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Septiembre 25, 2005

El viaje a ninguna parte de Robert Whitman - Anna Maria Guasch

Reseña de la expo de Whitman en MACBA. Originalmente publicada en | ABCD las artes y las letras |

Tiene razón Lynne Cooke, comisaria de la exposición Playback de Robert Whitman (Nueva York, 1935), al presentar al artista en esta su primera retrospectiva en España como un personaje más unido a un proyecto autocrítico de la vanguardia, en concreto, a la dadaísta, que al proyecto recuperativo neodadá que dominó el arte norteamericano de los años cincuenta, con el fin de cuestionar las estéticas hegemónicas del expresionismo abstracto. Hay, en efecto, un cierto eco dadaísta en este personaje difícilmente encasillable que es Whitman, que insiste en mantener una actitud autocrítica con la institución arte para devolver el arte al ámbito de la praxis vital.

A Whitman, para ser claros, el mundo del arte le interesaba y le sigue interesando bien poco: de ahí su reticencia a denominar a sus acciones happenings por considerar que el happening implica un concepto de lo único, efímero e incluso aurático que lo separa del mundo del teatro. De ahí también un cierto desinterés en archivar y guardar su obra, e, incluso, exhibirla o insertarla en la ley de la oferta y la demanda del mercado (lo que vemos en el MACBA ?que apenas ocupa una planta del mismo? sólo son algunas reconstrucciones de obras que en su momento apenas fueron consideradas «arte»). Whitman estudió Historia del Arte junto a Meyer Shapiro en la Universidad de Columbia, y Literatura en la Universidad de Rutgers. Sin duda esta formación «humanista» condicionó su manera interdisciplinar y heterodoxa de entender el arte más allá del propio arte.

Primo hermano de duchamp.
Ello explicaría, por ejemplo, la empatía y admiración por un personaje tan «heterodoxo» como Duchamp, cuyas ideas en estado «puro» se pueden ir descubriendo y rastreando en diversas propuestas de Whitman, desde las más vinculadas al objeto escultórico, com Window (Ventana, 1963) hasta las relacionadas con la acción y la performance. Window se nos aparece como una obra verdaderamente programática en la que Whitman condensa sus intereses en el campo abierto, expandido y múltiple de las artes plásticas: aparte de las alusiones a la pintura (desde escenas campestres de Courbet hasta el Gran vidrio y el Étant Donée, de Duchamp), y al cine (imágenes de un desnudo en el paisaje filmado en 16 mm, pasado ahora, como el resto de sus filmaciones, a DVD), la obra alude a los mecanismos de la representación y de la mirada, con un especial énfasis en la figura del espectador como voyeur que se asoma al cuadro-ventana para ver «el mundo en profundidad».

Este mundo en profundidad no es en ningún caso un mundo «físico» o realista, sino onírico y poético. De ahí que en sus performances de finales de los años cincuenta y principios de los sesenta ?de las que la muestra recoge documentación fotográfica y filmada de dos de ellas, la célebre American Moon (Luna Americana, 1960) y Prune Flat (Llano de ciruelas, 1965)? sean como viajes a «ninguna parte», donde, partiendo de objetos e imágenes cotidianos, trasciende a acontecimientos fantásticos e inverosímiles a través de una poética onírica y fugitiva. Porque tal como declaró en una ocasión Whitman: «La fantasía es un objeto en el mundo físico. Es como una calle y la lluvia. Es un producto de hechos físicos? La fantasía existe como objeto, como una entidad física central, y como parte de la historia que uno cuenta acerca de otros objetos».

La literatura y el cine.
Whitman insiste una y otra vez en que lo que verdaderamente le interesa es la literatura (Dante, Melville, Nabokov) y también el cine, sobre todo la magia del mudo de cineastas como Georges Mèlies, Buster Keaton y Joseph Cornell, lo que le lleva a realizar desde esculturas que denomina Cinema Pieces (Obras de cine) ?en las que sobresale como pieza magistral Shower (Ducha, de 1964, cedida para la exposición por uno de los grandes amigos de Whitman, el pintor Robert Rauschenberg)?, en las que proyecta imágenes cinematográficas rodadas en 16 mm sobre objetos cotidianos (una ducha, un lavabo, la ya comentada ventana), hasta obras mucho más ambiciosas como la que ocupa el lugar central de la exposición barcelonesa. Nos referimos a la «instalación filmográfica» Spyglass Film Images (Catalejo. Imágenes cinematográficas) de la que ahora se presenta la tercera y definitiva versión tras dos trabajos iniciales, uno de 1960 y un segundo de 1976 que se pudo ver en el Dia Art Foundation cuando todavía la obra se titulaba Untitled. Film Images. En esta obra, Whitman aúna diversas personalidades: la de escultor minimalista (la estructura octogonal de la pieza que recuerda los «objetos específicos» de D. Judd) y la de cineasta (las proyecciones de imágenes, al margen de toda narración, de cuatro de las grandes pantallas que conforman la mitad del octágono), pero, sobre todo, lo que Whitman busca es el guiño del espectador, su presencia activa en un montaje cautivador no cayendo en ningún momento en el lo espectacular. Todo fluctúa entre lo anodino de unas imágenes banales y descualificadas (pimientos que arden incandescentemente sin desintegrarse; cerillas que llamean milagrosamente en el agua; luces resplandecientes surgiendo de la tierra...) y la fuerza seductora cargada de hipnotismo que les confiere su reduplicación en los espejos colindantes (todo ello, en un juego de reflejos de reflejos) así como la claro-oscurista iluminación y las grandes dimensiones físicas del espacio. La exposición se completa con dos nuevos grupos de trabajos que hasta cierto punto insisten en una misma idea: la de un artista «visionario» que tanto puede apasionarse por la tecnología puntera de la época como recuperar uno de los medios más artesanales, el dibujo, para ilustrar una obra literaria.

Papel activo.
En el primer caso, hablaríamos de su participación activa en la fundación, junto con Rauschenberg y los científicos Fred Waldhauer y Billy Klüver, de la asociación Experiments in Art and Technology que llevó a algunos de los experimentos con medios electrónicos absolutamente innovadores, como el diseño del Pabellón de Pepsi para la Exposición Universal de 1970 en Osaka, del que sorprendió el enorme espejo esférico de 24,5 metros de diámetro en el que, como decía Klüver, «los visitantes se convertían en espectadores de su propio entorno, como en un sueño en el que te ves a ti mismo, y, al mismo tiempo, todo lo que te rodea».

Pero donde Whitman se desnuda de los «escasos» vínculos que le mantienen con el arte «oficial» de la época y nos muestra sin tapujos su compleja y versátil personalidad es en la serie de dibujos en torno a La divina comedia de Dante (Dante Drawings, 1974-1975) en los que el artista ?esta vez, sobre dibujos concebidos como objetos tridimensionales (se trata de dibujos hechos tras colocar el papel sobre un soporte de cristal iluminado por una fuente de luz)? vuelve a trascender la objetualidad del mundo cotidiano para, en un ejercicio de meditación teosófica que en tantos puntos nos recuerda a Piet Mondrian, acceder a lo sublime de la mano de lo misterioso y maravilloso. En realidad, toda la obra de Whitman es como un viaje a ninguna parte, un ir a venir a ningún lugar en que, como el propio título de la exposición indica, se busca romper la linealidad del tiempo cronológico para mostrar un proceso en constante y permanente estado de revisión.

Publicado por salonKritik a las 05:51 PM | Comentarios (0)

Septiembre 24, 2005

Saludando a Gillick desde el duro banco - Iván de la Torre Amerighi

Sobre la exposición de Gillick en Málaga ... Originalmente publicado en | ABCD las artes y las letras |

Dijo, hace ya algunos años, un entrenador de primera división que en el fútbol todo es mentira. Perdonen la inmodestia de la apropiación y la pedantería del conocimiento deportivo pero quien suscribe se ha permitido reconducir -reescribir, como apuntaría el autor que traemos a estas páginas- la apreciación hasta sus posiciones: en el arte también todo es mentira. Y cuando no lo es ?cuando no deriva hacia la insinceridad, la irrealidad o la velocidad?, tiende deliberadamente a serlo: básicamente porque todo se muestra y se vende como verdadero, lo cual crea verdaderas dificultades a la hora de escindir y diferenciar una cosa de la otra. Esta cuestión no atañe únicamente a quienes producen objetos artísticos y/o de mercado. Ni tan siquiera a quienes comercian con la mercancía. Abarca e influye sobre todos los agentes de la cultura de mercado.

Liam Gillick (Aylesbury, Reino Unido, 1964) ha hecho de su carácter polifacético un recurso para poder moverse con soltura en los intersticios libres de las rótulas que engranan los distintos géneros y campos que se unen y yuxtaponen, como en un pachtwork casero, y crear el mapa del mundo artístico. Quedando siempre en esa zona gris, en ese «entre», en el cual se siente cómodo.

Con contundencia.
Colaborador periódico en revistas y publicaciones especializadas, ha combinado esta labor crítica con su faceta creativa, ejecutando piezas contundentes -estructuras con voluntad escultórica- como sucedía con No puedo responder a esa pregunta, es una cuestión de conciencia (2003) para el Ayuntamiento de Alcobendas, o con Literally (2003) para el MoMA, interactuando sobre el espacio, la arquitectura o las instituciones circundantes, caso del Logo para el Kunstverein de Fráncfort (2000) o la instalación narrativa Motel McNamara dispuesta sobre los paramentos de la Old Debtor?s Prision de Dublín (1997), o simplemente pergeñando exposiciones individuales para galerías de medio mundo. Todo ello, además, inseparablemente acompañado por la publicación de numerosos libros -textos teóricos, pseudonovelas, ditirámbicos musicales y guiones cinematográficos- entre los que destacan Erasmus is Late (1995), Literally no Place (2002) o el reciente Underground (Fragments of Future Histories) (2004); textos que, en muchos casos, funcionan como complemento directo de sus múltiples proyectos plásticos.

En el texto que nos introduce el catálogo, Peio Aguirre nos revela algunas de las claves imprescindibles para adentrarnos en su operativo creativo. En primer lugar, cabría destacar el amor del británico por la palabra escrita y, en consecuencia, del lenguaje como consecución lógica a la que está abocada aquélla: sin esta estructuración dialéctica y socializadora ?esto lo aportamos nosotros? nada tendría sentido ni interés. La cuestión halla su reflejo -como sucede en el actual proyecto desarrollado en Málaga- en la aparente intención de confundir al espectador con historias paralelas escenificadas mediante textos yuxtapuestos e incongruentes. La coherencia la encontramos en el libre albedrío interpretativo de un público al que hace un instante creíamos ofuscado. Por otro lado, no debemos dejar de lado la conciencia crítica y social que emerge en cada proyecto del autor, lo que le lleva constantemente a interrogar e interrogarse sobre «los límites de la autonomía de la producción cultural en el interior de nuestras sociedades tardo-capitalistas».

Sin embargo, la exposición de Liam Gillick me ha dejado frío. O no. Quizá no sea ese el término adecuado: no me ha dejado indiferente, eso no. Mejor digamos que me he sentido atrapado por una extraña e indescriptible sensación desde que entré hasta que abandoné la sala. Circunstancia que comenté, horas después, con un compañero de profesión quien me confesó haber sentido lo mismo.

La ficción es realidad.
¡Qué extraño! Un crítico de arte, a la vez comisario, escritor y artista se decide a crear una instalación textual ?una verdadera escenificación ambiental? mediante líneas narrativas entresacadas de su trabajo: frases inconexas, incomprensibles, cohesionadas por una tipografía igual y homogénea. ¡Vaya, Gillick!, la ficción termina pareciéndose demasiado a una realidad que nada tiene de heroica. La acción crítica se trufa en demasiadas ocasiones de insinceridad, irrealidad o velocidad. Y encima nos permite sentarnos en unos bancos de excelente diseño, aunque sin respaldo y de duro asiento, para contemplar esta bofetada sin manos a una profesión que comparte. ¡Bravo, Gillick! Los críticos de arte -al menos algunos- saludamos, incómodos, tu osadía en la propuesta y tu verdad en la respuesta.

Publicado por salonKritik a las 10:29 AM | Comentarios (0)

El color de la memoria - Francisco Carpio

Sobre Richard Billingham. Originalmente publicado en | ABCD las artes y las letras |

El paisaje borroso y gris-sepia de la memoria constituye uno de los campos de cultivo (a veces de batalla) más recurrentes de la fotografía. La imagen fotográfica convertida -como tantas veces señalara Roland Barthes- en metáfora y alegoría de la muerte, vale decir del tiempo. Parecidos mimbres son los que utiliza Richard Billingham (Inglaterra, 1970) para construir el cesto-inventario de su propia memoria, un buceo en picado hacia el fondo de las aguas abisales del recuerdo. Con estas fotos se interna y deambula por el territorio de la experiencia, dibujando no tanto el mapa físico de un espacio real y concreto, sino más bien el mapa recobrado de ciertos pasajes y paisajes de su propia vida. Una cartografía barthesiana y emocional, acotada por las curvas de nivel del recuerdo y el pasado.

Marcar territorio.
Las escenas que Billingham fotografía en Black Country, serie compuesta por siete imágenes en color de gran formato, realizadas en 2003, corresponden a diversos paisajes urbanos, signados todos por un conjunto de elementos habitables ?aunque, como veremos en el caso de estas obras, no habitados, al menos externamente? como pueden ser fábricas, parques, calles, escuelas o cementerios. Elementos para erigir el territorio en el que él mismo nació y creció, la ciudad de Cradley Heath, en plena región inglesa de los Midlands, el llamado Black Country, área de tintes duros y sombríos, especialmente significada a partir de la revolución industrial.

La atmósfera cotidiana y banal de estos peculiares enclaves urbanos, cargados de connotaciones oscuras e infrahumanas, y a la vez desprovistos de cualquier condición estética o diferenciadora, reafirma la especial sensibilidad de este británico ?uno de los más destacados representantes de la creación fotográfica en su país? a la hora de captar la belleza y la singularidad, allí donde aparentemente sólo se pueden percibir pequeños rincones, insulsos muros de ladrillo, construcciones uniformes y clónicas. Una vez más se opera el pequeño milagro de ciertas miradas fotográficas.

