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Julio 30, 2005

Diferentes, desiguales y desconectados. Mapas de la interculturalidad - Manuel Lucena Giraldo

Reenviamos esta reseña de DIFERENTES, DESIGUALES Y DESCONECTADOS, de Néstor García Canclini. Originalmente publicada en | ABCD las artes y las letras |

El antropólogo español Manuel Gutiérrez Estévez propuso concebir América Latina como un cadáver exquisito. Según su planteamiento, el juego de blancos, negros e indios habría dado lugar a una realidad descrita mediante un relato discontinuo, generador de categorías diversas: barroco, realismo mágico, amor latino. El peligro y el gozo operarían como elementos de dos enfermedades seniles de Europa, el orientalismo y el latinoamericanismo. Quizás en la etapa imperial pudo ser así y si aceptamos que la gran ama blanca temía y deseaba al mulato guapo admitiremos también que estos bellos cuentos son igualmente rentables al otro lado del mundo, porque esconden identidades necesitadas de camuflaje. Ya sabemos que en América los más blanquitos eran indigenistas de pro mientras animaban a sus capataces a liquidar a los nativos que les estorbaban el latifundio, y en el centro de África la UNESCO organiza coloquios sobre la esclavitud atlántica, pero de la musulmana no quieren oír hablar.

Éste de la identidad es un gran negocio y para colmo vivimos tiempos confusos, en que las elites intelectuales «de las periferias» viven infectadas del exotismo que se les impuso. La antigua religión salvífica ha devenido en torpeza laica: el cadáver del romanticismo se ha vuelto a reciclar en el bullicio de la antiglobalización y en el ruidito continuo contra el neoliberalismo, ese bicho nefando cuyo estado mayor actualmente debe residir en China, el país del dumping social y la marca mundial de ejecuciones. Así las cosas, es evidente que el esquema centro-periferia ya no da más de sí, como muestra este volumen, tan ambicioso como irregular, tan brillante en algunas páginas como sermoneador y neodependentista en otras.

A pesar de la sensación de carrusel que abruma al lector, a veces parece un manual y otras un ensayo, destacan dos cuestiones. En primer lugar, la importancia de la reflexión en torno a las diferencias que buscan autonomizarse, el aumento de las desigualdades sociales y el efecto negativo de la desconexión de las redes globales. No menos importante resulta la promoción de la interculturalidad y la valoración de un multiculturalismo híbrido latinoamericano, opuesto al «segregacionismo multiculturalista anglosajón». Aunque el final es un tanto apocalíptico, la esperanza que otorga el autor a la ciudadanía globalizada resulta tan plausible como ilustrada.

Publicado por salonKritik a las 11:20 AM | Comentarios (0)

Entrevista con Canclini - Carlos Alfieri

Reenviamos esta entrevista a propósito de la publicación de «Diferentes, desiguales y desconectados», el último título de Néstor García Canclini. Originalmente publicada en ABCD las artes y las letras

¿Quiénes son los diferentes, los desiguales y los desconectados?
A veces son los mismos. Ésa fue la principal motivación para trabajar juntos los tres términos y las teorías que los sostienen. Me llamaba mucho la atención que los especialistas en la cuestión indígena o en la de género ponían todo el acento en la diferencia y creían que a través de una afirmación de ella podían resolverse problemas de desigualdad o de incomunicación o desconexión. Por otro lado, el marxismo y otras teorías macrosociológicas han subordinado las diferencias a la desigualdad, como si en el hipotético caso de que se pudiera acabar con las clases o disminuir notoriamente las distancias y las desigualdades entre ellas se resolvieran los problemas de la diferencia. Sabemos que hay infinidad de ejemplos históricos, en los propios países que se llamaron socialistas, donde esto no operó así. Y finalmente el proceso más reciente es que en un mundo tan interconectado hay diferencias que se crean por el acceso desigual a las conexiones internacionales, y hay también nuevas desigualdades, que ya no proceden sólo de la desigual participación en los medios de producción, sino también del acceso a la información o al consumo. Pensar juntas estas tres condiciones de diferencia, desigualdad y desconexión me parece básico para avanzar en cualquier pensamiento y transformación de lo social.

¿Qué papel le atribuye a las nuevas tecnologías de la comunicación en la reestructuración cultural del mundo de hoy?
Evidentemente, no son idénticos los efectos de la aparición de la radio y la televisión que los del surgimiento del vídeo doméstico, ni, mucho menos, que la incidencia del teléfono celular, la informática u otras tecnologías aún más recientes. Pero sí podemos consignar algunas convergencias, como el haber propiciado un repliegue sobre lo privado, la posibilidad de satisfacer un mayor número de necesidades, de realizar trabajos, de comunicarse, obtener información y entretenimiento sin moverse de la casa. Entre mediados de la década de 1980 y de la de 1990, cuando se multiplicó la circulación de películas en vídeo, se produjo, aunque no sólo por eso, un notable decaimiento de las grandes salas de cine. Éste es un ejemplo de los desplazamientos de la esfera pública, de la vida de la calle, de la interacción cara a cara, a la reclusión en la casa, en espacios más seguros, lejos de una vida urbana que en muchas ciudades se ha vuelto insegura, complicada, hostil. Sin embargo, los efectos no son los mismos en todos los campos: en muchas sociedades las telecompras han fracasado o tienen un impacto muy leve. Más bien, la gente ha cambiado, en muchos casos, el comercio del barrio por los grandes centros comerciales, a los que convierten en una especie de plaza cerrada, en un lugar público y de paseo.

¿Y cómo intervienen esas nuevas tecnologías en la dialéctica entre lo local y lo global?
En primer lugar, han abierto el repertorio de ofertas. La globalización tecnológica nos ha dado una amplitud de canales de televisión, de periódicos, de simultaneidad de la información, entretenimientos y posibilidades de comunicación que no teníamos hace muy pocos años. Todos nos hemos globalizado, y todos, de algún modo, vemos los signos de la globalización. Podemos incorporarlos más o menos a nuestra vida, a veces nos llegan violentamente, como una imposición, pero están ahí, muy cerca. Lo que de ninguna manera significa que desaparezca lo local. Junto con esto hay una rehabilitación y un reavivamiento, incluso por parte de las nuevas generaciones, de expresiones culturales locales, como el flamenco en España y el tango en la Argentina.

¿Qué piensa de las teorías que sostienen la no localización nacional del poder y la quiebra del Estado en el mundo actual?
Sin duda ha habido una disminución radical de la capacidad de los Estados nacionales en la administración de las economías, y en algunos casos también en la gestión del poder militar y de otras áreas de la vida social. El caso de los países europeos es muy significativo, porque la integración en la UE es mucho más densa en cuanto al modo de organizar las sociedades nacionales. Pero aun en Europa vemos que las naciones no desaparecen ni las lenguas dejan de hablarse; muy al contrario, en muchos casos se reafirman. A veces se renuevan las identidades locales, pero no se suprimen. Pero hay, sí, identidades amenazadas, hay lenguas que están dejando de hablarse, y no podemos ser insensibles ante estos fenómenos, que habitualmente están asociados a la pobreza, al aislamiento.

¿Es el caso de algunas lenguas indígenas de México, por ejemplo?
Sí, pero es todavía peor en otros países latinoamericanos, donde el aislamiento y la penuria de los grupos indígenas, como ocurre en Argentina, es mayor. En cuanto a la no localización del poder, ha sido formulada y estudiada por muchos otros intelectuales antes de que Negri y Hardt escribieran Imperio. Por ejemplo, por Habermas. Sin embargo, respecto del poder la cuestión me parece más complicada. Hay una redistribución del poder, no cabe duda, y para mí la más radical se da entre lo público y lo privado. Los Estados han perdido capacidad de acción como lugares de concentración de las decisiones públicas. Ha habido un proceso de privatización de los servicios públicos, del trabajo, de muchos sectores de la economía, de la vida social, de la cultura, incluso de las fuerzas armadas. Me parece que esta transferencia de la capacidad de decisión a instancias que no sabemos muy bien dónde están, porque ni siquiera las grandes empresas transnacionales tienen sedes claras, provoca la disminución del interés por participar en política.

Publicado por salonKritik a las 09:59 AM | Comentarios (0)

Net.activismo: una de las Bellas Artes - Alberto López Cuenca

Artículo originalmente publicado en | ABCD las artes y las letras |

Las artes plásticas desde hace más de un siglo, del puntillismo al land art, pasando por el neoconcreto brasileño y la transvanguardia italiana, pueden entenderse animadas por un insaciable afán de deglución de técnicas y materiales ajenos a la esfera artística. Sopesar el alcance de esta estrategia de absorción de lo impropio es crucial para entender la transformación de los vocabularios plásticos durante el siglo XX. En sus últimas décadas, fue vital la experimentación con los nuevos soportes tecnológicos, que abriría algunas de las sendas más fructíferas para el arte actual, ya se tratara de la videocámara en manos de Nam June Paik, los proyectores en las instalaciones de Bruce Nauman o el LCD en los trabajos de Jenny Holzer. De ahí que la que probablemente haya sido la revolución tecnológica más profunda de los últimos años no haya pasado inadvertida para muchos artistas.

Modos de ver y habitar.
No es para menos, ya que los modos de ver, conocer y habitar el mundo se han visto modificados con la aparición y fulgurante expansión de Internet en la década de 1990. Cómo difundir un movimiento revolucionario indigenista, pagar el teléfono, amarse o escribir un diario ha cambiado drásticamente en todo el planeta (aunque, no nos engañemos, sobre todo en los países del primer mundo).

La Red como modelo de transmisión de información, su interfaz y su estructura sintáctica se han convertido tanto en soporte como en tema de reflexión para las prácticas artísticas contemporáneas. Hay trabajos clásicos de los años 90, como Historia en ASCII de la imagen en movimiento de Vuk Cosic, My Boyfriend Came Back from the War de Olia Lialina ó Grammatron de Mark Amerika, que se articulan en torno a las posibilidades expresivas de la Red. Se amparan así en la estructura laberíntica y fortuita del hipertexto, recurren al entrelazamiento de imágenes en movimiento y estáticas con sonido, se configuran sólo en la medida en que son activados y recorridos singularmente por el usuario (quien parece haber abandonado su condición de contemplador para devenir activo manipulador). Sin embargo, lo que hace posible estas propuestas es lo que las lastra irremediablemente. Estas obras ilustran nítidamente que, a pesar de los discursos que celebran el ciberespacio como transformador del espectador en usuario, su sintaxis arrastra y condiciona de raíz cómo transitarlas.

Canal y código.
Esto no es ninguna novedad. La sintaxis de la escritura alfabética, por ejemplo, favorece ciertos tipos de conceptualizaciones de la experiencia y frustra otras. Esto está ya dicho con detallado entusiasmo por Marshall McLuhan: la escritura alfabética, en tanto que tecnología, permite abstraer y descontextualizar el conocimiento, transportarlo, almacenarlo; mientras que la oralidad, por su parte, implica la concreción, actualidad e inmediatez de la interlocución. Es decir, el canal, el código, el registro, configuran imperceptiblemente («naturalmente») nuestros modos de acceder a la realidad, de conformarla y habitarla. La Red no sólo no es ajena a estas implicaciones sino que es el más sofisticado entramado tecnológico inscrito hasta la fecha en la radical audiovisualización de la experiencia que está teniendo lugar desde mediados del siglo XX.

Hay que subrayar inmediatamente que en la escena artística contemporánea hay prácticas que más que operar sobre la imperceptibilidad de esos códigos los revelan, mostrando sus costuras, apuntando cómo al construir (modos de habitar la) realidad impiden otras maneras de estar en ella, de experimentarla. Esto bien pudiera decirse de muchos de los movimientos de las vanguardias artísticas del siglo XX: el logro de las «bellas artes» en el siglo XX es dejar de ser placenteros pasatiempos para convertirse en incómodos retos. Sin embargo, el espacio fundamentalmente social en el que el «net.activismo» hace uso de la Red lo lleva más allá de los límites del arte.

Intereses desvelados.
En España el trabajo más hábil y destacable en el señalamiento de la supuesta transparencia de las tecnologías es el llevado a cabo desde 1996 por Daniel García Andújar y su proyecto Technologies for the People (www.irational.org/tttp). Frente al entusiasmo que generan las nuevas tecnologías y la aceptación acrítica de las bondades de soportes como la red TTTP plantea otros usos (mordaces unas veces, prácticos otras), pero que siempre desvelan los intereses y las limitaciones de unos mecanismos que no son administrados desinteresadamente. Su último proyecto, presentado en el Centro Cultural de España en México, D.F. hace unas semanas, indagaba en la ubicuidad de la cámara de vigilancia, pero a diferencia de otros trabajos al respecto, en la instalación de TTTP se podía acceder a ellas vía web y modificar su orientación: el observado no es controlado sino que controla tecnológicamente la mirada del observador. Llamativamente, García Andújar niega su condición de «net.activista» y reclama la de artista. En el fondo, con una conciencia aguzada, su trabajo engarza críticamente con uno de los grandes problemas desatendidos con el advenimiento de la complaciente indiferencia postmoderna: nuestra experiencia del mundo lo es fundamentalmente de imágenes, una experiencia mutilada y sesgada. Internet constituye hoy uno de los principales hábitat de Occidente, y su lógica se extiende más allá del ámbito supuestamente virtual de la Red hasta alcanzar los comportamientos diarios. Si el reino actual es el de la intermediación de la imagen, la intervención crítica en su orden no conlleva sólo, como durante la modernidad, una contestación artística de lo visual, sino que desestabiliza la cotidianidad. De ahí que el «net.activismo» no sea un ejercicio de estilo en el coto vedado de las artes plásticas sino una intromisión en el espacio público de la imagen socializada.

