El lector de Sin City podía verse asaltado por un pregunta, más allá del deslumbramiento provocado por sus audacias gráficas: ¿se tomaba Frank Miller realmente en serio ese universo poblado de brutos terminales con alma de caballero andante, putas de sinuosas curvas y corazón de oro y dragones reencarnados en corruptas (y tremendamente viciosas) figuras de poder?, ¿había distancia irónica en esa verbosidad inflamada de adjetivos hardboiled y en ese extenuante gusto por la truculencia? Quizás Frank Miller y Robert Rodríguez, el impulsor de la adaptación cinematográfica que ahora firman ambos, no tengan las mismas respuestas para estas dos preguntas, pero ello no ha impedido que su inesperada complicidad creativa cristalice en una película que invita tanto a debatir sobre las complicadas relaciones entre la historieta y el cine.

En Ice Haven,el sensacional último trabajo de Daniel Clowes (Pantheon Books), aparece un personaje que ejerce la crítica de cómics y que, en las páginas introductorias, formula la siguiente teoría del medio (no necesariamente compartida por el autor, presto a encender el piloto de la distancia irónica): "Mientras que la prosa tiende hacia la pura interioridad,haciéndose realidad en la mente del lector, y el cine gravita alrededor de la exterioridad del espectáculo de la experiencia, quizás los cómics, en su unión de la interioridad de la palabra escrita y la fisicidad de la imagen, replican de manera más precisa la verdadera naturaleza de la conciencia humana y el pulso entre la autodefinición privada y la realidad corpórea".

La militante anti-intelectualidad de Frank Miller probablemente arquearía la ceja ante semejante cháchara hermenéutica, pero resulta tentador aproximarse a su Sin City (el tebeo) con la brújula de Harry Naybors (el falso crítico creado por Clowes) en la mano: por decirlo de algún modo, Sin City es una ve-

hemente autodefinición que sueña con abolir la realidad corpórea, el incendiado monólogo interior de alguien que ha leído bastante literatura mala y ha visto bastante cine bueno; de alguien, en suma, que ha decidido creerse hasta sus últimas consecuencias su universo moral en blanco y negro dibujado, cómo no, en blanco y negro (con elocuentes, estridentes, puntuales y escuetas notas de color). Antes de Sin City (la película), resultaba difícil pensar en un Sin City adaptado a otro medio, porque era un trabajo que parecía concebido para reivindicar la especificidad de su lenguaje hecho de viñetas y manchas de tinta.

Rodríguez ha conseguido algo que parecía imposible: trasladar la obra de Miller sin que esa realidad (que, en el fondo, no es corpórea, sino digital) devalúe la audacia formal del original. Al contra-rio que las recientes adaptaciones al cine de superhéroes (de la Marvel o la D. C.), Sin City no pacta, ni negocia: es lo que es, una trascripción detallista y mimética, casi viñeta a viñeta, de tres álbumes de Miller - el original (posteriormente rebautizado como El duro adiós),La gran matanza y Ese cobarde bastardo-y una historieta breve - El cliente siempre tiene razón-,estructurada según el modelo de antología pulp (y laberinto referencial) sugerido por el Pulp Fiction tarantiniano.

Sin City (la película) demuestra que incluso la más obsesiva fidelidad pierde algo por el camino cuando lo que está en juego es un trasvase de medio y lenguaje: Sin City (cómic puro) se transforma así en Sin City (película impura), una sucesión de imágenes preciosistas que traslada a imagen real (o casi) el manierismo gráfico de Miller. El rostro acromegalizado por la vía del maquillaje freak de Mickey Rourke se convierte en el perfecto emblema de la película: algo demasiado forzado, demasiado acartonado y, en suma... demasiado poco libre.

La aislada nota de infidelidad de la película con respecto a su modelo se incorporó al resultado final a sugerencia de Quentin Tarantino, director invitado de una única escena: el traslado de la narración del segmento La gran matanza de la voz en off al recitado frente a cámara del actor Clive Owen. Es un sutil giro a la izquierda que, jugando con el metalenguaje, pone en evidencia el artificio de Sin City (el cómic, la película) y extrae ese humor y esa distancia irónica que, en las páginas del original, Miller se empeñaba en asfixiar.

Paradigmático ejemplo de poscine que sueña ser su propio ancestro (su propio clásico), Sin City añade una nueva lectura posible a la pertinente co-autoría de Miller y Rodríguez: el poscineasta (o cineasta del futuro) cada día se parecerá más al dibujante de cómics, alguien capaz de conjurar cualquier tipo de imagen, cualquier tipo de textura visual, desde la autónoma soledad de su estudio portátil.