar una postura (lo cual implica siempre tomar un riesgo) y a entrar en diálogo. Y esa reticencia a entrar en diálogo es otra de las razones de la nulidad de la crítica. Refleja la manera de operar del campo de la cultura en México, a través de la exclusión o la anulación de una voz a partir de otra, lo que definí arriba como ninguneo, descrito por Gastón García Cantú como la siguiente actitud:

No existes, no eres, no sirve lo que haces. Eres ninguno… Tu existencia está lanzada al vacío urbano de los lectores que nada dicen, y que reservan su lectura en soledad, paralelo a la del autor que leen.[7]

Ejemplos recientes son la respuesta de Javier Toscano a Edgar Hernández y Cuauhtémoc Medina quienes ningunearon su libro Contra el arte contemporáneo[8], o la entrevista a varios actores del mundo del arte de Óscar Benassini acerca de la situación de la crítica de arte en México. El texto empieza con la siguiente línea: “En México no existe un solo crítico de arte”. Paradójicamente, Benassini es el editor de Caín, una revista bimensual que pretende publicar no solo reseñas de exposiciones, sino crítica de arte seria[9]. ¿Acaso Benassini aplicó el auto-ninguneo para ganar credibilidad? Está también la condena de María Virginia Jaua a Enrique G de la G en una confrontación de miradas críticas hacia el escándalo de censura de la exposición de Hermann Nitsch, las ambiciones poco justificadas del Museo Jumex y la crisis de credibilidad como institución[10]. En un país en el que el enemigo verdadero del poder (narcotráfico y Estado) son los periodistas porque se dedican a informar y a revelar los mecanismos que sustentan al poder, y en el que el arte es la sensibilidad que encubre los intereses en la clase del poder, los críticos, curadores, artistas, etc. se la pasan ninguneando unos a los otros (@Eduardo Abaroa). Sin embargo, a pesar de la predominancia de la “criticalidad”, yo creo que la crítica sí es posible, aunque innegablemente sea una de las facetas del agotamiento del modernismo manifestado en el arte contemporáneo y a pesar de la sujeción del arte a las industrias creativas. José Luis Brea plantea la tarea de la crítica de la siguiente manera:

Poner en evidencia las trampas sobre las que la fe en el arte se instituye. La crítica no ha de servir a aumentar la – infundada y tramposa hasta los tuétanos – fe contemporánea en el arte (la religión de nuestro tiempo, decía ya Nietzsche); sino, al contrario, contribuir a desestabilizar esa fe – secularizando críticamente su análisis en los términos del de los imaginarios dominantes – tanto como esté en su mano[11].

Esta tarea es urgente, y para ello son necesarios interlocución, rigor, investigación, firmeza de opiniones y nada de ambigüedad, absoluta lucidez y una postura moral implacable, sin miedo al riesgo, al ninguneo o a la marginación por la percibida personalización. Como lo han hecho Walter Benjamin, Hannah Arendt, Susan Sontag, John Berger, Edward Said, Gastón García Cantú, WTJ Mitchell, Jorge Aguilar Mora, Franco Berardi…

* Visto Originalmente en Comité Invisble Jaltenco

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Notas

[1] Eduardo Egea, “Resuscita la crítica de arte”, Crónica, 8 de agosto de 2015.
[2] Ver: Javier Toscano, Contra el arte contemporáneo, (México D.F.: Tumbona, 2014).
[3] Cuauhtémoc Medina, en una entrevista para el Coloquio de Izquierda Mexicana del Siglo XX.
[4] José Luis Brea, El cristal se venga, ed. María Virginia Jaua, (México D.F.: Fundación Jumex Arte Contemporáneo, 2015), p. 110.
[5] Aline Hernández, “Vivir otro proyecto de crítica” gastv.com, agosto de 2015.
[6] Ibid.
[7] Gastón García Cantú en conversación con Gabriel Careaga, Los intelectuales y el poder (México: Mortíz, 1993), p. 88.
[8] Javier Toscano, “Los comunes profundos; emerger, reincidir, resistir” gastv, agosto de 2015.
[9] Óscar Benassini, “El fantasma de la crítica de arte”, Blog de crítica, agosto de 2015.
[10] María Virginia Jaua, “El falso silencio vs. el ‘activismo mal entendido’”, Salonkritik, 21 de febrero de 2015 y Enrique G de la G, “La grave crisis de la Fundación Jumex Arte Contemporáneo”, Nexos, 31 de enero de 2015.
[11] José Luis Brea, El cristal se venga, p. 35.
[12] José Luis Brea, El cristal se venga, ed. María Virginia Jaua, (México D.F.: Fundación Jumex Arte Contemporáneo, 2015), p. 35.

