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Octubre 30, 2005

Trabajando con los excrementos de lo Real - Miguel Ángel Hidalgo

Trabajando con los excrementos de lo Real. Sobre Santiago Sierra –un artista y una obra nada ejemplares.

“el arte es una acción personal que puede valer como ejemplo, pero nunca tener un valor ejemplar”. “la estética en el momento actual no sirve de nada, con retruécanos ni metáforas, cuando la presión de la realidad es tan violenta”.
Isidoro Valcárcel Medina

“Se puede comprobar ahora en los suburbios que la palabra ha sido sustituida por la violencia. El puñetazo es el principio de la comunicación, se gana proximidad cuando ya no se tienen palabras...En este momento el arte ha llegado a este punto. La tentación terrorista del arte ya se ha instalado en todas partes.” Paul Virilio

“Sólo el cínico es ejemplar”
Santiago Sierra

“Si consigo alguien que por 65 euros me sujete una pared por cinco días te estaré mostrando un hecho real”1. Esta afirmación de Santiago Sierra, como la que encabeza esta página, centran los dos temas sobre los que gira este texto: la ejemplaridad del artista –el pesimismo unido a su ausencia más bien- y el compromiso de éste con la realidad.

La capacidad de no dejar a nadie indiferente es una virtud que pocos artistas poseen. La obra de Santiago Sierra fascina o repugna, se alaba o se detesta y ningunea sin que prácticamente exista, ni por parte del espectador como tampoco por la crítica de arte, un punto intermedio de apreciación.

En gran parte, las críticas2 que ha recibido a lo largo de su carrera y que se acentuaron durante el año 2003 como consecuencia del enorme impacto mediático conseguido con su participación en la pasada Bienal de Venecia 2003, pueden explicarse por el error de atribuirle una ejemplaridad redentora a sus acciones que él, no sólo jamás se ha atribuido, sino que en todo momento ha negado con rotundidad.3

¿Quién sabe qué fue, qué es, de aquel hombre que vendió temporalmente su libertad a Santiago Sierra al ser contratado4 durante 360 horas continuas, unas dos semanas, por las que cobró diez dólares por hora para permanecer encerrado tras el muro de ladrillo visto que subdividía una sala del P.S.1 de Nueva York?. La mayoría de las putas que ha pagado para sus acciones seguirán en la calle. Como también continuarán ocultos, explotados o en el peor de los casos deportados, casi todos los inmigrantes cuyo trabajo ha requerido en algún momento. ¿Quién cree que Santiago Sierra tenía la obligación de ofrecerles una vida mejor?. Su responsabilidad es la misma que la de cualquier espectador.

Todos estos trabajadores anónimos, todos en situaciones vitales límite...en ningún momento se planteó el artista en su relación con sus contratados ser su “ángel redentor”. Sierra se limita a realizar su obra, y en su empeño utiliza y paga los recursos necesarios, como haría cualquier otro artista. Nadie se pregunta qué motivos llevan a la modelo a permanecer durante horas estática mientras la pintan. En realidad el impulso es el mismo en todos los trabajadores, es lo que Sierra denomina nuestro “Ángel Exterminador”: la pura necesidad que te lleva a venderte a otro. Él paga tan religiosamente a sus trabajadores como el pintor a su modelo.

Se le acusa de contratar a personas en situaciones límites para realizar trabajos absurdos, inútiles5, con lo que reproduce la explotación a la que están sometidos muchos de ellos. En el fondo de ese juicio crítico reside una acusación velada hacia Sierra de no estar haciendo nada por redimir con su arte a sus contratados de sus “ángeles exterminadores”. Cuando se hace tal juicio se está partiendo desde un planteamiento erróneo, al querer ver en Santiago Sierra un artista que critica públicamente determinadas situaciones extremas de explotación económica, y social, con la intención –política- de solucionarlas y de movilizar de paso a la audiencia contra tales situaciones. Por el contrario, él carece totalmente de la intención utópica de cambiar el mundo con su arte. En realidad, encarna la constatación del pesimismo por la derrota ante la violenta presión de la realidad: “El arte no tiene la capacidad de sublevar a la población. No tengo ese derecho si estoy trabajando de decorador de instituciones”6. Su crítica no es mas que la constatación de las perversas relaciones que existen en nuestra época –jerárquicas y violentas-, inevitables al menos más allá de la voluntad de los trabajadores y del propio artista plenamente integrados en el sistema que genera tales relaciones. El descarnado retrato de sí mismo sólo constata su falta de ejemplaridad como artista.

Sobre ésta afirma: “es éste casi un requerimiento desde la sociedad muy ligado a la pervivencia de la idea de vanguardia entre el público, su punto alto es el mesianismo de Beuys. Lo que nos hace sonreír al conocer los actos de caridad de Soros o Gates nos debe hacer sonreír en menor escala pero igualmente con el mesianismo de un artista que está absolutamente implicado en la maquinaria de la que intenta hablarnos. Sólo el cínico es ejemplar”7.

Nada más lejos de la intención de Santiago Sierra que ser un mesias redentor. Como artista se limita a implicarse en una realidad que ejerce una violenta presión sobre los individuos. “No documento hechos reales, intervengo en ellos”8, afirma. Comprometerse con la realidad es destriparla, hacer visibles situaciones que permanecen intencionadamente ocultas. En relación al mundo del arte, ese compromiso consiste en visualizar cómo se crea una obra de arte, es decir, una mercancía de lujo.

Nuestra realidad, nuestra vida, está plenamente ligada al trabajo y para Sierra éste es sinónimo de castigo y muerte. Un castigo porque por el vendes tu tiempo, tu cuerpo y tu voluntad a los intereses del amo9.