Ausencia de vida humana.
Uno de los rasgos más significativos y sorprendentes de estas obras es la absoluta ausencia de cualquier tipo de vida humana. Escenarios desnudos, desprovistos de la presencia ?física? de personas, vacíos y despoblados. Ámbitos ocupados tan sólo por los moradores inanimados de un paisaje urbano que, en muchas ocasiones, se nos aparece desplegado, no a medida del hombre, sino más bien en su contra. Y, a pesar de todo, no podemos dejar de tener la sensación de que se encuentran cargados de otra clase de presencia: el espíritu familiar y único de las propias experiencias vitales, que las convierte en instantáneas, momentos y detalles capturados durante un recorrido más emocional que físico, una promenade sentimental por las calles del pasado. Por esa razón, además de dejar constancia documental de los cambios experimentados en la apariencia externa de su ciudad natal, y, por extensión, de una región económicamente deprimida por las políticas del tatcherismo, Billingham persigue capturar un retrato personal y, en cierto modo, apasionado, de sus propias raíces, a pesar de la aparente objetividad y distancia de estas obras. Un peculiar cóctel visual que nos sirve bien frío y caliente a un tiempo, todo ello acompañado de unas generosas gotas de microrrelato y de misterio.

Misterio que, por otro lado, traspasa a sus fotos empleando la estrategia de utilizar película de día para capturar escenas de noche. Así, sus imágenes se impregnan de una luz misteriosa, de un halo de inquietante extrañamiento que las convierte en objetos estéticos, dotados de una singular belleza, pese a su banal cotidianeidad. Curiosamente inició el proyecto Black Country en 1997, con la serie «Daytime», un conjunto de fotografías captadas a plena luz del día. Al cabo de seis años, realizará «Night Time», serie centrada en esos mismos escenarios, posando ahora una mirada nocturna, más íntima y despojada de referentes externos. Una visión iluminada por colores dorados, ocres y cálidos. O quizás tal vez por el cambiante color sepia de la memoria.

Publicado por salonKritik a las 10:24 AM | Comentarios (0)

Tomates ardiendo y duchas frias - Javier Montes

A propósito de la expo de Robert Whitman en MACBA. | ABCD las artes y las letras |

Nadie discute a Robert Whitman su lugar como definitivo impulsor del happening como forma artística en el Nueva York de los años sesenta, junto con el grupo de artistas congregado en torno a la galería Reuben por Allan Kaprow: Jim Dine, Claes Oldenburg, Lucas Samaras y el propio Whitman. Todos ellos bebían de los espectáculos organizados por los dadaístas en el Cabaret Voltaire de Zúrich durante la Gran Guerra y del revulsivo proyecto ideado por el tándem Cage/Cunningham para el Black Mountain College en 1952.

Pero casi se han olvidado sus trabajos audiovisuales. La retrospectiva organizada por la Fundación DIA llega a Barcelona con la intención declarada de desfacer un supuesto entuerto y pone el acento en sus imágenes filmadas para reivindicar su papel precursor en este medio. Lynne Cooke se queja en el catálogo de la «amnesia histórica» que parece aquejar a quienes a día de hoy olvidan a Whitman al debatir acerca de la relación entre arte actual y reproducción mecánica de imágenes. Y para combatir la amnesia han pagado la reconstrucción de obras perdidas y se han pasado a DVD sus películas: hay que tener en cuenta que el celuloide o el vídeo se deterioran con el tiempo y no dejan de perder valor en el mercado. A medida que la tecnología avanza y que la «fecha de caducidad» de estos trabajos se acerca, cada artista reacciona a su manera: algunos aceptan la desintegración de la cinta como parte del sentido de la obra; otros las transfieren a nuevos soportes cuando pueden. Así que ?en lo material tanto como en lo teórico? DIA está haciendo un muy loable esfuerzo por rescatar del olvido la obra audiovisual de Whitman. Sin embargo, hasta cierto punto cabe preguntarse cuánta justicia hay en ese olvido relativo.

Toser y dar vueltas.
Whitman empezó con sus «cinema pieces» en 1963. Ya había experimentado antes con el cortometraje, y, en 1962, realizó una película de una chica tosiendo y dando vueltas en la cama que se adelantaba a Warhol. Concibió amables piezas líricas y cultivó, a base de trampantojos sofisticados, una idea muy presente en la cultura norteamericana: la «belleza de lo cotidiano» empapa piezas tan fotogénicas como Shower (1964) o Toilette (1964). Recurrió también a imágenes chocantes que ya quisieran para sí muchos genios del vídeo-clip actual (su pinturero tomate en llamas y otras frutas ardiendo están recogidos en esa especie de Grandes Éxitos que componen la instalación Spyglass) antes de enredarse en un idilio tecnológico con los científicos del proyecto EAT ?que no acabó dando frutos de consideración y que, como reconoce el propio catálogo, pecó de ingenuo entusiasmo tecnófilo? y degenerar hacia proyectos faraónicos y resultones en el más puro estilo turístico de las Expos Universales (suyo fue el pabellón de la multinacional Pepsi en Osaka de 1970). El trabajo de Whitman en torno a las nuevas tecnologías de la imagen nunca alcanzó ?tampoco lo pretendía? la capacidad incisiva de un Bruce Nauman o un Nam June Paik o el precursor uso conceptual de Jan Dibbets (de quien, por cierto, estos días pueden verse obras en Madrid).

A la deriva.
Y las obras recientes que ha mostrado en Nueva York en 1995 y en 2004 nos recuerdan más bien la deriva preciosista y amanerada de Bill Viola (que ha caído más en gracia, y ha sabido vender al Metropolitan el primer vídeo que entra en sus fondos, exponer en la National Gallery de Londres y establecerse como el primer vídeo-artista aceptable para un canon «clásico» del arte del siglo XXI).

Revisitadas ahora, con la perspectiva de los años, las obras de Whitman no aportan gran cosa a los debates sobre imagen mecánica y producción artística, enormemente complejos: transpiran una fe banalmente optimista y acrítica en el futuro de la tecnología audiovisual, al margen de la saludable desconfianza que sí supieron explicitar viejos dinosaurios contemporáneos como Michael Snow o teóricos como Benjamin Buchloh.

El texto introductorio lo reconoce implícitamente al decir con toda franqueza que la obra de Whitman echa mano más bien de «recursos poéticos e ingeniosos» no pertenece «a ningún momento histórico concreto». De ese modo, renunciando a su contextualización histórica ?y por ende, política o social? las obras buscan su filiación en la genealogía de trayectorias incontaminadas en pos de belleza pura e intemporal: bonitas ficciones para consuelo de artistas con un punto de eternos adolescentes.

Publicado por salonKritik a las 10:21 AM | Comentarios (0)

Nada nuevo bajo el sol - ENRIQUE LYNCH

Reseña de SOBRE LO NUEVO: ENSAYO DE UNA ECONOMÍA CULTURAL, de Boris Groys, Pre-Textos. Valencia, 2005. Originalmente publicada en
ELPAIS.es - Babelia

Ha pasado mucho tiempo desde la época en que Gianni Vattimo circulaba por los escenarios europeos dando conferencias sobre la posmodernidad. Recuerdo que apuntaba, entre otros, tres signos característicos de aquel presente lejano: el fin de la esperanza utópica, la imposibilidad de un nuevo liderazgo carismático y el abandono de la categoría de lo nuevo. La primera sobrevive como nostalgia de redención, entre otras razones porque entre la nostalgia y la esperanza históricas hay una diferencia de matiz. La segunda ha quedado invalidada por la multitud de pequeños aspirantes a Führer que se cuentan entre los que predican las irracionales consignas del nacionalismo, de distinto pelaje y confesión (por no mencionar el papel que cumple entre los musulmanes Osama Bin Laden). Sólo la cuestión de la (im)posibilidad de algo nuevo sigue siendo una temática genuinamente "posmoderna".

Y éste es justamente el asunto del libro. Estamos pues ante un típico ensayo sobre "lo posmoderno", le guste o no esa categoría a Boris Groys, autor prácticamente desconocido entre nosotros. El subtítulo de la obra habla de "economía cultural", lo cual hace presuponer al lector que se encontrará con un estudio del concepto de marras no en cuanto sustancia o materia per se sino como un elemento en proceso, algo que se produce de algún modo. En efecto, no se trata aquí de exponer la cualidad o la especificidad de lo nuevo sino más bien de discurrir sobre cómo se establece o se diferencia o se constituye algo como nuevo, en un contexto -dicho sea de paso- exclusivamente cultural. El libro pertenece pues a lo que los norteamericanos denominan cultural studies, aunque el autor es alemán y con una larga experiencia y formación en la desaparecida Unión Soviética.

Tras una primera parte dedicada a examinar un repertorio de diferencias entre lo nuevo y la utopía, lo otro (es decir, algo diferente), la autenticidad, lo original, la moda y la ocurrencia como expresión de la libertad individual, Boris Groys se decanta por una definición partiendo de valor -lo nuevo genera una transmutación de valores- y de interpretación: "Cada innovación tiene éxito a través de nuevas contextualizaciones o descontextualizaciones de acciones o actitudes culturales" (página 69). Ninguna de estas afirmaciones es, por cierto, muy novedosa que digamos, puesto que ya las difundió hasta el cansancio Friedrich Nietzsche hace más de cien años.

El repertorio de las diferencias, por otra parte, aunque es preciso y minucioso, y algo tedioso también, a menudo roza la perogrullada, por mucho que Groys se esfuerce en introducir rótulos nuevos y rebautice la tradición como "archivo cultural", y la innovación como "espacio profano".

Descartada la tecnología y la ciencia, donde es obvio que la aparición de la novedad es bastante más que una "transmutación de valor", la segunda parte del libro se ocupa del verdadero terreno en el que las reflexiones de Groys parecen pertinentes: el arte. Hete aquí que la cultura era en realidad el arte, y lo nuevo, una cualidad que ejemplifican las obras de los artistas de la vanguardia de inspiración dadaísta; Duchamp, en particular, típico lugar común de este modelo de análisis, y Malevich, por su radicalidad. El ensayo, no obstante, gana en interés, entre otras razones porque la obra de Duchamp es insuperablemente novedosa pese a que los readymades, de los cuales Groys hace certeras observaciones, también tienen casi un siglo de antigüedad. Su idea es que no nos encontramos ante el fin de la novedad sino que lo nuevo después de Duchamp (lo que no ha sido archivado y, por tanto, es profano) se refugia en el marco de un arte institucionalizado, lo cual reclama una nueva "ecología de los intercambios y las innovaciones" (tercera parte) que dé somera cuenta de cómo se generan y administran los productos culturales en nuestra época.

La función de esta ecología y economía cultural sería, en definitiva, comprender la tensión entre la tradición y lo nuevo (o entre el archivo y lo profano) no como una dialéctica donde algo se destruye o queda superado, sino como un intercambio simbólico, como el descrito por Jean Baudrillard hace (de nuevo) treinta años. Intercambio que puede ser del orden sacrificial (aquí asoma Georges Bataille) pero que daría alternativa a trascender como sea el atolladero posmoderno. ¿Para que se salve la transgresión quizás?

El texto de Groys es consistente y, como todas las fórmulas ideológicas, por momentos resulta incluso convincente, aunque habría que someterlo a su propio concepto: ¿dice algo nuevo? La verdad es que no. Todo aquí es dejà vu. Aunque Groys tiene una coartada perfecta: también en materia de teorías la novedad se regiría por el intercambio entre el archivo y lo profano, es decir, se puede "innovar" repitiendo lo que ya ha sido dicho, pero de otra manera. Sus ideas serían una revalorización, una transmutación de algo ya pensado. Lo malo es, al final, que promueve una especie de pos-posmoderno y, llegado este punto, el sufrido lector, que lleva décadas viendo cómo se da vueltas a la noria en la cultura contemporánea, se queda con la impresión de que, como de costumbre, no hay nada nuevo bajo el sol.

Publicado por salonKritik a las 10:11 AM | Comentarios (0)

Inteligencia colectiva en la Web 2.0 - José Luis de Vicente

Acaba de publicarse el libro "Creación e inteligencia colectiva", editado por el colectivo Zemos 98 de Sevilla y gratuitamente descargable desde su web.. De ese muy recomendable volumen colectivo, que reúne algunos textos excelentes, reenviamos aquí el de José Luis de Vicente, "originalmente re-publicado" en Elastico.net

Por qué 2005 puede ser tan importante para la Red como 1995

Este año, la Web celebra un aniversario importante. No el de su creación, ni el de su popularización masiva. En 1995, Netscape se convirtió en la primera empresa de Internet en cotizar en bolsa, abriendo con ello la era de la nueva economía e inaugurando una nueva concepción de la Web como un espacio no reservado a los pocos que habían pasado por sus complejos rituales iniciáticos, sino como un medio para los muchos; un medio de masas.

Diez año después, para muchos consultores y bloggers visionarios, 2005 parece ser una especie de segunda oportunidad para la Web. O al menos para aquella clase de Red que nació en 1995 y parecía morirse definitivamente en el 2001, cuando a Silicon Valley se le cerró el grifo del capital riesgo y la famosa “burbuja punto com” explotó, llevándose por delante a decenas de empresarios vestidos informalmente y de oficinas amuebladas con sillas Aeron de precios ridículos. El declive de la era punto.com no fue por supuesto el final de nada verdaderamente importante (de hecho, fue el principio de otra web mucho más activa e interesante, la de la blogosfera, los wikis y las multitudes inteligentes). Pero a diferencia de la de 1995, los efectos de la nueva web que se está fraguando ahora puede que sean verdaderamente trascendentales. Las promesas son emocionantes, las tecnologías espectacularmente prometedoras. Y los posibles resultados, en realidad todavía no los conoce nadie realmente.