Publicado por salonKritik a las 09:55 AM | Comentarios (1)

El largo camino de la mente a la mano - Ramón ESPARZA

Reseña de la exposición "Huérfanos del vacío, Comisariada por Chus Martínez y presentada en Sala Rekalde. Bilbao. Originalmente publicada en El CULTURAL

Cuenta Plinio el Viejo en uno de los pasajes de su Historia Natural que la hija de Butades, un alfarero corintio, desconsolada al ver partir a la guerra a su amado, quiso guardar, al menos, algo que se lo recordara. Para ello, trazó con un carboncillo el contorno de su sombra proyectada sobre la pared. El relato de Plinio está considerado como uno de los dos orígenes míticos (el otro es la leyenda de Narciso) de la pintura, pero nos deja los elementos básicos del dibujo: la mano impulsada por el sentimiento, y la pared sobre la que se expresan las ideas. También, junto a la otra leyenda, nos señala las dos formas básicas de la imagen occidental: la sombra y el espejo, el esquema y la mímesis.

La exposición de Rekalde es, en cierta medida, una vuelta a los orígenes. La sala cede sus muros a seis artistas para que las utilicen, para que las llenen, porque si la acción de la mano es uno de los ejes de la exposición, la pulsión de ocupar el espacio vacío del muro es el otro. Nada mejor que la intervención de Peter Pommerer (cuya obra abre la exposición) para comprenderlo. Pommerer juega, a la vez, con la idea de una forma delimitada y de la necesidad compulsiva de rellenarla de una forma que raya la obsesión psicológica.

Una segunda dimensión a tener en cuenta es la relación dentro/fuera que la muestra establece. Tanto Pommerer como Francesc Ruiz meten la ciudad en la sala. El primero, trasladando, mediante plantillas, las formas de grafitos encontrados en la calle, que luego rellena meticulosamente; el segundo mediante una narración que tiene como origen la propia sala (de la que el público sale despavorido) y entremezcla espacios urbanos con un subterráneo imaginario. El trabajo de ambos produce un efecto de densificación de lo urbano a través, paradójicamente, de la esquematización del dibujo, estrategia similar a la que sigue Charo Garaigorta con sus dibujos de aviones.

La opción por un medio primitivista, en el que aún puede trazarse una clara línea mente-mano-objeto no significa, sin embargo, una renuncia a la tecnología. Susanne Jirkuff transforma sus trazos esquematizados de los principales actores de la política americana en una especie de secuencia de cine musical en el despacho oval de la Casa Blanca. Las figuras esquematizadas, limitadas a sus mismas líneas de borde, de Bush, Rice o Powell configuran, en combinación con la banda sonora musical, una parodia de tantas situaciones en las que el poder juega con vidas y haciendas. También utiliza el vídeo Nathalie Djurberg, pero en su caso para presentar animaciones realizadas con plastilina como medio para introducir historias que juegan entre lo cotidiano y lo perverso.

Pero, probablemente, la pieza más controvertida, buscadamente controvertida, es la de Javier Peñafiel, quien ha dibujado para la muestra a uno de sus personajes favoritos: el Egolactante; una forma cabezona, apenas esbozada, que Peñafiel lanza a modo de alter-ego para ser objeto de todo tipo de críticas, críticas que, por otra parte, a él parecen resbalarle. Una estratagema en la que reciba aprobación o reproches, el artista siempre puede decir que sale ganando, bien por el reconocimiento de su genialidad o por el logro de una reacción negativa que se dice “buscada”.

Publicado por salonKritik a las 09:48 AM | Comentarios (0)

Julio 26, 2005

Por un nuevo acceso a la cultura - Núria Cots

Reenviamos noticia sobre el encuentro COPYFIGHT organizado por el CCCB de Barcelona. Originalmente publicada en | ABCD las artes y las letras |

A Cervantes le hizo tan poca gracia el Quijote de Avellaneda que se apresuró a responderlo sacando la segunda parte del Quijote e impidió la aparición de otras obras apócrifas matando al protagonista. No sabemos cómo sería el Quijote si las actuales leyes de copyright hubieran estado vigentes en su época, puesto que las andanzas del hidalgo de Avellaneda habrían sido ilegales. Este ejemplo del abogado Lawrence Lessig sobre cómo las leyes de propiedad intelectual restringen la cr-eatividad es uno de los muchos que surgieron en el encuentro Copyfight celebrado en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB) entre el 15 y el 17 de julio.

A lo largo de tres días, los participantes coincidieron en señalar que la cultura digital pone en jaque el modelo de creación y propagación artística vigente desde hace algo más de 200 años y que de las decisiones de hoy va a depender el acceso democrático a la cultura de las generaciones futuras. El artículo 27 de la Declaración Universal de Derechos Humanos, en el que se reconoce el derecho de toda persona a tomar parte libremente en la vida cultural así como el derecho a la protección de los intereses morales y materiales de los autores, fue invocado en varias ocasiones ya que se denunció que mientras se protege lo segundo se olvida lo primero.

Flexibilización. El primer día del encuentro se dedicó a la literatura y cultura escrita y se sentaron las bases del debate: «La cultura es un proceso, se practica, no es un objeto; por eso no creemos que se pueda poseer», dijo el periodista José Cervera. «La historia de la propiedad intelectual está plagada de mentiras, malentendidos y paradojas», afirmó el abogado Javier Maestre, y como ejemplo citó el caso de Nosferatu, de Murnau, película que un tribunal mandó destruir porque la viuda de Bram Stoker denunció que era un plagio de la novela Drácula. Afortunadamente, se pudieron salvar algunas copias. El movimiento copyleft surge como alternativa a la rigidez del copyright convencional a la vez que garantiza el respeto a los derechos del autor. Las licencias Creative Commons (CC) son su plasmación más funcional: el autor puede decidir qué derechos se reserva y cuáles no, lo más habitual es permitir la copia, distribución y comunicación pública de la obra siempre y cuando se cite al autor original y no se utilice para usos comerciales.

Lectores traductores. En España, las editoriales Traficantes de Sueños y Acuarela Libros son pioneras en la publicación bajo licencias CC. Parafraseando el «todo debería pertenecer a quien lo mejora» de Bertolt Brecht, Amador Fernández-Savater, anima desde Acuarela a que los lectores participen en la mejora de las traducciones y afirma: «Al revés de lo que nos gritan al oído cada día, la creación no se mantiene protegiéndola, sino haciéndola accesible». Los libros que Acuarela ha publicado con copyleft son de los más vendidos del catálogo, una experiencia similar a la de Cory Doctorow, editor de uno de los blogs más leídos de la Red (Boingboing.net) y que distribuye libremente por Internet sus novelas a la vez que se ponen a la venta en librerías.

Lawrence Lessig se encargó el sábado de reconducir el debate: «La mayoría de personas piensan que el debate del copyright es sobre si una persona puede robar la creatividad de otra o sobre si los artistas han de ser pagados o no; el debate es sobre la oportunidad de que una nueva tecnología reduzca los costes de difusión del conocimiento y de si esto va a ser permitido». Lessig, autoridad mundial en el campo del «ciberderecho», impulsor de Creative Commons y autor del libro Free Culture (Por una cultura libre) ha luchado en EE.UU. contra la reiterada prolongación de los plazos de duración del copyright. Aunque algunos magnates le han tachado de «comunista», lo cierto es que sí cree en la propiedad intelectual, pero no en cómo se interpreta actualmente.

Soportes en crisis. En el décimo aniversario del MP3, la mesa redonda de música y entretenimiento de masas coincidió en que se han duplicado los beneficios de los conciertos, recuperando así lo perdido en ventas. «La industria del disco no está en crisis, lo que está en crisis es el soporte», dijo Ignacio Escolar. Pablo Soto, responsable de MP2P (una red de archivos de música descentralizada) y dueño también de una discográfica, opina que el intercambio peer to peer o P2P -las habituales descargas entre iguales (peers, en inglés) como las que miles de usuarios realizan cada día a través de Kazaa, eMule y otros- es una herramienta de promoción para los músicos, que luego se ganarán la vida con los conciertos. Este modelo, sin embargo, parece menos efectivo en el caso de escritores, aunque se propuso que el equivalente de los conciertos fueran las conferencias.

Bajo el epígrafe «Software y cultura digital», el domingo fue testigo de las presentaciones de proyectos como «Freesound», un gran banco de sonidos que los creadores pueden usar libremente; el videojuego educativo Bordergames, que ha sido construido enteramente con software libre, lo cual permitirá que los centros educativos lo utilicen y adapten a sus necesidades gratuitamente; y Wikipedia, una enciclopedia digital e infinita que puede ser ampliada, editada y utilizada por cualquier usuario de Internet. Copyfight concluyó con la mirada puesta en el futuro. John Perry Barlow, autor de la «Declaración de independencia del ciberespacio», recordó a los asistentes «la importancia de ser buenos antepasados», algo que también apuntó el editor del portal Barrapunto Jesús González-Barahona: «Los avances tecnológicos han cambiado las reglas del juego, quizá no sabemos sus efectos pero, ¿es razonable atarse al pasado porque aún no entendemos el futuro?».

Publicado por salonKritik a las 04:41 PM | Comentarios (0)

El nuevo plan maestro - Miguel Cereceda

originalmente aparecido en ABC 23 julio 05.

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La propia directora estaba muy sorprendida de la polémica que se había suscitado. Durante la presentación del Pabellón español de la Bienal de Venecia, a pesar de que fue la única autoridad allí presente que no intervino públicamente, fue sin embargo la única a la que de inmediato se dirigieron todos los periodistas, para someterla a un bombardeo de preguntas. El motivo sin embargo no era para menos, pues, con la presentación del nuevo plan director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, no sólo se le cambia de un plumazo el nombre a la institución, sino que a la vez se renuncia a su carácter de Centro de Arte Contemporáneo.

La decisión es ciertamente grave y conflictiva, y no debería sorprender en absoluto a su directora, cuando ello supone posiblemente reabrir una polémica que el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía -con ese nombre ciertamente atrabiliario- había arrastrado desde su fundación. Si en su origen se pensó en un Centro de Arte, era en primer lugar por lo pobre de las colecciones originales que conformaban el fondo de partida, pero también por poder tener en nuestro país la presencia de alguna de las grandes exposiciones internacionales de arte contemporáneo. El debate entre Museo y Centro de Arte pareció cerrarse definitivamente con la ampliación del edificio de Jean Nouvel, que otorgó finalmente a la institución esa forma bifronte que su propio nombre proclamaba. Al apostar sin embargo por la forma Museo, frente a la de Centro de Arte contemporáneo, se generan sin embargo nuevos conflictos.

En primer lugar, al proclamarse abiertamente desde el primer párrafo, como un Museo de Historia del Arte del siglo XX, el Museo adopta la decisión de instalarse deliberadamente en el siglo pasado, abandonando cualquier compromiso con la contemporaneidad.

Al proclamarse en segundo lugar como Museo, se abandona la apuesta por mantener al Reina Sofía no sólo en el circuito de las grandes exposiciones internacionales, sino también por convertirse en productor y promotor del trabajo de los artistas. En el párrafo más conflictivo de todo su polémico enunciado, el nuevo Plan Museológico del Reina, afirma lo siguiente: "El Museo ya no puede abocar la mayor parte de sus energías a la «dinamización» del mundo español del arte, ni constituyéndose como galería institucional, o galería de galerías, o, como ya hemos dicho, «meta-galería» dirigista, ni haciéndolo como «meta-museo» de arte contemporáneo, impulsando mil exposiciones itinerantes con sus fondos, ni tampoco convertirse en un centro de exposiciones ajeno a las necesidades más profundas y de larga duración del Museo mismo, o, incluso, interferente con sus verdaderos fines".

Es evidente que una afirmación semejante ha sido tomada con mucha inquietud tanto por los artistas como por los galeristas que trabajan en la promoción del arte español contemporáneo. Si el Museo ya no está para la dinamización del mundo español del arte, ¿qué va a dinamizar entonces, el arte sueco? Y si el Museo ya no quiere comportarse como una galería de galerías -que es en último término donde se presenta en su mayor parte lo más importante del arte español contemporáneo- ¿quién va a apoyar institucionalmente a nuestros artistas, las casas de cultura municipales o las fundaciones de las cajas de ahorros? ¿Por qué se entiende que un centro de exposiciones «interfiere» con la actividad de un museo y no se acepta más bien que lo enriquece, le permite experimentar, apostar por .... y promocionar internacionalmente a determinados artistas, e incluso ir ampliando tentativa mente sus colecciones?

