Planas (o la inconsciencia)

«Resulta fácil, entonces, entender fenómenos como el Guggenheim o el auje de esa legión de comisarios Mc Donald´s que repiten fórmulas sin analizar ni tener en cuenta las diferentes situaciones, localizaciones y tradiciones de cada lugar» (Grial 159: 137)
«En Galicia, que es lo que nos ocupa, parece que en los últimos años asistimos a una desvinculación de la sociedad culta de los centros y los museos, sobre todo de arte contemporánea. En este sentido, no cabe duda de que la opción de integrarla en su propio discurso, en su contenido, provoca el hábito de frecuentar espacios parecían olvidados» (Grial 161: 143)
«Se trataría de pensar la cultura como una industria y sus contenedores como factorías culturales» (Grial 161: 144)
«¿Dónde está la función crítica de los museos?» Parece estar bien escondida tras la mercadotecnia política y la banalización ¿Qué lugar ocupa el papel educativo e investigador? Desconocemos el porcentaje pero, sin duda, tiende a bajar y se desinfla» (Grial 161: 145)

Asediados por ángeles: relatos del Noroeste

Pecios en el Atlántico. Todas estas citas con más vocación de plana periodística con cierta pretensión crítica que de mecanismo real de análisis y substracción pertenecen a David Barro, ambidextro comisario-crítico de arte que aquí arriba, en el Noroeste, administra con profusión y generosidad su particular teoría de los modos y los usos de la estructura de distribución y producción de la experiencia estética. Importa poco el escaso grado de objetividad que puedan contener estas «planas» cuanto más el contexto y el momento donde se producen; o mejor, donde pueden relativizarse. En el enésimo tramo final de otra de las autoadministradas legislaturas del Partido Popular en el gobierno de la Xunta de Galicia y bajo un escenario de evidente decadencia política, económica, social, cultural y moral; David Barro retribuye la producción del discurso institucional en una muestra más de la delirante situación del aparato cultural en Galicia: la exposición Seducidos por el accidente, que hasta el próximo 19 de junio podrá verse en la Fundación Luis Seoane de A Coruña.

Tras verificar ciertas sospechas entretejidas ya en otras exposiciones comisariadas por Barro como Skyshout, en mi visita a este especial evento de la política cultural gallega no he podido evitar situar y actualizar esta experiencia en el interior de una genealogía íntima que construye un particular marco axiológico donde se puede definir una versión torcida y fractal de nuestra identidad. En cierto modo, no es más que otro relato construido, arraigado, sujeto a los fetiches un imaginario singularizado pero que naturaliza en el grado que necesito, el perfil del andamiaje poético que quiero definir para rentabilizar mi escritura a cerca de Seducidos por el accidente.

Hace ya unos cuarenta años, en medio de una tormenta y acechado por los peligros de la agreste orografía de las montañas de Ourense, el poeta Antonio Gamoneda se vio obligado a demandar hospedaje en el Monasterio de Oseira. En función de la propia regla seglar, fue atendido como merece un viajero cansado y azotado por el rigor único de nuestra lluvia. Tras un conforto protocolario, Gamoneda comenzó una pequeña tertulia con el bibliotecario del monasterio a cerca de la propiedad y la condición de la poesía en unos tiempos tan turbios. La historia se quiebra aquí suturada por unas diferencias irreconciliables entre el oficio de uno de nuestros mayores poetas –todavía vivo y, por fortuna, sin «homenaje» a la vista- y la mezquindad de un fraile que solo leía «lo que hay entre estas cuatro paredes». Para mi no deja de ser otra imagen del viejo conflicto entre lo singular y lo universal, pero aquí los agentes dialécticos invierten los términos de la operación haciendo coincidir la emergencia de la diferencia como condición de lugar en el extraño y el paternalismo negador de lo universalizador en el ensimismado monje. En cualquier caso, años después Gamoneda dedico unos de sus magníficos textos cuyo título me parece de una pertinencia inquietante: «Asediados por ángeles»: el relato del encuentro con una obstinación piadosa pero brutal. Al salir de la exposición, bajo la fina lluvia de A Coruña, entre su humedad correctísima –siempre- murmullé, verso a verso, la carne del poema. Y como si un hilo invisible recorriese la historia cultural (secreta) de Galicia se habían conectado ahora dos «obstinadas» interpretaciones del mundo entre aquel bibliotecario de Oseira y todos aquellos que habían organizado este festín de lo banal consentido y lo global estetizado. Allí crecía una lichtung concreta y amorfa, intensamente ergonómica. Crecía, sin duda, otro relato del Noroeste: un modo particular de verdad.