Los síntomas en la superficie son familiares. Un mercado bursátil excitable. (Google, la verdadera estrella de la nueva nueva economia, produciendo muchos más beneficios tras su salida a bolsa de los que los agoreros le pronosticaban). Una dinámica familiar: tres gigantes de la economía de la información compitiendo por ser el primero en hacerse con la pequeña compañía (Flickr y Konfabulator para Yahoo, Keyhole o Dodgeball para Google) que ha desarrollado un servicio innovador que podría convertirse en la próxima killer app. Una tecnología vistosa y revolucionaria que se presenta como la solución a todos los problemas de la Web (entonces se llamaba Flash y todos parecían odiarla; ahora se llama AJAX, y de momento no tiene mala prensa). Todo un léxico flamante estrenado para la ocasión (“folksonomías”, RSS, “tagging”, software social, APIs). Y una etiqueta atractiva y fácil de recordar que lo resume todo en una marca vendible. Olvídense de las punto.com; bienvenidos a la Web 2.0.

La Web 2.0 es el sueño que se ha estado fraguando progresivamente y sin hacer demasiado ruido en las cocinas de la industria de Internet durante los últimos dos años. Una profunda reinvención de las estrategías y las arquitecturas sobre las que se implementan los servicios online que promete sentar los cimientos de la web de la próxima década. En la que se habrán quedado obsoletos los símiles con la biblioteca de Babel, porque cada vez habrá menos documentos cerrados que almacenar y distribuir. En la nueva web las metáforas con las que trabajar son el radar en el que seguir la evolución dinámica de los objetos, el cuadro de mandos lleno de potenciómetros, el barómetro que proporciona una lectura en tiempo real del estado de las cosas. Quizás podemos decirlo sin salir de Borges: la nueva Web es mucho más El Aleph que la biblioteca infinita o el libro de arena.

Las buenas noticias son que la industria parece haber aprendido mucho de sus errores de la primera vez, y la nueva revolución no se está construyendo de espaldas a los internautas, sino sobre los internautas, con su imprescindible colaboración y presumiendo su complicidad. El desastre del 2000-2001 dejó claro que la estretegía de considerar a los usuarios exclusivamente consumidores pasivos, cuyo grado de intervención en el medio se limita a marcar casillas y rellenar funcionarios, casi nunca funciona. Sobre todo cuando dotarles de una cierta capacidad de intervención les convierte en consumidores mucho más eficaces (Amazon, Ebay). El digital lifestyle promovido por Apple y las revoluciones autoorganizadas de la Blogosfera y el Peer to Peer han convencido a la industria de que a la gente le encanta crear y compartir contenido, y está dispuesta a hacer la mayor parte del trabajo (generarlo, distribuirlo y clasificarlo) si se le dan las herramientas adecuadas para ello. La ética del remix y lo derivativo, aupadas por el rápido despegue y el amplio apoyo de iniciativas como las licencias Creative Commons, se encontraría con una arquitectura hasta cierto punto abierta que me permite combinar y reelaborar mis datos con los de otros usuarios en vistosos interfaces flexibles y dinámicos, configurables a mi gusto por cortesía de los grandes servicios online. De todas las encarnaciones de Internet, el modelo de la Web 2.0 es el que más se acerca a implementar de manera efectiva la visión de Internet como un sistema nervioso compartido, como una inteligencia global distribuida, donde una estructura de significado emerge de los procesos colaborativos desarrollados por todos sus usuarios. Incluso cuando estos procesos son tan banales como etiquetar millones de fotografías y asignarles palabras claves.

Tres pasos hacía la Web 2.0

Dan Gillmor, experto en periodismo participativo y autor del excelente We the Media (Nosotros, el Medio) explica muy bien las distintas etapas históricas de la Web y en qué se diferencian de la etapa de transición que se está abriendo en estos momentos.

La Web inicial era relativamente estática, y estaba diseñada prácticamente sólo para la lectura. La mayor parte de nosotros sencillamente se descargaba textos e imágenes de sitios remotos que eran actualizados periódicamente con nuevos textos e imágenes.

Gracias a la combinación de diferentes tecnologías que han desembocado en el estándar AJAX (iniciales en inglés de Javascript y XML asíncrono), La Web 2.0 deja de ser estática hasta el punto de que las páginas que nos descargamos no existen ya en un estado cerrado y fijo. Si antes para actualizar una información era necesario recargar la página para sustituir una versión del archivo por otra, ahora es posible actualizar una página a medida que se va cargando, modificando su estado en tiempo real en función de las decisiones del usuario. Véase Google Suggest, por ejemplo, un servicio del popular buscador en el que a medida que introducimos caracteres en la caja de búsqueda aparecen los términos más populares que empiezan por esa serie de caracteres, y el número de resultados que genera cada búsqueda. O Google Maps, el servicio de mapas y fotografía por satélite , en el que los paisajes que recorremos se van cargando y componiendo sobre la marcha al desplazarnos en una dirección concreta.

(…) La primera gran transición se produjo cuando la Web se convirtió en un sistema de lectura y escritura, un gran cambio que está todavía en progreso. La gran revolución en este ámbito tuvo lugar con los weblogs, los diarios personales y los wikis. Ahora no sólo la gente podía crear sus propios sitios web, sino que podía actualizarlos fácil y rápidamente.

Asumida la revolución de los sistemas de publicación de contenidos como weblogs y wikis, en la web 2.0 la atención se desplaza desde la información hacía la metainformación. La cantidad de datos generados empieza a ser de tal volumen que no sirven para nada si no vienen acompañados de otros que les asignen jerarquía y significado. La estrategía de dotar a los usuarios de instrumentos para clasificar la información colectivamente se ha definido como folksonomía, y su implementación más popular son los tags o etiquetas. Para el “super blogger” Jason Kottke, si los blogs democratizaron la publicación de contenidos, las folksonomías están democratizando la arquitectura de la información. Los usuarios de Flickr, por ejemplo, no sólo comparten sus fotografías a través del servicio, sino que al asignarles múltiples etiquetas con las que asocian significado a las imágenes, construyen una gran estructura semántica de imágenes que se puede recorrer en todas las direcciones. En el servicio de “bookmarks” social del.icio.us, los usuarios etiquetan con diferentes conceptos los enlaces de interés que encuentran en la Red, generando así una clasificación temática muy precisa del crecimiento diario de la Web. La comunidad de del.icio.us está llevando a cabo el simulacro más eficaz del viejo sueño de la Web Semántica, una Web que se entienda a sí misma.

La web que está emergiendo es una en la que las máquinas hablan entre sí de la misma manera en que antes los humanos hablaban con las máquinas o entre ellos mismos. Si la Red es el equivalente de un sistema operativo, en esta fase estamos aprendiendo a programar a la Web.

La más profunda de las transformaciones de la Web 2.0 reside en la reinvención de la manera en que la información circula por la Red, democratizando y poniendo a disposición de todos los usuarios la capacidad de programar el comportamiento de diferentes flujos de datos que interactúan entre sí de maneras hasta hace poco inimaginables. En la nueva Web se está construyendo toda una arquitectura de canalizaciones de información que permite conducir cualquier dato específico (una fotografía por satélite, un archivo de sonido, el pronóstico del tiempo en cualquier ciudad del mundo para mañana) desde un servidor hasta cualquier tipo de interfaz que el usuario determine; una web en html, un widget, o un programa para la interpretación de música en tiempo real sobre el escenario.

La adopción en masa del estándar de sindicación de contenidos RSS por parte de los blogs ha sido el primer paso importante hacía la web automatizada y programable. El RSS permite, por decirlo de manera gráfica, extraer el zumo de una página web (el contenido) y arrojar las cáscaras (el diseño). Una vez que todo el contenido de la página está codificado en este feed (flujo de datos), puede trasladarse periódicamente hacía cualquier otro interfaz en la Web designado por otro usuario. Inicialmente, los internautas han utilizado principalmente el RSS para informar sobre cuándo se actualiza un sitio web y cuáles son los nuevos contenidos que se han incorporado a él, pero se pueden hacer muchas más cosas con este estándar: desde informar sobre las incidencias horarias en la red del metro de Londres, hasta transmitir en directo la evolución de un valor en bolsa.

Tras la popularización del RSS, el siguiente paso importante ha sido la puesta a disposición de los internautas de los “interfaces de programación de aplicación”, o APIs, de los servicios más populares. Una API permite extraer la información de la base de datos de un gran servicio online (Google, Amazon, Flickr) e incorporarla a cualquier otra nueva aplicación que hayamos creado. Es lo que permite que podamos, por ejemplo, incluir una caja de búsqueda en Google en cualquier otra página. Abrir la API del servicio de mapas de Google, por ejemplo, ha permitido que surja toda una comunidad de programadores aficionados que crean aplicaciones en las que se superponen toda clase de datos sobre las imágenes de estos mapas: desde los pisos en alquiler disponibles en este momento en las ciudades de Norteamérica (Housing Maps) hasta el parte de heridos en los últimos San Fermines durante cada encierro.

Folksonomías, AJAX, RSS, APIs…se combinan en las primeras y tempranas aplicaciones que están anticipando el aspecto y la funcionalidad de la Web 2.0. Impactantes como Chicago Crime Map, que proyecta sobre el mapa de Chicago los delitos que se cometen en esta ciudad diariamente; mágicas como Flickr Color Pickr, que permite extraer de la base de datos de Flickr las imágenes de un color específico, que representan un tipo de objeto o categoría (flores, por ejemplo); o poéticas, como el Amaztype de Yugo Nakamura, una forma completamente diferente de descubrir libros en la Red antes de comprarlos.

Viejos sueños y señales inquietantes

Los términos son nuevos y las tecnologías se están empezando a explorar, pero muchas de las ideas subyacentes en el discurso de los que dibujan este escenario las hemos oido antes. La Web 2.0 parece la última encarnación de la que ha sido la fantasía más común de la cibercultura, anticipada y anhelada en textos como “Out of Control” de Kevin Kelly o “Emergence” de Steven Johnson. La idea de que la Web acabará convirtiéndose en un sistema nervioso global, un cerebro en el que cada internauta constituye una neurona y que acabará generando algún tipo de inteligencia colectiva que produzca pensamientos e ideas por encima de las capacidades de cada una de sus pequeñas partes.
Evaluar el grado de posibilidad de esta teoría o como se ajusta a la tradición de un cierto discurso positivista y utópico trazado en el norte de California desde comienzos de los 90 está por encima de lo que podemos hacer aquí y ahora. Pero el modelo que se está armando emite algunas señales inquietantes.

Todo esto sucederá, cada vez más, dentro del patio de juegos de los gigantes de la Red. El grado en el que los grandes conglomerados de intereses permitán que sus APIs se utilicen para aplicaciones concretas que revelen determinadas realidades o faciliten el acceso a información sensible –como Casualty Maps, que muestra la procedencia de los soldados americanos muertos en el conflicto de Irak- está por ver, y es evidente que tarde o temprano estas estrategías generarán conflictos de intereses entre los usuarios y los gestores de los servicios.
Nadie pudo controlar realmente la expansión de la blogosfera ni lo que sucedía dentro de ella, ni siquiera cuando Google compró Blogger. Pero lo que puedan hacer los usuarios dentro de Flickr o de Google Maps estará determinado por lo que sus arquitectos permitan. El futuro de la Web 2.0 como espacio social y político está vinculado indefectiblemente a la evolución de los “terms of service”, esas licencias kilométricas que nos saltamos sin prestarles mucha atención cada vez que instalamos un programa o nos suscribimos a un servicio. Quizás haya que empezar a leerlas.

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Colomer construye el espacio social - Mariano NAVARRO

Reseña de la exposición "Arabian Stars" de Jordi Colomer en Espacio uno. Mncars, Madrid. Originalmente aparecida en El CULTURAL de El Mundo

Asistía a la proyección del vídeo Arabian Stars –que es la pieza principal de la muestra del mismo título en el Espacio Uno del MNCARS– cuando, para mi sorpresa, Jordi Colomer (Barcelona, 1962), su autor, ya que la sala no estaba del todo ocupada, me señaló una de las sillas a mis espaldas y amablemente me dijo, “quizás lo veas mejor desde algo más lejos”. Al extender la mirada por las varias docenas de éstas, cada una distinta de otra, me vi empujado no sólo a buscar un lugar determinado de la habitación desde el que mirar, sino, también, a elegir entre aquellas cuál me resultaría más cómoda o al menos más adecuada a mi estatura. Este doble ejercicio, de sentirte de pronto que estás implicado en el suceso que otro narra y tú contemplas, es uno de los instrumentos más habituales en la obra del artista catalán. De esa voluntad nos informa él mismo cuando dice a Willam Jeffet, su interlocutor en la entrevista publicada en el catálogo, “tienes que encontrar tu propia silla en la sala”. Y, lo que es más importante, describe el lugar, la instalación que ha concebido –las paredes pintadas de un verde más agua que esmeralda, en las que cuelgan los carteles o pancartas utilizados en el rodaje, las sillas encontradas, la omnipresencia gigante de la pantalla– como “una arquitectura efímera, un tipo de escenario pensado para que los visitantes lo compartan como un espacio social, pero también como actores que habitan durante un tiempo un decorado”.

Los vínculos, se adjetiven como se adjetiven, entre ficción y representación, entre narración y vivencia o entre realidad y decorado, son, a su vez, elementos exploratorios del trabajo de Colomer, desde que en los años noventa desplazó sus intereses desde la arquitectura y la escultura al uso del vídeo. Del mismo modo que la presencia entre sus motivos de la escultura y la arquitectura lo ha hecho igualmente desde la atención a los fenómenos sociales contemporáneos, a cómo la última especialmente transforma o interviene en la vida de sus habitantes.

Un crime, 2004 (Juana de Aizpiru)De la coherencia y riqueza argumental y narrativa, así como de la extensa diversidad de sus propuestas dio fe muy recientemente la extraordinaria retrospectiva comisariada por Jean Louis Maubant en el Institut d’Art Contemporain/FRAC Rhône-alpes, Villeurbanne, entre octubre de 2004 y enero de 2005, acogida aquí por el Museo Patio Herreriano en abril de este mismo año.