Todo el nuevo Plan Museológico del Reina se ha construido con un discurso sibilino, que desautoriza por un lado el gran relato de la Historia del Arte del siglo XX y, por otro, se mide constantemente respecto a él. Sólo desde esta perspectiva se afirma que «la gran masa [de la colección] está constituida por obras de artistas españoles, aún así con grandes huecos y ausencias, y, en una gran cantidad, de un interés puramente local». Y en vez de aceptar que el verdadero valor de las obras de arte depende en realidad de aquel discurso mítico o de los otros relatos que en torno a ellas se pueda formular, y de aceptar por tanto que es el propio Museo el que tiene la capacidad y la posibilidad de construir este relato, se acepta ingenuamente que en la obra misma «reside la verdad» y que ésta resplandece y genera discurso por mera yuxtaposición arbitraria de las obras. Hace ya muchos años que Francesc Torres afirmó que buena parte del arte contemporáneo no sería posible sin la producción y la promoción de los Museos y de los Centros de Arte. Si con esta decisión el Reina Sofía aspira a renunciar a uno de los objetivos más importantes del pujante arte español contemporáneo, que es precisamente su promoción internacional, no sólo debemos esperar bastante más polémica, sino posiblemente también algunas dimisiones. Pues desde luego, uno no entiende cómo el Patronato ha aceptado sin discusión un plan museo lógico semejante.

Publicado por salonKritik a las 04:35 PM | Comentarios (0)

Las mil caras del ruido - José Manuel COSTA

Publicación original en ABC, 20 Julio 2005.

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El encuentro entre lo experimental electrónico y el avant-metal, fascinante y sólo en apariencia contra natura, ha acabado formalizándose en un disco de remezclas de Earth, el grupo fundador, a cargo de luminarias de la programación como Autechre, Jim O'Rourke, Russell Haswell, Mogwai o herederos más directos de Earth, como Justin Broadick o Sunn O))). No sólo eso, Merzbow ha producido a Sunn O))). En el sello de éstos (Southern Lord) publica el ruidista Orem Ambarchi... El drone («zumbido» ¿?), la vibración básica que tiene que ver con lo primordial y la música de las esferas, adopta muchas formas en nuestros días y todas se relacionan en su raíces.

Con todo y una cierta tendencia a caricaturizarse a sí misma, la onda siniestra del metal, dividida en ramas como black, death o stoner, ha seguido una evolución subterránea tachonada por algunos de los álbumes ruidistas mas interesantes de la última década. Aunque los Black Sabbath o los Swans sean reverenciados, quienes de verdad resultaron determinantes fueron los Melvins, grupo de Seattle de inmensa influencia sobre, por ejemplo, Nirvana. The Melvins trajeron una extrema ralentización de los tempos y un punto experimental (han colaborado con Lustmord) casi desfachatado.

La unión de los drones de Melvins o de bandas japonesas de rock extremo, como Boredooms o Fushishutsa, con una imaginería en la que entran machos cabríos, serpientes o gusanos, es lo que ha acabado produciendo una música de rasgos apocalípticos, en cuyos casos mas extremos se ha prescindido incluso de cualquier aparato percusivo: el ritmo, como en las ragas hindúes o las improvisaciones de La Monte Young, debe surgir del mismo drone, de esos bajos tremebundos y pulsantes que «un día, quien sabe, tal vez formen una alfombra de puro sonido sobre la cual los visitantes de un concierto podrán levitar» (Steve O'Malley de Sunn O))).

FRECUENCIAS EXTREMAS.
La mayor parte del avant-metal tiene que ver con frecuencias extremas al borde de lo ecológico, pero el subgénero ha evolucionado y se ha hibridado tanto como' para que Ulver edite un disco de ruido minimalista y mas bien agradable a pesar de su nombre (Lycantropen) o que Boris complique la fórmula de manera extraordinaria. Por el momento, gran parte de esta curiosa familia se encuentra en el sello Southern Lord, puesto en marcha por O'Malley, con grupos como Goatsnake o Khanate -proyectos paralelos de Sunn 0»)-, Thrones, los mismos Boris.

UN ASALTO A LOS SENTIDOS.
Pero éste no es un fenómeno limitado y, por ejemplo, Pelica-n mantiene su propia vía de despojamiento melódico y rítmico y de alta densidad de sonido. Wolf Eyes o Black Dice también utilizan los drones en su electrónica bruta lista y la cuna de «glitch», el sello austriaco Mego, puede editar el Sheer Hellish Miasma de Kevin Drumm, la concentración en un laptop del asalto a los sentidos al que ha conducido la experimentación sobre el riff primigenio.

El drone parece un vórtice hacia el que convergen retazos de todo tipo de música, desde la religiosa de los cuernos tibetanos hasta las respiraciones de los monjes Mevlevis. Desde los ya mencionados La Monte Young o Pauline Oliveiros hasta Stuart Dempster, Alvin Lucier o Arno Id Dreyblatt. Desde Francisco López hasta Alec Empire (Low On Ice)...

No tiene mucho de extraño que el metal, una música concebida como un ruido extremo y dotada de un hálito mistérico y trascendente lance
a ese ámbito mesnadas de practicantes completamente entregados. Es lo suyo.

Publicado por salonKritik a las 04:32 PM | Comentarios (0)

Julio 23, 2005

Efecto reflejo - BEA ESPEJO

Sobre la exposición de Rineke Dijkstra en CAIXAFORUM BARCELONA. Originalmente publicado en LA VANGUARDIA

Habla de amor y por tanto de verdades relativas. Es I wanna be with you, la pista número siete del disco que Backstreet Boys sacó hace ahora unos ocho años, más o menos los que debe haber dejado atrás ya Annemiek. Algo tímida y con el gesto vergonzoso, escucha y canta mirando a cámara su canción favorita, esa que, aunque no lo sepamos, seguramente esconde alguna experiencia importante en su vida. Tal vez, algún hecho crucial en una nueva fase emocional. No hay más detalles de ella que los que de por sí la diferencian del resto de las chicas de su edad, ni sentimiento más genuino que el que para ella debe significar esa canción, aunque su preferencia sea común a millones de jóvenes. Es el retrato de las particularidades de una adolescente, pero al mismo tiempo y más allá de lo específico, la muestra de sentimientos mucho más generales. Casi un símbolo de la imagen que uno tiene de sí mismo aunque no sepa ni quién es, ni qué quiere. Aunque su identidad esté en perpetuo cambio.

Aislada en un fondo neutro, Annemiek genera un sentimiento más frágil que lo que aparenta su mirada directa y sincera. Lo muestran también las estudiantes de secundaria que Rineke Dijkstra (Sittard, Países Bajos, 959) fotografió en varios institutos europeos entre 1998 y 2000. No sabemos qué piensan de sí mismas ni cómo se ven, y pese a su ropa y gestos uniformados, dejan ver claramente la necesidad de cada una de ellas por situarse en algún lugar cercano con respecto a las demás, en un intento por lograr una imagen propia a partir de modelos comunes. Esta ligera tensión, la que se deriva entre lo que uno quiere mostrar y lo que muestra sin ser consciente de ello, es la base de muchas de las obras que, por primera vez a modo de retrospectiva, pueden verse de esta reconocida artista estos días en Caixaforum.

Parecen tener un aspecto normal, pero sus retratos, ya sean fotografías o vídeos, esconden algo inquietante, y comol os de August Sander, una distanciada y aparentemente objetiva interpretación de la imagen. Son radicalmente clásicos, con composiciones austeras y los puntos de vista casi idénticos, aunque pese a su sencillez, se intuye una presencia mucho más profunda. De un modo u otro, todos ellos se mueven entre una representación mental de la realidad y lo anecdótico que se pudiera encontrar en ella. Tal cual Annemiek y su canción pop. También, como el carácter abierto de los retratos de Diane Arbus, sus imá-genes parecen dotar a las personas retratadas de un caparazón de dignidad pese a evidentes vergüenzas o reparos. Son, por ejemplo, las fotos de Julie, Tecla o Saskia, las tres desnudas con su primer niño en brazos momentos después de dar a luz. Unas imágenes que lejos de mostrarnos la maternidad como una dulce nube rosa presentan a mujeres que mezclan temeridad y orgullo en un incipiente instinto de protección que quizás ni imaginaban. Son también, los toreros que la artista retrató en Portugal y que muestran ese similar agotamiento y satisfacción, pero esta vez tras una corrida. O incluso es una de las chicas que, vestida sexy para salir un sábado a bailar a The Buzzclub y escondiendo en su minivestido su condición de patizamba, levanta el rostro para enviarnosu na mirada presumida. Unas imágenes que rebotan una compasión excesiva y un voyeurismo radical.

Sus retratos pues, no constituyen ningún ritual de afirmación personal, ni tampoco de ninguna gloria individual. No hay risas, ni excitación, ni dramatismo. Más bien, ante la cámara Rineke Dijkstra muestra personas inseguras y solitarias, la mayoría de las veces, gente de diferentes culturas bajo las mismas circunstancias, como los retratos en la playa que la artista empezó a hacer a niños de diversos contextos y condiciones, buscando poses de cuerpos en transformación, sin apenas dominio sobre los mismos. O como Almerisa, la niña de la antigua Yugoslavia que la artista fotografió cada dos años desde que tiene seis, hasta haberse convertido, con quince, en una chica culturalmente occidental.

Son personas ante cambios en situaciones concretas, frente a momentos en los que entran en nuevas comunidades o ante alguna nueva etapa emocional. Un trabajo que responde al interés de la artista por captar los momentos de transformación de las personas cuando aún resuena en ellas algún acontecimiento importante en sus vidas. Así, como el eco de una canción cuando habla de uno. Cambios que, en definitiva, marcan momentos que conllevan una decisión exclusivamente personal, pero ante los que, ya sea por una maternidad, el servicio militar, por cambiar de clase en el instituto o por salir de fiesta a una disco, no pueden oponerse a una adaptación. Auna disciplina colectiva o una dinámica de grupo. En si, a buscar un equilibrio cruzado entre buscarnos en el otro y definirnos en nosotros mismos. Un ejercicio parecido al que alumnos de 3º y 4º de ESO y Bachillerato han hecho, en ser ellos esta vez, y bajo miradas cruzadas pues, con la exposición y con la artista, los que analizan, opinan y fotografían al otro, es decir, al adulto. Un taller de fotografía que el Servicio Educativo de la Obra Social de "la Caixa" llevó a cabo hace unos meses, y cuyo material y documentación, se presenta también como parte de esta fantástica exposición. Como un retrato más de la adolescencia y sus melodías.

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El contrapanóptico de Dionisio González - Pilar RIBAL

Del espacio amurado a la transparencia, Comisaria: Neus Cortés. Casal Solleric. Palma de Mallorca. Originalmente publicada en EL CULTURAL

En su proyecto Panópticos. La escritura de lo visible presentado en el año 2002 en la Fundació Pilar i Joan Miró de Mallorca, Dionisio González (Gijón, 1966) reflexionaba sobre una identidad individual y colectiva coercitiva mediante una serie de fotografías de personas uniformadas. A través del concepto de hipervisibilidad y de la reflexión de Foucault sobre los espacios de “vigilancia y castigo” (ejemplificados por el Panóptico de Bentham), el artista creaba una poderosa imagen sobre el encierro, la dificultad de comunicación, el anonimato y la alienación contemporáneas.

Dos años y medio más tarde, una especie de colmena de cajas de luz habitadas por retratos hiperrealistas de personas extremadamente visibles (casi parecen reales), abre el recorrido de su nueva exposición en el Casal Solleric de Palma. “Capturadas” de los foros de Internet y encajadas con gran verismo en ese cubículo mínimo, a donde nos conducen estas fotografias de la serie Rooms y las distintas obras seleccionadas por Neus Cortés es hacia el “contrapanóptico por excelencia”, hacia el espacio denso, mutante y paradójico, hermético a la mirada, de la favela.

Doctorado en Bellas Artes con una tesis sobre la estética del horror, Dionisio González pone el dedo en una de las peores llagas de nuestra civilización, una de las formas más flagrantes de exclusión y castigo: el que inflige la pobreza. Y aunque nos sitúa en una suerte de crescendo de incomodidad, haciéndonos transitar desde los retratos de personas bien vestidas, saludables y aparentemente acordes a esos escenarios del horror donde se hacinan los miserables, no deja de apuntar la solución del raciocinio, el orden y la geometría.

Articulando su propuesta desde el dominio de la apariencia y en torno a la idea de piel o límite, de esa superficie que “alberga” y “oculta” un interior, Dionisio González establece un estrecho paralelismo entre los personajes retratados (representantes del “mundo occidental”) que nos muestra en primer lugar y ese entramado arquitectónico caótico y multicolor habitado por los desposeídos del “Tercer Mundo” que le sigue. Desvela conexiones simbólicas entre ambos, cuerpos y moradas, incluso cuando aplica los mismos recursos expresivos y un tratamiento formal basado en una puesta en escena teatral y en la manipulación y el collage digital.

