Primo hermano de duchamp.
Ello explicaría, por ejemplo, la empatía y admiración por un personaje tan «heterodoxo» como Duchamp, cuyas ideas en estado «puro» se pueden ir descubriendo y rastreando en diversas propuestas de Whitman, desde las más vinculadas al objeto escultórico, com Window (Ventana, 1963) hasta las relacionadas con la acción y la performance. Window se nos aparece como una obra verdaderamente programática en la que Whitman condensa sus intereses en el campo abierto, expandido y múltiple de las artes plásticas: aparte de las alusiones a la pintura (desde escenas campestres de Courbet hasta el Gran vidrio y el Étant Donée, de Duchamp), y al cine (imágenes de un desnudo en el paisaje filmado en 16 mm, pasado ahora, como el resto de sus filmaciones, a DVD), la obra alude a los mecanismos de la representación y de la mirada, con un especial énfasis en la figura del espectador como voyeur que se asoma al cuadro-ventana para ver «el mundo en profundidad».

Este mundo en profundidad no es en ningún caso un mundo «físico» o realista, sino onírico y poético. De ahí que en sus performances de finales de los años cincuenta y principios de los sesenta ?de las que la muestra recoge documentación fotográfica y filmada de dos de ellas, la célebre American Moon (Luna Americana, 1960) y Prune Flat (Llano de ciruelas, 1965)? sean como viajes a «ninguna parte», donde, partiendo de objetos e imágenes cotidianos, trasciende a acontecimientos fantásticos e inverosímiles a través de una poética onírica y fugitiva. Porque tal como declaró en una ocasión Whitman: «La fantasía es un objeto en el mundo físico. Es como una calle y la lluvia. Es un producto de hechos físicos? La fantasía existe como objeto, como una entidad física central, y como parte de la historia que uno cuenta acerca de otros objetos».

La literatura y el cine.
Whitman insiste una y otra vez en que lo que verdaderamente le interesa es la literatura (Dante, Melville, Nabokov) y también el cine, sobre todo la magia del mudo de cineastas como Georges Mèlies, Buster Keaton y Joseph Cornell, lo que le lleva a realizar desde esculturas que denomina Cinema Pieces (Obras de cine) ?en las que sobresale como pieza magistral Shower (Ducha, de 1964, cedida para la exposición por uno de los grandes amigos de Whitman, el pintor Robert Rauschenberg)?, en las que proyecta imágenes cinematográficas rodadas en 16 mm sobre objetos cotidianos (una ducha, un lavabo, la ya comentada ventana), hasta obras mucho más ambiciosas como la que ocupa el lugar central de la exposición barcelonesa. Nos referimos a la «instalación filmográfica» Spyglass Film Images (Catalejo. Imágenes cinematográficas) de la que ahora se presenta la tercera y definitiva versión tras dos trabajos iniciales, uno de 1960 y un segundo de 1976 que se pudo ver en el Dia Art Foundation cuando todavía la obra se titulaba Untitled. Film Images. En esta obra, Whitman aúna diversas personalidades: la de escultor minimalista (la estructura octogonal de la pieza que recuerda los «objetos específicos» de D. Judd) y la de cineasta (las proyecciones de imágenes, al margen de toda narración, de cuatro de las grandes pantallas que conforman la mitad del octágono), pero, sobre todo, lo que Whitman busca es el guiño del espectador, su presencia activa en un montaje cautivador no cayendo en ningún momento en el lo espectacular. Todo fluctúa entre lo anodino de unas imágenes banales y descualificadas (pimientos que arden incandescentemente sin desintegrarse; cerillas que llamean milagrosamente en el agua; luces resplandecientes surgiendo de la tierra...) y la fuerza seductora cargada de hipnotismo que les confiere su reduplicación en los espejos colindantes (todo ello, en un juego de reflejos de reflejos) así como la claro-oscurista iluminación y las grandes dimensiones físicas del espacio. La exposición se completa con dos nuevos grupos de trabajos que hasta cierto punto insisten en una misma idea: la de un artista «visionario» que tanto puede apasionarse por la tecnología puntera de la época como recuperar uno de los medios más artesanales, el dibujo, para ilustrar una obra literaria.

Papel activo.
En el primer caso, hablaríamos de su participación activa en la fundación, junto con Rauschenberg y los científicos Fred Waldhauer y Billy Klüver, de la asociación Experiments in Art and Technology que llevó a algunos de los experimentos con medios electrónicos absolutamente innovadores, como el diseño del Pabellón de Pepsi para la Exposición Universal de 1970 en Osaka, del que sorprendió el enorme espejo esférico de 24,5 metros de diámetro en el que, como decía Klüver, «los visitantes se convertían en espectadores de su propio entorno, como en un sueño en el que te ves a ti mismo, y, al mismo tiempo, todo lo que te rodea».

Pero donde Whitman se desnuda de los «escasos» vínculos que le mantienen con el arte «oficial» de la época y nos muestra sin tapujos su compleja y versátil personalidad es en la serie de dibujos en torno a La divina comedia de Dante (Dante Drawings, 1974-1975) en los que el artista ?esta vez, sobre dibujos concebidos como objetos tridimensionales (se trata de dibujos hechos tras colocar el papel sobre un soporte de cristal iluminado por una fuente de luz)? vuelve a trascender la objetualidad del mundo cotidiano para, en un ejercicio de meditación teosófica que en tantos puntos nos recuerda a Piet Mondrian, acceder a lo sublime de la mano de lo misterioso y maravilloso. En realidad, toda la obra de Whitman es como un viaje a ninguna parte, un ir a venir a ningún lugar en que, como el propio título de la exposición indica, se busca romper la linealidad del tiempo cronológico para mostrar un proceso en constante y permanente estado de revisión.