Agosto 22, 2015

CINE SIN CINE* - Érik Bullot

personne-salon.jpgEl cine experimenta con la llegada del digital una metamorfosis radical que altera a la vez su soporte técnico y su propia definición. ¿Puede persistir un medio esencialmente a través de sus mutaciones tecnológicas? «Si cambia una a una todas las piezas de su coche, ¿seguirá siendo el vehículo que usa el mismo que compró?» se pregunta Pierre Sorlin. (1) Seguimos llamando cine a un dispositivo muy diferente sin embargo de la forma estable que conservó durante más de medio siglo. La desaparición de la película de plata, la diseminación del medio en el espacio social, su atomización en las formas domésticas, la base de datos fílmicos que constituye Internet ha transformado nuestros hábitos culturales. La teoría del cine evalúa este cambio al tratar de circunscribir con precisión los fundamentos elementales del medio. Recientemente, Raymond Bellour ha propuesto una definición restrictiva del cine.

"La proyección vivida en la sala de cine, en la oscuridad, en el tiempo que requiere una sesión más o menos colectiva, se ha convertido y sigue siendo la condición de una experiencia única de percepción y de memoria, que define a su espectador, y que cualquier otra situación de visionado altera en mayor o menor medida. Y eso es lo único digno llamarse "cine"»2.

En cuanto escapamos de estas condiciones objetivas -proyección, oscuridad, comunidad, horario- ya no se trata, dice, de cine. No obstante, asistimos a una migración del cine hacia nuevos terrenos de difusión, más notablemente en el área del arte contemporáneo. El medio no ha dejado de conocer desde sus orígenes diferentes modos de recepción. Sin duda, se caracteriza menos por su ontología que por la inestabilidad de sus usos. La relación entre el cine y su soporte técnico sigue siendo sin embargo problemática. ¿Puede disociarse el cine de su soporte tecnológico? ¿Puede cambiar de cuerpo?

Publicado en 2012, el ensayo de Esperanza Collado, Paracinema: la desmaterializacón del cine en las prácticas artísticas, se inscribe en este campo de estudio al ofrecer una reflexión crítica e histórica en torno a la progresiva desmaterialización del medio. «Lo que aquí se investiga es, en última instancia, la idea de cine desvinculada de su aparato tecnológico.» 3 La autora forma parte de una corriente de pensamiento que busca analizar el cine más allá de su dispositivo técnico y de sus condiciones de recepción tradicionales y que incluye la renovación de los estudios sobre cine expandido (expanded cinema) 4. Cabe citar a este respecto los trabajos de Jonathan Walley, Andrew V. Uroskie, Between the Black Box and the White Cube (2014), o el ensayo de Pavle Levi, Cinema by Other Means (2012), que analizan un collage, un ensamblaje, un escenario poético o una performance como la del «cine con otros medios»5. En 2006, la exposición propuesta por Philippe-Alain Michaud en el Centro Georges-Pompidou de París, Le Mouvement des images, invita al espectador a considerar obras plásticas según principios propiamente cinemáticos, como si el cine se hubiese convertido en el gran paradigma del arte moderno y contemporáneo. Ante la sola interacción del movimiento y la luz, ¿nos encontramos en presencia de una idea de cine? «A día de hoy, en el umbral del siglo XXI, cuando somos testigos de una migración masiva de la imagen en movimiento de la sala de proyección a los espacios de exposición, un desplazamiento impulsado por la revolución digital y preparado por un fenómeno dual de desmaterialización de la obra y de recuperación de la teatralidad por parte de la escena artística, se hace posible, incluso necesario, redefinir el cine más allá de las condiciones de experiencia que fueron suyas en el siglo pasado, es decir no ya desde el punto de vista restringido de la historia del cine, sino, en la encrucijada de las artes escénicas y las artes plásticas, desde un punto de vista que abarca una historia general de las representaciones.» 6 Una evaluación de este desplazamiento nos obliga a inventar nuevos marcos narrativos. Esperanza Collado elije hacerlo bajo el concepto de paracinema. Introducido por el cineasta americano Ken Jacobs, designa experiencias fílmicas realizadas en ausencia de los soportes técnicos tradicionales, y próximas a la performance o al cine expandido, que trastornan los marcos institucionales del medio. ¿Cómo pensar el cine sin el cine?