La continua oposición/asociación de imágenes portadoras de códigos y signos propios de la sociedad de consumo occidental con las de esos precarios enjambres urbanos construidos con materiales de reciclaje que por momentos parecen “sanarse” con las implantaciones de nítidas estructuras de cristal y otros modernos materiales, o la dialéctica artificio/literalidad, rige todo el proyecto. Por otra parte, el uso abundante de técnicas del diseño gráfico y la estética de la publicidad que afecta al tratamiento de todas las fotografías, no obsta para que haya notas de belleza, nostalgia y poesía “como en esas fotografías de viejos edificios coloniales” que suavizan la visión crítica de Dionisio González y le confieren un acento un tanto utópico.

Cierra esta estimulante exposición la proyección de dos videos que recorren lenta y pormenorizadamente los entornos de las acumulaciones de desechos convertidas en habitación. Es ahí donde descubrimos a los verdaderos seres humanos que se esconden tras la chatarra. Anónimos vigilantes detrás de la cámara, todos nos convertimos así en el ojo occidental que observa y vigila, el que se asombra y compadece, aquel se mantiene a la distancia infranqueable que marca la pantalla.

Publicado por salonKritik a las 12:27 PM | Comentarios (0)

Poéticas del movimiento - José Luis CLEMENTE

Reseña de la expo Terra Infirma. Comisaria: Berta Sichel. EACC. Castellón. Originalmente publicada en EL CULTURAL

La aceptación del vídeo sigue siendo en España una de las asignaturas pendientes no sólo en lo que respecta al coleccionismo privado o al interés de las galerías, sino también en las programaciones de museos e instituciones públicas. Es cierto, que en los últimos años se ha producido un proceso de “normalización” y su proyección ha ido admitiéndose como un medio de expresión visual más. Pero también es cierto que no existe una proporción suficiente entre el modo en el que nuestros artistas recurren a este medio y las posibilidades efectivas para su exhibición. Aun cuando es posible que “se vendan gatos por liebre”, y en muchas ocasiones el vídeo no esté justificado como soporte artístico, es de reconocer el poder de influencia que la imagen en movimiento tiene en nuestra sociedad, en la comunicación y en la definición de lo que somos. Desde esa óptica, no es de extrañar que numerosos artistas recurran al vídeo como un medio capaz de condensar, más específicamente, la imagen contemporánea y recrear nuestro mundo.

La exposición Terra infima –según palabras de su comisaria, Berta Sichel– “en una época dominada por la movilidad de la gente e ideas, la tecnología de los medios y la globalización, reflexiona acerca de las posibilidades y las cuestiones derivadas de la representación visual por medio de la imagen electrónica, probablemente el medio más apropiado para reproducir artística y estéticamente este momento inestable”. Para ello, Berta Sichel ha recurrido a una interesante nómina de artistas, entre los que cabe destacar a Francesco Jodique, Jordi Colomer, Perry Bard, Rachel Reupke, Dionisio González, Hans Op de Beeck y Liz Diller & Ricardo Scofidio. Sin embargo, si bien la mayor parte de las obras presentadas ofrecen un particular interés contempladas individualmente, no acaban de responder en su conjunción al tema y pretensiones dialécticas que, en principio, las convoca. Siendo de gran interés las cuestiones que se pretenden plantear, reducir su exposición a una confrontación entre asuntos que abordan, desde muy variados puntos de vista, la ciudad frente a la naturaleza, al amparo de las posibilidades del viaje en un mundo globalizado, daría bastante de qué hablar en la obra de otros muchos artistas. Así, resulta inevitable preguntarse por qué unos artistas, y no otros, cuál es la relación entre las obras seleccionadas y el modo en el que éstas, en su conjunto, son capaces de ilustrar un tema tan vasto como el que las reúne.

La ciudad, la calle y el paisaje dan lugar un amplio espectro de imágenes que llevan al espectador a moverse de una proyección a otra. Como en un viaje a la carta, en el que no parece haber rutas establecidas de antemano, es el propio espectador el que debe dar sentido al recorrido, decidir las paradas y los posibles nexos, de manera que al final del trayecto no se sienta perdido, y pueda encontrar una salida.

En cualquier caso, y aun a riesgo de perderse en el viaje, cabe destacar la cambiante acomodación de las diapositivas proyectadas por Liz Diller & Ricardo Scofidio en InterClone Hotel (1997), a través de las que asistimos a un catálogo visual en el que se resumen las convenciones del confort occidental. Del hotel pasamos a la calle en la muy efectiva proyección Paulicéia Desvariada: visôes do perímetro (2004) de Dionisio González. En ella, un pausado travelling invita a contemplar la cambiante fisonomía que circunda las ciudades a través de una sucesión de las desencajadas expresiones que tratan de hacer habitable lo cotidiano. De otra parte, la extraordinaria instalación Anarchitekton (1002-2004) de Jordi Colomer –una de las obras más interesantes– nos aísla en un habitáculo en el que podemos correr de una silla a otra para contemplar, en cuatro proyecciones, al propio artista deambulando por diversas ciudades. Provisto de un armatoste –un palo sobre el que se asientan distintas maquetas de edificios–, el artista emprende un absurdo recorrido por diversas ciudades, en un vano intento de confundirse con ellas. En un alarde dadaísta, Jordi Colomer se convierte en un edificio-escultura andante, mediante el que desenmascara, con gran sentido del humor, el verdadero rostro de nuestras ciudades. De interés son, asimismo, las convenciones arquitectónicas vistas en los nocturnos de Francesco Jodique en The Morocco Affair (2004), como el trasiego humano que documenta Perry Bard en la proyección Traffic (2005), en la que reconocemos una imagen crítica en nuestras ciudades: los top-manta. De otro lado, señalar el cariz poético que arrojan las visiones del viaje a través de la naturaleza en la sorprendente proyección Infraestructure (2002) de Rachel Reupke, o la no menos lírica domesticación del medio ambiente que propone Hans Op de Beeck en la su intimista proyección Places “gardening 2” (2004).

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Contra las certezas, los libros - NORA CATELLI

Reenviamos reseña de ¿DÓNDE SE ENCUENTRA LA SABIDURÍA?, Harold Bloom, Traducción de Damián Alo, Taurus, Madrid, 2005. Originalmente publicada en
Babelia

Dentro de la obra crítica de Harold Bloom, este libro pertenece, al menos en sus dos primeras partes, a su etapa abiertamente divulgativa, si se toma el término divulgación en la más estricta y noble de sus acepciones. Posee, al principio, un plano del todo accesible: ofrece al lector, en esas dos secciones, la posibilidad de tender una línea delgada aunque coherente entre libros y corrientes a lo largo de casi tres mil años.

Esa línea delgada es la pregunta expuesta en el título. Se van así registrando las respuestas que a la interrogación sobre la sabiduría han brindado ciertos textos y pensadores de la tradición occidental. Por supuesto, las respuestas no consisten en fórmulas directas, sino en diversas modulaciones de la reflexión sobre la muerte, el destino, la libertad y el choque entre lo individual y lo colectivo, entre la salvación y la contigencia. Son sentencias, frases, observaciones, aforismos, excelsos lugares comunes presentes -en ocasiones de modo contradictorio y beligerante- en los poemas homéricos, la Biblia, Platón, Cervantes, Shakespeare, Montaigne, Francis Bacon, Emerson, Nietzsche, Freud o Proust. Bajo el prisma de la búsqueda contradictoria de lucidez radical -Goethe, Nietzsche, Freud- o de áspero consuelo -Homero, Montaigne, Emerson-, Bloom recorre las obras que brindan las experiencias más altas "de la felicidad y el asombro". Siempre entre la hipérbole y el temblor, la irritación y la veneración, el "viejo volcán solitario" -como lo llamó Frank Kermode- exhibe su inagotable capacidad para transmitir fascinación por la experiencia estética de la búsqueda de la verdad.

Por fin, Harold Bloom dedica la interesantísima y más ardua tercera parte de este ensayo a la "sabiduría cristiana" de dos maneras visiblemente distintas. En El evangelio de Tomás desarrolla algo que ya había tratado en su gran libro sobre el "poscristianismo" norteamericano y pone en el corazón de las ideologías religiosas estadounidenses actuales su cercanía con este texto de la vida de Jesús que no pertenece a los cuatro evangelios canónicos de San Juan, San Lucas, San Marcos y San Mateo. Por eso afirma: "La popularidad del Evangelio de Tomás entre los americanos es otro indicativo de que, como ya he argumentado antes, existe, de hecho, la religión americana: sin credo, órfica, entusiasta, protognóstica, poscristiana". Aún reivindicando la carga de libertad de esta tradición, Harold Bloom advierte sobre sus consecuencias, patentes en los discursos de los "renacidos" próximos a la Administración de Bush y también, hasta cierto punto e indirectamente, en la amenaza de transformación definitiva de la "democracia americana" en una "plutocracia".

Sintomático es el personaje con que Bloom elige concluir: "San Agustín como lector". Dos son los ángulos "sapienciales" desde los que comentar la obra del filósofo; el del profeta político y el del fundador de la sensibilidad occidental en el paradigma de la lectura. El profeta político: "Lo que los comentarios del Corán son para el Corán lo es La ciudad de Dios para el cristianismo. Si Estados Unidos, en su papel de nuevo Imperio Romano, impone una paz romana o acaba cayendo como cayó Roma, lo que puede ser su historia y su defensa viene prefigurado en La ciudad de Dios de Agustín.

Después, al analizarlo como fundador del paradigma de la lectura, Bloom recoge, no por azar, la perspectiva del gran estudioso Brian Stock en un libro todavía no traducido al castellano: Augustine the reader: Meditation, self-Knowledge, and the ethics of interpretation (1996). De este modo, Agustín se transforma en una figura de "frontera" entre pasado y presente. Y desde esa frontera se clausura este libro. Situado "entre las antiguas obras del pensamiento griego, la religión bíblica y la síntesis católica de la Alta Edad Media", Agustín es, para Stock y para Bloom, quien nos ha enseñado a leer, al ser "el primero en establecer la relación entre lectura y memoria". Pensamos, concluye Bloom, porque "aprendemos a recordar nuestras lecturas de lo mejor que hay disponible en cada época".

Este remate, que parafrasea otra vez la célebre definición de cultura del pensador victoriano Mathew Arnold, hace posible enlazar el final del libro con el principio: ¿dónde está la sabiduría? Quizá sólo en la disposición a leer críticamente; es decir, con el recuerdo del pasado vivo de nuevo, entre nosotros, en la letra impresa.

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Julio 17, 2005

Los avestruces mandan - Enrique Andrés Ruiz

Reenviamos este artículo de opinión sobre el poder de los teóricos. Originalmente publicado en | ABCD las artes y las letras |

Lo peor del arte, como se sabía ya de antiguo, es el mundo del arte. Pero no diremos ahora de la mundanidad o secularidad que siempre fue consustancial a él, porque mundana era, a fin de cuentas, la belleza. Hoy, ya sin belleza o contra la belleza, veinte o treinta años después del colapso de la revolución artística permanente y su transformación en arte contemporáneo instituido, hoy, «mundo del arte» significa otra cosa. Sobre todo significa que arte y mundo han llegado a la absoluta paridad, la fijeza, el acoplamiento. Y no por fracaso del gran futuro soñado por el vanguardismo perpetuo, sino, precisamente, por su realización, porque ese futuro está ya instalado, en realidad instaladísimo institucional, social, públicamente, aunque deba aparentar, como sucede tras todas las revoluciones logradas, la existencia de un enemigo que justifica todavía más propaganda y agitación, claro está que meramente retóricas. Boris Groys ha llamado a esto «el desfile victorioso de la teoría crítica a través de las instituciones».

Acción por acción.

De todas formas, las instituciones no son muy críticas ni teóricas, lo suyo es la acción. Una vez persuadidas de lo benéfico que para la selección de la especie resulta el arte contemporáneo, se vuelcan en su fomento, un poco, o un mucho, como Juliano el apóstata estaba convencido de la socialización que la religión aportaría al Estado. Y, no sé, pero quizá por esto observaba Baroja que «nuestro tiempo es un avestruz que se traga lo que le echen; claro que no lo puede digerir, porque no se digieren las piedras, pero las traga». Para los políticos o los financieros de progreso (que son todos), las señoras galeristas, los expertos vestidos de Mao y los artistas vindicantes, el arte contemporáneo tout court, igual que el genoma o la banda ancha, es cosa de nuestro tiempo, cosa a tragar, porque cualquier cosa menos pasar por inadaptados a los tiempos. Así que, claro, sin verdad y sin belleza no queda más rasero que la adaptación evolutiva a esa tiranía llamada espíritu de los tiempos. Lo que es lo mismo que decir al contexto, o a la mecánica del aparato cultural que es necesario conocer para sobrevivir y medrar en él. Esta es la ley máxima del mundo del arte, lo que Baudelaire llamaba «el Credo actual de la gente de mundo». Por eso no puede existir hoy un canon, porque la existencia de un canon supondría la de una autoridad y... para qué quieres más. No, no hay un canon sino un consenso, político, público, en aras de la adaptación a un mundo en el que, por ejemplo, los artistas que más gorda la hagan -hay uno que fabrica virus informáticos- no son más libres o críticos, como quizá crean ellos mismos, sino más obedientes a la puritita ley cultural vigente. La ley contraria a ésta de la adaptación y lo que realmente queda fuera de la ley es el juicio libre, y sobre todo el acercamiento al arte -y a todo- no por poder o medro, sino por afición, es decir, por afecto: por amor. Cuando el amor o la afición asoman, las señoras, los artistas o los teóricos ponen en alerta sobre los focos de «crítica conservadora» o el «museo reaccionario» (¿me quieren decir qué es un museo reaccionario?) o la ?pérdida del tren de nuestros tiempos?.