Esencia y sustancia: paradojas del accidente.

Ubicada en los espacios de exhibición principales de la Fundación Luis Seoane (atrio, hall y varias salas de la primera planta), Seducidos por el accidente despliega esa singular condición de relato endémico aplicado a la situación cultural en Galicia precisamente allí donde enuncia los términos de propiedad de su borrosa estructura conceptual. Sin objetivos, ni fundamentos, la propuesta discursiva de esta exposición no es otra que rentabilizar su naturaleza eminentemente tautológica: una exposición que pretende desvelar una presunta condición visual en cierta fenomenología de la tragedia y que se trastorna como accidente de sí misma. Este es el máximo acierto de esta exposición: erigirse en un marco de coherencia estable con todo aquello que moviliza como propuesta accidental, urgente y sustantiva de la incapacidad de ciertos modos curatoriales en la política cultural de Galicia aplicados con la ignominia de los gestores de sus instituciones representativas y consentidos por una audiencia endogámica y acrítica. Pero donde realmente hay que cifrar el desajuste y la gravedad causal de este acontecimiento es, precisamente, sobre las condiciones de posibilidad que pueda albergar la (futura) definición del propio modelo expositivo en relación con la política cultural gallega que toma esta exposición como paradigma esencial. Esto es lo que está en juego: el destierro de los procesos de distribución de la experiencia estética como espacio común de conflicto, de crítica, de reflexión; estipulado sobre el mismo principio de diferencia como agente estético transitivo. Lo está en juego entonces, es el uso de los recursos públicos de una manera responsable y creativa y el derecho de introducir un discurso divergente en la propia estructura de la institución como síntoma y condición de su legitimidad como aparato democrático. Esta exposición, mal dotada para una actividad diaria, sujeta más a las modas que a los modos y comprometida con una mixtificación estandarizada de subjetivaciones espontáneas de conceptos y saberes corrompe todo principio de compromiso con la propia institución, con el propio medio y con los propios procesos de comunicación creadora.
Decíamos antes como esta exposición ocupaba los espacios más representativos de la sede de la Fundación Luis Seoane. Importa definir la propia posición ( y número) de las obras del conjunto de la muestra. No ha quedado pared por llenar ni espacio por significar. Hay una voluntad desesperada por recrear la densidad de flujo de nuestra dimensión visual en una ubicuidad permanente de imágenes u objetos, cada cual más descontextualizado o inoportuno. Como una ingenua metáfora del borroso impulso traumático de nuestro imaginario, el propio circuito de circulación de la muestra desvela la inocencia con que se estipula el engranaje teórico de esta propuesta. Como explica Barro, «muchos son los que piensan que en esta explosiva sociedad es la incertidumbre o la sensación de que todo puede ocurrir lo que marca el desarrollo de nuestros días. Ante esas dudas, esas expectativas inciertas, se hace evidente nuestra atracción por el accidente y la catástrofe, por la ruina, o la noticia» Y en esta indiferenciación entre evento y acontecimiento, entre hybris y ethos, entre hecho e imagen, en definitiva, esa ingenua identificación entre esencia y sustancia convierte una reflexión sobre «la retórica de lo destructivo» (sic) en una apropiación de lo banal como origen y destino del mismo acto de pensamiento. Cualquier esquema dispositivo que pretenda abarcar la densidad de un imaginario del dolor debe contemporaneizar su naturaleza como modo esencial de traducción de una dimensión ontológico-política mucho más compleja que la que difunde la intrascedencia semántica de una tematización estetizada. Como reverso en negro,ahí localizamos lo que en esta exposición se despliega: una tematización difusa de la propiedad sustancial del accidente, una trivialización contenidista del aparato de visibilidad de nuestro imaginario colectivo. Al remitir toda la carga epistemológica a unas imágenes que estipulan su propiedad en el contexto provisional de la tendencia y la lógica de obsolescencia del mercado, la posibilidad de establecer un marco de coherencia se disipa bajo la coartada inesencial de recreación de lo impropio (el accidente) como agente gnómico de lo visual ¿Qué aportan, entonces, las obras presentadas de Joel-Peter Witkin, Cristina Lucas, Andreas Savva o Euan Macdonald a una tentativa de visibilidad de la complejidad contextual del imaginario traumático gallego? ¿Cómo se deben apropiar las comunidades locales del objeto de esta muestra cuando la única alusión al lugar es la banalización espúrea, descontextualizada y aneutral que hacen los comisarios de la visión de la catástrofe del Prestige realizada por Sekula? ¿Hasta que punto podemos dejar de afirmar que esta exposición no refleja precisamente los síntomas de una crisis de representatividad política de las instituciones culturales que establece en el museo toda una maquinaria legitimadora de ciertas estrategias privadas que proyectan fuera de sí mismas la atribución de sus propias anomalías como una virtualización estetizada?