Sierra ha explicado que los límites de su arte, de su realidad, son los del capitalismo. Y en ningún momento ha pretendido subvertirlos10. Sus acciones ni afectan ni escapan a éstos, todo lo contrario, situándose plenamente dentro de ellos, él asume la función de amo-empresario. Reproduce hechos reales sin ninguna intención de alterar la realidad del contratado, manteniéndose en todo momento distante de ésta porque “jugar a que la comparto me convierte en un cínico”11. El trabajador es contratado para realizar acciones que demandan de éste desde un mínimo esfuerzo físico –casi siempre simplemente ocultarse12-, hasta un trabajo, en principio, placentero y que resultó ser en algunos casos frustrante –masturbarse- y en numerosas ocasiones sólo sostener una pesada carga durante un tiempo prolongado. Gestos todos muy simples, pero nada inútiles, que le sirven a Sierra como pretexto para desencadenar una situación laboral tomada del entorno que es el mejor retrato de las personas contratadas y de cómo éstas aspiran a ser pagadas.

Acusado de reproducir la explotación, Sierra afirma que hace la misma instrumentalización de los otros que el sistema capitalista. “Quizá ese es el tema de mi trabajo y nunca está escondido”13. No se trata sólo poner al descubierto el trabajo que existe tras la producción de cualquier mercancía, también el control y la violencia implicados en una relación laboral.

Acusadas sus acciones de violentas, se defiende: “mis actos no son brutales, los hacemos todos, lo que les hace ser humillantes es el hecho de que son pagados”14. Ahí es precisamente donde descansa para él la violencia: en la remuneración15. La violencia existe cuando tienes un instrumento para forzar la voluntad del otro, y el dinero es su expresión. Además forma parte de la realidad “(...) es la forma que la expresión del poder jerárquico toma”16.

Sierra opone su pesimismo y derrota a aquellos, vanguardistas, que consideran que el arte puede redimir al hombre de la violencia que el capitalismo impone a las relaciones sociales.

La realidad, excremento de lo Real.

Hechos reales, situaciones laborales, presentados como acciones artísticas dentro de los límites del capitalismo. El compromiso de Sierra es con una visión de la realidad muy concreta, una parte de lo Real tal y como las ha explicado Slavoj Zizek, quien ha sido descrito17 como el equivalente filosófico a una virulenta plaga, o un virus informático cuyo propósito es alterar la confortable apariencia de lo que podría ser llamado la matriz del capitalismo-global-liberal. Describe con aplastante claridad la época que vivimos, y resulta estimulante comprobar la proximidad que existe entre su pensamiento crítico de izquierda y la práctica artística de Santiago Sierra.

Para Zizek “la realidad es la realidad social de las personas concretas implicadas en la interacción, y en el proceso productivo, mientras que lo Real es la inexorable lógica espectral, “abstracta” del capital que determina lo que sucede en la realidad social”18. Parte de la idea de Marx de que detrás de la circulación del capital se encuentran personas reales involucradas en los procesos productivos. Pero al mismo tiempo constata que nuestra época está caracterizado por el triunfo de lo Real –y no de la realidad- porque “todos aceptamos que el capitalismo está aquí para quedarse”19.

Además, la imposición del capital sobre el individuo está acompañada de su ideología multiculturalista y de su propio modo político denominado la posición liberal-política “postpolítica”20. En ésta se abandona la meta de una transformación social global sustituida por diversas maneras de reafirmar la propia subjetividad -femenina, homosexual, étnica- que refleja cómo en el complejo universo posmoderno importa más la lucha cultural –a través de los estudios culturales- que la lucha socioeconómica.

Pero para Zizek todo estado de cosas involucra por lo menos un “elemento excesivo” que, aunque claramente pertenece a la situación, no es “contado” en ella propiamente. Lo denomina un “acontecimiento-verdad”21 o un “resto”, un elemento presente pero no representado, que hace visible las inconsistencias y las mentiras hasta acabar convirtiéndose en la verdad de la situación.

Para Zizek las miradas a la realidad siempre son esquinadas, parciales, como si mirásemos “al sesgo”22, de forma escópica, de manera que nuestra experiencia de la realidad está “virtualizada” convertida en un fenómeno-pantalla que encontramos en una interfaz en la que existe una excisión entre la imagen y su remanente excrementicio que ejemplifica permanentemente la desintegración de la realidad en la apariencia insustancial espectral, sobre una interfaz, por un lado, y por el otro la materia bruta del resto de lo Real.

Ilustra esta idea con una escena de Brazil, de Terri William: “el camarero de un restaurante de clase alta le recomienda a sus clientes los mejores platos del menú del día (“Hoy nuestro filete de ternera es realmente especial”, etcétera). Pero lo que llega a la mesa de los clientes es un plato recubierto por una deslumbrante fotografía en colores de la comida que eligieron, y debajo de esa foto hay una masa pastosa, excrementicia, repugnante: esta excisión entre la imagen de la comida y lo Real de su remanente excrementicio informe ejemplifica perfectamente la desintegración de la realidad en la apariencia insustancial, espectral, sobre una interfaz, por un lado, y por el otro la materia bruta del resto de lo Real”23.

Debió ser un trauma para los comensales enfrentarse a los excrementos -la realidad-, cuando tenían presente en forma de imagen -lo Real-, lo que podía haber sido su comida. Pero realidad y ficción no son dos términos separados sino que aparecen unidos en el mismo plato, como las dos caras de la misma moneda. El resto excrementicio, el trauma, sólo reafirma el deseo de aquello que era esperado, y está ausente.

Para Zizek24 esta escena podía ser también una metáfora perfecta sobre el arte contemporáneo: el funcionamiento del escenario artístico actual se caracteriza tanto por la mercantilización de la cultura (objetos artísticos producidos para el mercado) como por su opuesto (la creciente “culturalización” de la propia economía de mercado). Al convertirse la cultura en un motor fundamental del mercado capitalista se ha producido un menoscabo de la antigua provocación propia de la vanguardia modernista y su intención de escandalizar a los clases dirigentes. En su afán por la reproducción del capital el aparato económico-cultural promociona productos cada vez más escandalosos integrando de esta manera el “exceso” en el mercado artístico oficial, por lo que el arte se ofrece cada vez más como “objetos excrementicios”. El trauma de lo abyecto excrementicio que puebla el arte contemporáneo –con sus vómitos, cuerpos mutilados, excrementos y exudaciones- no nos devuelve a lo real como afirmaba Hal Foster25, sino que, como asegura Zizek26, crean un vacío que nos recuerda que el lugar sagrado –el deseo de goce- sigue todavía ahí, ausente pero anhelado.

