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Agosto 11, 2015

Tino Sehgal, arquitecto de interacciones humanas* - Nerea Ayerbe

Tino-Sehgal.jpgTino Sehgal denomina su obra como “situaciones construidas” (constructed situations), algo que inevitablemente recuerda al manifiesto Rapport sur la construction des situations (1957) del teórico situacionista francés Guy Debord, para quien la construcción de situaciones era una herramienta política para la transformación concreta de la vida de las personas. Y, efectivamente, las situaciones de Sehgal no se alejan de esa intención. Sus obras emanan un potencial transformador. Muestra de ello es la exposición en el Martin-Gropius-Bau de Berlín durante estos meses estivales.

El trabajo de Sehgal se caracteriza por el uso de la voz, el lenguaje y el movimiento para construir sus piezas. Sus obras son colaboraciones de intérpretes que generan nuevas creaciones en el territorio humano. Es en algún sentido un arquitecto de interacciones humanas. Trabaja dentro de los parámetros del museo, pero, sorprendentemente, dentro de ese estado de confort el espectador enseguida se siente desubicado porque se alteran dos de sus rasgos más establecidos: la presencia de objetos a los que dirigirse y la disponibilidad de información.

Anulando estas referencias, Sehgal genera momentos en los que saca al espectador de su pasividad. Consigue eliminar por completo la torpeza del espectador defendida por Brian O’Doherty en su célebre ensayo Inside the White Cube. Este deja de ser alguien sin rostro, una espalda que se inclina ante un objeto y para observarlo con detenimiento. Deja de ser orientado. De tal manera que este no sabe quién es parte de la obra y quién es un visitante más. Cambia totalmente la dinámica de la audiencia, el ojo incorpóreo del cubo blanco pasa a ser un cuerpo integrado en la obra. Las piezas de Sehgal requieren un compromiso. No invitan a comprobar el email ni distraerse mientras tanto.

De esa manera la pieza con más presencia en la exposición (que ya fue presentada en la Bienal de Venecia de 2013) consigue desubicar al visitante. Uno se la encuentra nada más entrar al espacio expositivo, en un patio central decorado con mosaicos y relieves de terracota. Esta consiste en varias personas (varía la cantidad) que emiten sonidos y realizan movimientos delicados, mientras permanecen casi todo el tiempo de rodillas o sentados en el suelo (posición que no es aleatoria). Los intérpretes van intercambiando los roles, cantan, bailan. Visten de manera casual. Se mueven por el espacio expositivo. Aparecen y desaparecen. Poco a poco las voces se van centrando en el patio. Quien parecía ser un visitante es un intérprete. De repente estos desaparecen para entrar en un cuarto oscuro en el que siguen cantando y en el que el espectador puede entrar. Dos permanecen en el patio, abrazados (un posible guiño a su obra Kiss). Pasado un tiempo algunos salen de la habitación para volver a perderse entre los visitantes.

Esta transformación en la dinámica de la audiencia es uno de los argumentos que utiliza el artista para alejarse de su posible inserción dentro de la performance y reivindicarse dentro de las artes visuales. Argumenta que son situaciones mucho más inclusivas, muy lejanas del arte de acción. Algo ciertamente dudoso, al recordar obras de artistas como Allan Kaprow, cuyas piezas carecían de sentido sin la interacción del público. Pero más aún si tenemos en cuenta que la obra de Sehgal, indudablemente se produce en el tiempo, característica básica de la performance y de las artes temporales definidas por Lessing ya en el s. XVIII.

Este deseado reconocimiento dentro de las artes visuales es evidente en la exposición. En una de las salas una niña a manera de autómata, que se presenta como Ann Lee, lánguida, sin alma, con movimientos lentos, sin expresión alguna, cuenta cómo ha sufrido una evolución desde un objeto bidimensional, un lienzo, pasando por uno tridimensional, una escultura, y llegando a ser uno de cuatro dimensiones, un ser humano en movimiento. Describe también cómo es su vida dentro de la colección del museo. A su vez, la niña expresa su agradecimiento por ser la primera vez que se le expone e interactúa en dos ocasiones con el espectador mediante diferentes preguntas: “Would you rather be busy or not busy enough?” y “What is the relation between sign and melancholy?” A las que, como era de esperarse, nadie responde; y ella concluye su discurso diciendo: “You don't know. It's ok”. Lentamente desaparece de la sala y regresa al fondo del museo. De esta manera Sehgal pretende inscribir su obra dentro de la tradición de las artes visuales proporcionando al público un “objeto” al cual dirigirse.