Alguna vez he hablado de la estructura axiológica de nuestras imágenes del dolor con respecto a su propiedad ontologizadora en nuestro imaginario. Tanto en una revisión taxonómica de la prefiguración macrofísica y macropolítica de nuestras imágenes y de sus marcos de aparición ( una «institucionalizan del shock»); como la definición de un modelo particular de experiencia estética inserta en lo que he denominado como «asimetría espectral del acontecimiento» -asociada a ciertas tecnologías del poder y del mercado en la estructura de generalización de los procesos de producción simbólica- se producía una lógica de equivalencias en el interior de una indistinción entre lo que epistemológicamente reconocemos como lo posible y lo real, entre el lenguaje y las cosas. Yo definía como auténtica proposición trágica la producción positiva de cierta inhabitabilidad congénita en nuestras imágenes, o como sostenía con Arendt, «el sentimiento de una profunda inadecuación»; no una «atractiva seducción por el accidente» como quiere ver Barro en una inocente identificación entre esencia y sustancia a través de la virtualidad tematizadora del aparato escópico de nuestro imaginario. David Barro se olvida aquí del lenguaje para estetizarlo, cree en las imágenes como trasuntos de sí mismas; no como una tekhne alypías, como una retórica (visual) de la constitución antinómica de la acción humana. Bajo una égida torpe y advenediza, David Barro configura la propiedad conceptual de su propuesta en la cita vírica de su maestro de catástrofes dromoscópicas, Paul Virilio, configurando el accidente como «un evento de fondo» (Luis Castro Nogueira) de la razón instrumental o de un empirismo provinciano; que nuestro cuerpo social absorbe desde una «inercia domicialiria» (P. Virilio) Nada tan conductista ni lineal como confundir el espacio con la dimensión, el tiempo con el evento, y la esencia con la crudeza accidental y contingente de la sustancia.

Del lugar: operación de rescate.

Fuera de la atonía epistemológica de este proyecto expositivo y en la urgencia de salvar al herido de la dureza del accidente, se hace imprescindible, cuando no necesario; tomar esta experiencia como paradigma real de la paradójica situación de la política cultural gallega a comienzos del segundo milenio. De todos modos, nadie debe desconocer que la misma torpeza argumental y la misma candidez identificativa de la línea del proyecto de Seducidos por el accidente es esgrimida sin complejos por los responsables directos de la institución que ampara esta propuesta. Cuando hablamos de indistinción entre esencia y accidente lo hacemos en la misma medida en que se deben traducir los términos de las declaraciones del concejal de cultura del Ayuntamiento de A Coruña, Carlos González Garcés aludiendo a la «positiva» heterogeneidad del proyecto donde «hay todo tipo de temas, desde un simple accidente con un secador de pelo, hasta la catástrofe del Prestige» (La Voz de Galicia, 18/03/2005). Aunque esta siniestra y absurda necesidad de invocación a lo heterogéneo pretenda ofrecerse como marco de visibilidad de una (falsa) atribución democrática como argumento de una institución que quiere regular el arbitraje entre múltiples intereses y opiniones o las relaciones transversales entre las comunidades sociales, lo que acaba produciendo es la naturalización de una trama fatal donde la política cultural no es más que lo que Herbert Schiller denominó como «apropiación corporativa de expresión pública».