Negar para afirmar, tapar para subrayar, ocultar para visualizar es una estrategia que como veremos Santiago Sierra emplea con maestría en todos los hechos reales que reproduce.27

El “resto excrementicio” en la obra de Santiago Sierra serían sus trabajadores remunerados, todos en los márgenes o en el fondo de la escala socio-económica. Privados de la pretendida universalidad de los derechos humanos, explotados, atrapados en sus “ángeles exterminadores”, son los fantasmas del sistema capitalista pero también quienes mejor encarnan sus contradicciones. El “excremento” sólo certifica la virtualidad de la imagen de progreso universal. Universalidad y multiculturalidad son incompatibles28 cuando los derechos humanos son los de los blancos y el hombre posmoderno ha abandonado la lucha por su universalidad a favor de la afirmación de su identidad subjetiva –cuya matriz es que uno se vuelve “algo” frente a “los Otros”.

El triunfo de lo Real ha levantado muros de separación entre aquellos que han dominado tales mecanismos y han conseguido refugiarse bajo el paraguas de los derechos frente a los que han quedado fuera. Tan real es la muralla de Sierra en la pasada Bienal de Venecia 2003, Muro cerrando un espacio, como esa otra con que los israelíes encierran a los palestinos.

Como explica Zizek la afirmación de la propia subjetividad e identidad sólo se produce desde el reconocimiento de nuestra propia naturaleza excrementicia: (...) no hay ninguna verdadera subjetividad sin la idea de que, en otro nivel, desde otra perspectiva, yo soy un mero trozo de mierda”29, sólo desde ese reconocimiento –desde la condición de una “casi nada” excrementicia desechable- puedo aspirar a una lucha por el reconocimiento de la propia identidad..

Zizek toma esta idea también de Marx para quien la aparición de la subjetividad de la clase obrera dependía estrictamente del hecho de que el obrero se ve obligado a vender como una mercancía en el mercado la sustancia misma de su ser (su poder creativo), se ve obligado a reducir el tesoro preciado de su ser a la condición de un objeto que se puede comprar con dinero.

Hay dos maneras de vérselas con ese “resto excrementicio”: por un lado el humanismo tradicional lo repudia y lo oculta con imágenes nobles de la humanidad (como el camarero ocultaba la masa pastosa con la imagen brillante de la ternera), y por otro, la economía capitalista lo utiliza para mantener su maquinaria productiva en movimiento perpetuo. Santiago Sierra ejercería este segundo uso en el papel de amo.

Pero la afirmación de la subjetividad, propia de la “postpolítica” posmoderna, está ligada también a la idea de “crueldad excesiva”30 que caracteriza la vida contemporánea. Se trata de una violencia no funcional, sin base autoritaria o ideológica que es inherente a las condiciones sociales del capitalismo global que crea automáticamente individuos excluidos o prescindibles –desde los extranjeros sin papeles, hasta los sin-techo o los desempleados- que son los Otros necesarios en cuanto que amenazan nuestra identidad (que es afirmada en la violencia que ejercemos contra ellos). Una violencia que se ejerce sobre los trabajadores de Sierra y que el sólo constata con la reproducción de hechos reales que hablan de la instrumentalización de los otros por aquellos que poseen el medio –el dinero- para forzar su voluntad.

Las relaciones sociales, que son jerárquicas y violentas, se organizan para Sierra en torno a dos conceptos fundamentales íntimamente ligados: trabajo y remuneración. A través de éstos Sierra muestra el fracaso del proyecto vanguardista de progreso sin límites y sobre todo del cinismo implícito en la idea del artista como un individuo ejemplar porque, básicamente, el arte no es ajeno ni al sistema capitalista ni a la explotación inherente a éste

No existe el dinero limpio.

Sierra se refiere al mesianismo de Joseph Beuys como la culminación vanguardista de la atribuida, socialmente, ejemplaridad del artista. Pero Beuys representa realmente todo lo que Sierra no es aunque, paradójicamente, ambos han hecho del trabajo humano el concepto fundamental en torno al cual giran sus concepciones del arte.

Tal y como el artista alemán lo entendía la función del arte, había llegado el momento de llevar a la práctica el objetivo revolucionario propio de las vanguardias históricas ampliando su campo de acción y contagiando a todo el tejido social:

“A mi entender, el arte mismo se convierte en un concepto revolucionario. Tal es la idea fundamental, tal es lo que debe ser realmente un arte vanguardista”31. Así Beuys hace extensiva a los comportamientos sociales, no sólo a los hombres que actúan en la vanguardia de las Bellas Artes, sino a todos aquellos que realizan una actividad y se interesan al mismo tiempo por poner en tela de juicio el orden económico y su futuro. La vanguardia era “una reacción contra lo que ya existe” conduciendo a la sociedad en su conjunto hacia una nueva forma que pone la mira en el trabajo humano. “El propio concepto de arte se amplía y ya no atañe únicamente a la actividad de los pintores, de los escultores, de los poetas, de los músicos, de los hombres de teatro, de los arquitectos, etc, sino que concierne a todo el trabajo humano. (...) En la práctica, esto quiere decir que toda persona activa debería aprender igualmente una disciplina artística, quiero decir la del arte social, la de la escultura social. (...) Un arte social quiere decir cultivar la relaciones entre los hombres (...) La vanguardia es el grupo de personas que asume esta responsabilidad y se esfuerza, mediante múltiples tentativas, por superar la crisis, elaborando múltiples modelos en las esferas de la creatividad artística, de la actividad sociológica, de la problemática democrática, etc.(...) Esta circunstancia debe aportarnos una posibilidad real de cambiar el sistema social. En razón de este concepto de arte antropológico, cada hombre es un artista. En cada hombre existe una facultad creadora virtual...”32.

Beuys concebía el arte, desde un punto de vista antropológico, como una “teoría de la creatividad” ligada al trabajo humano como liberación. El arte debía ser revolucionario como concepto estético centrado en el trabajo porque su intención era transformar las relaciones económicas y sociales en cuyo centro debía estar el ser humano, no sólo las fuerzas económicas. Además se refería sobre todo al trabajo manual, más que al intelectual, dotado para él de espíritu y más cálido que el trabajo de cabeza.

