Bien mirado, junto al ticket de esta exposición, la Tate quizás debiera entregar una esquinita de LSD: todo lo que se encuentra tras la entrada responde directa y explícitamente a la experiencia con las drogas psicotrópicas que hicieron su aparición publica a principios de los 60 y que, hasta 1966, eran perfectamente legales. Hoy no lo son, aunque a los jóvenes les ha dado siempre lo mismo, y han llegado a recrear (modificada) esa experiencia psicodélica en los raves techno-house que nacieron a principios de los años 90.

Ir más allá.
Pero aquí estamos, de lleno en los 60, más exactamente a mitad de la década. Mientras los rockers americanos de los 50 aspiraban básicamente a tener un coche el fin de semana, como gritaba Eddie Cochran en Summertime Blues, y los poppies amantes de los Beach Boys o los Ventures iban poco más allá de cabalgar sobre las olas en California, esta primera psicodelia insistía en dejar todo eso atrás, la renuncia al consumismo, el regreso pasado por la tecnología a ese componente rural siempre latente en las sociedades anglosajonas. E, incluso, ir más allá, hasta las orillas del Zen, de la mediación chamánica o del misticismo hindú. Hacia la experiencia trascendental.

La psicodelia es un fenómeno complejo.
Si seguimos a Dave Hickey, vino generado por tres generaciones o, mejor dicho, una sucesión de hermanos de la misma familia. Los mayores serían los Beatniks, desde Jack Kerouac (el más mítico) hasta Gregory Corso o Allen Ginsberg (el más popular). Ellos descubrieron las drogas, abrieron el camino del despojamiento, el alejamiento de lo que aún no se conocía como «espectacularización», pero si como «condicionamiento» (social, sexual, laboral), cuando nacían la teoría de la comunicación moderna con McLuhan o la anti-psiquiatría con Ronald D. Laing. Los más pequeños serían esos hippies fosforescentes, sonrientes y de mirada conmovedoramente atontolinada que vemos en las fotos de la época. Post-adolescentes que vivieron y protagonizaron aquella ceremonia como gran multitud, pero no crearon su estética. Ellos la recibieron y la propagaron en los setenta en forma de Kosmische Musik alemana; de una parte del Glam; de grupos ingleses como Gong o Hawkwind? Pero entonces, en el verano de 1967, aun no eran generadores, sino espectadores alucinados.

Quienes imaginaron esta estética fueron los hermanos medianos. En primer lugar, los creadores de la música, centro y eje alrededor del cual gira el 90 por ciento de esta exposición. Y con ellos, sus amigos que organizaban los conciertos, diseñaban los carteles, la ropa, las proyecciones de luz, las carpetas? En realidad, esta generación, entre los beatnics y los hippies, es la protagonista de esta muestra, los creadores de la «imagen psicodélica». La primera llamada de atención surgía en plena calle. En Londres o San Francisco, el público transeúnte comenzó a ver unos pósters anunciando actuaciones de grupos desconocidos como Pink Floyd o Grateful Dead (junto a proyecciones de cine de Kenneth Anger, o sesiones poéticas en torno a Ginsberg) que casi materialmente saltaban de las paredes donde estaba pegados.

Esos pósters no se atenían a las reglas aceptadas. Por ejemplo, tendían a situarse en el límite de la legibilidad. Las letras se retorcían, fluían y llegaban a formar ramos de flores, decoraciones abstractas entre orientaloides y medievales? Otro factor chocante era el color chillón, el uso de contrastes extremos tomados de las teorías del color de Josef Albers que hacían vibrar los carteles, y, materialmente les hacían saltar a la vista desde un fondo gris dominado por grafismos uniformados por la geometría y por una monotonía abrumadora.

Otra cosa.
Cualquiera que viera la carátula de un vinilo de Michael English, Stanley Mouse, Víctor Moscoso o Hapshash and the Coloured Coat, debía entender que esos parties del UFO londinense o del Fillmore californiano eran otra cosa? Exactamente, lo que andaba buscando el joven post-adolescente lanzado a descubrir nuevos mundos tras haber comprado y escuchado alguno de esos discos (ahora elepés) cuyas portadas desplegaban una estética semejante.