La desmaterialización progresiva del cine no sólo afecta a la relación del medio con su soporte técnico, sino que también desplaza sus presupuestos ontológicos y filosóficos. «Lo que se plantea como desmaterialización podría entenderse como muerte del cine en varios sentidos que irán entendiéndose como transformación material de ese soporte y consiguiente emergencia de prácticas cinemáticas adisciplinares. Por transformación no debemos entender “sustitución” de un soporte tecnológico por otro, sino crisis fundamental y metamorfosis de la materialidad (no únicamente física, claro) propia del medio»7. El argumento de Collado se articula en torno a dos ejes principales: la paradoja entre ontología y desmaterialización, y la relación dialéctica entre desmaterialización y rematerialización.

1. Llama la atención la situación paradójica, ya señalada por Jonathan Walley, de ciertos artistas en las décadas 1960-1970 que, en su búsqueda por reducir el cine a sus componentes fundamentales –la luz, el tiempo, el espacio, el parpadeo, el fotograma, la película– según preceptos materialistas o modernistas, tendían a desmaterializar el medio. El cine parece poder reconfigurarse en ausencia de sus partículas elementales en un doble movimiento de retracción y extensión. Pensemos en la performance de Anthony McCall, Line Describing a Cone (1973), durante la cual la luz del cono de proyección se materializa en la oscuridad. Si bien la luz y la pantalla aún están presentes, la atención del espectador se ve más bien atraida por las virtudes escultóricas del evento luminoso, que atestiguan un desplazamiento del cine hacia el campo de la escultura. Esperanza Collado describe un número de obras y acciones que actualizan el cine mediante el juego de la luz y el volumen en ausencia del dispositivo tecnológico clásico. «Pueden entenderse como propiedades inherentes al cine el evento luminoso, el movimiento, el montaje, la modularidad espacio-temporal, la duración y el proceso»8. La desmaterialización del cine anuncia un giro conceptual. «La historia de la desmaterialización del medio, así pues, contempla la producción de experiencias cinemáticas más allá de su aparato o soporte físico estándar. El modelo sugerido por los artistas conceptuales, que transferían la importancia de la obra a la idea en detrimento del objeto, daba la clave para comprender que ahora la idea de cine era la única maquinaria necesaria para producirlo»9.  Collado analiza así la obra de Tony Conrad Yellow Movies (1973), una serie de pantallas de papel pintadas de diferentes colores que amarillean con el tiempo como si se tratara de una película de muy larga duración, o la performance de Anthony McCall Long Film for Ambient Light (1975), que consiste en un diagrama temporal con la duración de la performance y un manifiesto de dos páginas, "Notas sobre la duración", que se muestra en un apartamento de Nueva York cuyas ventanas han sido oscurecidas con pliegos de papel blanco que difuminan la luz del día y por la noche reflejan la luz de una bombilla. El aparato cinematográfico es al mismo tiempo reconstruido y reconfigurado por obra de la ausencia paradójica de sus componentes tecnológicos elementales.