Esculturas que fingen ciudades –Avenida (1996) o El orden nuevo (2000)–, interiores –Como en casa (1991)– y, desde luego, los vídeos y el proceso que conduce a su realización y filmación, así como los modelos elegidos para su exhibición –desde el deslumbrante estreno que supuso Simo (1997) o Alfabet (2000), Les Jumelles (2001), Le dortoir (2002) o el igualmente fascinante Anarchitekton (2003)– conforman una constelación de situaciones y reflexiones integradas en el imaginario de quien haya tenido la suerte de contemplarlos.

En Arabian Stars, una coproducción entre el Reina Sofía y el Salvador Dalí Museum de Florida, jóvenes y adolescentes, también algunos adultos yemeníes, caminan en solitario, parejas o grupos por las calles de algunas ciudades, carreteras y caminos polvorientos, mostrando pancartas de distintos tamaños con personajes reales de renombre universal que van desde Mies van der Roe o Picasso a otros de prestigio local, y también personajes de ficción, como Homer Simpson o Batman; todas las pancartas incluyen los nombres de todos ellos escritos en árabe.

A la extrañeza del lugar y la certeza de que los sonrientes participantes entendían muy bien lo que de juego sin objetivo definitivo tenía la sugerencia hecha por el artista, se suma, para el espectador que no conozca el árabe, un período de latencia, impuesto por Colomer en el subtitulado de los nombres, que nos deja primero en la ignorancia para sorprendernos luego con el contraste entre Picasso y Toni Manero o entre Heidi y el gran poeta local Albaradoni. La sonrisa que provoca no elude el hecho de que, junto a la suya, entendamos que nuestra escala de valores es igualmente una Torre de Babel de héroes desaparecidos. Como sea, me resulta muy difícil resumir los muy diferentes sentimientos que generan las secuencias sucesivas, las analogías que inducen, etc. Hay que verlo.

Por otra parte, no creo que un artista de su talla necesite, simultáneamente a la exposición del museo, la especie de minirretrospectiva que ha organizado la galería con la que habitualmente trabaja. Ni la inclusión de varios cibachromes de la serie Arabian, ni el formato menor elegido para el vídeo Un crime (2004) le favorecen especialmente, aunque he de reconocer que el recuerdo de su espectacular visión en el Patio Herreriano seguramente influye en mi opinión. Lo que no niega, en modo alguno su calidad, ni tampoco las de las espléndidas fotografías de Anarchitekton, ni de lo que me ha resultado en esta muestra más interesante, los Prototipos de automóviles (el Papamóvil, el coche en el que asesinaron a JFK): iconos tan ilustres como trivialmente gloriosos.

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El examen de los artistas - Elena VOZMEDIANO

Reenviamos esta conversación con cinco artistas -Pablo Genovés, Eugenio Ampudia, Ana Carceller, Marina Núñez y Helena Cabello- que reflexionan sobre la reforma del MNCARS. Originalmente publicada eb El Cultural de El Mundo

Jean Nouvel presenta mañana a la prensa su ampliación del MNCARS, que se abrirá al público después de ser inaugurada por la Reina el día 26. Lloverán los artículos, los reportajes, las opiniones. El Cultural ha preferido que sean los artistas, el colectivo que mejor sabe qué está en juego, quienes examinen arquitectura y plan museológico. Creadores en torno a los 40 y con lenguajes de hoy a los que han dejado a la puerta de un museo que quiere dejar de ser centro de arte.

Además de las dos salas de exposiciones que ya conocemos, se desvelarán, tras casi cuatro años de obras, la biblioteca, la librería y la tienda, el restaurante, dos auditorios, los despachos y una sala de protocolo. 30.000 metros cuadrados y 90 millones de euros. En la siguiente etapa se modificará el edificio Sabatini para dedicarlo íntegramente a museo, con excepción de una parte del sótano, que será sala de exposiciones. Se cumpliría entonces la sentencia pronunciada en el plan museológico de Ana Martínez de Aguilar, su directora, contra el “centro de arte” que hasta ahora compartía sede con el “museo”. Las críticas no han amainado desde que tales intenciones se hicieron públicas. Hemos convocado a un pequeño grupo de artistas, que representan a muchos otros no sólo por circunstancias compartidas (el museo les excluye, por su edad, de su colección y de sus exposiciones) sino como miembros de equipos directivos de distintas asociaciones (AVAM, Instituto de Arte Contemporáneo), para que evalúen lo que está sucediendo en este momento crucial en el que el Reina Sofía alcanza mayores dimensiones y decide su futuro.

–Cerca de 100 millones de euros para un edificio que es básicamente de servicios. ¿Se necesitaba?
–Helena Cabello: No creo que haya que plantearlo en términos de gasto. Si el proyecto lo merece, si consiste no sólo en una ampliación física, sino en una ampliación conceptual, que sí sería precisa... Pero he visto muchos centros de arte en lugares destartalados que funcionan, con mucha energía y muy en contacto con su medio social y artístico.
–Marina Núñez: Tampoco yo creo que sea cuestión de dinero: hay que invertir en cultura. Pero el edificio me decepciona doblemente por ser de Nouvel que, aunque es un arquitecto irregular, ha hecho cosas buenas. Un arquitecto estrella para que haga un proyecto mediocre...
–Ana Carceller: Como centro de arte, el Reina Sofía necesitaba una ampliación, aunque no necesariamente ésta. También podría haberse extendido a otras sedes, fuera de Madrid. El edificio de Nouvel fue elegido en un concurso. Lo que ocurre es que a los interlocutores sociales se les deja siempre al margen de esos concursos, al igual que estamos fuera de los proyectos museísticos. No se informó del proceso ni a la comunidad artística ni a los usuarios del museo.
–Pablo Genovés: En el edificio Sabatini nunca me ha abandonado la sensación de hospital. Eran deseables espacios diseñados para el arte.

–¿Qué os parecen las nuevas salas de exposiciones?
–M.N.: Increíblemente feas. Techos farragosos, nada limpios y bajos.
–H.C.: Son espacios con muy poca ambición. Imaginábamos algo grandioso, que nos acercara a la idea de un gran museo internacional. La sorpresa fue mayúscula: son salitas.

–Con la nueva distribución que se propone en el plan museológico, de los cinco espacios expositivos actuales (el de la planta baja, los tres de la tercera y el Espacio Uno), vamos a pasar a tres (los dos nuevos que conocemos y el llamado A0, en el sótano, que se abrirá a la plaza nueva).
–H.C.: No sólo se pierde en número de espacios, sino en amplitud. Las obras se quedan...
–M.N.: ...Como en una galería.
–Eugenio Ampudia: No ha habido esfuerzo por repensar las nuevas posibilidades que tiene el arte para ser exhibido, por adecuarlos a las nuevas tecnologías. Diseñar el montaje de una exposición en esas salas es aún más difícil que en las viejas.
–M.N.: Mi sensación es que cuando se adjudican obras a los arquitectos, se les deja hacer, sin importar que no sepan nada de arte contemporáneo, o que sigan creyendo que el arte son cuadros grandes.
–A.C.: La cuestión es que el espacio es poco versátil. No se puede hacer en las salas gran cosa, y en ese sentido (irónica) se adecuan perfectamente al plan museológico.

Barniz de modernidad
–Edificio de Nouvel, restaurante de Sergi Arola, uniformes de David Delfín. ¿No casa mal este envoltorio de modernidad con el talante conservador de los planes para el conjunto?
–M.N.: Casa mal sobre todo con la violencia que el plan emplea en contra de los media y contra el “espectáculo” del arte.
–P.G.: Habría que definir el tipo de museo que se quiere. Si se quiere un museo del siglo XX, me parece muy bien. Pero que hagan otro para el siglo XXI. Se está a tiempo: a partir de ahora, estar al tanto de todas las corrientes de modernidad internacionales, intercambiar exposiciones, generarlas nosotros y moverlas fuera... lo que es estar en el circuito. Lo otro es de paletos. ¿Dónde está el museo del futuro?
–H.C.: Es curiosa la trayectoria del MNCARS. Empieza siendo centro de arte, se le inyecta un museo y éste desplaza finalmente al primer huésped. Cabía la posibilidad de haber mantenido la doble vertiente. Es difícil, pero interesante. Si se deciden por el museo, ¿qué pasa con el centro de arte? En ningún momento se ha dicho que vaya a haber un centro de arte en otro lugar.
–A.C.: Lo que vamos a tener con estos planes es un museo sólo para las visitas turísticas. Quienes quieran conocer e investigar el arte reciente se tendrán que conformar con el centro de documentación.
–E.A.: Es cierto que la imagen del museo es contradictoria: por una parte una colección muy poco atractiva y por otra señas de modernidad como Delfín, etc. En el plan museológico se subraya que se va a prestar atención a las “artes aplicadas” y al diseño. La modernidad en los uniformes y la comida, no en la colección o las exposiciones.
–A.C.: David Delfín basó una de sus colecciones en Magritte, lo cual le hace absolutamente coherente con el plan museológico... En serio, sí es verdad que es una incoherencia, porque el plan fustiga al siglo XXI.
–E.A.: En el fondo, ampliación y plan no hacen otra cosa que crear un vestíbulo para el Guernica. Lo que importa es el número de visitas que se reciben, y sólo se reciben por el Guernica.
–P.G.: De hecho, se robó el Guernica al Prado, donde Picasso quiso que estuviera, para dotar de contenido al MNCARS, que no tenía entidad.
–E.A.: Lo que se trata de hacer es impermeabilizar el contenido del museo. Llegar a una fecha, cerrarlo, no dejar pasar nada. Los museos y centros de arte han de ser permeables, para que fluya lo de dentro con lo de fuera.
–Esto nos conduce al asunto de la exclusión de los artistas. Vosotros sois representativos de una generación en torno a los 40 años que hace uso de distintas tecnologías. En el futuro del MNCARS sólo caben artistas con una trayectoria “decantada”, y eso me temo que no os incluye, aunque algunos llevéis cerca de 20 años trabajando, y, a juzgar por el programa de exposiciones, se prescinde prácticamente de la fotografía, el vídeo o las instalaciones.

El miedo a los vivos
–H.C.: Parece existir un miedo a los autores vivos. Las obras del museo se mueven y manipulan sin problemas, pero los artistas en activo hablamos y debatimos.
–E.A.: Ni siquiera hay espacios para poder exhibir vídeo.
–A.C.: El MNCARS siempre ha vivido de espaldas a las nuevas tecnologías. Difícilmente se va a poder exponer vídeo y fotografía cuando se ha ignorado durante décadas lo que se ha hecho, aquí y fuera, en estos campos. Ni siquiera tiene una colección de vídeo, y ahora sería carísimo crearla. El vídeo es un invento de los años 70 del siglo XX, y lo siguen llamando “nueva tecnología”.
–M.N.: En el programa de exposiciones llama además mucho la atención que no haya entre ellas una sola colectiva de tesis. Es inconcebible. Es el tipo de muestra mejor valorado hoy en todo el mundo, el que pone a los centros de arte en el mapa.

–En el plan se habla de que hasta 1968 o “incluso hasta finales de los 70”, se tiene claro el desarrollo en el arte contemporáneo. A partir de ahí, las obras de arte sólo se colgarán en el museo en salas rotativas. Desde 1980 han transcurrido ¡25 años! ¿No es suficiente para que se “decante” lo producido?
–M.N.: Es contradictorio que se diga que el museo “petrifica” el arte reciente, cuando se supone que se propone un modelo de museo vivo. El arte de esos 25 años es el que tiene que ver con lo que se hace ahora. Es la herencia que recibimos, y no lo son, o para casi nadie lo son, las vanguardias históricas.

El plan como herramienta
–A.C.: La redacción del plan museológico nos ha puesto en las manos una herramienta poderosa. Con este documento tenemos que parar el plan, no dejar que el MNCARS se convierta en una tumba del siglo XX y exigir instituciones democráticas, en las que participe la sociedad civil. El plan es algo objetivo; ya no hablamos de juicios subjetivos sobre una persona (el director o directora): sobre el documento se debe establecer el debate. Y el Ministerio tiene que ser sensible a él. Hay que replantearse el diseño general de la institución museística. Y hay que aprovechar el momento. En cuanto empiecen las inauguraciones, la prensa se volcará a cubrir a doble página cada exposición como si no pasara nada. Todo ha sido un éxito y todos están encantados.
–H.C.: Nuestra labor es continuar cuestionando y presionando a largo plazo. No dejar que del revuelo actual ocasionado por el plan museológico pasemos al olvido.
–P.G.: Es muy importante que nos neguemos a aceptar el mecanismo de designación de los equipos directivos, a dedo. No se puede elegir a una persona, sino a un proyecto de museo.

Las nuevas asociaciones
–¿Creen que la vigorización del movimiento asociativo en el mundo del arte puede dar resultados?
–A.C.: Si no hay movimiento asociativo aquí no se mueve nada.
–P.G.: Sí, pero no creo que haya que pensarlo en términos de confrontación. Para los políticos, tendría mucha más rentabilidad un museo que funcionase bien, aunque no estuviera directamente en sus manos. Un museo parado, que no cuenta nada en ningún sitio del mundo, no produce beneficio político. No entiendo por qué la clase política desconfía tanto del mundo del arte. Sólo hay que pensar en la Tate Modern, que atrae a gente de todo el mundo. Para un país eso es un tesoro: es prestigio, es dinero.
–H.C.: Pero eso es “propaganda cultural” para los actuales responsables del MNCARS.
–M.N.: ¿Cómo se puede ser tan ingenuo? Decir que el centro de arte es necesariamente un lugar para –cito– la “propaganda cultural”, la “espectacularidad”, el “cálculo mediático” y la “rentabilidad” ideológica o política, mientras el museo, también por definición, es un lugar de “disfrute no alienado” y de “conocimiento no dirigido”... No se puede utilizar esos términos después de Foucault.

–Que el MNCARS renuncie a ser fuerte en el contexto internacional os afecta directamente. ¿Y cómo poner en valor a los artistas españoles en activo en el extranjero si son ignorados en su propio país?
–E.A.: Hoy por hoy, decir fuera de aquí que eres español no ayuda nada. Es mil veces mejor ser brasileño. Hay algo que cambia mucho las expectativas de los artistas de un país: la velocidad a la que va allí el arte. La velocidad a la que llegan las investigaciones de los artistas al público y al medio artístico, y generan el diálogo. En Londres el arte va a 100 por hora, y aquí a 40.