El charlatán danto.

Por cierto que, en este tren también viajan los teóricos y los comisarios. El señor Groys, por ejemplo, ha descrito los hechos con indudable tino. El señor Danto, infinitamente más charlatán, celebra la muy democrática desaparición de la belleza en tiempos, por fin, «post-históricos». Pero -a mí me gustaría decirles-, Don Boris (Don Kuspit, Don Foster, Doña Caterina...), lo que hay, los hechos, ya los veo yo, aunque sé que ustedes son capaces de elaborar admirables síntesis hasta justificarlos estupendamente. Pero, ¿podrían decirme ahora qué les parece a ustedes -sí, a ustedes- todo esto? Sí, qué les gusta, qué les enamora, fuera de que sea o no un hecho exitoso de nuestros tiempos. ¿Pueden dejar de pensar social, política, históricamente, y hacerlo alguna vez desde su subjetividad de sujetos? A mí me gustaría saber si les mueve algo que no sea la pura facticidad de lo que hay. Porque, si no, acabaríamos pensando que, sencillamente, sólo pretenden que siga la bola, esa bola que los avestruces, aunque no la pueden digerir, la tragan.

Publicado por salonKritik a las 09:20 AM | Comentarios (1)

Julio 16, 2005

Entrevista con Hal Foster - Anna María Guasch

Reenviamos entrevista con Hal Foster. Originalmente publicada en | ABCD las artes y las letras |

El pasado mes de junio, Hal Foster participó en el seminario Problemas en el arte y arquitectura de la contemporaneidad organizado por el Cendeac (Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo de Murcia). En él, Foster, Profesor de Arte y Arqueología de la Universidad de Princeton, y, sin duda, una de las figuras más reconocidas en el ámbito de la teoría y crítica de arte contemporáneas, resumió algunas de las cuestiones de mayor actualidad.

¿Por qué ha «mezclado» en sus últimos programas, como el que da impartido recientemente en España, a Richard Serra, Robert Gober y Ed Ruscha; la escultura posminimal, las relaciones entre arte, arquitectura y diseño y el discurso de la narrativa del fin?
Bueno, usted sabe que soy historiador del arte y que tiendo a adoptar una visión analítica de los hechos, pero para este he diseñado un programa pensando en el debate, con temas de rigurosa actualidad, relacionados, bien con la situación artística española, como es el caso de la instalación de obras de Serra en el Guggenheim de Bilbao, o bien con el Pabellón de Estados Unidos en la Bienal de Venecia (por Ruscha), con exposiciones de la reciente temporada artística neoyorquina, como la de Robert Gober. Pero tampoco he querido prescindir del lado más académico del discurso teórico-historiográfico que me viene preocupando en los últimos años, discurso que engloba las distintas fuerzas narrativas del siglo XX, el discurso del fin y, sobre todo, la reemergencia de un espacio teóricamente fuerte para el concepto de «contemporáneo» y su capacidad transgresora y crítica que se sitúa en los intersticios de las neovanguardias y la posmodernidad.

¿Por qué la insistencia en estos espacios de narratividad para acotar un nuevo espacio de radical contemporaneidad?
Hay que superar de una vez por todas tantas y tantas visiones finalistas y, en último término, hegelianas que sacuden al mundo del arte: algunas de ellas para anunciar su fin (el fin del progreso, del «telos») tal como ha sido practicado por Gombrich y toda su pléyade de seguidores; otras, para anunciar su disolución en manos de la filosofía (como sería el caso de Danto). La solución tampoco es el relativismo, el pluralismo, la teoría débil o la simple vuelta atrás, como creo que ha hecho la nueva presentación de la colección permanente del MoMA, que, refugiándose en viejos sistemas formalistas heredados del gran inspirador del «evangelio MoMA» Alfred Barr, ha presentado como gran novedad un programa museográfico en el que se vuelve a eludir lo crítico, lo subversivo y lo escabroso del siglo XX. La tarea prioritaria del museo ha sido formalista, enfáticamente «afirmativa», buscando en un canon clásico la «apología del aura», basado más que nunca en la idea de sociedad del espectáculo.

¿Y cuáles serían sus alternativas?
Yo propondría una nueva narrativa que estableciera un diálogo directo entre la verdadera esencia (su carácter experimental, autónomo) de la modernidad y lo contemporáneo. Hace demasiado que estamos anclados en dos modelos que parecían ser los únicos que podían funcionar tras la posguerra y que en cierta manera han guiado mi trabajo como crítico: la noción de posmodernidad y la construcción de una neo-vanguardia. En cierto sentido, se debería abrir una cuña entre los dos para las prácticas recientes. Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin Buchloh y yo mismo estamos trabajando en esta línea, y el resultado es el texto que acabamos de publicar, Art since 1900. Pero está claro que los intereses y las prioridades de los responsables del MoMA van por otros derroteros.

Ha hablado de nuevas narrativas, y ello nos permite ahondar en el terreno de la escritura, no tanto del historiador, sino de la del crítico. ¿Pondría como modelo a seguir la interpretación que usted hace de la obra de Gober o de la de Ed Ruscha?
Sí. Mi lectura de Gober podría ser paradigmática al respecto: primero, empezar por los detalles, por la exégesis, incluso minuciosa y prolija, para a partir de ellos llegar a la idea general. Lo que de verdad me interesa del ejercicio crítico es establecer constantes diálogos entre el presente y el pasado, sin renunciar en ningún caso a mi condición de historiador. Pienso que los referentes históricos pueden ayudar a capturar la idea -y fíjese bien que digo «idea» y no «sentido», ni «significado», ni «interpretación»- de artista. Y volviendo a Gober, mucha gente me ha preguntado si mi texto (y la amalgama de detalles, aspectos que a veces pueden parecer muy anecdóticos e informativos que incluyo en él) es una traducción de las intenciones del artista. No, no estoy interesado en la intención del artista. Pocas veces hablo de ellos; no lo considero relevante para mi trabajo, y lo que realmente busco captar es el concepto que está detrás de la obra.

¿Este aferrarse a la estructura es lo que explicaría la defensa por su parte de una autonomía «estratégica», y lo que le haría mantener ciertas distancias con el proyecto interdisciplinar de los Estudios Visuales con los que usted y otros miembros de la revista October han mantenido discrepancias?
Yo relativizaría esto que usted denomina «distancia crítica» respecto a los Estudios Visuales en función de los lugares y del momento. Y aunque pienso que más que nunca la imagen (sea artística, fílmica) domina nuestra sociedad, yo seguiría haciendo una clara distinción entre el mundo académico y el de la cultura de masas o la cultura popular. Quizás si trabajara en España, estaría encantado con el proyecto interdisciplinar de los Estudios Visuales, pero está claro que desde el contexto intelectual y académico en el que me muevo, los Estudios Visuales sólo son una pálida versión visual de los Estudios Culturales, que, en último término, suponen una celebración de las formas de cultura y subcultura popular, con temas que van desde la televisión, las películas o Internet. Pienso que el mejor lugar para reivindicar lo visual sigue siendo la Historia del Arte.

¿Podría ampliarnos o matizarnos esta afirmación?
En este punto, retomaría ciertas tradiciones iniciadas por reconocidos historiadores del arte como Aby Warburg y Edwin Panofsky para liderar esta reivindicación de las imágenes desde parámetros históricos y no culturales o antropológicos. La mejor manera de renovar la tradición canónica de la Historia del Arte no consiste en reivindicar, como hacen historiadores como Keith Moxey o Mieke Bal, una «historia de las imágenes», considerando la autonomía estática como retrógrada y abrazar las formas subculturales como subversivas, sino replanteando la noción de «autonomía artística», entendiendo que autonomía es un término «diacrítico» que se define en relación con su contrario, es decir, sujección, y que siempre estaría situado políticamente.

¿Es bajo este concepto de renovada autonomía que usted junto con los ya citados Rosalind Krauss, Yves-Alain Bois y Benjamin Buchloh han emprendido la que se anuncia como la gran revisión del arte del siglo XX?
Sí. Creo que este ha sido nuestro reto: replantear el arte que media entre 1900 hasta 2005 sin dar por concluida ninguna de las grandes cuestiones que lo recorrieron, pero analizándolas desde una situación de presente, sin olvidar que junto a lo sincrónico nunca podemos dejar de pensar en lo diacrónico: es lo que en El retorno de lo real denominé «la acción diferida»... En esta misma línea, el texto en el que estoy trabajando, y que posiblemente titularé Estrategias de supervivencia, busca plantear tal como hice en mi último libro Prosthetic Gods (2004) un nuevo guiño, una nueva vuelta de tuerca en las relaciones dialécticas modernidad-contemporaneidad, basado, en este caso, en tres conceptos que empiezan por «b» («bálsamo», «brut» y «banalidad»).

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Los "dictadores" de la creación actual - Fernando Castro Flórez

Reenviamos artículo de Fernando Castro. Originalmente publicado en | ABCD las artes y las letras |

En la extensa conversación con Benjamin Buchloh, reproducida en el catálogo de la X Documenta de Kassel, advierten Catherine David y Jean-Francois Chevrier que lo que están buscando es otro modelo histórico de intelectual, tras el intelectual crítico o el ligado a su clase que propugnara Gramsci; aproximan la idea foucaultiana del «intelectual específico», capaz de alterar las férreas disciplinas, al comisario entendido no como manipulador, sino como catalizador de procesos que pone en marcha. «Y la exposición -señala Chevrier- puede ser un collage de estos procesos. Puede dejar de ser un espacio universal para convertirse en espacio de collage y montaje que contenga situaciones elaboradas en una relación de participación con el montador y representador, esto es, el comisario. Es la forma en la que los antropólogos poscoloniales más progresistas describen su actividad». Ante esa tematización, lo único que apunta el autor de Neo-Avantgarde and Culture Industry es que una exposición de Gabriel Orozco en Zúrich le ha interesado sobre manera, dado que ni se enfrentó al sujeto ni al proceso como en los sesenta, sino que cambio la dirección de ambos.

No deja de ser triste que la crítica a la despolitización del arte contemporáneo y la defensa de las diferencias nacionales termine por plegarse cándidamente ante un tipo de comportamiento plástico inocuo, completamente decorativo, perfecto ejemplo de una suerte de parodia fluxus que, en último término, convierte la obra de arte en pretexto para no decir nada, en momento de pseudo-hermetismo pretencioso. Mientras Buchloh descubre la pólvora sin humo (el arte procesual como antídoto del fetichismo de la mercancía), los «verdaderos» comisarios unen el más intenso desprecio a la teoría con la arbitrariedad pompier del decorador marbellí y el cinismo del que maneja con enorme soltura el dinero público.

Sin dar nombres.
No hace falta dar nombres, dado que son sobradamente conocidos los directores de museos o neo-comisarios rampantes que no han escrito nada, o que sólo han manoseado las teclas del ordenador para escribir paridas inmundas. Unos se declaran lisa y llanamente «selectores»; otros apelan al glamour o, descaradamente, al amiguismo como criterios de sus propuestas; los más sabios apuran un gin-tonic y dejan en manos de los mercenarios la labor de «teorizar» lo que ellos han transportado hasta el museo o en los paradisíacos predios del bienalismo. Podemos pensar que hacen bien en no adentrarse en lo que Adorno llamara con toda razón las heladas aguas del concepto. Cuando, con enorme osadía, se encaraman a una tarima y dictan una conferencia (aunque prefieran el género atufador de la mesa redonda), o perpetran la introducción de un catálogo, los estragos que pueden hacer son innumerables. En el libro de Arthur Bloch La ley de Murphy he encontrado dos leyes que vienen al caso: «Ley de Heyman: la mediocridad se reproduce; y Ley de la mentira: No importa la frecuencia con que se demuestre que una mentira es falsa. Siempre habrá cierto porcentaje de gente que cree que es verdad».

Yo para ser feliz...
El cinismo y el arribismo se han extendido por doquier. La traición es el salario del mundo y los jóvenes estudiantes de Historia del Arte ya no quieren ser otra cosa que comisarios, aunque tengan que pasar por la disciplina inglesa y por el servilismo vertiginoso. Los marasmos discursivos sirven para barnizar la incultura y hacer exhibición de que se está en la «pomada». Es necesario meter por donde entré la palabra «deconstrucción», y también mencionar que aquello es «el campo expandido». Si uno se quiere colocar mejor en el corralito puede mencionar algo sobre lo post-colonial y subrayar que la «performatividad del género abre un camino de activismo imprescindible». Importa poco que no se tenga ni pajolera idea de lo que se está diciendo. Lo fundamental es meter baza y, sobre todo, pillar cacho.

Sería quimérico pensar que la teoría impone algo así como el «canon» del arte contemporáneo. Bien es verdad que en las últimas décadas hemos asistido al despliegue de importantes reflexiones como las de Rosalind Krauss sobre el índex fotográfico, o las que hiciera, junto a Yve-Alain Bois en torno al informe, desarrollando pensamiento de Bataille; las lecturas de Owens y Buchloh del «impulso postmoderno»; la tematización del site-specific o de las tensiones en el límite del museo por parte de Crimp, o la honda indagación de Foster sobre lo real en la estela de la retórica lacaniana.