Las dos situaciones descritas transcurren en el espacio del museo sin alterarlo: un edificio del s. XIX de estilo renacentista, restaurado de manera impecable por última vez en 1999. La única construcción creada ad hoc es para una situación en la que seis personas conversan entre sí y acogen al espectador diciendo “Welcome, this is a situation”. Sus movimientos lentos no van acompasados con la ligera conversación que mantienen entre ellos, combinando el inglés y alemán, acerca de la especialización profesional. Ríen, opinan e incluso en algún momento intentan interactuar con algún visitante, quien por supuesto accede por la cotidianidad de la situación. Sehgal en parte consigue esto mediante una selección de los intérpretes. Busca actores que encajen con el comportamiento requerido para el papel, evita las artificialidades, lo que supone que sus procesos de selección sean realmente laboriosos.

La construcción realizada expresamente para esta pieza reproduce un cubo blanco. No es casualidad que lo cree en concreto para la única situación marcada por la cotidianidad (qué más cotidiano que una conversación). Según O’Doherty el cubo blanco establece una dicotomía entre lo que se debe mantener fuera (lo social y lo político) y lo que está dentro (el valor de perdurabilidad del arte). Solo mediante la neutralidad, que consigue dejando fuera la vida cotidiana y la política, las obras en el cubo blanco pueden parecer autónomas. Sehgal provoca un cambio de paradigma. Contextualiza la vida cotidiana dentro un cubo blanco, gesto mediante el cual sacraliza la situación por la potencia de los campos de fuerza perceptivos que contiene la galería.

Algo no tan propio de la dinámica del cubo blanco es la falta de información. La exposición no tiene título, no hay ningún texto explicativo, ni siquiera cartelas. No hay documentación disponible. Y tampoco la habrá en el futuro porque Sehgal prohíbe crear ningún tipo de documentación a partir de la exposición. Históricamente los artistas que trabajan con performance han comercializado sus obras mediante documentación visual, fotografía o vídeo, pero Sehgal evita la producción de objetos generadora de la sociedad del espectáculo que define Debord, y crea un desconcertante escenario en el que lo que vende son ediciones de las situaciones. Ventas que por supuesto hace de manera exclusivamente oral, sin contratos ni firmas, ante la sola presencia de un abogado y un notario.

De esta manera, el artista evita el riesgo de desplazar la obra real con una representación secundaria de ella. Ya que aunque el empeño de la postura más ortodoxa (representada por Michael Kirby) defiende la mayor fidelidad posible de la documentación hacia su original, es verdad que la documentación visual difícilmente puede capturar la interacción de la experiencia vivida. Es decir, Sehgal huye de la capacidad performativa que pueda generar la documentación de su propia obra (tal y como defiende Philip Auslander). En relación a la documentación escrita, también evita cualquier descripción propia de un catálogo, texto institucional o folleto explicativo. Con ello, Sehgal propone un espacio para una escritura crítica sobre su obra. La crítica asume la tarea de documentación de la obra de Sehgal.

Además la exposición está vinculada a la performance This Progress que paralelamente se lleva a cabo en el marco del festival internacional de artes performativas Foreign Affairs en el Haus der Berliner Festspiele. Una vez dentro del edificio, al comprar el ticket que da acceso a la performance, un niño se acerca y pregunta “This is a piece by Tino Sehgal. Would you like to follow me?” Tras la respuesta afirmativa continúa: “Can I ask you a question? What is progress?”. Y desde ese momento se desencadena una sucesión de cuatro conversaciones con personas de diferentes generaciones ordenadas cronológicamente en torno al progreso. También aquí Sehgal consigue alterar las dinámicas esperadas dentro del cubo blanco al provocar una interacción con el espectador. Al terminar la performance parece que se ha despertado de un sueño, y no se sabe muy bien si se desea volver a él y repetir, o salir huyendo.


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* Este texto se inscribe en el marco de una estancia predoctoral como investigadora invitada en el marco del proyecto “Records and representations: media and constitutive systems in archiving performance-based arts” de la Felix Mendelssohn Bartholdy University of Music and Theatre (Leipzig) y el Inter-University Center for Dance – HZT (Berlín).

Enviado el 11 de Agosto. << Volver a la página principal << | delicious

Comentarios

Un articulo de mucho interes sobre algo nada interesante.


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