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Paso a paso - BEA ESPEJO

A propósito de 'London in six...' una imagen múltiple que se desconecta de los Young British Artists. Originalmente publicado en Culturas de LA VANGUARDIA DIGITAL

Del arte británico conocemos, así de entrada, su peculiar humor, el sentimiento ambivalente ante el drama físico y existencial de lo orgánico o corporal, la manera de teatralizar el espacio, la observación directa o ese distanciamiento siempre congelador. Así lo mostró Freeze en la todavía era Thatcher, en tres exposiciones que montaron Damien Hirst, August Fairhurst, Gary Hume o Sarah Lucas entre otros, en un almacén al este de Londres. Fue el primer paso para que Reino Unido se viera a sí mismo y por primera vez, como un centro, si no el centro mundial de la invención artística, independiente a cualquier otro lugar. A ello ayudó sin duda, una cultura en expansión en torno a ese nuevo arte, un público cada vez mayor, nacional e internacional y un coleccionista, Charles Saachi, que con sus adquisiciones hizo poner los pelos de punta a medio mundo. Era 1998, el fenómeno de los Young British Artists (YBA) y la generación Sensation, donde los que decidían no eran los comisarios sino los propios artistas, coleccionistas e incluso, marchantes y que puso en primer término el dinero, el éxito social o el ruido en los medios de comunicación. Un fenómeno que se hizo efectivo por su sencillez y su capacidad para evitar la diversidad, para así operar como un logo corporativo de un producto que combinaba juventud, identidad nacional y cultura.

Pocos años después, esa imagen de marca da ya, un pequeño giro. La elección de tres comisarios, con diferentes puntos de vista, para la selección de Reino Unido como país invitado en el ARCO del 2001, muestra otra cara de la escena artística, más abierta al intercambio y el diálogo. Y ahí estuvo su objetivo: reflejar la diversidad de los artistas y hacerlo de modo que las múltiples relaciones y redes culturales quedasen expuestas al público internacional. Se habló de la conocidísima provocación pero también, de una representación periférica del arte británico. Detrás de aquella selección estaba la convicción de una cada vez menor centralización de Londres como escenario artístico y una mayor diversidad de lugares de producción fuera de la capital, hecho sin duda, derivado del impacto de los fondos de la Lotería Nacional que por entonces Tony Blair destinó en su programa para instituciones prioritariamente regionales. Si algo quedó claro de lo que pasaba con el arte británico entonces, era que se habría un cambio hacia modas de producciones más sutiles, quizá incluso más políticas y que diversidad y pluralidad eran la clave para identificar el nuevo trabajo de sello inglés.

Hoy por hoy, la capital londinense se define exactamente a partir de esa diversidad. Como el tiempo, el paisaje puede cambiar ante uno a cada dos pasos. En la ciudad, los artistas que ya estaban siguen sus propios pasos y los que recientemente han llegado, intentan marcarlos. A ello dedica el Institute of Contemporary Art (ICA) el último de sus proyectos.

London in six easy steps es precisamente eso: la invitación a seis comisarios afincados en la ciudad para que presenten su interpretación del estado de la creación artística en la capital británica. Son seis acercamientos curatoriales, seis perspectivas de la vida cultural y seis semanas de continuados debates y charlas. En definitiva, seis exposiciones que, pese a antagónicas presentaciones, tratan en conjunto de superar los aspectos geográficos y físicos del contexto para analizar cómo ha sido el bagaje de sus artistas en las diferentes tendencias hasta el momento, y cómo despunta una generación emergente que trata de alejarse de esa instantánea y tradicional identificación con el espectáculo. El primer paso lo da una de las más jóvenes comisarias del equipo de la Tate Modern, Catherine Wood. Su Emblematic Display parte de la idea de emblema que en s. XVI distinguía a una nación o una familia. El resultado de su representación habla de relaciones entre personas y objetos a partir de escenarios ficticios de artistas como David Torpe, Daria Martín o el conocido Cerith Wyn Evans, participante de la última Documenta. Real Estate o el arte en una ciudad en constante cambio es el título que dan B + B (o Sarah Carrigton y Sophie Hope) a su campamento-base en el ICA: una propuesta que gira sobre todo entorno a actividades fuera del centro artístico a fin de confrontar la escena urbana y provocar el debate acerca de la regeneración del espacio público de la ciudad dando, por ejemplo, un simple paseo.

Tom Morton y Catherine Patha, conocidos también como TomCat, proponen a artistas como Eduardo Paolozzi, Milena Dragicevic o Steven Claydon para reflexionar sobre la manera de entender el tiempo futuro en la ciudad en Even a Stopped Clock Tells the Right Time Twice a Day. La cuarta exposición la trae un consagrado: Guy Brett, conocido crítico y comisario presenta el trabajo del otro consagrado: David Medalla, en Anyvhere in the world: David Medalla´s London. Dando el quinto paso, Gilane Tawadros, directora del Institute of International Visual Arts de Londres, muestra una de las propuestas más interesantes, The Real Me, bajo la mano de artistas como Sonia Boyce, Susan Hiller o Isaac Julien. Y cierra este ciclo la irónica visión de Gregor Muir, director de la galería Hauser + Wirth, sin duda una de las importantes en Londres, recreando The George and Dragon,un conocido pub de la ciudad, ofreciendo esa otra cara de la comunidad artística.

Ligeros, como los ritmos que exige la ciudad, estos seis pasos llevan, como poco, a un destino claro: a la imagen múltiple de una ciudad que paso a paso va desconectándose de los YBA para aceptar su condición global, donde otra generación de artistas prueban ya otras maneras de ir escalando posiciones en eso del terreno creativo.

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Lo que nos dan a ver - CARLES GUERRA

Reenviamos este artículo de Carles Guerra sobre el fotoperiodismo, escrito con ocasión de la celebración del Festival "Visa pour l'Image" de Perpiñán. Originalmente publicado en CULTURAS de la Vanguardia

Hay quien dice que el fotoperiodismo está tan muerto como esos cadáveres que salpican las fotos de tragedias. Se debaten sus límites éticos y se duda de su eficacia. Muchos medios prefieren obtener las imágenes de internet, antes que enviar a alguien sobre el lugar. El acceso al foco de la noticia entraña un riesgo. Las asociaciones profesionales dan fe de ello acumulando un cómputo fiel de las bajas.

Por suerte son muchos los que insisten en que su función es vital. Sin el fotoperiodismo no habría modo de visibilizar conflictos e injusticias. No sabríamos qué rostro tiene el horror.

Pero informar con imágenes fijas tiene estas paradojas. "No hay representación justa de una situación injusta. Aunque lo más injusto sería no hacer nada." Esta es la opinión de Gilles Peress, decano del fotoperiodismo.

Para hacer balance, todos los años, desde 1989, el festival Visa pour l´Image convoca a los profesionales de la disciplina. Esta última edición (del 27 de agosto al 11 de septiembre) presentó cerca de treinta exposiciones, proyecciones y debates. Por unos días, Perpiñán es la capital del dolor. Tragedias, guerras, crisis y otros temas de la actualidad se concentran en un puñado de fotografías. El director del festival, Jean-François Leroy, se enorgullece de que estos trabajos vean la luz gracias a Visa. Muchos de los reportajes expuestos, a pesar de su calidad, pero también a causa de su crudeza, han sido desestimados por algunas publicaciones. Ahí está el ejemplo. Ni el 11-S ni la guerra Iraq han dejado que los cadáveres de ciudadanos norteamericanos fueran fotografiados. Si no fuera por las imágenes de la devastación sufrida en Nueva Orleans pensaríamos que en ese país las tragedias no producen muertes. La decencia puede ser un argumento. Pero lo que está en juego es otra cosa. La política de lo que es visible y no es visible, aquello de lo que se puede hablar y de lo que no se puede hablar.

¿La cuestión es saber por qué una imagen nos llega y otra no? ¿Qué dispositivo oculto regula esta contingencia?

Las fotos que Paul Fusco ha tomado en los entierros de soldados americanos caídos en Iraq, con sus familias desgarradas y los rotros rígidos de sufrimiento, son el contrapunto a este régimen. Pero eso no las hace indecentes. Ni siquiera morbosas. Lo inmoral sería lo contrario: escatimar el conocimiento de los hechos a la opinión pública. Su existencia y su precaria circulación (muchos medios se han negado a publicarlas) denuncian la guerra tanto como esa política de control sobre la información. Paul Fusco asegura que "la verdad es fea".

Luego, cuando alguien le replica que por qué no se pone en primera línea de fuego responde que él "no sobreviviría en Iraq". Obtener una imagen no es sólo cuestión de oportunidad. Fusco se lamenta: "Ir allí exige unas condiciones físicas. Simplemente, no puedo."

Stanley Green, conocido por su comprometido seguimiento del conflicto checheno explicaba en Perpiñán que los soportes digitales no han hecho las cosas más fáciles. "Te pasas el día trabajando, cargando el equipo, y al llegar la noche tienes que descargar las fotos, escanearlas, editarlas y mandarlas, con lo cual no hay descanso." La gestión de las imágenes ha sobrepasado el tiempo que se necesitaba para capturarlas. Tiempo, tiempo y más tiempo. Eso es lo que piden fotógrafos y editores, a quienes se acusa de aferrarse al instante como símbolo urgente de situaciones complejas.

El fotógrafo ruso Yuri Kozirev confiesa que haber pasado varios años en Iraq, antes de la guerra y durante, no le ha proporcionado una perspectiva más nítida sobre el conflicto. "Cuando miro la pantalla de mi portátil al final del día sólo veo el mal luchando contra el mal."

Por eso, muchas veces, más que darnos a ver, el fotoperiodista señala el lugar desde el cual observar lo acontecido. Enseña qué sentir, cómo interpretar y cómo leer los hechos. La imagen resultante es una sutil instrucción, con indicaciones precisas sobre qué posición moral adoptar. Maria-José Mondzain, investigadora del CNRS, replicó a Michelle MacNally, directora de fotografía de The New York Times, por sugerir que la foto de un soldado norteamericano abatido a tiros sería la mejor manera de decir a los lectores que "la guerra también mata a los suyos". Mondzain lamentó que se haga demagogia de la proximidad. Es probable que mientras más cerca está del charco de sangre, más cerca de la realidad se sienta el fotógrafo. "Pero esa no es la verdad. Se confunden con demasiada facilidad."

Cubrir lo real implica, como sugiere Gilles Saussier, mostrarlo y ocultarlo. Él lo sabe bien. En 1989 una de sus fotografías fue portada de Stern, Time y París-Match. La instantánea de dos soldados del ejército rumano fue muy celebrada por los redactores. Se convirtió en símbolo de la revolución. Años más tar de Saussier regresa a Rumania. Se entrevista con veteranos y les pregunta sobre esos primeros días de la revolución de los que no hay ni una sola foto. El relato de los hechos descubre que no fue la Securitate la que disparó sobre la población de Timisoara, sino el mismo ejército rumano, "probablemente presos del pánico". Pero la foto de esos dos soldados ya ha pasado a la historia, fusil en mano e inmortalizados con un oportuno contrapicado. Ahora el fotógrafo se pregunta "por qué esa imagen no ha merecido ningún debate", por qué nadie se ha planteado "corregirla".

A veces se dice que una fotografía puede cambiar la historia. La famosa foto de la ejecución de un vietcong en plena calle de Saigon se pone de ejemplo. Eddie Adams, el fotógrafo que la tomó (y de quien también se ha podido ver una restrospecctiva en Visa), recordaba que a aquella hora todos los informadores estaban en una rueda de prensa. Nose imaginaba que el jefe de la policía apretaría el gatillo allí mismo. Pero aquel instante se convirtió en la foto que "ayudó a poner punto final a la Guerra del Vietnam". A la inversa, muchos dirán que si una imagen modifica la historia es porque, probablemente, también la controla. La fotografía no sólo cuenta lo ocurrido, hace que las cosas ocurran. Para bien y para mal.

Contrarrestar la inercia informativa no es tarea fácil. Asim Rafiqui se fue a Haití convencido de que iba a fotografiar una revuelta popular. Cuando llega a ese país se encuentra con algo distinto. Las fuerzas de pacificación que deberían proteger a la población disparan contra los partidarios de Bertrand Aristide, el presidente derrocado. ¿Cómo fotografiar una operación de pacificación que actúa como una fuerza de ocupación? ¿Qué imagen se puede dar de una nueva democracia que se construye a punta de cañón? "Habrá que esperar y ver", dice Rafiqui.

Pero la actualidad es un imponderable. El escritor Émile Zola ya se lamentaba de ello en su época: "La fiebre de la información tiene eso de malo, sobreexcita al público, lo tiene preso del acontecimiento del día e inquieto por lo que ocurrirá mañana". La prueba es que sólo aparecen imágenes antiguas cuando no se dispone de las más recientes. No sería mal ejercicio ponerlas juntas de vez en cuando. Tomemos un periódico dos meses más tarde de la fecha de su publicación. Veremos que la representación de los acontecimientos se gestiona sin conocer el final y, a veces, ni tan sólo sus causas. Eso es "estar atrapado en el curso de la historia".

Guillaume Herbaut es un joven fotógrafo fundador de L´Oeil Public, un colectivo que pretende gestionar sus imágenes sin la presión de las grandes agencias. Hace unos años renunció a los clásicos reportajes en blanco y negro. Entonces se interesó por la fractura de las historias. "Me pesaba la obligación de mostrarlo todo. Antes de llegar al sitio ya sabía las imágenes que realizaría."

Los nuevos fotográfos, como él, entienden que no se trata de sucumbir a "las más emocionantes instantáneas obtenidas, en diferentes puntos del planeta, durante algún acontecimiento peligroso", tal como decía una introducción a los fotolibros de Ernst Jünger en los años 30 del siglo pasado. Para eso, los Nokia ya han puesto en apuros a las Leicas en lo que va del nuevo siglo.

