El apocalipsis.
Ya se sintieron los estragos de la economía japonesa, y todos están convencidos de que lo que vendrá de China será casi apocalíptico. Allí surge una economía de una pujanza increíble, el consumo crece de forma imparable y la urbanización intensiva llega incluso a asustar. La nueva Meca del Cemento atrae al capitalismo voraz, pero, al mismo tiempo, produce un miedo de insomnio. A finales de los noventa, Harald Szeeman, en uno de sus últimos momentos lúcidos antes de entrar en una decadencia imparable, lleva a la Bienal de Venecia a una nutrida representación de artistas chinos, suscitando con ello una importante repercusión crítica. El arte chino de los años ochenta y noventa abría un nuevo nicho en el archivo del arte global. Se dieron a conocer y adquirieron un respeto importante artistas como Fang Lijun, con sus autorretratos sonrientes y pseudo-épicos; Zhang Huang, con sus performances ritualistas que le han llevado a convertirse, por ejemplo, en una suerte de botafumeiro humano en la Plaza de la Quintana de Santiago de Compostela; Cheng Fen, desaparecido prematuramente, que realizó delicadas esculturas como la de los órganos de cuerpo en cristal; o Xu Bing, que realizara una imponente instalación en Cocido y crudo en el Reina Sofía, y que hace no mucho intervino con enorme lucidez en La Gallera de Valencia. Tenemos que recordar que en 1998 el Guggenheim presentó la inmensa exposición China: 5000 años, y que al año siguiente pudo verse en el P.S.1 de Queens Incide Out: New Chinese Art.

Ante la realidad cambiante.
Hou Hanrou, el curator chino global, señalaba en el texto para la exposición Asianvive. Arte asiático contemporáneo (Espai d'Art Contemporani de Castellón, 2002) que los artistas de ese inmenso «territorio» estaban haciendo frente «a la realidad cambiante y a la transformación deconstructiva de la identidad "asiática".
Sus obras son experimentales y, sobre todo, performativas: actorales, motrices, evolutivas, fluidas, de múltiple orientación, espontáneas, efímeras, inmateriales, rupturistas, espacializadoras y transdisciplinarias». En esa muestra estaban incluidos los creadores chinos Zheng Guogu, que montó El canal chino en la telecomunicación global, una instalación festiva e irónica en la que parodiaba las redes de información y aludía al consumismo y a la cultura del ocio, así como la proliferación de las falsificaciones; y Zhu Jia, una suerte de vagabundo que explora la mutación de Pekín filmando desde su bicicleta la extraordinaria experiencia del cambio urbano realizado a un ritmo de vértigo.

En la exposición How Latitudes Become Forms (Walker Art Center, Minneapolis, 2003) intervenían chinos como Song Dong con Jump, un vídeo de 1999 en el que aparece saltando en la puerta de la Ciudad Prohibida con el retrato gigante de Mao al fondo, un gesto absurdo que remite al proverbio tradicional que dice que «saltar... No hay razón para no saltar... No hay razón para saltar», pero al mismo tiempo revela que la visibilidad del arte es nula, algo que acontece junto a los turistas y no llama la atención de nadie; Wang Jian Wei, el primer chino que participó en Documenta, en 1997, que, siguiendo a Jean-Luc Godard y Chris Marker, filma en Living Elsewhere (2000) una suerte de historia de marginalidad, la vida de los que no tienen casi nada, en el filo del socialismo y del capitalismo; Yin Xiuzhen, que participó en la importante muestra Transcience: Chinese Art at the End of the 20th Century en the Smart Museum of Art de Chicago, en 1991, con sus maletas con maquetas de ciudades, juguetes con cierta mezcla de ironía y melancolía, bricolajes de detritus, ropa, los zapatos y restos de edificios tras su demolición; Zhao Liang, muy representativo de esa generación nacida en la década de los setenta, obsesionada por el documental y el lenguaje de la cultura popular: en Bored Youth (2000) compone una especie de vídeo-clip en el que un joven descamisado recorre zonas tradicionales de Pekín sometidas a la estrategia del derribo, ofreciendo un raro testimonio político de la «invasión cultural» de esa frenética cultura del maquillaje arquitectónico que se impone a todos hasta convertirse en obsesión...

Picando alto.
Otros artistas, como Yang Fudong, que ha realizado un sarcasmo sobre los neo-intelectuales chinos; Xu Tan, con sus espacios de aislamiento, esas celdas que transparentan e impiden el paso, o Yang Yong, con su crucial serie Diario cruel de la juventud, en la que muestra la vida en zonas rurales, están también gozando de una cierta visibilidad en el bienalismo hegemónico y, en el caso de Yong, incluso accediendo a prestigiosas galerías como la neoyorquina Ethan Cohen. Hou Hanru señalaba que el mayor interés de How Latitudes Become Forms fue mostrar al mainstream occidental la necesidad de abrir el debate y transformar su «paradigma». Insisto en señalar que no estoy seguro de que el imperio «cohesionado contra el terror» esté dispuesto, en términos absolutos, a abrirse a lo que viene de Oriente.

Sometidos a cuarentena.
En realidad, lo más impactante que ha llegado de China en los últimos años tras la Gran Demolición ha sido la neumonía asiática. Daba igual que ya hubiera focos de la enfermedad en Canadá o en algunos lugares de Europa, lo decisivo era someter al «Otro» a cuarentena. Pero, a pesar de las restricciones higienistas y de los aranceles económicos, podría darse el caso de que lo chino comenzara a ser, para nosotros, algo más que la tienda del «todo a cien», la comida masiva (rollitos de primavera y cerdo agridulce incluido) o los rostros indiferenciados. Gridthiya Gaweewong habló de la hibridación asiática como un «sistema de operación sociocultural Jab-Chai», mencionando ese plato de la cocina china que combina diez verduras en una misma olla. Vale decir que se trata de un guiso sabroso y complejo, múltiple y fascinante. He oído hablar de una artista chino que se comió a un bebé. Pero esa, afortunadamente, es otra historia.