Idiotas ejemplares.
Otras voces, alejadas del núcleo duro de la revista October, como las de Mario Perniola, han propuesto una visión del artista como idiota ejemplar, al mismo tiempo que han defendido una suerte de emplazamiento críptico para la obra de arte, mientras Nicolas Bourriaud ha presentado tanto una estética relacional cuanto una comprensión de las intervenciones de nuestro tiempo como post-producción. En buena medida, todos los teóricos mencionados son comentaristas epigónicos del postestructuralismo, flores raras surgidas a la sombra de la deconstrucción, el esquizoanálisis o el dialogismo; algunos han convertido la tergiversación situacionista en mera «academia». Tras la muerte de Derrida, los pensadores decisivos que restan son Virilio, con su lúcida comprensión de la catástrofe; Baudrillard, capaz de recuperarse de la narcolepsia de la pantalla total; Jameson, con su geopolítica conspiratoria; y Zizek, que ha sabido sacar partido tanto de Lacan cuanto de Hitchcock o David Lynch.

Los pecios teóricos son tratados en el mundo del arte contemporáneo como material para rellenar el sonajero. Por emplear términos pedestres, propios de pescadero, los que cortan el bacalao no son ni los comisarios, ni los directores de museos. Perdón por la perogrullada: los que mandan son, finalmente, los ricos. Basta entrar en el MoMA reformado y ver las salas con los nombres de los propietarios de las obras. Allí se ha arrojado la historia y la teoría del arte a la basura. Da igual que una obra de Gordon Matta-Clark tenga una cartela de un cuadro no expuesto de su padre. Faltaría más. El Museo no es ya, como pretende el atolondrado plan museológico del Reina Sofía, el «templo de la verdad», ni el lugar de la legitimación histórica; antes al contrario: lo que allí se está oficiando es la ceremonia del exhibicionismo, el ritual del lujo narcisista.

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Julio 13, 2005

Pasajes del siglo 21 - JOSÉ LUIS BREA

Reenvío mi artículo sobre el Libro de los pasajes de Benjamin, cuya traducción ha aparecido recientemente en castellano. Originalmente publicado en el CULTURA|S de LA VANGUARDIA

Dilación: en la economía de la temporalidad se decide el método. Se trata de ser un genuino materialista radical, dejando que hable lo que permanece -abrazado a lo mineral- de lo desvanecido. Huellas meras o acaso ruinas, un material esparcido en todas direcciones rescata del tiempo fugado lo que ninguna otra memoria triunfal podría reconocer. No los rasgos proclamados entonces por el vencedor, ni los inventados ahora en pestilentes complots cuasicuartelarios de neohegemónicos, sino esa palabra atravesada que es fruto de escuchar el puro ruido sobrante de los engranajes de la historia -para siempre ya mal soldados. Habla allí la pregnancia extrema del detalle y acaso un ilusionado trabajo de acumulador paciente, inseguro respecto al método, titubeante respecto al objeto, pero convicto en lo que al saber de lo histórico respecta: él se adeuda a esa sonoridad extraña que ha pasado desapercibida por la Historia, como entre las uñas, alojada en los objetos viles o despreciados, en lo extremadamente próximo, en ese ruido que en la sinfonía producen involuntariamente los golpes secos de las yemas sobre el marfil del piano, o el arañar el piso del violoncello, esas virutas desparramadas de lo desperdiciado, de lo echado a perder.

Cierto que eso representa una economía en diferido, posterizada siempre: que acaso sólo permite intuir qué ha sido el siglo XIX para este coleccionismo onirizado que se realiza en el XX (en la obra de los pasajes), y -dilación ahora ya inconcebible- sólo en nuestra lengua alcanza a publicarse ya en el 21. Pero, en realidad, esa realización diferida invierte a la vez las flechas del tiempo: viene a mostrar cómo en ese siglo XIX así cartografiado -quizás decir descrito o teorizado resultara demasiado equívoco- o reconstruido en una constelación de fragmentos inabarcable y nunca cerrada en inventario concluso, habla de hecho tan nítidamente el XX, o incluso se dice todavía con mayor contundencia el nuestro, el 21, nuestro tiempo. Acaso la teorización de Benjamin aclarando su uso del término origen -en el ensayo sobre el drama barroco- y cómo en él y por encima de todo habla una incontenible pulsión de despliegue, podría darnos una buena pista de cómo ello puede llegar a ocurrir: pero no mejor que su advertencia de que él jamás confiaría en filosofía alguna que no pudiera explicar por qué es posible leer el futuro en los posos del café.

Que la suya entonces se obligue a tenerla -esa buena explicación- resultaría por lo tanto lógico, cristalizada en lo que él mismo llamó su idealismo monadológico, otro de los mejores nombres que le daría a su materialismo teológico-político,(uno casi tan bueno, por cierto, como el del cuento de hadas dialético que rezaba subtítulo originario del proyecto de Los Pasajes). Pero no importa tanto ahora escudriñar la filigrana sutil que, atravesando los tiempos vacíos del historicismo estéril, rescata el resonar poderoso de unos tiempos en otros, allá donde en ellos estalla la irrupción histórica que Benjamin llamaba revolución, allí donde los muros caían y los hombres enfervorizados disparaban contra los relojes de los campanarios para reconocer su ahora como tiempo preñado de plenitud. No importa tanto eso, digo, sino reconocer cómo esas palabras capaces de acariciar la pátina muerta de bibelots que nunca hemos rozado, avenidas que nunca hemos recorrido, interiores polvorientos que nunca hemos habitado o pasajes que ante los nuestros palidecerían como sombras mortecinas, cómo las palabras que hablan de todo ello siguen brillando con el potencial extraordinario de fulguraciones capaces de iluminar, como el relámpago, con luz nítida y decisiva, nuestro ahora, nuestro tiempo efectivo, todavía. Cómo esas palabras desparramadas en un orden nunca conseguido, indiciarias de un proyecto nunca consumado -ni consumable siquiera- vienen aún ahora a nosotros "con la intensidad con que pasan los sueños por lo que ha sido para experimentar el presente como el mundo de la vigilia al que se refieren".

Habrá quien se sorprenda de ello, pero no quien se haya paseado algún rato ya por estas páginas: por encima de todo, y antes que recorrido histórico por pasado alguno, son oráculo de todo lo que en nuestro tiempo es todavía enigma y esperanza, fantasma y utopía: ellas ejercitan una mirada histórica que, como propone en su introducción Rolf Tiedemann, "ya no parte del presente para recaer en la historia, sino que parte por anticipado de la historia para recaer en el presente". Para en ese movimiento conseguir, con palabras ahora del propio Benjamin, "leer en la vida yen las formas perdidas y aparentemente secundarias de aquella época la vida y las formas del hoy".

Hoy que no ha dejado de ser el hoy, y no evidentemente porque aquellas formas y microtopías de la existencia urbana del XIX sean todavía las nuestras, sinop orque lo que se pretende escrutándolas tiene aún toda vigencia: dar voz a la experiencia y el carácter de las formaciones sociales modernas, efectuar a su través el programa de una filosofía material de la historia. Podríamos ahora otear otros microescenarios -qué se yo: los nuevos malls, la lógica fantasmagórica de las marcas y la publicidad, los encandilamientos neoteológicos de los realityshows o las franquicias, las fanfarrias postmuseísticas, las nuevas economías fabricantes de mundos de la imagen electrónica o las cadenas de sms...- pero lo crucial no está en cuáles son en su materialidad ruda estos elegidos observatorios: sino todo lo que como una fulguración súbita se proclama en ellos, para el ojo que se entrega a su microscopía, constituyendo el poder perseguido de su potencia de iluminación profana.

Para quien así escucha, habla el Libro de los pasajes ahora del emerger fantasmagórico de formas colectivizadas de la inteligencia -de la multitud entre las muchedumbres resultantes del proceso de la urbanización del mundo-, del aparecer candente de inestabilidades decisivas en las formas de organización de la propiedad, del lugar extraño que en los procesos de constitución de subjetividadj uega la relación con el movedizo sistema de los objetos, traspasado por el de la mercancía, del reordenarse de las formas del deseo y la vida de los afectos prendida en aquellos, del transformarse de los mundos del trabajo y el lugar en él de los productores del conocimiento, del decisivo potencial de construir comunidad de las imágenes (imágenes dialécticas, las llamaba Benjamin), del porvenir todavía incierto y difícil de los sueños de emancipación e igualdad… Y (nos habla este libro de todo ello) no porque Benjamin fuese un vidente o el Libro de los pasajes una bola de adivino capaz de anticipar sus oráculos por encima de las décadas y los siglos. Sino porque lo que su mirada micrológica oteaba allí, entre lo pequeño y desperdiciado, era justamente el testimonio de cómo cada tiempo se consume herido entre pesadillas de insuficiencia y sueños de plenitud. Allí donde el nuestro lo hace y cualquiera por venir lo hará, quizás, este Libro de los pasajes lo será una vez más y en cada ocasión el libro de los suyos. Como ahora desde luego lo es en efecto, y fuera de toda duda, el Libro de los pasajes del siglo 21. |

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Luces sobre la ciudad moderna - XAVIER ANTICH

Reenviamos artículo de Xavier Antich sobre el Libro de los pasajes de Benjamin, cuya traducción ha aparecido recientemente en castellano. Originalmente publicado en el CULTURA|S de LA VANGUARDIA

Igual que Nietzsche antes que él, y que Frederic Jameson después de él, Walter Benjamin mantuvo un feroz combate, sobre todo al final de su vida, frente a la actitud de anticuario tan extendida entre los que se dedican a pensar la historia: esa actitud que, brevemente, consiste en considerar el pasado como pasado, desvinculándolo del presente y encerrado en una especie de mausoleo poblado sólo por muertos y fósiles, perdidos entre códigos cifrados que, con mayor o menor suerte, los historiadores del futuro deberían desentrañar. El sentido de la mirada hacia atrás que caracteriza la perspectiva histórica de Benjamin se define por considerar la mirada al pasado como una forma, quizás la más radical, de interpelar el presente. Para ello, pensaba, claro está, no sirven los métodos tradicionales ni tampoco esa mirada telescópica con la que el tiempo histórico se segmenta en grandes períodos, porque, lo que queda, es tan sólo una disección, una lista más o menos exhaustiva de acontecimientos considerados motores de la historia y, al cabo, generalizaciones acartonadas. De ahí que Benjamin, fascinado siempre por lo minúsculo y anecdótico, por lo olvidado y enterrado en los márgenes de la historia oficial, se aplicara a elaborar una contrahistoria que, a su juicio, debería permitir, por una parte, recuperar en el pasado la carga crítica y emancipadora de episodios menospreciados, y, por otra, articular una mirada capaz de dotar de profundidad histórica a los acontecimientos del presente. Lo escribió, a su modo, en la inmensa obra que comentamos: "Las construcciones de la historia son comparables a instrucciones militares, que acuartelan y acorazan la verdadera vida. Por contra, la anécdota es un levantamiento callejero. La anécdota nos acerca las cosas en el espacio, permite que entren en nuestra vida."

A este objetivo dedicó Benjamin los mayores esfuerzos durante los últimos trece años de su vida: el Libro de los Pasajes, como ha sido traducido -¡por fin!- en castellano, aunque el sentido alemán del título, Passagen-Werk hace más justicia a un proyecto que nacía como obra y, en cierto sentido, como incompleta por definición. Una obra formada heterogéneamente de materiales de muy diversa naturaleza y origen, pero tratados todos, incluso las propias notas originales de Benjamin, de la misma manera: quizás el intento más radical del siglo por desjerarquizar los documentos y las opiniones.En el fondo, se trataba de considerar una determinada época y, con ella, la ciudad que surgió con ella, como texto.

Una teoría del presente
En el Libro de los pasajes, Benjamin pretendía proporcionar los elementos para una teoría del presente, buscando, en la aparición de esta nueva ciudad que surge con los pasajes, ese tránsito en el que se borran las fronteras entre lo íntimo y lo público, lo doméstico y lo urbano. El proyecto, es cierto, nacía en momentos difíciles, los del ascenso del nazismo que estaba promoviendo, en Alemania, la recuperación del pasado como mito: frente a ello, Benjamin intentaba dibujar una presentación de la historia tal que no sólo desmitificara el presente, sino que lo hiciera imposible como mito. De ahí su voluntad de leer el paisaje urbano y los textos generados por él como expresiones de la historia social. Para ello, no se trataba de contar -o de volver a contar de otro modo- cómo fueron las cosas, en ese momento de aparición de los pasajes parisinos, con los que podemos pensar el origen de la gran ciudad moderna, sino, fundamentalmente, de rescatar textos y objetos de su olvido desligándolos de las historias secuenciales y narrativas para que, desde el fragmento, iluminaran, de otro modo, su función en el conjunto total: "Descubrir entonces en el análisis del pequeño momento singular, el cristal del acontecer total".