Ahora se trata de conectar imágenes, lugares y sucesos. Ampliar el campo de visión. Así es como el periplo de los diamantes fotografiado por Kadir van Lohuizen evocaría muy bien los avatares de la imagen fotoperiodística. Los que más penurias sufren por obtener los diamantes o las imágenes menos cobran. Al principio se paga muy poco. Pero mientras más circulan, más sube su precio. Las imágenes acaban publicadas y los diamantes se venden en arrogantes comercios. El tráfico los equipara.

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Septiembre 17, 2005

Museo o mausoleo - Delfín Rodríguez

Los museos contemporáneos viven continuos cambios: crecimiento de sus instalaciones, preguntas sobre su identidad. Hace meses fue el MOmA de Nueva York. Ahora le toca al Museo Reina Sofía, que entre sus nuevos planes museísticos y ampliaciones parece vivir en el ojo del huracán. Museos o mausoleos, esa es la cuestión. Originalmente publicado en | ABCD las artes y las letras |

Era cartógrafo y le habían encargado dibujar un mapa con todos los museos y centros de arte que existían en ese país. Naturalmente, el encargo era oficial, porque de siempre los museos habían sido considerados piezas fundamentales de la identidad del Estado, de la nación, de su memoria, de su patrimonio, de su historia, al menos desde la Revolución Francesa. Antes ya habían sido usados como instrumentos de propaganda de la majestad y poder de los príncipes. Después también, pero puestos sus raros objetos y obras de arte a disposición del público, de su educación y cultivo, convertido el arte en patrimonio público, en bien cultural e identitario, con la función decisiva y fundamental de conservar, difundir, socializar, democratizar la experiencia del arte como experiencia social, cultural y benéfica.

Sabía que era una tarea difícil, pero era un hábil y empeñado cartógrafo. El mapa debía incluirlos todos, los museos y los centros de arte, que ya comenzaban a llamarse «de arte contemporáneo», y también debía sintetizar visualmente el contenido y significado de cada uno. Como en una tela de araña, tenía también que mostrar los vínculos, los caminos, a veces pensó hacerlo en forma de largas filas ceremoniales de peregrinos, otras por medio de simples líneas. La tarea era fascinante, difícil pero se la prometía agradecida: era como crear un mapa paralelo al real del país, pero sin conflictos, pacificado, como un país de las hadas lleno de hermosos edificios y extraordinarias obras y objetos artísticos, incluso de artistas y arquitectos.

Mapa a escala.
Ya sabía, porque lo había leído en Borges, que había existido todo un imperio dedicado obsesivamente a la cartografía hasta tal punto de construir un mapa a escala 1:1 del mismo. Borges no decía más, pero siempre le quedó la intriga de saber dónde acabaron viviendo sus habitantes, si en lo real o en lo representado. Parece que fue en el artificio, en la simulación, por eso de aquel sueño sólo habían quedado sobre lo real algunos fragmentos del fabuloso y pacificado mapa. No sabía por qué, pero le inquietaba. No importaba, si lo culminaba con fortuna había pensado continuar, con sus propios medios, realizando un atlas universal con mapas de los museos y centros de arte de todo el mundo. ¿Una quimera? Sí y no, pensó. No en balde, el éxito de los museos, del arte y la atención masiva del público garantizaban la empresa. Es más, las empresas turísticas, los bancos, los poderes públicos, los comerciantes, todo el mundo parecía apoyar su fortuna, la existencia también económica de ese país de las hadas. Esto le inquietaba también un poco, le confundía, comenzaba a creer que tendría que tomar la decisión de realizar una especie de palimpsesto, con dos mapas superpuestos, el de consuelo de los museos, del arte y los artistas y sus arquitecturas, y el de las estrategias políticas y económicas. Había demasiadas señales de que el segundo mapa comenzaba a ser el emergente, que el patrimonio y las artes, el saber eran ya objetivos del negocio. Incluso, los responsables de los museos, amantes, artistas, historiadores o críticos, iban siendo progresivamente sustituidos por gestores políticos y económicos y otros especialistas: los números y su polifuncionalidad alcanzaban la hegemonía.

Datos tercos.
Su primer mapa podía correr el riesgo de verse aplastado por el segundo. Él siempre había pensado como Baudelaire, al que leyó de joven con pasión, que siempre cabía la posibilidad de encontrar morada propia en el número, liberándolo así de su función meramente cuantitativa. Pero los datos eran tercos. Incluso el Estado y las Universidades habían hecho desaparecer de los estudios universitarios la Historia del Arte: el éxito del arte era tan grande que ya no los necesitaban, en todo caso sólo a los artistas y a los arquitectos para seguir alimentando el negocio, creando para la institución arte, museos o centros. La simulación sería perfecta. Ya no habría que confiscar de la historia las obras para inscribirlas en los lugares del saber, para darles otra biografía en compañía de otras obras, sino que se producirían directamente para esos lugares, sin mediaciones, salvadas así de las garras de la historia y de sus conflictos.
Comenzó su tarea inquieto, pero animado. Iba reuniendo materiales: información sobre los museos y su arquitectura, sobre las colecciones si las había, sobre su orden artificial o provisorio, como suelen ser estas cosas, aunque ya hubiera constatado que había muchos museos que querían hacer historia, contarlo todo, llenar lagunas, con un discurso anacrónico. Esos primeros datos le produjeron perplejidad. Los museos y centros de arte eran formal y tipológicamente indiferentes a su destino, incluso los más recientes tenían un aire similar a las grandes superficies comerciales, aunque todos parecían tocados por un significado sagrado que conmovía, nuevos templos, nuevos lugares para el consumo de milagros, ordenados, silenciosos, recogidos, para que todo el mundo pudiera repetir la experiencia de la visita de una forma idéntica. Mantener esa pulcritud y los beneficios consiguientes era la tarea de los nuevos gestores y el fin de su función política y social. Así pudo descubrir que entre las obras, los artistas y los espacios construidos por los arquitectos había demasiadas grietas. Pero le entretenía y no sabiendo muy bien por qué recordó que Benjamin elogió la tipología desordenada y vital del bazar frente al orden violento del museo y sus significados.

Expulsados.
Como le intrigaban estas cuestiones, comenzó a leer y a preguntar a especialistas en museos y en historia y crítica de arte, a artistas y a algunos arquitectos que ha- bían reflexionado sobre estas cuestiones que ahora le ocupaban. Sabían mucho, sin duda, pero les habían expulsado de los museos y de los centros de arte, incluso de las universidades, ya no tenían nada que ver con ellos, no les dejaban, sus discursos les eran ajenos a los nuevos gestores, los que le habían encargado el mapa. Y esto le sorprendía, le desconsolaba. Llegó a dudar si no dibujar un tercer mapa, el de los expulsados y extraviados, el de los amantes del arte y de los artistas, el de la imaginación y la cultura. Se convenció de que debía hacerlo, pero también de que nunca lo entregaría, sería su consuelo, su forma de reconciliarse con el mundo, con la memoria, con la vida, con el estatuto simbólico de los objetos y las cosas que siempre remiten a él. Antes de empezar, comenzaba a estar agotado por lo espurio y trágico de la tarea y como tenía una formación más bien clásica y poco práctica, los fantasmas de muchas observaciones leídas a lo largo de su vida se le aparecieron con insistencia. No quería. Se sentía perseguido por ellas y por sus autores. Quería seguir confiando, pero también le llegaban rumores de que las obras de arte guardadas iniciaban una revolución, comenzaban a bajarse de las paredes, de los pedestales, a pasear por los pasillos.

Tenerse celos.
Las que estaban encerradas en los sótanos, es decir, las que estaban condenadas a no verse nunca, pero cuya existencia en esos lugares sombríos legitimaba la excelencia de lo expuesto, también comenzaban a empujar con fuerza los barrotes. Se acordó ?no quería?, pero se acordó de nuevo de Borges cuando escribió que los museos habían sido ideados para confundir a los hombres; de Rilke, que lo llamó instituciones groseras; de Jünger, que los despreciaba como oasis de la seguridad burguesa; de Valéry, que los encontraba inconexos, lugares de barbarie y confusión, espacios que daban motivo a las obras para tenerse celos, rincones propios de eruditos capaces que convertir a Venus en un documento; y se acordó de muchos más. Pero en el momento en el que se le apareció Quatrémere de Quincy, que en 1815 había publicado el panfleto más reaccionario y retrógrado sobre los museos jamás escrito, no quiso escucharlo («fruto aberrante», «taller de demolición del arte», «funeral de la propaganda política», «asesinato del arte»...) no podía: era un fantasma real, ya que el Museo de Arte Contemporáneo más importante del país acababa de publicar su nuevo plan que no era sino una reimpresión camuflada de aquel viejo texto, con otra apariencia. Así que dejó la empresa y no dibujó el mapa, ninguno de ellos. Se trataba de un imposible.

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InSITE05, la frontera como metáfora - José Manuel Springer

InSITE 05 es el único evento de artes visuales en el mundo que tiene lugar en dos ciudades simultáneamente. Es la única exhibición que se realiza en Mexico en el que participan artistas internacionales en un diálogo sobre y para la frontera. In SITE fue el primer festival en activar el espacio publico a través de acciones, instalaciones y conferencias, y que sigue proponiendo una línea crítica del papel del arte, de su presentación y la involucración de públicos diversos. No obstante, pese a su importancia y trascendencia, no todo es miel sobre hojuelas en las oficinas de inSITE en San Diego.

Trece años atrás, en 1992, Michael Krichman y Camern Cuenca, directores ejecutivos de inSITE, incubaron un proyecto de exposición de instalaciones artísticas construidas específicamente en y para la zona fronteriza de Tijuana-San Diego. La idea se adelantaba dos años a la firma del Tratado de Libre Comercio de América del Norte, y demostraba que la discusión cultural construía puentes de diálogo entre Estados Unidos y Mexico, aún antes de que los políticos se negociaran un acuerdo comercial no migratorio.

En el último lustro la existencia de inSITE ha sido un tanto azarosa, en parte debido a la complejidad del proyecto, que refleja la intensidad de la relación bicultural en la región, y por otro lado las medidas de seguridad en la frontera estadunidense han difucultado la realización de proyectos. “El tema de la frontera no ha perdido vigencia, los intercambios, el flujo de población y las asimetrias siguen ahí, pero el trabajo de campo, la disposición de las instalaciones y el tráfico de personas se ha dificultado mucho desde el 9/11”, señala Michael Krichman.

Aunque inSITE no tiene una periodicidad definida -se han realizado cinco ediciones desde 1992- se produjo un compas de casi cuatro años entre la penúltima edición (2000-01) y la presente, lo cual lleva a preguntarse sobre la viabilidad y el futuro del proyecto, en especial debido a la proliferación de bienales artísticas en el mundo, que han captado la atención de coleccionistas y el público desde hace diez años, abarcando una serie de temas afines. Para Krichman existe una diferencia fundamental entre inSITE y las exposciones internacionales más conocidas: ?Creo que somos el único evento internacional que comisiona tan alto número de instalaciones y acciones específicas, incluso más que la Documenta de Kassel [evento realizado en Alemania desde hace 50 años]. Esta edición se inició en 2003, con las primeras residencias de los artistas participantes. No teníamos prisa para realizar la siguiente edición. Queriamos hacer algo distinto y profundo. Eso es algo que no vas a ver en otras bienales y eventos.?

En cuestión de presupuestos la situación de inSITE ha mejorado considerablemente. En las ediciones anteriores la participación del INBA fue decisiva, invirtiendo en cada edición hasta un millón de pesos. Hoy los principales apoyos económicos para inSITE provienen de 16 donativos que oscilan entre 25 y 250 mil dólares, por parte de instituciones como la Fundación Bancomer, la Fundación Jumex, Fundación Televisa, el FONCA y el National Edowment for the Arts; la Fundación Andy Warhol para las Artes Visuales, el Fideicomiso Jacques y Natasha Gelman, los Estudios 20th Century Fox, y coleccionistas como Eloisa y Chris Haudenschild. Con estos fondos se comisionaron 22 proyectos de arte público, llamados Intervenciones; una exposición compartida en dos museos; cinco obras para medios electrónicos llamadas Escenarios; un evento de sonido e imagen en vivo y la integración de un archivo movil, así como una serie de simposios y conferencias llamadas Conversaciones.

Y si bien inSITE cambió el concepto de lo que era una exposición binacional, multicultural, combinándola con foros de debate, resta por ver la reacción de los públicos a los cuales pretende dirigirse. La interrogante sobre un recorrido que se extiende 80 kilómetros ?desde la zona de Playas Tijuana, a los barrios más apartados de la capital bajacaliforniana, y a los espacios públicos de San Diego? consiste en saber quién la ve, qué resultados tiene sobre el público local, qué impacto tiene sobre el diálogo México-Estados Unidos y sobre la producción artística de la región.

Este año, bajo la dirección artística de Osvaldo Sánchez, inSITE se ha convertido en un foro de investigación, de análisis, de documentación y menos en un road show, como lo había sido antes. Se sacrificó la visibilidad de los eventos por una planeación más concertada entre artistas y comunidades locales, lo cual generó la impresión en el primer fin de semana de apertura (hay cuatro fines de semana más de presentación) de que el evento ha perdido foco y audiencia.

Practicas artísticas en el ámbito público

En el estacionamiento que se encuentra a un costado del flamante estadio de beisbol de los Padres de San Diego, sobre el primer nivel se observa el video del artista Aeronut Mik. Según Carmen Cuenca, esta es la producción más costosa de inSITE, que requirió incluso del trabajo en los estudios de la Fox en Califorinia. Se trata de un video en tres pantallas, que muestra dos formas de intercambio típicas de la frontera. Por un lado, representa una enorme farmacia inundada por el lodo, en referencia a la catástrofe queafectó a la ciudad hace unos años, y por el otro se muestra una zona marginal de Tijuana donde cientos deautomóviles estadounidenses abandonados y que paulatinamente se van convirtiendo en lotes de chatarra que se incorporan al paisaje.

