[1]: A todo aquel que haya sido espectador de Nôtre Musique, la última película de J. L Godard no le conviene (tendré que apostillar en futuro: «convendrá») alojarse en una alucinada esperanza idealista, ni en una extasiada voluntad de vacío existencial, ni siquiera delegar por conspiración heideggeriana, toda nuestra historia contemporánea en una retribución metafísica del imaginario. “Mundo” y “Cine” son en Godard dos figuras que evidencian la eficiencia de su condición estructural: cuando el cine es, precisamente, idea. Por eso que adentrarse en el abismo de su compleja naturaleza es una tarea acogida desde una oposición concreta a lo presente, allí donde se hace evidente la inactualidad, la virtualidad, la tersura brutal de la apariencia (¡no del simulacro!), allí donde el cine tenga que volver a habitarse a sí mismo hasta forzar a lo real a ser su afirmación especular.
¿Pero de dónde toma Nôtre Musique lo que cuenta sobre su objeto? ¿Para qué la representación de la violencia, esa escenificación del gesto del conflicto, de la turgencia poética de la ruina, de la condición lingüística del desastre de la guerra si en el interior de esta “estrategia fatal”, la categoría del arte, del cine incluso, han sido aquellas que han mostrado con igual vehemencia estética tanto una inquebrantable resistencia hermenéutica como una prolija potencia de aparición bajo todas las formas tropológicas del lenguaje? Bajo esta tensión reflexiva, pienso, con Deleuze; que verificar el cine de Godard implica siempre aceptar un devenir torcido, «un tartamudeo de las ideas que no puede expresarse sino a modo de preguntas que cierran el paso a toda respuesta» Entre las aporías de esa opacidad que prescribe desde ya cualquier alusión a la presente voluntad política de nuestras imágenes, Godard descubre el fantasma de su transparencia allí donde toda posibilidad de discurso se torna ocultación, allí donde el cine, las imágenes mismas; se disipan en una estofa secreta y provisional qué es su condición política: otro trasunto de su propia naturaleza. En Nôtre Musique, se hace aparente un flirteo del cine sobre los bordes de su dimensión política tan sólo para ofrecernos la impureza brutal en la evidencia de otra nueva paradoja: su transitividad sólo se escenifica en la estructura de su perversión. Bajo su aparato, la retórica institucional de la violencia (cuyo origen es otra apariencia) como argumento de mayor autenticidad política reifica la tosca racionalidad instrumental de la imagen más allá de las discontinuidades de la información, el documento, la propaganda o la misma ficción. Godard explora la violencia de nuestras imágenes a través de nuestras imágenes de la violencia, desmarcando la totalización ingenua del conflicto por la humana identidad de sus accidentes. Sus personajes parecen, son alegorías de estados, de acontecimientos políticos, de rincones históricos o citas apócrifas. Hay pues en este film una infinita institución de estrategias circulares de mediación sobre la inmediatez e indiferenciación de una continua y ubicua representación del límite del otro, de lo absolutamente otro. Una evanescencia del deseo lograda por la atribución de la conversación, la preformatividad del plano/contraplano o la lógica intersubjetiva de cierta diplomacia poética.
[2]: Más allá incluso de una aspiración igualitarista, de una dotación de ese “consenso superpuesto” del que alguna vez habló Rawls, Godard tienta una aprehensión ética a través de la inclusión del acontecimiento de la conversación, de la aparición epistemológica del rostro, y de la propiedad del habla de la diferencia en el espacio real del espectador. En respuesta a nuestra impulsiva demanda de realidad -trazada una y otra vez, volitivamente, en el espacio (único) del mercado, tomada allí como deseo de continuidad entre una “perspectiva personal” y una “perspectiva política” (Dworkin)- Godard nos abofetea con un modelo operativo de conciencia que vincula la métrica del valor ético con el valor gnómico de la transgresión del sentido. Una ficcionalizacción de todo su aparato formal que es también insurgencia simbólica remediada; al invocar el sentido ético de nuestras imágenes fuera de ellas, en su frontera con el mundo, con los hombres. Godard nos hace tomar en serio la elusión de todo simulacro como única posibilidad de otra confrontación con lo real. Si realmente queremos definir así la experiencia de «otro» político para nuestras imágenes, debemos comenzar rechazando cualquier necesidad implícita de revisión del tipo de valores que moviliza esa relación entre nuestras imágenes y su condición política o ética, incluso la naturalización de toda eficacia del cine en este sentido.
Esta suerte de antihumanismo humanista o de “nihilismo ético” (Badiou) en esta última película de Godard repotencia la atribución política con la que el espectador habita dentro y fuera de su tiempo, cuya performatividad reubica toda una indiferenciación sobre las imágenes “objetivas” de los estados del mundo. El proceso da paso a nuevas preguntas ¿Qué es más brutal la imagen verdosa y concreta de un bombardeo en directo o la imagen estricta, específica de un rostro? ¿Quién es allí el Otro, esa totalidad impersonal de un ser reducido a “lo mismo que yo” o esa irreductible diferencia de lo otro que Levinas reconoce en el hombre o en la muerte? ¿No es el otro, en todo caso, en este filme de Godard, una figura de alteridad que participa en una inquietante enunciación que derriba ese límite entre el ser y la nada a través un trasunto (el paraíso, la doble nacionalidad, la inmolación, la ruina, el contraplano o la voz en off) que no es sino la diferencia elíptica de la trascendencia?
