Toser y dar vueltas.
Whitman empezó con sus «cinema pieces» en 1963. Ya había experimentado antes con el cortometraje, y, en 1962, realizó una película de una chica tosiendo y dando vueltas en la cama que se adelantaba a Warhol. Concibió amables piezas líricas y cultivó, a base de trampantojos sofisticados, una idea muy presente en la cultura norteamericana: la «belleza de lo cotidiano» empapa piezas tan fotogénicas como Shower (1964) o Toilette (1964). Recurrió también a imágenes chocantes que ya quisieran para sí muchos genios del vídeo-clip actual (su pinturero tomate en llamas y otras frutas ardiendo están recogidos en esa especie de Grandes Éxitos que componen la instalación Spyglass) antes de enredarse en un idilio tecnológico con los científicos del proyecto EAT ?que no acabó dando frutos de consideración y que, como reconoce el propio catálogo, pecó de ingenuo entusiasmo tecnófilo? y degenerar hacia proyectos faraónicos y resultones en el más puro estilo turístico de las Expos Universales (suyo fue el pabellón de la multinacional Pepsi en Osaka de 1970). El trabajo de Whitman en torno a las nuevas tecnologías de la imagen nunca alcanzó ?tampoco lo pretendía? la capacidad incisiva de un Bruce Nauman o un Nam June Paik o el precursor uso conceptual de Jan Dibbets (de quien, por cierto, estos días pueden verse obras en Madrid).

A la deriva.
Y las obras recientes que ha mostrado en Nueva York en 1995 y en 2004 nos recuerdan más bien la deriva preciosista y amanerada de Bill Viola (que ha caído más en gracia, y ha sabido vender al Metropolitan el primer vídeo que entra en sus fondos, exponer en la National Gallery de Londres y establecerse como el primer vídeo-artista aceptable para un canon «clásico» del arte del siglo XXI).

Revisitadas ahora, con la perspectiva de los años, las obras de Whitman no aportan gran cosa a los debates sobre imagen mecánica y producción artística, enormemente complejos: transpiran una fe banalmente optimista y acrítica en el futuro de la tecnología audiovisual, al margen de la saludable desconfianza que sí supieron explicitar viejos dinosaurios contemporáneos como Michael Snow o teóricos como Benjamin Buchloh.

El texto introductorio lo reconoce implícitamente al decir con toda franqueza que la obra de Whitman echa mano más bien de «recursos poéticos e ingeniosos» no pertenece «a ningún momento histórico concreto». De ese modo, renunciando a su contextualización histórica ?y por ende, política o social? las obras buscan su filiación en la genealogía de trayectorias incontaminadas en pos de belleza pura e intemporal: bonitas ficciones para consuelo de artistas con un punto de eternos adolescentes.