“Los estadunidenses visitan Tijuana para aprovisionarse de medicinas (en Tijuana hay una farmacia cada cien metros) y recibir atención médica barata. Muchos abandonan sus automóviles para cobrar el seguro por robo”, explica Cuenca. Estos son los tipos de situaciones que llaman la atención del visitante, pero para los locales que asisten al juego de besibol, el video del estacionamiento apenas y llama la atención.

Para el visitante foráneo resulta inusual el piso multiculor del puente que cruza el río Tijuana, que comunica el paso de Estados Unidos con la céntrica avenida Revolución de Tijuana. Ahí se puede observar la propuesta de Felipe Barbosa y Rosana Ricalde llamada Hospitalidad. Siguiendo el modelo de las pulseras tejidas con los nombres de los clientes potenciales, los artistas contrataron a rotulistas para escribir los nombres de los paseantes que desearan verlos pintados sobre el piso. Es una forma de extender una bienvenida y dejar un recuerdo en el territorio visitado. El efecto general es de una banda colorida de decenas de metros que pone un acento festivo al puente.

En contraste, la Iniciativa del agua sucia, propuesta por el colectivo Simparch, resulta poco llamativa y no capta la atención de muchos de los peatones que caminan por el pasaje que lleva de San Ysidro a Tijuana. Ahí se puede observar una serie de vitrinas horizontales, dentro de ellas se evapora el agua con energía solar, ya condensada se almacena en garrafones de plástico. Más que una obra de arte parece un proyecto escolar , que ofrece una solución un tanto utópica al problema de la contaminación acuifera. Debido a que su utilidad rebasa su forma artística, la pieza encontrará su destino final no en un museo sino en un barrio de Tijuana donde el escacea el agua potable.

La definición de espacio público incluye no solo el espacio geográfico sino además los medios de comunicación y los medios electrónicos, varios artistas dedican su esfuerzo a producir obras intangibles, que se van a presentar en canales de televisión o páginas de Internet.

La obra de Antoni Muntadas es ejemplo de la manera en que los contenidos del arte se insertan en la televisión abierta. Canal 12 de Tijuana, propiedad de Televisa, proyecta en horario nocturno el documento On Translation: Fear (Sobre la Traducción: Miedo). Una serie de entrevistas con gente común y corriente y personalidades del mundo de la academia y la cultura, que hablan sobre sus miedos frente a la cámara. Intercaladas en las entrevistas aparecen escenas de películas cuyo tema es el miedo, no podía faltar Piscosis de Hitchcok y fragmentos de imágenes noticiosas de catástrofes. Lo que resulta patente en el documento es la enorme distancia que existe entre las opiniones del ciudadano promedio y las de los líderes políticos estadunidenses, que han promovido la idea del peligro que representan los trabajadores inmigrantes y otras paranoias basadas en estereotipos. El video de Muntadas contrasta los prejuicios y las actitudes con opiniones informadas que demuestran que el clima de enfrentamiento que se promueve en los medios de comunicación de Estados Unidos es parte de esa cultura del miedo. Para José Manuel Valenzuela, especialista del Colegio de la Frontera Norte, se ha creado una imagen peligrosa del inmigrante indocumentado, representándolo como un delincuente que más que aportar algo constituye una amenza a la seguridad de los ciudadanos estadounidenses.

Entre los proyectos de Internet las propuestas de inSITE resultan más dirigidas a públicos específicos y por tanto los contenidos son más irreverentes. Organizado por Mark Tribe, el proyecto Tijuana Calling (www.insite05.org) presenta cinco ligas que recojen sendos sitios y aspectos culturales de la zona fronteriza. En los sitios se utilizan juegos (www.turistafronterizo.net) y programas de contaminación de la red, la desobediencia civil y el llamado `ciberzapatismo’. Turista fronterizo es básciamente una versión del conocido juego de mesa, en la que se puede seleccionar un personaje y recorrer las diferentes zonas y lugares de la frontera como el shopping mall, el teibol dance, o la border patrol, en cada casilla se pierde o se ganan puntos según la demanda de trabajo inmigrante o el tipo de infracción de la ley. También recomendable es el sitio dedicado a los corridos (www.ungravity.org/corridos) que ofrece bajar fragmentos de música, imágenes y juegos interactivos .

Sitios distantes

Junto a las acciones y las instalaciones y los proyectos en red, inSITE presenta la exposición Sitios distantes, divida en dos partes, una en el Centro Cultural Tijuana y la otra en el Museo de Arte de San Diego. Se trata de una muestras convencionales con obra que no fue realizada especificamente para la ocasión, curada por Adriano Pedrosa. Más que la experiencia de por la obra en sí, lo que trasmite la curaduría es una forma de ver las ciudades y la vida doméstica.

Partiendo de la tan traída crítica a las utopias modernas, las obras ofrecen visiones de la ciudad y el tejido urbano, mostrando los signos de permanencia y cambio las estrategias de supervivencia y adecuación que crean sus habitantes . Aquí es donde inSITE05 se percibe más como una bienal; las propuestas van desde las pinturas de Guillermo Kutica, que datan de principios de los noventa, a la ya muy conocida instalación de caramelos colocados en una esquina de Felix González Torres, también de los noventa, y las fotografías de Francis Alys, que muestran las diferentes formas de transporte manual de la ciudad de México.

Las dos maquetas de intervenciones arquitectónicas de Héctor Zamora y de Pedro Reyes hablan de la ciudad de México. La primera consistió en construir una vivienda que parasitaba el edificio del Museo de Arte Carrillo Gil (Paracaidista, Av. Revolución 1608 Bis), y la segunda es todavía una propuesta para intervenir el edificio del Banco de Obras Publicas en Nonoalco, abandonado desde los sismos de 1985, y convertir cada piso en invernaderos. Las construcciones lumínicas de Carlos Garaicoa recojen una variedad de monumentos genéricos que abundan en el paisaje urbano: puentes, arcos y túneles. En general domina la presencia de paisajes latinoamericanos en los que la humano se aprecia como huellas y ausencias: restos de grandes obras viales que aniquilan la convivencia o espacios íntimos abandonados. Tal es el caso de las fotografías de Sean Snyder, que muestran fachadas de edificios multifamiliares sesenteros, estacionamientos y vialidades, cuyo estado de abandono acusa una nostalgia por tiempos mejores que llegaron y se esfumaron rapidamente.

Hay un sentido apocalíptico de la ciudad latinoamericana promedio, muy distante del bullicio y la intensidad que estamos acostumbrados a vivir, de esa saturación de espacios y compartamentalización del tiempo carcacterísticos de esta era. En la obra de Cao Guimaraes las pequeñas estrategias domésticas producen momentos de felicidad, al reconocer en ellas el ingenio y la inventiva con que se resuelven necesidades inmediatas; por ejemplo, colocar una tabla de madera para mantener abierta una ventana, utilizar el esqueleto de una silla metálica como parrilla para azar un pedazo de carne sobre el carbón que arde en una carretilla; cada imagen muestra que la realidad puede acomodarse a los deseos y usos particulares para ahorrar tiempo y dinero.

La vida doméstica su relación con el diseño urbano fue el tema que presentó el arquitecto Teddy Cruz, en una conferencia que forma parte del programa de discusiones de inSITE. Con buenos ejemplos visuales Cruz presentó su posición crítica de los usos del espacio en la zona de San Diego. Su argumento giró en torno a cómo la masificación de la arquitectura y las restricciones legales en el diseño urbano provocan la inmovilidad política de sus moradores. Cómo las comunidades que viven en ghettos urbanos se centran en sus temores y sus pequeñas aspiraciones de estatus y la aparente seguridad de una privacidad inmovilizante. Parecería que la vida suburbana estadunidense se asemeja cada vez más a la de un paraiso detrás de rejas, donde incluso la personalización del hogar se sacrifica para no romper con la uniformidad que demanda la funcionalidad del conjunto.

Para activar el espacio urbano Cruz ofreció una propuesta de diseño urbano de bajo costo que permite compartir el espacio habitacional con usos no prescritos del espacio , que incluye una amplia variedad de prácticas de convivencia cotidiana. Sus modelos de espacios habitacionales están estructurados en base a plataformas prefabricadas que se sobreponen y generan áreas comunes. Su idea recuerda la vida en las vecindades mexicanas deantaño, donde se renuncia al concepto de zona privada y el espacio se abre a fin de generar una dinámica comunitaria que enlaza lo privado y lo público.

Teddy Cruz diseñó uno de losdoscentros de información de inSITE. Construido con materiales reciclados de bajo costo, las salas están montadas sobre dos plataformas de camiones de carga colocadas en el estacionamiento del museo; los muros sólidos fueron abolidos y en su lugar lonas de plastico albergan una biblioteca de consulta, un centro de informacion digital y un solar con pasto artificial para disfrutar del exterior. En Tijuana el sitio de información de inSITE fue pensado como una intervención del espacio que rodea al teatro IMAX, una inmensa esfera de concreto con escalintas en los costados. La propuesta de los arquitectos del taller R Tj-SD, coordinado por Gustavo Lipkau, está construida enteramente con polines de madera y hojas de triplay, como la cimbra utilizada para recibir el concreto, solo que en esta ocasión se trata de una estrcutura efímera independiente del edificio al que rodea.

Ambas construcciones y el Archivo Movil Transfronterizo, una camper utilizada como centro de dispersión de información, muestran la preocupación de dirección artística del evento por darle a inSITE el carácter de una amplia plataforma de dispersión de información, quizá demasiado amplia en tiempo y espacio para que los visitantes foráneos puedan acceder a ella y comprenderla de manera integral.

La única propuesta permanente de inSITE se realizó en la zona llamada Playas Tijuana, donde Thomas Glassford y José Parral plantaron un jardín de cactaceas, diseñaron una pequeña rotonda con baños, regaderas y una terraza, desde la cual se puede ver por encima de los restos del muro metálico que todavía definen la frontera física entre México y Estados Unidos. Ahí, donde el hombre bala David Smith se lanzó desde su cañón para cruzar la frontera por aire y demostrar lo absurdo de la valla, se presentó también un improvisado circo a cargo de los pacientes del hospital pisquiátrico de Mexicali, una propuesta organizada por el artista Javier Téllez. Este fue el evento culminante de la apertura de inSITE05, sobre la plataforma que sirvió de proscenio a la presentación circense , acompañada por la banda municiapal de Tijuana, y en marcada por una escenografía de banderas que fusionaba las barras y las estrellas con el aguila y la serpiente y los colores rojo y verde, se acarició una utopia, se disolvió la frontera a través del arte. En esa esquina del continente, la más transitada del mundo, el diálogo superó las barreras.

Publicado por salonKritik a las 10:45 AM | Comentarios (0)

ARTE Y POLITICA (culturas por hacer ) - Cyrille Larpenteur y Xelo Bosch

De forma incontestable, la práctica urbanística está estrictamente ligada al mundo liberal. El espacio está determinado por las instancias del poder y la arquitectura participa -de manera totalitaria- en la producción de este espacio. El habitante acata las reglas.

Desde la emergencia de Lumières, el pensamiento occidental dominante -el pensamiento straight (heterosexual, masculino, blanco)- ha pretendido (y pretende aún de múltiples formas) “hacer brillar” el mundo de estos saberes. Una jerarquía más o menos subyacente se destina dentro de la valorización, orquestando la desvalorización de toda una categoría de saberes. La pretensión ilusoria de una marcha frontal hacia el progreso , atestado por el progreso pretendidamente observable de las ciencias, es aún el leitmotiv de dicha “civilización” relegando a un rango inferior esto que no es considerado como portador de una mejoría aprovechable por la humanidad.

Poder reconocer la singularidad de cada uno, cuestionandose lo referente a los saberes, parece ser, mismo sin estar formulado como tal, un enfoque entramado por teóricos (como Deleuze, Foucault y Certeau...) de la corriente de los años 70. La creación del grupo de información sobre las prisiones (GIP) por Michel Foucault y Daniel Defert parece ser el punto de partida de una reflexión sobre los saberes considerados hasta entonces como naifs, (sobre) saberes locales, particulares y puntuales. Participando en la creación del GIP, Foucault quiso permitir una práctica crítica política que no produjera saberes de expertos, sino saberes que él calificó de sometidos. La creación del GIP no fue una gestión orientada a producir saberes sobre las prisiones ni a dar a los prisioneros un nuevo objeto de saber. Para Foucault se trataba de hacer hablar a los detenidos, de poner en primer plano los saberes estimados jerárquicamente como inferiores, de considerar a los prisioneros sujetos y no objetos de saber.

En los trabajos “Chabolas prêt-à-vivre: Enchabólate a tu especulador favorito” y “Seguimos aqui” con las familias de “El encuentro”, se saca a la luz esta cuestión. La primera intervención se trata de una visibilización de los problemas engendrados por la especulación inmobiliaria de Burgos, una ciudad donde el m² es de los más caros de España. La intervención se realizó sobre la fachada de una agencia inmobiliaria, desafiando el límite entre el espacio público y privado, y consistió en la instalación unas pequeñas casas plegables de cartón en las que cabían dos personas. Estas construcciones se erigieron como signo de protesta frente a las especulaciones inmobiliarias de la ciudad.

La segunda intervención muestra un campamento de familias gitanas que están reagrupadas esperando ser instaladas en la ciudad. “El encuentro” fue el nombre dado por la municipalidad a este conjunto de casas prefabricadas que se concedió en un proceso de “integración” de cinco años y que se ha alargado ya hasta los once. Durante las elecciones municipales, y con la participación de las familias de “El encuentro”, el espacio publicitario electoral fue embestido para dar visibilidad a la comunidad; con la consigna de :Seguimos Aqui.

Tanto “Chabolas prêt –à- vivre: Enchabólate a tu especulador favorito” como “Seguimos aqui” constituyen trabajos en los que se desarrolla una práctica que no produce saberes de expertos, sino saberes sometidos. Los poderes mayoritarios tienden a minimizar, ocultar, las diferentes reivindicaciones de las minorías. El interés de este género de intervenciones es el de dar visibilidad a las múltiples reivindicaciones de las minorías, de compartir experiencias trabajando activamente sobre el terreno de la politización de la vida cotidiana.