2. Esperanza Collado insiste en el desplazamiento del cuerpo del cine hacia el del artista o el del espectador que se opera en el arte de la performance. El proceso de desmaterialización aparece como el objeto de una rematerialización. «El material es ahora la experiencia. Hay que sustraer la película del proyector para que el artista mismo produzca el film en lugar de aquélla.» 10 Ella analiza precisamente la manera en que la interacción entre la película, la luz y el cuerpo rematerializan de forma dialéctica el dispositivo técnico del cine. «Pronto todo podría servir de pantalla, desde el cuerpo del artista a los cuerpos de los espectadores; y todo, en calidad paracinemática, podía reemplazar al film porque se trataba de trasladar la movilidad cerebral en el tiempo a la movilidad del cuerpo en el espacio.» 11 Collado promueve a este respecto muchos trabajos performativos de cariz feminista, desde Valie Export a Joan Jonas, que deconstruyen las modalidades masculinas y voyeurísticas del cine. Durante la performance Interior Scroll de 1975, la artista estadounidense Carolee Schneemann, desnuda y de pie sobre una mesa, con el cuerpo recubierto de pintura, extrae lentamente de su vagina un largo rollo desde el que lee un texto que funciona a la vez como metáfora de una película y como alusión a los prejuicios de tendencia sexista en el cine estructural. El desarrollo de la dimensión performativa es sin duda tardío en la historia del cine, nota Collado, por miedo a que pueda suscitar en el espíritu vanguardista una identificación demasiado literal con el teatro. «Los aspectos performativos del cine no habían sido explorados hasta este momento en un contexto desvinculado de su aparato físico, probablemente debido a las posibles conexiones con la construcción de la situaciones dramáticas, ilusionistas o teatrales que la intervención del cuerpo, como patrimonio del teatro y del cine novelado, podía suscitar.»12 El devenir performativo del cine aparece así como una etapa dialéctica de su desmaterialización.

Al leer este ensayo, alimentado de tantos ejemplos, podemos valorar el modo en que la progresiva desmaterialización del medio, el desbordamiento de sus propios límites, el desplazamiento de sus condiciones de recepción no han dejado de informar las relaciones recíprocas entre el cine y el arte moderno y contemporáneo.

El cine, en definitiva, se convierte en una experiencia en el espacio, mientras las otras artes comienzan a incluir la dimensión temporal propia del medio en su condición procesual, heredando del cine no sólo la duración, sino el movimiento y el método del montaje, que es también una condición primordial en las instalaciones artísticas. Se trata, en una palabra, de exteriorizar las propiedades inherentes al cine más allá de los materiales tradicionales del medio. 13

De ahí la necesidad crítica que existe a día de hoy para volver a la historia del cine expandido, la cual asentó ya en los años 1960 la base para extender el medio al ámbito del teatro, la performance, la poesía, cumpliendo así el deseo expresado por Dick Higgins de una práctica artística situada entre diferentes disciplinas (intermedial). El mérito de este ensayo, preciso y denso, es insistir en una historia del medio a menudo incompleta o pasada por alto y que privilegia ejemplos olvidados vinculando experiencias muy diversas: la vanguardia histórica, el cine estructural, el cine expandido, el cine de exposición, la performance. Los ejemplos, de marco esencialmente americano, ganarían sin embargo siendo enriquecidos por la presencia de cinematografías periféricas –de Sudamérica o Europa del Este, por ejemplo. Al inducir una economía radical e incluso mínima, el paracinema, de hecho, se presta a la expresión de un cine menor, como lo demuestran también las referencias al cineasta granadino José Val del Omar o al artista letrista Roland Sabatier.