Su “humanismo libertario” concebía la libertad como punto de partida creativo, o sea, artístico referido a todo el trabajo humano, y no sólo al de los propios artistas.

Tras escuchar atentamente su explicación a lo largo de una entrevista, Clara Bodenmann-Ritter le responde que muy bien, que todo eso es muy bonito, pero qué estaba entonces haciendo cuando le vendía sus obras a Schmela –su marchante- por tantos miles de marcos, cómo se compaginaba eso con lo que predicaba33. Estaba así poniendo al descubierto la contradicción en la que Santiago Sierra sustenta su calificación de cínico hacia un artista que, pretendiendo ser ejemplar, sólo alimenta una y otra vez el mercado. Beuys respondió entonces a su interlocutora que él también tenía necesidades: un artista tiene que vender su producto, no le queda otro remedio, si quiere vivir de eso. Además, continuó, necesitaba dinero si quería abrir una oficina para su proyecto de Democracia Directa: “ya sé que eso cuesta dinero. Y sólo puedo cogerlo de donde hay. ¿Dónde hay? Casi siempre, claro, en los que tienen dinero, donde hay gente con dinero”34. Así debía dejar por un tiempo las ropas de chamán y vestir las de empresario.

Para Santiago Sierra, sólo un cínico puede pretender que su dinero es más limpio que el de otros porque vaya destinado a un buen fin -básicamente utópico. Él mismo ha afirmado35 que sólo pretender sacarle todo lo que pueda a los ricos –mientras trabaja como decorador de sus instituciones. Simplemente, él lo reconoce, y nunca ha pretendido redimir a sus trabajadores remunerados: “El arte forma parte del aparato cultural, cuya función es coercitiva, no emancipatoria. El artista es un megaobrero que ha superado el anonimato y cuyos productos rebosan plusvalía pero le exigimos una actitud ejemplarizante, una moralidad superior que le distinga, por ejemplo, de un joyero”36.

Sierra constata una y otra vez, con el pesimismo inherente a los hechos reales que reproduce, la derrota de todas las pretensiones de Beuys. Su arte reproduce la desigual relación entre los seres humanos, jerárquica y violenta, basada en relaciones laborales y monetarias. Además lo pone en boca de sus trabajadores contratados para dejar plenamente al descubierto cómo se crea un artículo de lujo: en febrero de 2002 paga a un mendigo que pedía limosna en la New Street de Birmingham, la calle más comercial de la ciudad, para decir ante una cámara de video la siguiente frase: “Mi participación en este proyecto puede generar unos beneficios de 72.000 $. Yo estoy cobrando 5 libras”. Ya en el 2000, en Corea, colgó del cuello de los 65 trabajadores contratados carteles que informaban del salario que cobraban, 3000 wons por hora (unos 3 dólares), por participar en la acción de bloquear el acceso al Museo de Arte Contemporáneo de Pusan.

También en el 2002 ponía cara a la pared a un grupo de siete personas en una de las salas de la Galería Lisson de Londres, una hora diaria durante tres semanas. Los trabajadores requeridos para su escultura fueron contratados a través de una organización cristiana que realiza actividades proselitistas entre el lumpen urbano de Londres. Todas ellas fueron fácilmente convencidas, explica Sierra, aludiendo a su deseo de alcanzar la salvación a través de su trabajo, como era requerido por Dios “con el sudor de su frente”. Pero Sierra no podía realmente ofrecerles la salvación que esperaban, sólo el pago por sus servicios. La Galería Lisson vendía en la feria Art Basel Miami Beach 2003 por varios, muchos, miles de dólares la fotografía Facing the Wall –los lumpen cara a la pared-, exactamente la misma imagen que cualquiera puede ver y bajarse gratis de la página web del artista. Mientras ellos intentaban ganar su salvación, la galería y el artista ganan dinero. No hay ejemplaridad por ningún lado, sólo negocio.

El propio Beuys reconocía que, realmente lo que no estaba bien en el mundo del arte era cuando se obtienen precios muy altos en el mercado. Afirmaba que era un problema muy cómico en el que casi nadie caía, ni siquiera él, porque no había nada en lo que caer. Es como cuando, explica, un sello alcanza un precio muy alto, esa “tontería de papel” lo vale desde el momento en que hay interés por él, “en tanto haya personas que se interesan por ese papelito”37. Para Sierra sólo un cínico puede reconocer tal realidad como algo negativo y seguir alimentando el mercado con sus obras.

Por el contrario, él constata la persistencia del concepto marxista de fetichismo de la mercancía y de cómo tras éste se sitúa la reificación de unas relaciones sociales entre personas -jerárquicas y violentas- en torno a las relaciones laborales, la remuneración y la plusvalía que genera ese trabajo. Zizek recuerda que la esencia del concepto marxista de explotación es que ésta no aparece simplemente opuesta a la justicia. Marx no dice que los obreros son explotados porque no se les paga la totalidad del valor de su trabajo: “La tesis central del concepto marxista de “plusvalía” es que el obrero es explotado incluso cuando “se le paga todo”; la explotación no es entonces lo opuesto al intercambio “justo” de valores equivalentes, sino que funciona como punto de excepción del intercambio equivalente: hay una mercancía (la fuerza de trabajo) que es explotada precisamente cuando “se le paga todo su valor”38. Podemos volver al ejemplo del mendigo pagado con cinco libras por decir una frase, es el dinero que hubiera percibido de la caridad pública , aproximadamente, en el tiempo que dedicó a la acción de Sierra. Nada cambia en su realidad al participar en un nuevo trabajo, como nada varía para cada uno de los trabajadores contratados por el artista.

Y eso es así porque, como explica Zizek, el trabajo explotado –el “exceso” del capitalismo- es una consecuencia normal en cuanto se universaliza la función de intercambio como principio estructurador de toda vida económica y “la propia fuerza de trabajo se convierte en una mercancía intercambiada en el mercado”39. El trabajo explotado es la excepción al sistema, lo socava y al mismo tiempo es necesario.