¿Bajo estos términos, se hacía necesario volver a recuperar la figura del «joven comisario estrella» para rentabilizar cierta presencia medial que bajo la lógica la progresiva terciarización progresiva de la economía gallega ( y muy especialmente de la propia ciudad de A Coruña) emprenda sobre la Fundación Luis Seoane una estrategia de posibilismo difuso en «una lucha continua por posicionarse en la geografía cultural gallega» (J. M. Lens)? Esta trama de explotación, bloqueo y manipulación de las formas de experiencia en las comunidades sociales parece ser el modelo expositivo desde el que tanto las instituciones como los agentes curatoriales como David Barro pretenden neutralizar la naturaleza conflictual de todo debate cultural, sea el territorio que sea. Bien por disidencia, por adscripción o por pura inocencia, esta exposición destruye toda posibilidad de entender el uso de las instituciones culturales públicas en Galicia como una articulación necesaria y eficaz entre las esferas públicas y sus discursos visuales y/o estéticos y disipa la potencialidad que toda experimentación artística contiene como objeto político de segundo orden en una experiencia de comunicación dentro de la propia complejidad del contexto cultural y político gallego.

El déficit argumental y epistemológico de Seducidos por el accidente propone así una interactividad estetizada, sin proyecto y tampoco sin objeto. Es una «forma de alineación consentida» (J. F. Chevrier) que bajo su aparente imagen de pluralismo esconde la aceleración de una museificación agonística como sígno espúreo de la identidad local; trasmuta, subrepticiamente, la fragmentación de las instituciones culturales en comunidades de intereses. En el interior de una cultura de la totalización y bajo la lógica del tratamiento de los flujos turísticos como principal caudal de la economía local, Seducidos por el accidente se impone como una sensación de clausura de los condiciones en los que debemos asumir la práctica cultural, erigida ahora como brillante paradigma de las posibilidades crematísticas de ciertas comunidades de ocio profesionalizadas que persiguen un individualismo de masas más que una rentabilización eficaz de la sinergias con el conjunto plural de la audiencia. Distorsiona la complejidad inherente al conflicto entre lo local y lo global como coeficiente principal de la condición epocal y contextual del capitalismo, a través de una indistinción generalizada de términos y conceptos, de una «abstracción neutralizadora del conflicto» (A. Kluge) Toda operación que se augure bajo una solución de esperanza en la organización compleja de esta experiencia tiene, en esta exposición, su efecto antinómico, su doble negativo, su reverso en negro.
Todas aquellas «planas» iniciales, finalmente, componen y relatan el sentido del discurso de la operación curatorial de Seducidos por el accidente, reubican el sentido de la paradoja en un interés ciertamente poco público y fiduciario de unos intereses cortoplacistas: la imagen turística de una cultura local que disfraza sus propios déficits y anomalías (sobre todo, políticos) en la circunstancial (in)consistencia de una imagen virtual de modernidad y heterogeneidad cultural. Este panorama fantasmal, inherente a la naturaleza populista y mediática de la política cultural gallega, olvida la importancia de la definición de objetivos que toda práctica cultural de carácter público implica. Se pueden (y deben) aplicar nuevas bases de legitimidad al discurso curatorial que no sean estas esferas de producción estandarizada que Seducidos por el accidente presenta como objetivo finalista. Quizás haya que hacer una substracción del lugar, buscar donde se ubica esa «genealogía del axioma» que Badiou supone en todo ejercicio artístico afirmativo, de cambio. Es necesario tomar la riqueza epistemológica que la propia situación y el contexto concreto nos pueda ofrecer. Esa riqueza conflictual que emana entre la condición local como «ley de la finitud» (Ignacio Castro) y la dimensión global como negación paternalista de la diferencia. Aquí en Galicia, asediados por los ángeles del «capitalismo posorganizado» (Scott & Urry) y por su maquinaria de indiferenciación entre el espacio de la experiencia y el horizonte de la expectación, se erige una idea subalterna de política cultural cuyo umbral no es otro que la disfuncionalización gregaria de nuestro imaginario, la confirmación de la fatalidad de cierto gesto político, cruzado allí donde la asunción del puro valor preformativo de todo discurso colectivo es condición de visibilidad e imagen corporativa.

X. LOIS GUTIÉRREZ