La siguiente impresión -el cumplimiento de la promesa- llegaba en el club, cuando se contemplaban las decoraciones, por lo general efímeras, y cuando todo hacia explosión al comenzar el grupo su correspondiente show visual. Las proyecciones de luces no eran algo menor ni simple. Una parte de las mismas consistía en las proyecciones líquidas desarrolladas en 1952 por Seymour Lachs. Además, se proyectaban películas o bucles, quizás influidas por Flicker, del minimalista Tony Conrad, un antecedente de los estroboscopios que también eran utilizados en estos light shows. Una compañía como el Joshua Light Show podía constar de ocho personas encargada cada una de diferentes aparatos, y los asombrosos resultados pueden contemplarse hoy en clips televisivos de grupos como Jefferson Airplane. Finalmente, y además de las fascinantes alucinaciones urbanístico-edilicias de Archigram, podemos hablar de los testimonios fotográficos de la época y también de las revistas. Es lo que nos queda de un arte básicamente efímero y funcional; pero de imágenes potentes y reveladoras.

Un asalto a los sentidos.
El transcurrir por las salas de la Tate Liverpool es un asalto a los sentidos, una sucesión de «orgasmos retinianos» (expresión de la época). La acumulación de estímulos quizás no sea tan efectiva como cuando alguno de estos artefactos surgía aislado en el todavía encorsetado contexto de su tiempo, cuando cada cartel era una aparición y cada concierto, una experiencia única. Desde un punto de vista formal, y además de las exploraciones de Albers o de Bridget Riley en la óptica, las fuentes de inspiración de estos grafismos o pinturas deben buscarse en el Art Nouveau o el Orientalismo, o en gente como Aubrey Beardsley o William Blake. Formas que tendían a escapar del marco más o menos racionalista-simbólico del academicismo. No es que no hubiera artistas «puros» implicados en esta aventura. En Inglaterra, gente como Richard Hamilton se acercaron a la «movida» de la misma forma que lo haría Adrian Piper en Estados Unidos. Por no hablar de Andy Warhol y su Exploding Plastic Inevitable, esa contraimagen del hippismo que utilizaba muchas de las técnicas de la psicodelia, como un recordatorio quizás violento y cínico, pero muy lúcido, de que ningún verano consiste sólo en amor.

El contacto fue mucho más intenso en países donde la superación de las barreras entre el arte y la vida había calado algo más allá del círculo casi falanstérico (y machista) de Ken Kesey en California, o los mítines populistas y neo-paganos de un Thimothy Leary, el gurú académico del ácido. En Alemania pudo abrirse el Creamcheese de Düsseldorf, con la participación de artistas como Gunther Uecker, Gerhard Richter o Heinz Mack, junto a los primerísimos Tangerine Dream y el que luego sería uno de los galeristas mas importantes de Europa, Paul Maenz. Con todo, el arte psicodélico iba a contracorriente del gran Arte que se practicaba por entonces, dominado aún por el minimalismo, el conceptual y el pop. Según Christoph Grunenberg: «El arte psicodélico adopta muchas formas estilísticas, aunque se da una tendencia hacia la expresión maximalista de visiones cosmológicas a través de diseños abstractos formalmente complejos y obsesivamente detallados». Era la oposición entre el espíritu apolíneo y controlado de los artistas de galería y el dionisiaco y exaltado de los de la calle.

A las puertas de mayo del 68.
Pero la psicodelia no sólo tenía un aspecto formal, sino unas aspiraciones sociales y espirituales. Nos encontramos en plena guerra de Vietnam, en pleno desencanto consumista, al borde mismo de Mayo del 68, en el seno de una convulsión que sacudiría sobre todo a la aún victoriana sociedad británica y a la entonces plenamente autosatisfecha sociedad norteamericana. Antes hablábamos de cómo se había tomado conciencia gracias a pensadores como el mencionado McLuhan, o también Aldous Huxley. Ellos ofrecieron el diagnóstico, pero gracias a Borroughs y a sus posturas y obras fue posible imaginar el «descondicionamiento». A partir de ahí, la interpretación e intención de la experiencia y el arte psicodélicos varían mucho. Por limitarnos a un pequeño entorno, el del grupo Inside the

Dream Syndicate: mientras Lamonte Young pensaba que su música protominimalista tenía un efecto espiritual y religioso, Tony Conrad consideraba esos efectos espirituales en absoluto iluminadores, sino como ataques agresivos contra los formatos culturales del arte establecido. Para Conrad, la visión de su ex-colega era escapista y conservadora. La suya, progresista y confrontacional.

Al poco tiempo, en poco más de año y medio, la estética psicodélica ocupaba ya plaza en los grandes almacenes y calles como Abbey y King?s Road, o barrios como Haight Ashbury, en San Francisco, comenzaron a ser pasto de turistas, de inútiles colgados y de comerciantes listos. La Psicodelia originaria, la que dio lugar a copias y citas que llegan hasta nuestros días, pasó muy rápidamente. No podía ser de otra forma, una intensa flor de verano