A través del análisis y comentario de obras individuales, el ensayo de Esperanza Collado se interroga de forma más general sobre la vocación filosófica del medio, verdadero hilo conductor de su argumento. ¿Cómo puede producir pensamiento el cine? La inscripción del cuerpo del espectador en el seno del dispositivo crea nuevas condiciones que alteran la percepción de la relación entre cuerpo, película y cerebro. «Estas piezas e intervenciones constituían, en última instancia, la muerte del cine en un sentido fuerte, porque a menudo se trataba simplemente de convocar su esencia, es decir, la comunicación de movimientos y procesos mentales, los encadenamientos del pensamiento.» 14 En su conclusión, Collado desarrolla una teoría de los intervalos inspirada en los manifiestos del cineasta ruso Dziga Vertov, para caracterizar el papel del espectador en las instalaciones o películas de Paul Sharits, José Val del Omar, o Michael Snow. "En definitiva", escribe Collado, «el proceso consistente en alcanzar el intervalo abierto entre el tiempo estático y el pensamiento móvil.» 15 La desmaterialización del cine tiende a reducir el intervalo entre el cuerpo y el cerebro mediante la sustitución del cuerpo del cine por el cuerpo del espectador. ¿Ha devenido el cine en una operación mental o cerebral que actúa directamente sobre nuestros cerebros? Escuchemos los consejos conceptuales del artista Roland Sabatier: «Contempla mi palabra que habla del cine, y tú verás mi film.» 16


*Notas de lectura
Paracinema. La desmaterialización del cine en las prácticas artísticas
Esperanza Collado Sánchez, Trama Editorial, 2012.

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Notas

1 Pierre Sorlin, « L’ombre d’un deuil », Cinergon, n° 15, « Où va le cinéma ? », 2003, p. 15.

2 Raymond Bellour, La Querelle des dispositifs, Paris, P.O.L, 2012, p. 14.

3 Esperanza Collado, Paracinema, Trama Editorial, 2012, p. 20.

4 Citemos, entre otros : Expanded Cinema, Steven Ball, David Curtis, A. L. Rees, Ducan White (dir.), Londres, Tate Publishing, 2011; Screen Dynamics. Mapping the Borders of Cinema, Gertrud Koch, Volker Pantenburg, Simon Rothöhler (dir.), Vienne, Österreichisches Filmmuseum, 2012; Décadrages, n° 21-22, dossier « Cinéma élargi », Lausanne, 2012.

5 Jonathan Walley, «The Material of Film and the Idea of Cinema: Contrasting Practices in Sixties and Seventies Avant-Garde Film», October, n°103, 2003, p. 15-30 ; Pavle Levi, Cinema by Other Means, New York, Oxford University Press, 2012 ; Andrew V. Uroskie, Between the Black Box and the White Cube, Chicago, The University of Chicago Press, 2014.

6 Philippe-Alain Michaud, «Le Mouvement des images», en Le Mouvement des images, catalogue, Paris, Centre Georges Pompidou, 2006, p. 16.

7 Esperanza Collado, Paracinema, op. cit., p. 30.

8 Ibid., p. 23.

9 Ibid., p. 69.

10 Ibid., p. 101.

11 Ibid., p. 67.

12 Ibid., p. 107.

13 Ibid., p. 88.

14 Ibid., p. 122.

15 Ibid., p. 30.

16 Roland Sabatier, Contempla mi palabra que habla de cine, 1982. Citado p. 122.

Agosto 16, 2015

A la comunidad artística internacional

1274681-600x451.jpgLunes 10 de agosto de 2015, Ciudad de Mé;xico.

A la comunidad artística internacional:

Estamos extremadamente consternados, dolidos y enojados por el asesinato y la tortura de Yesenia, Alejandra, Mile, Nadia y Rubén en un departamento céntrico de la Ciudad de México, el pasado 31 de julio de 2015. Este no es un caso aislado e ilustra la escalada de violencia que se vive en toda la república mexicana; la matemática del terror bajo la cual vivimos suma día con día miles de desparecidos, asesinatos, injusticias y un pacto de impunidad firmado por nuestros gobernantes. La indignación que sentimos es muy fuerte y las estrategias para enfrentar los hechos nos son aun desconocidas.