Esa regularidad efectiva de lo «otramente que ser» es la que dispone como pura economía de la presencia, paradójicamente, una distancia de la mismeidad, sobreactivada aquí como instrumentalización formal de la diferencia, como “disposición intencional” del cine ante lo real: «esto» es siempre lo «otro» Esa misma carga preontológica que se respira entre el plano y el contraplano hace que su cine sea ahora mismo, al igual que el tiempo de una conversación o el mismo acto de comprender fuera de la lengua propia; una técnica auténtica de entendimiento civil. Fuera de toda impregnante voluntad contractual de la violencia metafísica de las leyes de la guerra, de los estados o de los hombres (tal como la entienden Sorel, Benjamin o el propio Derrida) este filme desenmascara la virtual bondad universal del derecho positivo a través de la alteridad conspicua de nuestras imágenes y quizás haya logrado aliviar esa imposibilidad de superar nuestra obsesiva cooptación en el mundo precisamente invitándonos a aceptar nuestra impotencia de habitarlo. Con cierta ironía melancólica, Godard preconiza como nuestro deseo de permanecer eternamente libres sólo es posible en un paraíso vigilado por nuestros monstruos.
[3]: La pérdida de la necesidad de la religión, de la historia, del tiempo y la presencia del otro se restituye en la vehemente necesidad de imagen como coartada esencial a favor de esa “negativa de los seres humanos a reconocer la alteridad absoluta”(Castoriadis). En Nôtre Musique, Godard no hace más que evidenciar, en un insólito ejercicio fronterizo de expiación, esta impostura imaginaria de sentido por la persuasión su mismo objeto: «juste une image». Su mundo, nuestro mundo imaginario, siempre en contracción permanente, se nos muestra de un modo letalmente trágico (digámoslo así), como puro ejercicio de lo realizativo, en esa promesa improbable de reconocer al otro –dead or alive: vemos en las fotos de los perseguidos fuera de la ley en un mismo resorte que nuestra memoria activa cuando vemos nuestras viejas fotos familiares- de aceptar al otro a través de la porosa opacidad de nuestras imágenes, en su inacabable solución performativa. Es esa ley imaginaria la que provee una violencia metafísica que es la vez medio y finalidad, que Godard desarticula desmontando todo ese espectro de certitudes míticas, humanas o intelectuales atribuibles a su condición, induciendo sobre nosotros y sobre nuestras imágenes una crítica que rebasa la misma radicalidad de toda refutación a través de la revelación de toda apariencia que toda fuerza de poder pretende mantener fuera de nuestra mirada y de nuestro pensamiento. Godard abre, con Nôtre Musique otra brecha entre nuestras imágenes y nosotros a través del desvelamiento de sus apariencias como trasuntos del mundo, proponiendo no un quiebre antagónico, sino la escenificación de la pobreza de nuestra ideología (ese naturalismo tout court) sobre la que «formalmente» postulamos un compromiso regulador entre la multitud de intereses que nos atraviesan y rodean (étnicos, sexuales, políticos, económicos, afectivos...) Para Godard sólo cabe plantear una atenta exploración entre experiencia y memoria, entre ruina y huella, entre historia e idea: una arqueología como expiación inercial de esa dolorosa identidad (la nuestra con las imágenes) que pertenece, que ha pertenecido siempre a la inadecuación.
Esos primeros minutos del filme son para mí origen y muerte misma de todo el cine contemporáneo, así como origen y muerte (sic) de toda la historia política del siglo XX. Esa alusión a los filmes Griffith, Eisenstein, Ford o Cy Enfield propone entonces una arqueología en paralaje en donde su resto no pueda modificar ni el ser ni la presencia (genealógica) del ser, sino que señalice una cierta iterabilidad, pero finita (el tiempo mismo del film); una repetición única, pero sin renacimiento (la condición de su destino fatal como representación del mundo) Su proposición como expiación que entorna una culpa discreta como máximo hallazgo, puede ser el máximo ejercicio moral de esta particular arqueología que redefine el sentido de la ruina, pero también la naturaleza ética de su desvelamiento. Su provisional estatuto de presencia es apenas «un intento de revelar prácticas discursivas en su complejidad y densidad”»(Foucault), un intento de componer reglas que movilicen las relaciones en las que una causa se define en un concepto particular de «justicia» sin causalidad, ni centro; admitiendo incluso que “todas las cosas del mundo material implican en ellas, su finitud, su corruptibilidad, su propia negación” (Morin). Esta poiesis formal de segundo orden que surge sobre una organización retroactiva –secreta- de los hechos y de su interpretación y/o traducción es, sin duda alguna, la materia que da cuerpo al último filme de Godard. Por que Nôtre Musique es , ante todo, otro ejercicio formal de deriva que reenuncia una memoria particular de ese gran Otro, de ese «conocimiento objetivado» (Lacan) cuyo orden virtual estipula un espacio intersubjetivo donde la indecibilidad política del cine conjura la posibilidad de todo aquello que pueda-ser-dicho-todavía sobre nosotros: o la expiación o la transgresión de la norma. O ambos argumentos: con Godard el cine, el mundo mismo; siempre se nutre de esa fuerza inmoral, «profundamente inhumana» (Badiou) de la afirmación de la opacidad.