La propuesta alemana se basa en una reflexión de sus comisarios acerca de la descoordinación que se produce con frecuencia entre la duración excesiva de algunas proyecciones y el ritmo habitual de la visita de un espectador a un museo. Frente a esos montajes inapropiados -series de cubos negros desperdigados por diferentes estancias en los que entramos a ciegas, echamos un vistazo y salimos con rapidez-3´ ofrece condensación y síntesis en una propuesta que reúne diez trabajos realizados en ese lapso. De esta manera, los vídeos seleccionados toman como referencia formatos audiovisuales breves como el videoclip o el cortometraje para dar forma a historias abreviadas cuya finalidad es evitar el zapping disperso del que adolece el género muchas veces. Los diferentes grados de reduccionismo oscilan desde las elipsis narrativas de Yang Fudong y RothStauffenberg hasta el sencillo pero intenso experimento de Anri Sala, un primer plano de un címbalo en movimiento que ocupa toda la pantalla y cambia de apariencia en función de la luz que lo enfoca. También abstracto y similar a la propuesta de Sala en su planteamiento conceptual figura The Boy From Mars, de Philippe Parreno, que consiste en otro plano inmóvil de un edificio que se ilumina mientras anochece.En un terreno intermedio destacan los relatos escuetos y depurados de Doug Aitken y la pareja Hubbard-Birchler.

Por otro lado, Point of View es una antología de algunas de las piezas audiovisuales más significativas de los últimos tiempos, reunidas bajo una vaga referencia al punto de vista. Una pauta organizativa modesta que no obstante permite contemplar diversas perspectivas de un medio irreductible y complejo. Entre ellas, El gringo de Francis Alÿs en el que se crea una situación inestable entre la cámara y unos chuchos rabiosos en un poblado del desierto mexicano, Blind Spot de Gary Hill, una reflexión sobre el vínculo paradójico entre el zoom y la ceguera o Automatic Writing, de William Kentdrige, que funde la escritura y el dibujo con la imagen móvil en un poema mutante acompañado de una excelente banda sonora.

Sin embargo, y aunque es cierto que tanto la duración como el punto de vista son dos elementos muy importantes del videoarte, ninguno de los dos justifican por completo el formato expositivo que se ha asignado a ambas colectivas porque la mayor parte de las obras son independientes del espacio en el que se exhiben. Es decir, casi ninguno de los trabajos seleccionados sufriría perjuicio alguno si se hubiesen mostrado en el auditorio porque su intención no es señalar las diferencias que se dan entre las convenciones de la caja negra,que se imponen por doquier en numerosas instituciones, y las salas de proyección cinematográficas. Es más, incluso sería preferible resistir el bucle de cerca de dos horas de duración de Point of View en los asientos del salón de actos que en un banco de espuma sin respaldo situado en una sala llena de ruidos.En este sentido, llama la atención poderosamente que dos proyectos destinados a dar cuenta de la situación actual del videoarte eludan cuestiones tan importantes como la relación de la pantalla con la arquitectura o la interactividad entre el espectador y la imagen a pesar de que autores como Aitken, Gordon o Rist, por citar unos pocos, suelen prestar muchísima atención a estas circunstancias. De hecho, si hay algo que da sentido al denominado cine de exposición es precisamente aquello que se hace visible cuando se descontextualiza de su lugar habitual de exhibición. Como sucede, por ejemplo, cuando Tacita Dean, una artista ausente en las muestras del CGAC, aprovecha las sombras fugaces que generan los visitantes de la Bienal de Venecia al cruzarse entre el proyector y la pantalla en su pseudo-documental sobre Mario Merz o cuando Rodney Graham incluye la propia máquina de cine como parte de la instalación Rheinmetall/Victoria 8.

Ocasiones como ésta nos invitan a pensar que, más allá de la calidad de cada obra, el videoarte padece cierto aggiornamiento y que se tiende a desperdiciar las particularidades que le ofrece el contexto museístico. En concreto, la expansión de la imagen-tiempo sobre el espacio real y la contaminación del mundo por la ficción. Lo que significa que una versión renovada del arte autónomoy del espectador pasivo se reproduce en estos agujeros negros que, a menudo, actúan con la misma intención profiláctica que antiguamente desempeñaban marcos y peanas.