Varios de nosotros conocimos bien a Nadia Dominique Vera Pérez, una de las víctimas, colega nuestra por su labor en la danza como productora y gestora cultural. Ella producía el festival internacional de arte escénico contemporáneo Cuatro X Cuatro en la ciudad de Xalapa, Veracruz; importantísimo para la difusión y el desarrollo de la danza nacional. Entre otras cosas, también produjo el festival de cine Oftálmica en la misma ciudad y recientemente organizaba la gira en México del músico español Albert Plá.

Como antropóloga, Nadia creía firmemente en el potencial de las artes para la transformación social, y actuaba en consecuencia. Nadia también practicaba una actividad política muy enérgica a favor de los derechos humanos, a favor de la libertad de expresión, en contra de las injusticias de un gobierno represor y en solidaridad con todas las víctimas, muertos y desparecidos de nuestro país. En más de una ocasión, Nadia expresó su temor: se sentía vigilada, fichada, ya que en varias ocasiones fue amenazada por su actividad política en el estado de Veracruz.

Nos parece muy importante difundir su quehacer, hablar de ella, resaltar su identidad más allá de su cuerpo violentado o su foto circulante. Al menos, nombrarla... pensarla y enfatizar la gravedad de estos hechos inadmisibles que sentimos tan cercanos.

También fue asesinado Rubén Espinosa, fotorreportero especializado en documentar movimientos sociales y expresiones artísticas, amigo de Nadia, fotógrafo del festival Cuatro X Cuatro, amenazado de muerte por el gobierno de Veracruz.

Nos es igual de importante mencionar a Yesenia Quiroz Alfaro, Mile Virginia Martín y Alejandra Olivia Negrete. Aunque desgraciadamente sabemos poco de ellas y por lo pronto sólo podemos nombrarlas, fueron seres humanos, vidas valiosas con amigos, familias, planes, personalidades e historias.

Necesitamos su ayuda y colaboración. Necesitamos que el mundo entero hable de ello porque esto no puede seguir sucediendo. Vivimos en un México en el que más del 90% de los delitos quedan impunes, en el que la violencia de Estado se ejerce cada vez con mayor cinismo, en el que la noción misma de justicia parece ser inaccesible. Nuestro país se desmorona, la violencia arrecia, y cada vez corremos más peligro. Nadia era un elemento fundamental para el arte en México, para la danza, y como miembros de una comunidad internacional que busca reflexionar, sentir y ser crítica, creemos que estamos juntos en esto.

Una integrante de nuestra comunidad, la hayamos conocido o no, tengamos similitudes estéticas o no, seamos mexicanos o no, ha sido torturada y asesinada en un Estado fallido. La muerte de Nadia le compete al gremio del arte en todo el mundo. Nos compete a todas. La presión internacional es uno de los pocos mecanismos de protección efectivos. Les pedimos que se pronuncien con nosotros, y dado que muchos de ustedes se presentan en público, hablan, escriben, proyectan, exponen... les pedimos que se tomen un momento durante su presentación para hablar de lxs cinco. Pensamos que es importante hablar de esto en espacios de intercambio afectivo directo.

Por los que no están pero también por los que nos quedamos. Nunca más. Ni Nadia ni nadie.

"Hermana mía te encuentro en el viento"

Miembros de la comunidad de arte en México.


https://soundcloud.com/somosnadia/somos-nadia
https://vimeo.com/121804006

Agosto 11, 2015

Tino Sehgal, arquitecto de interacciones humanas* - Nerea Ayerbe

Tino-Sehgal.jpgTino Sehgal denomina su obra como “situaciones construidas” (constructed situations), algo que inevitablemente recuerda al manifiesto Rapport sur la construction des situations (1957) del teórico situacionista francés Guy Debord, para quien la construcción de situaciones era una herramienta política para la transformación concreta de la vida de las personas. Y, efectivamente, las situaciones de Sehgal no se alejan de esa intención. Sus obras emanan un potencial transformador. Muestra de ello es la exposición en el Martin-Gropius-Bau de Berlín durante estos meses estivales.