La “crueldad excesiva” que se ejerce sobre “el resto” del capitalismo se aprecia mejor en los márgenes de éste, tanto geográficos como puede ser el caso de Iberoamérica o más concretamente México DF40 que tan importante fue para Sierra cuando decidió abandonar a mediados de los 90 un Madrid asfixiante, o humanos en los marginados del sistema que no han conseguido dominar los instrumentos de representación en beneficio propio para reivindicar su “lugar en el mundo”.

Sierra intenta que su arte no sea ajeno a este sistema de jerarquías, y lo consigue porque sencillamente el mundo del arte no lo está. Sin duda puede comprobarse en una de las acciones más importantes de su trayectoria, el proyecto incompleto de Contratación y ordenación de 30 trabajadores conforme a su color de piel, realizado en septiembre de 2002 en la Kunsthalle Wien, Austria. Sierra comprobó como en los museos y espacios de arte existía una relación entre el salario y el color de la piel. Aquél era más bajo cuanto más oscura era ésta. Fue un proyecto que había ideado en principio para el P.S.1 de Nueva York, precisamente donde advirtió como el vigilante negro, únicamente con su silla, ocupa la planta baja del edificio, mientras las pieles más blancas, entre ellas la del director de la institución, ocupan los despachos de la planta superior y poseen al mismo tiempo los sueldos más elevados. Entre ambos extremos existía todo un repertorio de colores de piel hispanas, mulatas, etc. Con su acción en Viena sólo buscaba reproducir en el mismo espacio del arte este hecho real. Pero el proyecto de Sierra quedó incompleto ya que al dejar la contratación de los trabajadores en manos de la institución –él nunca se implica en tales tareas- no se consiguieron individuos para los colores intermedios de piel.

Si México como país sedujo enormemente a Sierra por encontrar en éste, llevadas al extremo, todas las contradicciones propias del triunfo aplastante de la globalización capitalista, cuando decidió trabajar con aquellos que ocupaban el escalón social más bajo se encontró con mujeres indias tzotziles. En un país en el que pervive un profundo machismo, su condición de mujeres limita en gran medida sus aspiraciones al papel de esposas y madres. Su condición de indígenas que no hablan español constriñe aún más, y de hecho anula, las posibilidades de salir de su restringido círculo social. Sierra contrató y reunió a once de ellas, sin conocimiento alguno de la lengua española para aprender esta frase: “Estoy siendo remunerado para decir algo cuyo significado ignoro”. Cobraron dos dólares cada una por hacerlo.

Sin duda esta acción aparentemente inútil, como aparentemente lo son todas sus acciones sin serlo ninguna de hecho, es otra metáfora de la participación del trabajador en la creación de la mercancía. Da igual que las indias conozcan el sentido de la frase, simplemente son un eslabón de la cadena de montaje, como cualquier trabajador en su empresa, a lo largo del proceso de creación de una mercancía de lujo.

Si como él mismo ha dicho, el tema de su trabajo es la instrumentalización de los otros que realiza el sistema capitalista mediante el trabajo y su remuneración –como medio de control de las voluntades -, el enorme pesimismo y la derrota que le impone el reconocimiento de la realidad le llevan a concluir: “Nos vamos a la mierda: la destrucción de la naturaleza, éxodos bíblicos...ya están en la mierda regiones enteras...”41. Y lo peor es que el arte para él no tiene ninguna capacidad de sublevar a la población, ni es convincente una idea de compromiso político cuando el artista es un productor de artículos de lujo. A todos nos gusta tener dinero, ha llegado a decir. Quizá resulta realmente difícil llevar una vida de artista anónimo como lo fue durante muchos años su admirado maestro Isidoro Varcálcel Medina42.

Pero su derrota no es mas que el reflejo de la violenta presión de la realidad. También un acto de sinceridad, una ausencia de cinismo. Quizá tenga razón y sólo nos queda mas que cavar nuestra propia tumba, como hicieron los inmigrantes contratados en el 2002 para cavar 3000 huecos en la Dehesa de Montenmedio, Cádiz, aparentemente como tumbas para todos aquellos que pagaron con la muerte simplemente su esperanza de trabajar en la otra orilla del Estrecho. Así sólo hacían visible el fin último, en muchos casos, del triunfo de lo Real sobre la realidad.

