Tal vez uno de los mayores logros de Skyshout. La pintura después de la pintura sea la tentativa de superación de uno de los más insidiosos artificios retóricos de la contemporaneidad: el fin de la pintura. Cierta modernidad ha estado matando la pintura durante demasiado tiempo, con el resultado lamentable de haberse instalado cómodamente en una suerte de manierismo turiferario y perezoso que, a estas alturas, no puede más que calificarse como nostálgico: nostalgia de aquéllos tiempos en que se mataba cada mañana la pintura. Pero la pintura, en verdad, nunca ha muerto; no puede morir, en la medida en que se trata de una actitud antropológica más que de un medio específico de expresión codificado en un sistema espacio-temporal concreto. Justamente, lo que la modernidad cuestionó es este segundo aspecto de lo pictórico, entendido por un lado como una mediación preeminente entre los demás aparatos de representación –especialmente en la época de la reproductibilidad tecnológica masiva– y, por otro, realizando una labor de auto-reflexión crítica (a la manera kantiana) radicalmente formalista sobre el propio medio; lo que determinó, ciertamente, un colapso en un territorio práctico que –de tan autónomo y específico– llegó a agotar sus propios paradigmas y fronteras.

Habitando en el ocaso

Ahora se ve con claridad que esta operatividad formal, que asumió el cuadro como objeto independiente de todo contexto, y que en cierto momento pudo parecer hegemónica, constituye tan sólo una opción excesivamente desgastada. Mejor, pues, no seguir habitando en el ocaso. Ésta es la tesis que parece haber asumido David Barro, quien pasa a considerar prácticas artísticas contemporáneas cuya actitud pictórica resulta innegable, por mucho que en algunos casos se plasmen en medios diferentes o complementarios a la propia pintura o, en los más, se desplieguen en una espacio-temporalidad que tiende a negar la ya rancia ortodoxia del puro cuadro. Lo que ha sucedido con la pintura, como con otros medios artísticos, es una ampliación del objeto de análisis a descripciones estilísticas y contextuales mucho más vastas, en la convicción –heredera de las teorías postestructuralistas– de que el enunciado es tan sólo un momento de un contexto mucho más extenso. Así pues, podría denominarse esta pintura después de la pintura como pintura textual. Un eslabón de un texto mayor que ya no sólo maneja afiliaciones formales, sino sobre todo un abanico de dispositivos espaciales, referenciales, sociales, narrativos, pulsionales... donde los sentidos se van reajustando en su roce o intercambio con otros dominios de la representación (el vídeo, la fotografía, la imagen digital, el entorno, el objeto industrial). Es esta una pintura en donde el significado se vuelve producto absolutamente complicado en las diferencias, en las tensiones dialécticas con los contextos y otros medios. 

Procesos sígnicos

En este sentido, la presencia de Richter funciona como síntoma, en la medida en que su obra enfatiza esta propulsión del producto pictórico como resultado de la transformación de un documento previo, ya codificado por lo fotográfico, que el artista habrá de transformar (en esta estela se mueven muchos otros artistas aquí presentes, ya partiendo de la imagen fotográfica, digitalizada o en vídeo: Helena Almeida, Peter Zimmerman, Tatiana Medal, Tim White, Jörg Sasse, Naoya Hatakeyama...). En otras ocasiones estos condicionamientos con los que el gesto pictórico debe rozarse pueden ser simbólicos, o libidinales (es el caso de la figuración de David Salle, de Manuel Ocampo o de Cisco Jiménez). O pueden remitir a otros procesos sígnicos que alimentan la propia trama en que la pintura se dispone (una cierta caligrafía en Günther Förg, el desbordamiento del discurso escrito en Almudena Fernández y del formato libro en Peter Wüthrich, las estrategias reapropiacionistas de los códigos visuales en Vik Muniz). En los casos de Helmut Dörner, Julian Opie o Álvaro Negro la propia pintura trata de redefinirse en relación a un determinado espacio, realizando operaciones lógicas relacionales entre los objetos, el entorno y la propia superficie del lienzo, aprovechando las simetrías, las inestabilidades, las sincronías y los arrastres fenomenológicos que propicia la experiencia temporal de la tridimensionalidad. 

En cierto modo, lo que los pintores actuales parecen haber asumido e incorporado al medio es la transformación de un estatuto natural de la imagen como paisaje enmarcado a un modelo cultural de la imagen como red informacional, lo que posibilita, por ejemplo, el uso metafórico de la abstracción en tanto que cartografía de ciertas formas de habitabilidad contemporánea o de las severas estructuras de poder que organizan la existencia (como en Peter Halley, Nathan Cater, Sarah Morris). Al tiempo, ello ha favorecido la deconstrucción de los signos lingüísticos tradicionales de la pintura –gesto, línea, mancha...–, tal como se produce en Fiona Rae. En definitiva, esta actitud, nada inocente, genera una práctica eminentemente distanciada, una autoconciencia pictórica que, por seguir a Rosalind Krauss, ya no se define tanto en relación a un determinado medio artístico, cuanto a las operaciones lógicas que se realizan sobre un conjunto de términos, registros e instancias culturales para las que puede utilizarse cualquier medio, incluso la pintura; por qué no. Al cabo, la pintura, en tanto que discurso en un espacio, tiene sobre otros medios la ventaja de su larga trayectoria: es hora de hacer consciente esa compleja relación con unos tipos y códigos, con unas figuras retóricas y unos signos o campos culturales milenarios, tan viejos como el nacimiento del hombre. No más duelos, es hora de ponerse a trabajar.