El trabajo de Sehgal se caracteriza por el uso de la voz, el lenguaje y el movimiento para construir sus piezas. Sus obras son colaboraciones de intérpretes que generan nuevas creaciones en el territorio humano. Es en algún sentido un arquitecto de interacciones humanas. Trabaja dentro de los parámetros del museo, pero, sorprendentemente, dentro de ese estado de confort el espectador enseguida se siente desubicado porque se alteran dos de sus rasgos más establecidos: la presencia de objetos a los que dirigirse y la disponibilidad de información.

Anulando estas referencias, Sehgal genera momentos en los que saca al espectador de su pasividad. Consigue eliminar por completo la torpeza del espectador defendida por Brian O’Doherty en su célebre ensayo Inside the White Cube. Este deja de ser alguien sin rostro, una espalda que se inclina ante un objeto y para observarlo con detenimiento. Deja de ser orientado. De tal manera que este no sabe quién es parte de la obra y quién es un visitante más. Cambia totalmente la dinámica de la audiencia, el ojo incorpóreo del cubo blanco pasa a ser un cuerpo integrado en la obra. Las piezas de Sehgal requieren un compromiso. No invitan a comprobar el email ni distraerse mientras tanto.

De esa manera la pieza con más presencia en la exposición (que ya fue presentada en la Bienal de Venecia de 2013) consigue desubicar al visitante. Uno se la encuentra nada más entrar al espacio expositivo, en un patio central decorado con mosaicos y relieves de terracota. Esta consiste en varias personas (varía la cantidad) que emiten sonidos y realizan movimientos delicados, mientras permanecen casi todo el tiempo de rodillas o sentados en el suelo (posición que no es aleatoria). Los intérpretes van intercambiando los roles, cantan, bailan. Visten de manera casual. Se mueven por el espacio expositivo. Aparecen y desaparecen. Poco a poco las voces se van centrando en el patio. Quien parecía ser un visitante es un intérprete. De repente estos desaparecen para entrar en un cuarto oscuro en el que siguen cantando y en el que el espectador puede entrar. Dos permanecen en el patio, abrazados (un posible guiño a su obra Kiss). Pasado un tiempo algunos salen de la habitación para volver a perderse entre los visitantes.

Esta transformación en la dinámica de la audiencia es uno de los argumentos que utiliza el artista para alejarse de su posible inserción dentro de la performance y reivindicarse dentro de las artes visuales. Argumenta que son situaciones mucho más inclusivas, muy lejanas del arte de acción. Algo ciertamente dudoso, al recordar obras de artistas como Allan Kaprow, cuyas piezas carecían de sentido sin la interacción del público. Pero más aún si tenemos en cuenta que la obra de Sehgal, indudablemente se produce en el tiempo, característica básica de la performance y de las artes temporales definidas por Lessing ya en el s. XVIII.

Este deseado reconocimiento dentro de las artes visuales es evidente en la exposición. En una de las salas una niña a manera de autómata, que se presenta como Ann Lee, lánguida, sin alma, con movimientos lentos, sin expresión alguna, cuenta cómo ha sufrido una evolución desde un objeto bidimensional, un lienzo, pasando por uno tridimensional, una escultura, y llegando a ser uno de cuatro dimensiones, un ser humano en movimiento. Describe también cómo es su vida dentro de la colección del museo. A su vez, la niña expresa su agradecimiento por ser la primera vez que se le expone e interactúa en dos ocasiones con el espectador mediante diferentes preguntas: “Would you rather be busy or not busy enough?” y “What is the relation between sign and melancholy?” A las que, como era de esperarse, nadie responde; y ella concluye su discurso diciendo: “You don't know. It's ok”. Lentamente desaparece de la sala y regresa al fondo del museo. De esta manera Sehgal pretende inscribir su obra dentro de la tradición de las artes visuales proporcionando al público un “objeto” al cual dirigirse.