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NOTAS

1 MARTÍNEZ, ROSA: “Entrevista a Santiago Sierra” en Santiago Sierra. Pabellón de España. 50ª Bienal de Venecia. Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores/ Turner, 2003, pág. 206.
2 Cuauhtémoc Medina cita en su texto “Aduana” para el catálogo de Santiago Sierra en la pasada Bienal de Venecia algunas de estas críticas. En España las descalificaciones en la prensa desde la presentación de su proyecto veneciano en febrero de 2003, destacando y descalificando una y otra vez (especialmente en el diario ABC y con grandes titulares) como una aberración que remunerara en una acción a sus trabajadores, heroinómanos, con una dosis de estupefacientes. La escalada de críticas culminó de alguna manera con el artículo de Ángela Molina en el diario El País (Babelia) titulado “El bostezo como privilegio” donde acusaba a Sierra de ser una “estafa” como artista radical porque, al mismo tiempo que “es capaz de denunciar los cientos de injusticias que acontecen en el llamado Tercer Mundo” lo es también de vender las fotografías de las realidades que repite en sus acciones por 12.000 dólares, además de tener con ellas una clara intención mediática. El error de la escritora fue considerar que Sierra estaba protestando por la política de inmigración del gobierno del PP, es decir que su acción y él poseían algún tipo de intención ejemplar. Realmente sólo constataba la existencia de muros físicos e imaginarios en nuestro mundo, planteando en qué lado de los mismos nos encontramos.
3 “Soy persona de poca fe y no creo en el valor ejemplarizante de la vida y la obra del artista. Los artistas no somos ejemplos de nada” en “Entrevista a Santiago Sierra” Descubrir el Arte, n 51, mayo 2003, pág. 73.
4 Se trata de la acción Persona remunerada durante una jornada de 360 horas continuas. P.S.1 Centro de Arte Contemporáneo. Nueva York, Estados Unidos. Septiembre de 2000.
5 Frente a los espectadores que perciben sus acciones como desagradables y le consideran como el causante directo de las mismas, Sierra afirma: “(...) creo que las desavenencias con el público están en otra parte. El trabajo que se hace es inútil, se dice, y ello sería una suerte de regodeo macabro en la explotación. La cuestión estaría en preguntarnos para quién es inútil. Si el trabajador percibe su salario por permanecer quieto o lo percibe por fabricar tornillos sólo es importante para quien lo emplea. Y si alguien lo emplea es porque algo sacará con eso. Esto coloca al espectador en un abismo de sinsentido por la claridad del enunciado: no importa lo que hagas si cobras por ello, no importa lo que obligues a hacer si te enriqueces con ello”. En Santiago Sierra. Pabellón de España... Op..cit. pág. 210.
6 Esta afirmación la realizó en una conferencia dada en la Casa Díaz Cassou de Murcia el 31 de octubre de 2003, organizada por el Centro de Documentación y Estudios Avanzados (CENDEAC) de Murcia.
7 Comunicación personal con el artista, 16 de octubre de 2003.
8 MARTÍNEZ, ROSA: “Entrevista a Santiago Sierra” op.cit. pág. 206.
9 Ibidem, pág. 182. Ver sobre el tema del trabajo en Sierra MARTÍNEZ, ROSA: “La mercancía y la muerte” en Santiago Sierra. Pabellón de España...op. cit. págs. 16-25, CASTRO FLÓREZ, FERNANDO: “Castigados. Consideraciones sobre el trabajo de Santiago Sierra” Exit, n, 2003, págs 44 a 59. Y FUENTES FEO, JAVIER: “¿Con que se trataba de que cinco idiotas cargaran el muro?”. (Arte, responsabilidad y tragedia en la obra de Santiago Sierra). Mostrar el trabajo que existe detrás de la creación de una obra de arte es lo que lleva a Sierra a subvertir la aparente pureza del objeto minimal. Él mismo se define como un minimalista frustrado, un artista que considera al objeto minimal como una de las cosas más bellas que ha visto pero que reconoce la actitud de estos artistas como “gestos de suprema soberbia” por considerar que les trae sin cuidado todo lo que rodea a la obra de arte. Como dice Sierra, nadie pregunta a Richard Serra por el trabajo industrial que existe tras sus pesadas obras, pero que lo oculte no significa que no exista. Tras el trabajo anónimo se encuentran la realidades de quienes lo ejercen. Ver en MARTINEZ, ROSA: “Entrevista a...op.cit. pág. 168.
10 “No trasgredo ninguna norma. Mis límite son los del sistema capitalista” en MARTÍNEZ. ROSA: “Entrevista a...” op.cit. pág. 188.Y no los derriba porque reconoce que “el sometimiento de toda actividad humana a la circulación y reproducción del capital modela explotadores-exclavos como forma perfecta para la creación de individuos tipo átomo, teje complicidades interclasistas como estructuras de genoma nacional, racial o sexual o cualquier otro que quede a mano” Ibidem, pág. 206. No existe escapatoria posible de esos límites.
11 SAMANIEGO, F: “Al escondite con parados” El País, 31 de octubre de 2003.
12 Como ejemplo de algunas de sus acciones podemos citar 8 personas remuneradas para permanecer en el interior de cajas de cartón. Edificio G&T. Ciudad de Guatemala, Guatemala. Agosto de 1999, Trabajadores que no pueden ser pagados, remunerados para permanecer en el interior de cajas de cartón. Kunst Werke, Alemania, Septiembre de 2000, 3 personas remuneradas para permanecer tumbadas en el interior de 3 cajas durante una fiesta. Vedado. La Habana, Cuba. Noviembre de 2000. Sierra, empleando palabras de Isidoro Valcárcel Medina, ha afirmado que “una omisión tiene mucha más fuerza que una acción” (en MARTINEZ, ROSA: “Entrevista a ...” op.cit. pág. 180)
13 SANS, JEROME: “Entrevista con Santiago Sierra en Hardcore –Vers un nouvel activisme, Palais de Tokio. Éditions Cercle D´Art, Paris, 2003, pág. 186.
14 Ibidem.
15 Éste es sin duda uno de los conceptos fundamentales del trabajo de Santiago Sierra. Al respecto puede leerse PIMENTEL, TAIYANA: “Hacia una estética remunerada” en Santiago Sierra, Galerie Peter Kilchmann, Zurich, marzo 2001. Sin duda uno de los textos más importantes escritos sobre Sierra, planteó el fuerte pesimismo y el sentimiento de derrota como características de un discurso artístico que hace referencia a las relaciones laborales que el arte a desarrollado en sus mecanismos de circulación y producción de capital estético. También otro de los textos imprescindibles sobre Sierra: GARCÍA-ANTÓN, KATYA: “Buying time” en Santiago Sierra. Works 2002-1990, Ikon Gallery, 2002, págs. 13-18. En éste se refiere al trabajo de Sierra como “carnaval de realidad” por su persistente búsqueda y documentación de lo real (con minúscula), pág 15.
