Para hacer balance, todos los años, desde 1989, el festival Visa pour l´Image convoca a los profesionales de la disciplina. Esta última edición (del 27 de agosto al 11 de septiembre) presentó cerca de treinta exposiciones, proyecciones y debates. Por unos días, Perpiñán es la capital del dolor. Tragedias, guerras, crisis y otros temas de la actualidad se concentran en un puñado de fotografías. El director del festival, Jean-François Leroy, se enorgullece de que estos trabajos vean la luz gracias a Visa. Muchos de los reportajes expuestos, a pesar de su calidad, pero también a causa de su crudeza, han sido desestimados por algunas publicaciones. Ahí está el ejemplo. Ni el 11-S ni la guerra Iraq han dejado que los cadáveres de ciudadanos norteamericanos fueran fotografiados. Si no fuera por las imágenes de la devastación sufrida en Nueva Orleans pensaríamos que en ese país las tragedias no producen muertes. La decencia puede ser un argumento. Pero lo que está en juego es otra cosa. La política de lo que es visible y no es visible, aquello de lo que se puede hablar y de lo que no se puede hablar.

¿La cuestión es saber por qué una imagen nos llega y otra no? ¿Qué dispositivo oculto regula esta contingencia?

Las fotos que Paul Fusco ha tomado en los entierros de soldados americanos caídos en Iraq, con sus familias desgarradas y los rotros rígidos de sufrimiento, son el contrapunto a este régimen. Pero eso no las hace indecentes. Ni siquiera morbosas. Lo inmoral sería lo contrario: escatimar el conocimiento de los hechos a la opinión pública. Su existencia y su precaria circulación (muchos medios se han negado a publicarlas) denuncian la guerra tanto como esa política de control sobre la información. Paul Fusco asegura que "la verdad es fea".

Luego, cuando alguien le replica que por qué no se pone en primera línea de fuego responde que él "no sobreviviría en Iraq". Obtener una imagen no es sólo cuestión de oportunidad. Fusco se lamenta: "Ir allí exige unas condiciones físicas. Simplemente, no puedo."

Stanley Green, conocido por su comprometido seguimiento del conflicto checheno explicaba en Perpiñán que los soportes digitales no han hecho las cosas más fáciles. "Te pasas el día trabajando, cargando el equipo, y al llegar la noche tienes que descargar las fotos, escanearlas, editarlas y mandarlas, con lo cual no hay descanso." La gestión de las imágenes ha sobrepasado el tiempo que se necesitaba para capturarlas. Tiempo, tiempo y más tiempo. Eso es lo que piden fotógrafos y editores, a quienes se acusa de aferrarse al instante como símbolo urgente de situaciones complejas.

El fotógrafo ruso Yuri Kozirev confiesa que haber pasado varios años en Iraq, antes de la guerra y durante, no le ha proporcionado una perspectiva más nítida sobre el conflicto. "Cuando miro la pantalla de mi portátil al final del día sólo veo el mal luchando contra el mal."

Por eso, muchas veces, más que darnos a ver, el fotoperiodista señala el lugar desde el cual observar lo acontecido. Enseña qué sentir, cómo interpretar y cómo leer los hechos. La imagen resultante es una sutil instrucción, con indicaciones precisas sobre qué posición moral adoptar. Maria-José Mondzain, investigadora del CNRS, replicó a Michelle MacNally, directora de fotografía de The New York Times, por sugerir que la foto de un soldado norteamericano abatido a tiros sería la mejor manera de decir a los lectores que "la guerra también mata a los suyos". Mondzain lamentó que se haga demagogia de la proximidad. Es probable que mientras más cerca está del charco de sangre, más cerca de la realidad se sienta el fotógrafo. "Pero esa no es la verdad. Se confunden con demasiada facilidad."