Y así, en esta obra de un aliento casi épico, atravesada por una difusa pero intensa melancolía de futuro, van sucediéndose citas y comentarios en torno a ese universo fascinante y terrible que surge con los pasajes: el control político, economómico y militar de las reformas urbanísticas, la construcción fantasmagórica de los sueños colectivos, la conversión del deseo en mercancía, la despersonalización del indivualismo todavía romántico en la multitud, el paseo como forma de conocimiento, la nueva mirada, ya propiamente moderna, surgida con los panoramas y la fotografía, las construcciones en hierro y la iluminación urbana…

Y de carpeta en carpeta, mientras iba archivando recortes y notas, Benjamin construía, al mismo tiempo, un complejísimo entramado capaz de arrojar, sobre la ciudad moderna, la luz descarnada y paradójica de su origen. No con una intención meramente genealógica o explicativa, sino, sobre todo, activista, subversiva: ya en el primer fragmento de Dirección única había escrito que "para ser significativa, la eficacia literaria sólo puede surgir del riguroso intercambio entre acción y escritura". Y, también, que "las opiniones son al gigantesco aparato de la vida social lo que el aceite es a las máquinas". Y, así, más allá de los pasajes y más allá incluso del París del siglo XIX, que constituyen el foco temático de la investigación de Benjamin, su todavía hoy enigmática obra legó al futuro un revolucionario cambio de perspectiva. Leer el Libro de los pasajes hoy, cuando el propósito de mitificación del pasado urbano y de remitificación del presente es un propósito internacionalmente generalizado a nivel político y urbanístico, puede convertirse, como mínimo, en un saludable ejercicio de prevención. |

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Pasajes Walter Benjamin - ANTONI MARÍ

Reenviamos artículo de Antoni Marí sobre el Libro de los pasajes de Benjamin, cuya traducción ha aparecido recientemente en castellano. Originalmente publicado en el CULTURA|S

La idea de escribir el Libro de los pasajes surgió de la lectura de Le paysan de Paris de Louis Aragon; en esta obra se describen los diversos itinerarios que un parisino anónimo recorre mientras reconstruye en su memoria los diversos parises que, como capas geológicas, se superponen, mostrando de vez en cuando vestigios de tiempos pasados y de memorias perdidas. A pesar de que fue Aragón quién desencadenó la voluntad de construir los Pasajes, fue Franz Hessel, el amigo de la infancia, quien le introdujo en los misterios de París y le mostró el palimpsesto que seguía siendo la capital de Francia. Franz Hessel había llegado a París en 1906 para quedarse unas pocas semanas; la fascinación que ejerció la ciudad, su historia y sus habitantes, le tuvo secuestrado hasta 1913 y, después del lapso de la Gran Guerra, siguió frecuentando la ciudad y los círculos artísticos y literarios que desde su llegada le introdujo Henri-Pierre Roché. Roché, que en su vejez escribió Jules et Jim, tomó a Franz Hessel como modelo del personaje de Jules -el amigo alemán- que François Truffaut llevó al cine con el mismo título de la novela.

A su llegada a París, Benjamin encontró una ciudad que sólo conocía por la literatura, sin embargo, por la amistad de Hessel con Roché, que pertenecía a la élite intelectual y conocía desde Picasso hasta Marcel Duchamp y desde Gertrud Stein a la condesa de Noailles, cristalizó en Benjamin la idea de que en la ciudad de París se conservaba el origen de la modernidad. Hessel, que conocía el laberinto de la ciudad, le condujo a los lugares más secretos, a los espacios más selectos, a los palacios de la gran mercadería, a las calles donde transcurre la literatura urbana de la modernidad. Hessel fue, para Benjamin, el iniciador perfecto, el arquetipo del flâneur, puesto que mientras Hessel deambulaba sin seguir itinerario alguno llevado por su curiosidad desinteresada, Benjamin escudriñaba cada rincón, escaparate o bulevar como un arqueólogo desmenuza y analiza cualquier vestigio que le pueda dar noticia de lo que busca. Y lo que busca son los objetos que puedan restituir la cultura de la ciudad industrial del siglo XIX con sus fetiches mercantiles que ofrecen la promesa de la felicidad.

La amistad entre Benjamin y Hessel (que murió en Lager en Francia en 1941) se fundamentaba en el gusto y la dedicación a la literatura francesa y en la fascinación por París. Desde el siglo XVIII los intelectuales alemanes consideraron la capital de Francia como el centro del mundo, de la intelectualidad y la modernidad y este afecto siguió incólume hasta la llegada de la Wehrmacht a París en 1943. Mucho antes de este infausto acontecimiento Benjamin y Hessel tradujeron los tres primeros volúmenes de la Recherche de Proust, que se publicó en la editorial Rowolth donde, a la sazón, Hessel era director editorial. Fue la obra de Proust la que despertó en Benjamine l interés por la memoria involuntaria expuesta en Infancia berlinesa, la obsesión por la civilización de París, por Baudelaire y por el proyecto del Libro de los pasajes. En el deambular por las calles, en los fajos polvorientos de la Biblioteca Nacional y, sobre todo, en la Recherche de Proust, Benjamin encontró la idea, reiterada a lo largo de los Pasajes, de que el pasado puede hacerse presente si el azar pone a nuestro alcance el objeto material donde quedó prisionero, puesto que el encuentro con el objeto libera el pasado que quedó atrapado en él.

Walter Benjamin, en su búsqueda, encontró y descubrió minúsculos fragmentos, momentos y documentos elocuentes, objetos y situaciones que le permitieron reconstruir cómo se construyó la modernidad; Karl Marx lo había intentado con la Contribución a la crítica de la economía política, un análisis teórico de la moderna sociedad burguesa; pero tal abstracción no le permitía a Benjaminv isualizar el estallido de la modernidad: en el lugar de los conceptos debían aparecer las imágenes: "No se trata de exponer la génesis económica de la cultura, sino la expresión de la economía en su cultura. Se trata, en otras palabras, de intentar captar un proceso económico como visible fenómeno originario de donde proceden todas las manifestaciones de la vida. "En París aún se conservaban indicios que tal vez descritos, analizados y reorganizados podrían dar a ver el origen de la modernidad; documentos históricos de la colectividad que los nuevos acontecimientos políticos y sociales podrían destruir o hacer desaparecer para siempre. Y estaba en lo cierto, puesto que apenas un par de años después todos esos vestigios serían destruidos por el ángel de la historia y el demonio de la guerra. Era la última ocasión para liberar el pasado encerrado en fotografías, bibelots, anuncios publicitarios, proyectos urbanísticos, muebles, poemas, novelas, folletines, carteles y fachadas. Y miles de citas del más extravagante origen. Esa era su forma de trabajar en los Pasajes: "Método de trabajo: montaje literario. No tengo nada que decir. Sólo que mostrar. No hurtaré nada valioso, ni me apropiaré de ninguna formulación profunda. Pero los harapos, les deshechos, esos no los quiero inventariar, sino dejarles alcanzar su derecho de la única manera posible: empleándolos."

La idea del Libro de los pasajes, que fue transformándose con los años, nunca se llegó a realizar. Quedaron los vestigios que su autor fue recogiendo siguiendo el rastro de sus epifanías. Estos vestigios son los desperdicios de la sociedad burguesa, y Benjamin cita a Rémy de Gourmont: "Crear la historia con los detritus mismos de la historia", con los desechos confundidos entre la parafernalia y el oropel de la sociedad industrial avanzada que lo ha cubierto todo bajo la uniformidad, el olvido y la indiferencia. Walter Benjamin los recogió de entre la basura de la civilización, tal y como hace el poeta moderno para ilustrar los temas de su poesía, y los ordenó para que cada uno de nosotros pudiera reconstruir su origen como ciudadano y su identidad de sujeto ambulante. |

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Julio 10, 2005

El músico del postmodernismo

Reenviamos esta reseña de Eduardo Hojman sobre la película «Naqoyqatsi», de Godfrey Reggio, con música de Philip Glass. Originalmente publicada en | ABCD las artes y las letras |

La década de los ochenta, en la cultura occidental y en especial en aquella liderada por los productos culturales originados o influidos por lo que ocurría en los Estados Unidos, se caracterizó por algo llamado «posmodernismo», una suerte de movimiento o serie indefinible, confusa de actitudes e ideas, que también era atractiva a la hora de explicar, de alguna manera, lo que estaba ocurriendo. Esa época de disolución de las fronteras entre la cultura «seria» o «elevada» y la popular; en que los signos ya no venían necesariamente relacionados con un referente y pasaban a ser dobles y especulares, seducción pura, sin contenido; en que algunos anunciaban alegremente el fin de la historia y otros hablaban de la «simulación», trajo, también -y justamente con las obras creadas bajo el paraguas cultural y mediático del posmodernismo- quizás la última gran explosión creativa del siglo, antes de que las nuevas ideas terminaran hundidas en la tensa y espantada fatiga del fin del milenio. La banda sonora de esa época estuvo conformada, entre otras cosas, por una música llamada «minimalismo» y su representante más mediático y popular fue, al menos durante un tiempo aunque tal vez erróneamente, Philip Glass.

Términos de moda. Claro que el posmodernismo y el minimalismo no son privativos de los 80, pero esa fue la década en que salieron a la luz, y se convirtieron en términos de moda. El minimalismo, un estilo de música clásica nacido, en realidad, a fines de los 70 (término utilizado en 1968 por Michael Nyman) se caracteriza por un énfasis en la armonía más que en la tonalidad, por la reiteración de frases musicales, con variaciones mínimas, sutiles y graduales, cierta quietud, énfasis en la textura, más que en la línea melódica, y, en ocasiones, una instrumentación sucinta. Precisamente, una música ideal para una época que se presentaba como «el fin de la historia». Por otra parte, la hipnótica sencillez de ese espacio sonoro la hicieron inmensamente atractiva y popular para mucha gente que se sentía rechazada por los planteamientos agresivos del serialismo y otras experimentaciones dentro de la música clásica. Hubo un momento en los 80 que, de la mano amable de Philip Glass (y muy a pesar suyo), pareció que todos podían disfrutar, por fin, de una música clásica contemporánea y asequible, y el minimalismo se convirtió en un cálido manto que todo lo cubría y lo influía.

Músicas no occidentales. En realidad, como él mismo se esforzó por aclarar, la música actual de Glass no es minimalista en un sentido muy estricto. Cuando, en París, el director de cine Conrad Roos le encargó transcribir los ragas de Ravi Shankar en notación occidental, Glass descubrió que el concepto de tiempo de la música hindú era completamente distinto al que él conocía, y que debía librarse de las nociones de compás para poder transcribirla. Más tarde, después de recorrer el norte de África, India y el Himalaya para estudiar músicas no occidentales, aplicaría esa liberación de la carga narrativa a su propia obra, componiendo una música circular, repetitiva y táctil, interpretada por su propio Philip Glass Ensemble, en el que también estaba Steve Reich (quien sí se convirtió más tarde en un representante más estricto del minimalismo). Si bien sus piezas se volvieron cada vez menos austeras, más complejas y, por tanto, menos «mínimas», Glass conservó los elementos texturales y no narrativos. Al proveer una banda de sonido amable para una época de disolución de las certezas, sus obras, como las megaóperas Einstein on the Beach, Satyagraha, Akhnaten, sus coqueteos con el rock como en Songs from the liquid days y Low y Heroes (sobre obras de David Bowie) o la excelente compilación Glassworks, se volvieron cada vez más populares e influyeron, a su vez, en subproductos como la ambient music y la espuria new age, lo que hizo que en más de una ocasión se lo caracterizara como autor de «música de ascensores».

Climas magnéticos. La alta calidad textural y paisajística de la música de Glass la hace ideal como banda sonora cinematográfica. Tanto la serie de terror Candyman como The Truman Show, Las horas y Kundun de Scorsese se beneficiaron de sus climas magnéticos e inquietantes. En 1983, Glass inició con Koyaanisqatsi, la película de Godfrey Reggio, una de las colaboraciones más interesantes entre un músico y un director de cine, en la que la música y la imagen forman un todo indisoluble. Con escenas manipuladas, a altísima o cortísima velocidad, el director proponía un elusivo mensaje ecológico (Koyaanisqatsi es un término hopi que significa Vida en desequilibrio) algo superficial y bastante impactante que cobraba otra dimensión gracias a los sonidos, a veces agobiantes y a veces sorprendentes, de Glass. En Powaqqatsi (Vida en transformación, 1988) el mensaje era más esperanzador y la música transmitía esa esperanza con sonidos tribales africanos y suramericanos, lo que la volvía, además mucho más interesante. Ahora, el tándem Glass/Reggio acaba de dar a luz Naqoyqatsi (La vida como guerra), escenas de la belicosa vida actual trabajadas con técnicas digitales.

Naqoyqatsi se presenta hoy en el Barcelona Teatro Musical (dentro del Festival Grec) de una manera muy especial. Así como la misma película pone en cuestión el papel secundario de la música respecto de la imagen, la proyección de Naqoyqatsi con Philip Glass en persona, al frente de su orquesta interpretando in situ la banda sonora, invierte también los términos de pasado y futuro -al remontarse, quizás inconscientemente, a la época del cine mudo, en que un pianista acompañaba las imágenes vacilantes de la pantalla- y promete ser una experiencia sinestésica y trascendente.

