Hasta la saciedad.
Las estéticas desencantadas con el vanguardismo, las estrategias «alegóricas» de los años ochenta, desarrollaron hasta la saciedad la cita y el reciclaje de las imágenes. Un fenómeno especialmente intenso de aprovechamiento y acaso cancelación de la Historia. Las «refotografías» de Sherry Levine (siguiendo, entre otros, a Walker Evans); las actualizaciones de Elaine Sturtevant (cuando utiliza material cedido por Warhol para hacer unas flowers); las versiones o remedos de los cuadros de mujeres de Picasso que hace Mike Bidlo revelan una sintomatología duchampiana, al mismo tiempo que establecen el zeitgeist post-estructuralista. La idea de Barthes de la cultura como palimpsesto infinito, las meditaciones foucaultianas sobre la muerte del autor, la diseminación nomadológica tematizada por Deleuze y Guattari planean, junto a una aguda certeza de que el destino o -según Baudrillard- la estrategia fatal, implica la proliferación de los simulacros. La cultura de la «apropiación» no ha producido un cuestionamiento de la firma; antes al contrario: esta ha multiplicado su fuerza y respeto notarial.

«Interpretosis».
Thomas Crow habló del grado preciso de originalidad residual requerido para poner en acción la economía del arte. En cierta medida, los críticos ingeniosos encontraron el tipo de manipulación de signos que les convenía, los trucos y parodias que daban juego para la «interpretosis». El artista actual está condenado a copiarse a sí mismo o, bien, a reprogramar obras existentes. Entre los ejemplos que Nicolas Bourriaud da de post-producción en el arte contemporáneo se encuentran el vídeo Fresh Acconci (1995) de Mike Kelley y Paul MacCarthey en el que hacen que actores profesionales interpreten las performances de Vito Acconci, y One revolution per minute (1996), de Rikrit Tiravanija, en la que incorpora piezas de Oliver Mosset, Allan McCollum y Ken Lum. Pierre Huyghe proyecta un filme de Gordon Matta-Clark, Conical intersect, en los mismos lugares de su rodaje, y Jorge Pardo manipula en sus instalaciones piezas de Alvar Aalto, Arne Jakobsen o Isamu Noguchi. Se utiliza lo dado en una estrategia semejante a la del sampler: el artista es un remixador. Somos los herederos glaciales de un relativismo de los valores.

Si Cheryl Berstein elogiaba en su ensayo Fake as More las réplicas que Hank Herron había realizado de obras de Frank Stella, Nick Stove -con mayor sagacidad aún- renunció tras una complicada trifulca con Roselee Goldberg a su práctica instaladora y performativa para realizar un erudito estudio sobre Orson Welles que podemos tomar como metacrítica de una época de un manierismo inquietante. No se trataba de acabar con la máxima proferida precisamente por Stella de «lo que ves es lo que ves», sino de radicalizar los trucos, de entregarse con lucidez al ilusionismo: Stove citaba sin oscurantismos F for Fake, el retrato del artista como prestidigitador de Orson Welles. Al introducirse en el fingimiento como forma de vida aparece la nostalgia del mundo de la magia. «Soy un charlatán -afirma Welles en su memorable filme-. Solía ser un mago y aún trabajo en ello». Pero no debemos dejarnos engañar tan fácilmente: incluso Houdini, el maestro de la fuga, es un actor que interpreta el papel de mago. En Palimpsest, ensayo aún no traducido de Marcia Tucker, encontré una sorprendente comparación entre el magistral director de Ciudadano Kane y el que ella llama «el perverso Abellaneda (sic)».

Y don quijote...
Es significativo que en la compilación Art After Modernism, realizada por Brice Wallis y publicada por el New Museum, que en ese momento dirigía precisamente Tucker, el primero de los textos con el que nos enfrentamos sea «Pierre Menard, autor del Quijote», de Borges. En ese fascinante «relato» se expone el raro caso de un escritor que, trescientos años después de Cervantes, intentó producir unas páginas que coincidieran palabra por palabra con las de los capítulos noveno y trigésimo octavo de la primera parte del Quijote y un fragmento del capítulo veintidós. «Menard (acaso sin quererlo) -escribe Borges- ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas».

Por su parte, Harold Bloom apunta que la segunda parte de las aventuras quijotescas «fue espoleada por la falsa continuación de Don Quijote escrita por un tal Avellaneda». La verdad, «cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente» (sagaces palabras de Menard tras los pasos del ejemplo cervantino), es que Avellaneda es el origen de todo lo que nos pasa. Nuestras crueles y ridículas andanzas están dispuestas para la parodia, son «tenues avisos espirituales» de un naufragio imponente. «La verdad -dice Welles en F for Fake- es que hemos fingido una Historia sobre el arte. Como charlatán, mi labor consiste en hacerla realidad, no en que la realidad tenga que ver con ella».