Las dos situaciones descritas transcurren en el espacio del museo sin alterarlo: un edificio del s. XIX de estilo renacentista, restaurado de manera impecable por última vez en 1999. La única construcción creada ad hoc es para una situación en la que seis personas conversan entre sí y acogen al espectador diciendo “Welcome, this is a situation”. Sus movimientos lentos no van acompasados con la ligera conversación que mantienen entre ellos, combinando el inglés y alemán, acerca de la especialización profesional. Ríen, opinan e incluso en algún momento intentan interactuar con algún visitante, quien por supuesto accede por la cotidianidad de la situación. Sehgal en parte consigue esto mediante una selección de los intérpretes. Busca actores que encajen con el comportamiento requerido para el papel, evita las artificialidades, lo que supone que sus procesos de selección sean realmente laboriosos.

La construcción realizada expresamente para esta pieza reproduce un cubo blanco. No es casualidad que lo cree en concreto para la única situación marcada por la cotidianidad (qué más cotidiano que una conversación). Según O’Doherty el cubo blanco establece una dicotomía entre lo que se debe mantener fuera (lo social y lo político) y lo que está dentro (el valor de perdurabilidad del arte). Solo mediante la neutralidad, que consigue dejando fuera la vida cotidiana y la política, las obras en el cubo blanco pueden parecer autónomas. Sehgal provoca un cambio de paradigma. Contextualiza la vida cotidiana dentro un cubo blanco, gesto mediante el cual sacraliza la situación por la potencia de los campos de fuerza perceptivos que contiene la galería.

Algo no tan propio de la dinámica del cubo blanco es la falta de información. La exposición no tiene título, no hay ningún texto explicativo, ni siquiera cartelas. No hay documentación disponible. Y tampoco la habrá en el futuro porque Sehgal prohíbe crear ningún tipo de documentación a partir de la exposición. Históricamente los artistas que trabajan con performance han comercializado sus obras mediante documentación visual, fotografía o vídeo, pero Sehgal evita la producción de objetos generadora de la sociedad del espectáculo que define Debord, y crea un desconcertante escenario en el que lo que vende son ediciones de las situaciones. Ventas que por supuesto hace de manera exclusivamente oral, sin contratos ni firmas, ante la sola presencia de un abogado y un notario.

De esta manera, el artista evita el riesgo de desplazar la obra real con una representación secundaria de ella. Ya que aunque el empeño de la postura más ortodoxa (representada por Michael Kirby) defiende la mayor fidelidad posible de la documentación hacia su original, es verdad que la documentación visual difícilmente puede capturar la interacción de la experiencia vivida. Es decir, Sehgal huye de la capacidad performativa que pueda generar la documentación de su propia obra (tal y como defiende Philip Auslander). En relación a la documentación escrita, también evita cualquier descripción propia de un catálogo, texto institucional o folleto explicativo. Con ello, Sehgal propone un espacio para una escritura crítica sobre su obra. La crítica asume la tarea de documentación de la obra de Sehgal.

Además la exposición está vinculada a la performance This Progress que paralelamente se lleva a cabo en el marco del festival internacional de artes performativas Foreign Affairs en el Haus der Berliner Festspiele. Una vez dentro del edificio, al comprar el ticket que da acceso a la performance, un niño se acerca y pregunta “This is a piece by Tino Sehgal. Would you like to follow me?” Tras la respuesta afirmativa continúa: “Can I ask you a question? What is progress?”. Y desde ese momento se desencadena una sucesión de cuatro conversaciones con personas de diferentes generaciones ordenadas cronológicamente en torno al progreso. También aquí Sehgal consigue alterar las dinámicas esperadas dentro del cubo blanco al provocar una interacción con el espectador. Al terminar la performance parece que se ha despertado de un sueño, y no se sabe muy bien si se desea volver a él y repetir, o salir huyendo.


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* Este texto se inscribe en el marco de una estancia predoctoral como investigadora invitada en el marco del proyecto “Records and representations: media and constitutive systems in archiving performance-based arts” de la Felix Mendelssohn Bartholdy University of Music and Theatre (Leipzig) y el Inter-University Center for Dance – HZT (Berlín).