16 SANS, JÉROME: “Entrevista con...” op.cit. pág. 189.
17 En ZIZEK, SLAVOJ&DALY, GLYN: Conversations with Zizek. Cambridge, Polity Pres, 2004, pág. 1.
18 ZIZEK, SLAVOJ: El frágil absoluto. Valencia, Pre-textos, 2002, págs. 25 y 26. En Conversations with Zizek, realmente a lo largo de todo el texto pero especialmente en la página 68, amplía y explica con claridad las tres dimensiones de lo Real.
19 ZIZEK, SLAVOJ: El espinoso sujeto. El centro ausente de la ontología política. Barcelona, Paidos, 2001, pág. 237.
20 Ibidem, pág. 11. Sobre la importancia de la representación en la creación de la identidad subjetiva propia de la “postpolítica” posmoderna ver: HALL, STUART: Representation. Cultural representations and Signifying Practices. Londres, SAGE Publications, 2002.
21 Ibidem, pág. 140.
22 ZIZEK, SLAVOJ: Mirando al sesgo. Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular. Barcelona, Paidos, 2000.
23 ZIZEK, S: El espinoso...op.cit. pág. 168.
24 ZIZEK, S: El frágil absoluto. op.cit. pág. 37.
25 FOSTER, HAL: “El retorno de lo Real” en FOSTER, HAL: El retorno de lo Real. La vanguardia a finales de siglo. Madrid, Akal, 2001, págs. 129 a 172. Para Foster lo traumático es aquello que no puede ser representado, y que por tanto escapa a lo simbólico lacaniano devolviéndonos lo Real. Esta idea ha sido continuada por Miguel A. Hernández Navarro en su artículo “La trampa obsoleta: el arte contemporáneo en el vomitorium del espectáculo –según Lacan” (en prensa) en el que habla tanto de la anorexia como de la bulimia escópica como estrategias maestras de la arte actual así como de lo traumático y lo abyecto como vomitorium, el lugar por el que se abandona el espectáculo, en que se ha convertido el arte actual, y se accede a la realidad. Aunque en líneas generales comparto plenamente el análisis que realiza del estado en el que se encuentra el arte contemporáneo, dudo de la existencia posible de tal vomitorium, es decir de un arte que escape al espectáculo (y a lo simbólico). El espectáculo, tal y como lo definió Debord, no es sino la misma reproducción sin límites del capital que integra todas las prácticas artísticas como su propio motor de desarrollo. Lo traumático se ha convertido en el mejor espectáculo del arte, como demuestra Sensation, los vómitos de Sherman, los miles de espectadores que visitan cadáveres plastificados, artistas chinos que comen fetos humanos o cuerpos desmembrados presentados por los hermanos Chapman al Premio Turner. Como explica Zizek en Wellcome to the desert of the Real( Londres, Verso, 2002), lo traumático, como los atentados de las Torres Gemelas de Nueva York, no nos devuelve necesariamente a la realidad porque a través de la pantalla el trauma experimenta un cierto efecto de desrealización que nos lleva a no creernos plenamente lo que estamos viendo y rechazar lo real (págs. 20 a 24). Cita también los cortes de las personas que se automutilan como un deseo de volver a la realidad (pág. 10). Esto no es así realmente, esos cortes no responden a un deseo de abandonar su delirio. Se los hacen una y otra vez porque ese dolor se transforma en el placer de la ficción que viven mientras se los infligen. Sierra no redime a sus trabajadores por muy traumática que sea su realidad. Todo lo contrario, incluso los “virtualiza” y los “cuelga” en forma de fotografías que siguen alimentando el espectáculo.
26 ZIZEK, S: El frágil...op.cit. págs. 39-40.
27 Ocultar para visualizar forma parte de su deseo de desvelar el funcionamiento de las cosas. Lo llevó cabo en su acción Montaje y desmontaje de un lavamanos, en noviembre de 1998 en su apartamento de la Calle Regina de México D.F, simplemente para destriparlo. Ocultar y desvelar son acciones que ha continuado en el pabellón veneciano con Palabra tapada, que consistió en cubrir la palabra España sobre la entrada del mismo con bolsas de basura oscuras para subrayarla, y por el contrario destripar el interior del mismo pabellón dejando al descubierto los aseos, los cables de la electricidad o los restos de anteriores bienales tal y como se dejaron. Sobre esa contradicción entre lo visible y lo invisible en la obra de Sierra puede leerse JIMÉNEZ, CARLOS: “Turbulencias en el panóptico” en Lápiz, 167, 2000, págs. 42 a 49.
28 ZIZEK, SLAVOJ: Wellcome to the desert to the Real. Londres, Verso, 2002, pág. 150. También del mismo autor: “Multiculturalism, or, the Cultural Logic of Multinational Capitalism” New Left Review, 225, 1997, págs. 28 a 51.
29 ZIZEK, S: El espinoso sujeto...op.cit. pág. 170.
30 Ibidem, pág. 169.
31 “Entrevista de Joseph Beuys con Elizabeth Rona, octubre de 1981” en LAMARCHE-VADEL, BERNARD: Joseph beuys. Madrid, Ediciones Siruela, 1994, pág. 80.
32 Ibidem, pág. 85.
33 BODENMANN-RITTER, CLARA: Joseph Beuys. Cada hombre, un artista. Madrid, Visor, 1995, pág. 94.
34 Ibidem, págs. 95-96.
35 Conferencia pronunciada en la Casa Díaz Cassou de Murcia, 31 de octubre 2003, organizada por el Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo (CENDEAC).
36 MARTÍNEZ, ROSA: “Entrevista a...”op. cit. pág. 174.
37 BODENMANN-RITTER: Joseph Beuys…op.cit. pág. 95.
38 ZIZEK, S: El espinoso sujeto...op.cit. pág. 193.
39 Ibidem.
40 Para más información sobre la realidad económica y artística iberoamericana, y mexicana en concreto, ver: Metrópolis mexica. Aspects de l´art contemporain au Mexique. Musée de Picardie á Amiens, junio-octubre 2001 y sobre todo MEDINA, CUAUHTEMÓC : “Recent political Forms: Radical Pursuits in México/ Santiago Sierra, Francis Alys, Minerva Cuevas” TRANS>arts, cultures, media, 8, Nueva York, Estados Unidos.
41 Conferencia pronunciada por Santiago Sierra en la Casa Díaz Cassou de Murcia organizada por el CENDEAC.
42 Valcárcel Medina ha dicho que a lo largo de su vida puede que sólo haya vendido 4 o 5 obras. Y podría ser porque, aunque reconoce que siempre hace arte para la gente, también es cierto que no el arte que la gente quiere. La consecuencia de todo es que sólo ha coleccionado fracasos, en palabras suyas. Puede leerse para conocer más de este artista que quiere ser recordado “sin oropel” “Valcárcel Medina al habla” conversación con José Díaz Cuyás y Nuria Enguita Mayo en Ir y venir de Valcárcel Medina. Murcia, Sala de Verónicas, 2003.

