Mapa a escala.
Ya sabía, porque lo había leído en Borges, que había existido todo un imperio dedicado obsesivamente a la cartografía hasta tal punto de construir un mapa a escala 1:1 del mismo. Borges no decía más, pero siempre le quedó la intriga de saber dónde acabaron viviendo sus habitantes, si en lo real o en lo representado. Parece que fue en el artificio, en la simulación, por eso de aquel sueño sólo habían quedado sobre lo real algunos fragmentos del fabuloso y pacificado mapa. No sabía por qué, pero le inquietaba. No importaba, si lo culminaba con fortuna había pensado continuar, con sus propios medios, realizando un atlas universal con mapas de los museos y centros de arte de todo el mundo. ¿Una quimera? Sí y no, pensó. No en balde, el éxito de los museos, del arte y la atención masiva del público garantizaban la empresa. Es más, las empresas turísticas, los bancos, los poderes públicos, los comerciantes, todo el mundo parecía apoyar su fortuna, la existencia también económica de ese país de las hadas. Esto le inquietaba también un poco, le confundía, comenzaba a creer que tendría que tomar la decisión de realizar una especie de palimpsesto, con dos mapas superpuestos, el de consuelo de los museos, del arte y los artistas y sus arquitecturas, y el de las estrategias políticas y económicas. Había demasiadas señales de que el segundo mapa comenzaba a ser el emergente, que el patrimonio y las artes, el saber eran ya objetivos del negocio. Incluso, los responsables de los museos, amantes, artistas, historiadores o críticos, iban siendo progresivamente sustituidos por gestores políticos y económicos y otros especialistas: los números y su polifuncionalidad alcanzaban la hegemonía.

Datos tercos.
Su primer mapa podía correr el riesgo de verse aplastado por el segundo. Él siempre había pensado como Baudelaire, al que leyó de joven con pasión, que siempre cabía la posibilidad de encontrar morada propia en el número, liberándolo así de su función meramente cuantitativa. Pero los datos eran tercos. Incluso el Estado y las Universidades habían hecho desaparecer de los estudios universitarios la Historia del Arte: el éxito del arte era tan grande que ya no los necesitaban, en todo caso sólo a los artistas y a los arquitectos para seguir alimentando el negocio, creando para la institución arte, museos o centros. La simulación sería perfecta. Ya no habría que confiscar de la historia las obras para inscribirlas en los lugares del saber, para darles otra biografía en compañía de otras obras, sino que se producirían directamente para esos lugares, sin mediaciones, salvadas así de las garras de la historia y de sus conflictos.
Comenzó su tarea inquieto, pero animado. Iba reuniendo materiales: información sobre los museos y su arquitectura, sobre las colecciones si las había, sobre su orden artificial o provisorio, como suelen ser estas cosas, aunque ya hubiera constatado que había muchos museos que querían hacer historia, contarlo todo, llenar lagunas, con un discurso anacrónico. Esos primeros datos le produjeron perplejidad. Los museos y centros de arte eran formal y tipológicamente indiferentes a su destino, incluso los más recientes tenían un aire similar a las grandes superficies comerciales, aunque todos parecían tocados por un significado sagrado que conmovía, nuevos templos, nuevos lugares para el consumo de milagros, ordenados, silenciosos, recogidos, para que todo el mundo pudiera repetir la experiencia de la visita de una forma idéntica. Mantener esa pulcritud y los beneficios consiguientes era la tarea de los nuevos gestores y el fin de su función política y social. Así pudo descubrir que entre las obras, los artistas y los espacios construidos por los arquitectos había demasiadas grietas. Pero le entretenía y no sabiendo muy bien por qué recordó que Benjamin elogió la tipología desordenada y vital del bazar frente al orden violento del museo y sus significados.

Expulsados.
Como le intrigaban estas cuestiones, comenzó a leer y a preguntar a especialistas en museos y en historia y crítica de arte, a artistas y a algunos arquitectos que ha- bían reflexionado sobre estas cuestiones que ahora le ocupaban. Sabían mucho, sin duda, pero les habían expulsado de los museos y de los centros de arte, incluso de las universidades, ya no tenían nada que ver con ellos, no les dejaban, sus discursos les eran ajenos a los nuevos gestores, los que le habían encargado el mapa. Y esto le sorprendía, le desconsolaba. Llegó a dudar si no dibujar un tercer mapa, el de los expulsados y extraviados, el de los amantes del arte y de los artistas, el de la imaginación y la cultura. Se convenció de que debía hacerlo, pero también de que nunca lo entregaría, sería su consuelo, su forma de reconciliarse con el mundo, con la memoria, con la vida, con el estatuto simbólico de los objetos y las cosas que siempre remiten a él. Antes de empezar, comenzaba a estar agotado por lo espurio y trágico de la tarea y como tenía una formación más bien clásica y poco práctica, los fantasmas de muchas observaciones leídas a lo largo de su vida se le aparecieron con insistencia. No quería. Se sentía perseguido por ellas y por sus autores. Quería seguir confiando, pero también le llegaban rumores de que las obras de arte guardadas iniciaban una revolución, comenzaban a bajarse de las paredes, de los pedestales, a pasear por los pasillos.

Tenerse celos.
Las que estaban encerradas en los sótanos, es decir, las que estaban condenadas a no verse nunca, pero cuya existencia en esos lugares sombríos legitimaba la excelencia de lo expuesto, también comenzaban a empujar con fuerza los barrotes. Se acordó ?no quería?, pero se acordó de nuevo de Borges cuando escribió que los museos habían sido ideados para confundir a los hombres; de Rilke, que lo llamó instituciones groseras; de Jünger, que los despreciaba como oasis de la seguridad burguesa; de Valéry, que los encontraba inconexos, lugares de barbarie y confusión, espacios que daban motivo a las obras para tenerse celos, rincones propios de eruditos capaces que convertir a Venus en un documento; y se acordó de muchos más. Pero en el momento en el que se le apareció Quatrémere de Quincy, que en 1815 había publicado el panfleto más reaccionario y retrógrado sobre los museos jamás escrito, no quiso escucharlo («fruto aberrante», «taller de demolición del arte», «funeral de la propaganda política», «asesinato del arte»...) no podía: era un fantasma real, ya que el Museo de Arte Contemporáneo más importante del país acababa de publicar su nuevo plan que no era sino una reimpresión camuflada de aquel viejo texto, con otra apariencia. Así que dejó la empresa y no dibujó el mapa, ninguno de ellos. Se trataba de un imposible.