Publicado por salonKritik a las 10:38 AM | Comentarios (1)

Los nuevos pateticos - Fernando Castro Flórez

Reseña crítica de «Historias diferidas», último capítulo del ciclo Los Géneros, presentada en la la sala de exposiciones Alcalá 31 de Madrid. Originalmente publicada en | ABCD las artes y las letras |

En sus consideraciones sobre la memoria perdida de las cosas, Trías señala que en este mundo en que ha gustado la naturaleza de ocultarse a nuestros ojos y silenciarse a nuestros oídos, la reflexión filosófica sólo puede apoyarse ?como experiencia primaria? en la experiencia de la ausencia de experiencia, en la experiencia del vacío dejado por las cosas huidas o desaparecidas. Aquella «agorafobia espiritual» de la que hablara Worringer en su libro Abstracción y naturaleza queda corregida en esta visión de nuestro tiempo como crisis de la memoria, como una ausencia de lo concreto que lleva a una visión totalizadora. En el proceso de rememoración, el sujeto entero se compromete hasta dejarse la piel. Vivimos en el tiempo de la atrofia de la experiencia y, al marginarse ese proceso de desgarro epidérmico, sea en la vida o en el arte, todo queda reducido a nada. Benjamin señaló que cuando impera la experiencia en sentido estricto, ciertos contenidos del pasado individual coinciden en la memoria con otros del colectivo: «Los cultos con su ceremonial, con sus fiestas... llevaban a cabo renovadamente la amalgama de estos materiales de la memoria. Provocaban la reminiscencia en determinados tiempos y seguían siendo manejo de la misma durante la vida entera. Reminiscencia voluntaria y reminiscencia involuntaria perdían así su exclusividad recíproca». Pero, insisto, tras la Gran Demolición, lo único que somos capaces de contemplar (en una peregrinación turística patética) es el calvero, el sitio para el futuro memorial imperialista.

Tontería sin asideros.
Resulta que cuando el presente se abisma en la banalidad glacial, muchos artistas se entretienen con el cuestionamiento de la verosimilitud, los simulacros tardo-post-modernos o la tontería sin asideros. Historias diferidas ?comisariada por Teresa Blanch dentro del ciclo Los géneros, promovido por Caja Madrid? es, tal y como acierto a verlo, un ejemplo paradigmático del momento de la entronización de la «estética del patetismo». Hacia mucho tiempo que no veía ?lo digo sin exagerar? una exposición tan calamitosa, con los ingredientes, inevitables, de pretenciosidad formalista y vacío crítico total. En el farragoso texto del catálogo, intenta Blanch, sin conseguirlo, aclarar la cuestión de los artificios de la realidad, citando un tanto «a la moda» a Deleuze para defender un tartamudeo que descompone las ideas. Lo cierto es que estos «relatos sonda», ficciones que, según se nos cuenta, permitirán una mayor concreción, funcionarían como deconstrucciones de los «cuadros de Historia». Pero, a la hora de la verdad, cuando nos enfrentamos con las obras, lo que surge es la amarga sensación del sinsentido, el infantilismo cabal de artistas talluditos (la mayor parte supera los treinta años, y Raymond Chaves es ya un cuarentón) e incluso la caída en plancha en el pantano del ridículo. Pensaba que este ciclo permitiría ver jóvenes artistas de distintas partes del Estado español organizados curatorialmente en torno a uno de los llamados géneros artísticos (la pintura de Historia, el desnudo, el paisaje y la naturaleza muerta). Sin embargo, lo que en esta ocasión se nos sirve es una selección de creadores que, al margen de la cuestión ya señalada de la edad, proceden, se han formado o han sido recientemente «visibles» en Barcelona: Patricia Dauder, Nuria Marqués, Marta Negre, Jaume Parera y Miguel Noguera han estudiado en la capital de Cataluña; Francesc Ruiz ha nacido en esa misma cuidad; Raymond Chaves pasa largas temporadas allí y Catarina Campino acaba de realizar una exposición en la galería Sicart. Con esto quiero decir, sin más rodeos, que la comisaria no ha realizado en ningún sentido un trabajo de investigación serio, valorando lo que acaso estén proponiendo en distintos lugares de España jóvenes artistas sobre ese tema peliagudo de la Historia, diferida o no.

Confieso que mi indignación fue en aumento a medida que avanzaba por esta penosa exposición. Algunas obras son anodinas y transmiten un cansancio inconsciente como el antiarchivo que pretende montar Patricia Dauder con unos papeles ligeramente manchados, igualando ?según advierte fervorosamente la comisaria? el desastre con lo bello o la historieta playera de Francesc Ruiz, con chiringuito incluido, insistiendo en el suelo contaminado. Los vídeos van desde la materialización de la «ridiculización patética» que consigue Jaume Parera grabando un partidillo de fútbol, hasta el testimonio documental para-minimalista de Nuria Marqués, que entrega las confesiones de chicas que sufren trastornos de ansiedad, que, si «traducen pequeñas historias de liberación personal» es algo que a mí, por no apelar a ningún otro difuso, se me escapa.

Tras lo inquietante.
En algunas piezas advierto una tendencia a «sobreactuar», a perseguir lo misterioso o lo inquietante, como en el vídeo de Cristina Martín Lara de un sujeto de apariencia entre fantasmal y anodina en un paraje berlinés, o en las fotografías de lugares sombríos, descampados, en construcción o desmantelados de Marta Negre. De Chaves, un artista que me interesa particularmente, se presentan unos dibujos relacionados con el viaje de Colin Powell a Bogotá, que le llevan, sin mucha intensidad en este caso, a desplegar su iconografía del terror y la falsificación política.

Las dos obras que, insisto en mi ofuscada «opinión», convierten estas «historias diferidas» en algo completamente calamitoso son las de Catarina Campino y Miguel Noguera. Campino monta un vídeo-performance con una serie de sujetos que se enfrentan a una cartilla para enseñar a leer a los niños portugueses, en el que se muestran carteles en los que está escrito Adolf Hitler, Idiot o The Pope. Esta artista declara que esa Cartilha Maternal es «el único recuerdo que guardo de los tiempos anteriores a la Revolución», y, a partir de ahí, ha pretendido hacer una reflexión sobre las dictaduras en general, y, al mismo tiempo, en torno a la situación del arte contemporáneo, complaciente en su hermetismo y dominado por una jerarquía curatorial lamentable. Pero resulta que sus «intenciones» terminan por concretarse en una obra cínica y ramplona, confeccionada en una estrategia de mimetismo con las retóricas del bienalismo, un resto acrítico de una Historia que no es capaz de producir ningún acontecimiento.

Una «paja» mental.
Lo de Noguera es mucho peor: las bufonadas de este showman de pacotilla no generan otra cosa que vergüenza ajena. Disfrazado de pirata o en pelota picada, se lanza a perorar y, carente de gracia, se hace lo que llamaré una «paja mental». El título de una las presentaciones de su ridículo Ultrashow es toda una declaración de principios: «Tu novia no puede ponerse porque me está chupando la polla». Con chorradas de este calibre no hace falta tampoco hablar mucho. Teresa Blanch, casi en trance, escribe que Miguel Noguera pasa desde los apuntes de situaciones públicas al gran relato para-teórico, «con el que trata de formular aseveraciones muchas veces fuera de nuestro alcance, pero sumamente creíbles por la atmósfera de complicidad generada con los asistentes y por la ?veraz? narrativa desplegada». Eso si aclara un poco el desastre: la complicidad. Porque si de verdad tenemos que tomarnos en serio estas teorizaciones entrecortadas y las manifestaciones visuales correspondientes, tendríamos que sacar el martillo como recomendara Nietzsche, el gran crítico de la enfermedad histórica, para acabar con brutalidad con estos nuevos «ídolos».

Publicado por salonKritik a las 10:35 AM | Comentarios (0)

En el corazón de Dora García - Ana FERNÁNDEZ

Reseña de "Vibraciones", presentada en el MUSAC, León. Originalmente aparecida en El CULTURAL de El Mundo

Con el título de Vibraciones Dora García (1965), artista castellano-leonesa radicada en Bélgica, resume los diez últimos años de una investigación artística orientada hacia el análisis de los comportamientos humanos ante diferentes emisiones sonoras. Sonidos que tienen capacidad narrativa, que secuencian tiempos y que posibilitan un ágil diálogo perceptivo y conceptual con los espectadores. Sin duda los diferentes escenarios visuales/auditivos dirigidos por la artista con la elegancia y limpieza de medios que le caracteriza no dejarán indiferente a nadie, ni a sus admiradores, ni a aquellos que por primera vez descubran sus propuestas de interacción artística.

El recorrido comienza con Quarry Jeans (2005), performance producida para la muestra, en la que un joven, a modo de feriante o charlatán publicitario, expone el contenido de la exposición, guiando al público por los diferentes espacios. Espacios en los que se incluye La lección respiratoria (2001), de la colección del MUSAC; una nueva y definitiva versión de Los muertos (presentada en Manifesta 2, en Luxemburgo, 1998), con mezclas sonoras ejecutadas por DJ Madel, y Lifetime soundtrack (1997).

La muestra se cierra con dos ambiciosos proyectos. Uno, el titulado Lo posible (2004), es un juego informático semejante al Si/No presentado en ARCO donde se ofrece un listado de cien cosas posibles representadas por el sonido que producen. Al cliquear en las palabras se incorporan o anulan estruendos, tañidos, chirridos, grujidos o algarabías, y cada visitante conformará un ambiente distinto de fragores sonoros a la carta.

El proyecto Heartbeaters.net, realizado específicamente para el MUSAC y para la ciudad de León desde 2004, arranca de una ficción mantenida en secreto hasta el momento. El argumento consistía en la supuesta existencia de una tribu urbana de adictos a escuchar el sonido de su corazón a través de unos auriculares. La página web creada al efecto enseguida logró adeptos que organizaron fiestas, estuvieron presentes en conciertos, editaron carteles e incluso fueron entrevistados en diferentes medios. Sin acuerdo previo varios grupos musicales leoneses grabaron un disco basándose en los latidos, que se dio a conocer por una falsa discográfica, Musique Camus (nombre encubierto del MUSAC). Y es ahora cuando se desvela el enigma de este fenómeno urbano –a través de todos los materiales generados desde el inicio– que, a partir de una idea inicial, se ha escapado del control de Dora García para crecer de manera independiente por derroteros insospechados. Como verdadero work in progress, en el sentido dado por Joyce en Finnegans Wake, cada involuntario actor de esta narración ha dado una identificación distinta a la trama original, permitiendo incluso una reflexión sociológica sobre la creación de paradigmas de comportamiento, la influencia de la música en la adolescencia y la necesidad de pertenecer a una identidad grupal o tribu.

En Vibraciones (título de una revista de culto musical de los setenta y ochenta) Dora García arranca de una observación detenida de los problemas individuales y sociales, explora los niveles perceptivos, emotivos y referenciales, asume obviedades para desfamiliarizarlas de una manera sorpresiva, busca tensiones psíquicas y físicas, fragmenta realidades, construye ficciones y dosifica lo extraordinario en lo habitual. En definitiva, nos introduce en un laberinto de sugerencias e ideas que están en la vida. En nuestra vida. Y, cómo no, también en el arte.

Publicado por salonKritik a las 10:28 AM | Comentarios (0)

Entrevista con Enrique Juncosa - Paula ACHIAGA

Reenviamos esta entrevista, originalmmente aparecida en El CULTURAL de El Mundo

Enrique Juncosa llega a Madrid desde su museo dublinés para comisariar Hasta pulverizarse los ojos, una exposición que inaugura el 22 de septiembre el ciclo BBVA contemporáneos, con el que la entidad se mete de lleno en el arte español actual reuniendo a catorce artistas entre los que se encuentran Barceló, Montse Soto, Uslé o Susy Gómez. Aprovechando su viaje a España, hablamos con Juncosa de esta muestra y de la situación del arte en general.

Enrique Juncosa (Palma de Mallorca, 1961) dirige desde 2003 el Museo Irlandés de Arte Moderno (IMMA), aunque, como él dice, “aún viviendo en Dublín, soy parte de la vida artística española”. Ahora está en Madrid, montando la exposición Hasta pulverizarse los ojos, la primera del programa BBVA contemporáneos. Además, prepara una muestra de los vídeos de la irlandesa Dorothy Cross para el CAC de Málaga y una importante retrospectiva del pintor británico Howard Hodgkin que ha seleccionado en colaboración con Nicholas Serota y que se inaugura en Dublín en febrero, viajará a la Tate Gallery de Londres en primavera y llegará al Reina Sofía el próximo otoño.

–BBVA ha querido dar a este proyecto un enfoque abierto, en el que quepan todas las disciplinas y todos los artistas. ¿Cuál ha sido el suyo?
–El mismo. Creo que un enfoque abierto y antidogmático permite una visión más fiel del momento actual. En la escena artística internacional conviven cosas completamente diversas y en ese contexto existe un interés por lo minoritario que resulta enriquecedor.

–El título de su exposición corresponde al verso de la argentina Alejandra Pizarnik, ¿hasta qué punto la poesía está presente en la muestra?
–Para empezar yo mismo soy poeta, y lo soy antes que comisario. Me interesan, además, los artistas cuya práctica puede ser descrita como poética e irreducible a explicaciones de tipo sociológico. Lo importante es el núcleo fundacional del trabajo de cada artista, por encima de la técnica. En términos de montaje, esto se traduce en que prefiero que las obras se vean de la mejor forma posible, sin supeditarlas a ningún discurso. Soy consciente de que mi lectura es subjetiva, pero también lo es la de los demás espectadores.

–¿Por qué estos catorce artistas?
–He intentado incluir el máximo número de artistas teniendo en cuenta el espacio. Quería mostrar una idea de la diversidad desde un posicionamiento que podemos llamar político. No he seleccionado sólo a pintores o sólo a videoartistas: quería hacer una exposición abierta y con propuestas diferenciadas. Si hubiera podido contar con más espacio hubiera añadido a otros artistas.

–¿Habrá sorpresas? Creo que hay alguna obra pensada específicamente para el espacio...
–Espero que sí. Las obras tienden a ser recientes aunque no siempre, pues finalmente han sido selecci