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La crisis de identidad de la madre de todas las bienales

Reenviamos este artículo de Bárbara Rose sobre la Bienal de Venecia. Originalmente aparecido en | ABCD las artes y las letras |

Desde su fundación en 1895 para promover el arte italiano en el contexto internacional, la Bienal de Venecia, la exposición internacional de arte contemporáneo más antigua, ha tenido una historia accidentada. Tras haber perdido, encontrado y redefinido su identidad, hoy por hoy es lo que más se acerca a una cumbre de arte mundial. La Bienal se convirtió rápidamente en escaparate para el arte aclamado por los críticos, así como en escenario de protestas contra los grupos dominantes. Las discusiones sobre sus objetivos empezaron ya en 1910, cuando Marinetti llenó de folletos la plaza de San Marcos, y un cuadro de Picasso fue retirado de la sección española por resultar demasiado escandaloso.

Las disputas sobre quién controla realmente la Bienal también formaron parte de su historia desde el comienzo. Tras la Segunda Guerra Mundial, una gran exposición incluyó a los impresionistas y a muchos artistas contemporáneos de la época, como Chagall, Klee, Braque y Magritte. Se organizó una retrospectiva de Picasso, y Peggy Guggenheim, que se había trasladado a Venecia, expuso su colección de Nueva York. El dominio europeo finalizó en 1950, cuando los estadounidenses presentaron a Pollock y Gorka. De Kooning volvió al pabellón norteamericano en 1954.

El artífice no reconocido.
El guante de terciopelo de Leo Castelli se manifestó por primera vez en 1958, cuando el galerista neoyorquino consiguió introducir en la sección de jóvenes artistas italianos y extranjeros a Jasper Johns, un pintor desconocido cuya obra había expuesto Castelli ese año. Durante tres décadas, Castelli se mantuvo como el principal artífice no reconocido de Venecia; sus tejemanejes entre bastidores a lo largo de toda la década de 1960 sirvieron, entre otras cosas, para que el Gran Premio de 1964 fuera para Robert Rauschenberg, que se convirtió en el primer artista estadounidense y también el más joven que lo conseguía. Las revueltas estudiantiles de 1968 también tuvieron repercusiones en la Bienal. En 1970, después de las protestas, no se concedieron premios. Varios artistas estadounidenses que se oponían a la guerra de Vietnam intentaron cerrar el pabellón de su país, y el ambiente político radical provocó una confusión generalizada. Como respuesta, el Parlamento italiano nombró en 1973 un consejo «democrático» formado por representantes del gobierno, de los sindicatos y de las organizaciones locales, que no hizo sino empeorar la situación. Las disensiones internas provocaron la cancelación de la Bienal de 1974.

En 1980, A. Bonito Oliva y Harald Szeemann organizaron el primer Aperto de artistas jóvenes. Bonito Oliva defendía la escultura y la pintura, y lanzó la transvanguardia italiana, pero Szeemann tenía otras ideas. Como director de la Documenta de 1972 había definido el conceptual duchampiano como lo más avanzado. En las dos décadas siguientes, consolidó su posición al convertir la contracultura de los años 60 en la estética dominante y desplazar a la corriente general del arte modernista con instalaciones dadaístas y nuevos medios procedentes de todo el mundo.

«Identidad y alteridad».
En 1995, en un esfuerzo por superar las disensiones internas italianas, se dio la función principal al francés Jean Clair. Su ampliamente debatida Identità e alterità (identidad y alteridad), centrada en el rostro y en el cuerpo humano, tenía demasiadas obras de museo como para exponerla en los desvencijados pabellones de los Giardini, y se organizó en el Palacio Grassi. Un siglo después de su inauguración, la Bienal estaba tan mal organizada y se despilfarraba tanto dinero que se organizaron congresos en Roma y Venecia para analizarla. La solución fue la de posponer la exposición hasta el año siguiente para hacerla coincidir con su centenario.

En 1999, Szeemann estaba de vuelta. Dotado para la estrategia, tejió una red internacional tan poderosa que finalmente superó a los astutos italianos, apropiándose de su pabellón para convertirlo en muestra internacional en la Bienal de 1999 que él dirigió. Bajo su dirección, el vídeo y la fotografía, relativamente baratos de producir, transportar, instalar y asegurar, eclipsaron a la pintura y la escultura. Tanto los jardines como el Arsenale estaban llenos de obras que principalmente definían la política en cuanto arte.

En 2003, la 50ª edición consiguió la cifra récord de 260.000 visitantes. Dado que la primera atrajo a 224.000 visitantes, no parecía haber progresado mucho. Ni el público, ni la crítica se mostraron entusiasmados, y la Prensa internacional se llenó de objeciones por el desorden y la falta de coherencia histórica. Venecia no podía permitirse otro desastre de este tipo. Para solucionar el tema de la gestión, la organización y la financiación, se nombró director a un empresario, Davide Croff, que pronto demostró tomarse en serio el cambio de naturaleza al nombrar codirectoras a dos españolas, María del Corral y Rosa Martínez. Croff dio a Martínez la responsabilidad del Arsenale, y a Del Corral, el pabellón italiano, que albergaría a los artistas más establecidos.

El triunfo del feminismo.
El simbolismo de contratar a dos extranjeras, las primeras en la historia de la Bienal, ha hecho realidad el triunfo del feminismo prácticamente en todos los pabellones nacionales, así como en las dos exposiciones principales del Arsenale y el pabellón central. Por primera vez en décadas, se han presentado obras de arte verdaderamente memorables. Nueva ha sido también la presencia destacada de China con su propio pabellón en los jardines, especialmente notable por el ruido que genera. La inclusión de Afganistán, Irán y Ucrania ha añadido tres exposiciones de calidad elevada y sorprendente. La contribución afgana se basa en dos descarnadas proyecciones de vídeo y un proyecto de Rahim Walizada, que traslada sus diseños abstractos a los campos que rodean Kabul para que equipos de mujeres que no podían salir de sus casas los tejieran en tapices.

Dado que este año hay muchas obras hermosas, el hecho de que los jurados politizados hayan premiado algunas de las piezas menos interesantes resulta especialmente incongruente. La artista guatemalteca Regina José Galindo, presentada en la exposición del Arsenale, ha recibido un León de Oro por un vídeo en el que se afeita el cuerpo, y otro en el que se se lleva a cabo una intervención quirúrgica «íntima» mientras la cámara se acerca y se aleja en desagradables primeros planos. El premio al mejor pabellón nacional lo recibió Francia gracias a Annette Messager, cuyo espectáculo teatral, basado en el mito de Pinocho, presentaba marionetas atadas que se movían mecánicamente. El premio que reconoce toda una trayectoria artística, concedido a Barbara Kruger por sus lemas banales y su «crítica» políticamente correcta al consumismo, era ciertamente más merecido por Antonio Muntadas, que representa a España con su habitual estilo cáustico e inteligente. Aunque Muntadas tenía un problema: era un gallo en medio de una fiesta de gallinas.

Sobresalientes.
Como cualquier gran exposición internacional, la Bienal de este año ha sido una mezcla. Pero, para variar, ofrece obras sobresalientes, empezando por los dos artistas muertos Francis Bacon y Philip Guston, escogidos por María del Corral para el pabellón italiano. La obra de la veneciana Monica Bonvicini, que trabaja en Berlín, actual punto caliente para el nuevo arte, ambienta la exposición de vanguardia con una ametralladora que da vueltas en el techo de entrada, y que parece disparar ráfagas de munición esporádicamente contra la multitud de debajo.

Esforzándose por no favorecer a sus compatriotas, tanto Del Corral como Martínez prefirieron el arte latinoamericano y portugués al español, aunque la instalación de Tàpies en el Pabellón Internacional es impresionante, al igual que la atención prestada al arte abstracto, con obras de Bernard Frize, Juan Uslé y Hernández Pijoan, Gabriel Orozco y Cildo Meireles. Las fotos de Thomas Strüth constituyen un complejo examen de la relación entre documentación y realidad, y la belleza visual de la destrucción histórica. La escalera doble en forma de X de Rachel Whiteread es un centro perfecto para el pabellón, en cuanto a escala y forma.

Hay consenso en que es la mejor bienal en años. Por supuesto, hay ganadores y perdedores. Las mujeres en general, y las de Oriente Próximo en particular, han sido las grandes beneficiadas, mientras que los italianos todavía están comprensiblemente indignados por ser el único país importante que no ha dispuesto de pabellón. Las féminas estadounidenses y españolas, de las más fuertes y originales del mundo, no están adecuadamente representadas. La filosofía simplista de la galleta de la fortuna expuesta por Jenny Holzer, que se enciende y apaga en una pantalla elec- trónica, difícilmente representa a los mejores trabajos.

Lo bueno de este año es que el espectador no se siente como si se encontrara en un desordenado centro comercial del Tercer Mundo, aunque los ubicuos vídeos presentados a concurso recuerdan con su sonido superpuesto a un multicine: ¿Cómo sabemos que estamos viendo lo más reciente a no ser que estemos viendo un vídeo? Por supuesto, se recoge el número obligado de instalaciones. Sin embargo, en lo que a «instalaciones» se refiere, nada puede igualar al yate de trece metros de Paul Allen, que tapó durante los días de la inauguración la vista de la laguna desde la plaza de San Marcos. La arrogancia del multimillonario número dos de Microsoft fue una declaración política mucho más asombrosa que cualquier obra de la propia Bienal.

El Arsenale, con la mitad de los artistas del pasado Aperto, es, como mínimo, el doble de bueno. Las obras están adecuadamente enmarcadas por carteles de las Guerrilla Girls y una instalación del arquitecto R. Koolhaas, que descompone el organigrama del arte corporativo mundial. Incluso hay una importante obra de arte: el círculo de arena blanca de Mona Hatoum, una compleja y poética metáfora sobre el tiempo y la Historia.

La exposición internacional organizada por Del Corral es una elegante instalación de obras de artistas unidos por su preocupación existencial por la peligrosidad de la situación humana contemporánea. El laberinto irracional del pabellón «italiano» se ha reestructurado en espacios coherentes. La secuencia de instalaciones de cuadros de Marlene Dumas, Francis Bacon, Philip Guston y Antoni Tàpies resulta convincente y atractiva, al igual que los enloquecidos payasos de Bruce Nauman en un perpetuo baile de San Vito, infectados por plagas, hambre y sequía.

Muerte cerebral.
En el pabellón estadounidense, Ed Ruscha ha organizado una presentación sorprendente que hace pensar que ni la pintura, ni Estados Unidos están en completa muerte cerebral. El artista ha llenado el espacio con series gemelas de cinco cuadros cada una: una, de 1992, está formada por arenosas y grisáceas figuraciones de edificios industriales de Los Ángeles. Las versiones en tecnicolor no resultan menos opresivas y desoladas.

Después de moverse por los demás pabellones, uno agradece la oportunidad de tumbarse que ofrece la iglesia de St. Stae. Allí encontré a Achille Bonito Oliva tirado en el suelo, mirando a un techo en el que la pícara suiza Pipilotti Rist proyecta su imagen desnuda, una traducción a los medios modernos de los cursis techos al fresco en los que retozan ninfas y niños desnudos. Eso nos lleva a recordar que siempre ha habido arte ingenioso, pero insustancial que ha recibido el visto bueno oficial. Una hazaña que resulta al menos tan fascinante como los techos ilusionistas del padre Pozzo. Hay que quitarse el sombrero ante Pipilotti, por reír la última y joder al mundo del arte, al menos metafóricamente.

Publicado por salonKritik a las 09:09 AM | Comentarios (1) | TrackBack

Entrevista con Priscilla Monge

Reenviamos esta entrevista de Javier Díaz-Guardiola con ocasión de su exposición en la Galería Juana de Aizpuru, Madrid. Originalmente publicada en | ABCD las artes y las letras |

Priscilla Monge (San José, 1968) no ha olvidado que la presente edición de PHotoEspaña, en la que se engloba su muestra en Juana de Aizpuru, está dedicada a la ciudad. Por eso, su última serie fotográfica también mira a la urbe, pero desde dentro, desde la intimidad de los hogares. Esa es la razón de que los espejos sean los objetos cotidianos por los que ha optado ahora la artista, nítidas superficies que reflejan lo que somos, lo que tenemos o lo que queremos ver de nosotros mismos. Las piezas se acompañan de algunos de los bodegones en los que lleva trabajando desde hace un par de años, cuyas tazas lanzan también enigmáticos mensajes que inquietan al espectador.

¿Espejos?
Para mí, este instrumento es fascinante. Más que interesarme por su vinculación a la idea del Narciso, desde pequeña me ha intrigado por todas las leyendas a las que se asocia. Yo vivía a las afueras de San José. Allí se oían cosas como que uno no podía asomarse a un espejo de noche, porque se le podía aparecer el diablo, que si se rompían se tenían siete años de mala suerte... Supersticiones que se unen a fábulas -como que la madrastra de Blancanieves hablaba con el suyo- y que yo uno a otras concepciones como los tipos de espejos: Por un lado, están los espejos de las casas humildes, que casi hay que buscarlos, porque se sitúan disc