Cubrir lo real implica, como sugiere Gilles Saussier, mostrarlo y ocultarlo. Él lo sabe bien. En 1989 una de sus fotografías fue portada de Stern, Time y París-Match. La instantánea de dos soldados del ejército rumano fue muy celebrada por los redactores. Se convirtió en símbolo de la revolución. Años más tar de Saussier regresa a Rumania. Se entrevista con veteranos y les pregunta sobre esos primeros días de la revolución de los que no hay ni una sola foto. El relato de los hechos descubre que no fue la Securitate la que disparó sobre la población de Timisoara, sino el mismo ejército rumano, "probablemente presos del pánico". Pero la foto de esos dos soldados ya ha pasado a la historia, fusil en mano e inmortalizados con un oportuno contrapicado. Ahora el fotógrafo se pregunta "por qué esa imagen no ha merecido ningún debate", por qué nadie se ha planteado "corregirla".

A veces se dice que una fotografía puede cambiar la historia. La famosa foto de la ejecución de un vietcong en plena calle de Saigon se pone de ejemplo. Eddie Adams, el fotógrafo que la tomó (y de quien también se ha podido ver una restrospecctiva en Visa), recordaba que a aquella hora todos los informadores estaban en una rueda de prensa. Nose imaginaba que el jefe de la policía apretaría el gatillo allí mismo. Pero aquel instante se convirtió en la foto que "ayudó a poner punto final a la Guerra del Vietnam". A la inversa, muchos dirán que si una imagen modifica la historia es porque, probablemente, también la controla. La fotografía no sólo cuenta lo ocurrido, hace que las cosas ocurran. Para bien y para mal.

Contrarrestar la inercia informativa no es tarea fácil. Asim Rafiqui se fue a Haití convencido de que iba a fotografiar una revuelta popular. Cuando llega a ese país se encuentra con algo distinto. Las fuerzas de pacificación que deberían proteger a la población disparan contra los partidarios de Bertrand Aristide, el presidente derrocado. ¿Cómo fotografiar una operación de pacificación que actúa como una fuerza de ocupación? ¿Qué imagen se puede dar de una nueva democracia que se construye a punta de cañón? "Habrá que esperar y ver", dice Rafiqui.

Pero la actualidad es un imponderable. El escritor Émile Zola ya se lamentaba de ello en su época: "La fiebre de la información tiene eso de malo, sobreexcita al público, lo tiene preso del acontecimiento del día e inquieto por lo que ocurrirá mañana". La prueba es que sólo aparecen imágenes antiguas cuando no se dispone de las más recientes. No sería mal ejercicio ponerlas juntas de vez en cuando. Tomemos un periódico dos meses más tarde de la fecha de su publicación. Veremos que la representación de los acontecimientos se gestiona sin conocer el final y, a veces, ni tan sólo sus causas. Eso es "estar atrapado en el curso de la historia".

Guillaume Herbaut es un joven fotógrafo fundador de L´Oeil Public, un colectivo que pretende gestionar sus imágenes sin la presión de las grandes agencias. Hace unos años renunció a los clásicos reportajes en blanco y negro. Entonces se interesó por la fractura de las historias. "Me pesaba la obligación de mostrarlo todo. Antes de llegar al sitio ya sabía las imágenes que realizaría."

Los nuevos fotográfos, como él, entienden que no se trata de sucumbir a "las más emocionantes instantáneas obtenidas, en diferentes puntos del planeta, durante algún acontecimiento peligroso", tal como decía una introducción a los fotolibros de Ernst Jünger en los años 30 del siglo pasado. Para eso, los Nokia ya han puesto en apuros a las Leicas en lo que va del nuevo siglo.

Ahora se trata de conectar imágenes, lugares y sucesos. Ampliar el campo de visión. Así es como el periplo de los diamantes fotografiado por Kadir van Lohuizen evocaría muy bien los avatares de la imagen fotoperiodística. Los que más penurias sufren por obtener los diamantes o las imágenes menos cobran. Al principio se paga muy poco. Pero mientras más circulan, más sube su precio. Las imágenes acaban publicadas y los diamantes se venden en arrogantes comercios. El tráfico los equipara.