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ENTREVISTA: MASSIMO CACCIARI - LOLA GALÁN

Originalmente en ELPAIS.es - Domingo

Extremadamente delgado y con su característica barba negra, Massimo Cacciari mantiene a los 61 años el porte entre bohemio y doctoral que le ha hecho famoso en Italia y en los círculos intelectuales europeos. Cacciari es, desde abril pasado, y por segunda vez en su larga trayectoria política, alcalde de Venecia. Una circunstancia que ha complicado su agenda, aunque no le ha impedido venir a Madrid para recibir la Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes. En esta entrevista, Cacciari se muestra crítico con los valores de la sociedad moderna, dominada por un falso sentido práctico, y propone la filosofía como remedio perfecto para contrarrestar todos los excesos de la vanidad de nuestro tiempo.

Pregunta. El año pasado dijo que no volvería a ser alcalde de Venecia ni por todo el oro del mundo. ¿Por qué ha cambiado de idea?

Respuesta. Ha sido un ataque de locura. Es que en Italia tenemos un problema enorme, la dificultad de mantener juntas las diferentes almas del centro-izquierda. La Unión incluye a partidos que van de la extrema izquierda hasta los democristianos, y en el centro de esa Unión están desde los Demócratas de Izquierda (DS) hasta la Margarita (centrista moderado). Tenemos que ser verdaderos alquimistas para mantenernos unidos, pero a veces la transformación de todo esto en algo bueno no se consigue. Y en Venecia ocurrió eso precisamente. Que por insistencia de un sector de los DS no se alcanzó un acuerdo de candidatura común. La posición de los DS me pareció completamente errónea y contraria a los intereses de la ciudad, y en un momento de locura decidí presentarme, seguro de perder...

P. Pero ganó al otro candidato de izquierda, el juez Felice Casson, que calificó su triunfo públicamente como una victoria del centro-derecha.

R. Casson está en la junta municipal de centro-izquierda y nuestras relaciones son óptimas. Pero es verdad que el caso Venecia ha puesto en evidencia el riesgo de disgregación que corre todavía el centro-izquierda.

P. Incluso después de las primarias que ha ganado Romano Prodi.

R. No eran unas primarias de verdad. Y el problema de cómo conjugar estas diferentes tendencias sigue sin estar resuelto. Me preocupa que estallen las diferencias y los resquemores en el centro-izquierda en estos meses preelectorales. Porque existe el peligro de que vuelva a ganar Berlusconi.

P. ¿Pese a la crisis económica y a las encuestas, que le dan al centro-izquierda varios puntos por delante?

R. Sí, porque aunque ha tenido problemas inmensos, Berlusconi los ha superado y ha conseguido restablecer la unidad en su coalición, además de cambiar la ley electoral a su favor. En cambio, en el centro-izquierda, el riesgo de división sigue siendo grande, pese a los esfuerzos de Prodi. Por eso el resultado electoral no es tan seguro como podía parecer hace cinco meses.

P. Venecia, además de servir de ejemplo político, como usted dice, ilustra también los cambios que ha habido en Italia en el último cuarto de siglo.

R. Sí. Ha habido muchos cambios, pero a fin de cuentas positivos. Porque, si bien es cierto que cuando yo era un muchacho en Venecia había más habitantes, y más vida, el problema de la salvaguarda de su integridad era enorme, como se demostró con las inundaciones de 1966. La supervivencia de Venecia corría un grave peligro. En estos últimos 25 años, los problemas han sido afrontados de una manera seria y radical. Gracias a inmensas inversiones se ha protegido a Venecia del mar, se han restaurado los edificios, y puede decirse que la ciudad es segura.

P. Y lo será más con los diques móviles, el MOSE. Aunque a usted nunca le ha gustado este proyecto.

R. Es una obra gigantesca que sólo sirve para defender Venecia no de las aguas altas, sino de las aguas altísimas. Costará 4.300 millones de euros, y financiarlo significa no tener un céntimo para nada más.

P. Veo que los problemas de la ciudad le absorben ya totalmente.

R. Sí, y ése es el drama. Pero siempre me he dedicado a la política, y no me gusta la política de salón, me gusta involucrarme directamente en ella, como hacen los alcaldes. Veré si puedo combinar algo de trabajo filosófico y cultural con esta actividad.

P. De momento ha dejado su puesto en la Universidad San Rafael de Milán.

R. Sí, por la ley de incompatibilidades he tenido que dimitir como decano de la Facultad de Filosofía, que fundé yo mismo hace cuatro años.

P. Aquello provocó mucha polémica porque es una universidad católica, y en la nueva Facultad de Filosofía se dedica amplio espacio a la teología.

R. Sí, es una facultad muy innovadora porque intenta juntar tendencias que en otros sitios se detestan. Quise explotar un filón de estudios analíticos, lógicos, epistemológicos de tipo anglosajón, y con una fuerte presencia de filosofía antigua, de metafísica y de teología. Es la única Facultad de Filosofía en Italia donde se enseña teología. Y el experimento estaba teniendo éxito.

P. Ha unido usted dos estudios que muchos consideran antagónicos.

R. Pero no es así. La teología es interrogación sobre el verbo, no es repetición del dogma, y la filosofía occidental europea es impensable sin la relación con el cristianismo. ¿Cómo puedes hacer filosofía sin relacionarte con san Agustín, con santo Tomás? Sin el De Trinitatem, de San Agustín, no se entendería una sola línea de Hegel. Es decir, que incluso desde un punto de vista histórico la relación entre teología y filosofía es constante.

P. Y sin embargo, no ha progresado la iniciativa del Vaticano de incluir una referencia a las raíces cristianas en la Constitución Europea.

R. Por fortuna, porque, aparte de que el debate sobre las raíces suena un poco botánico, es que el problema se ha enfocado mal desde el principio, incluso por los cristianos. No se trata aquí de mencionar las raíces, sino de dirección cultural. ¿Cómo valoro la impronta cristiana, la iluminista? Pues en la dirección que ha tomado el pensamiento, no en el pasado, no en las raíces. Por eso creo que la Iglesia ha planteado muy mal esta cuestión.

P. Porque está incómoda, quizá, en este mundo moderno. ¿Cree usted que con el nuevo Papa mejorará esta situación?

R. Participé con él en dos debates cuando era cardenal. Es una persona preparadísima, muy segura de su tradición, de su fe, inamovible, un verdadero prusiano, pero muy preparado y en cierto modo capaz de escuchar. Pero creo que se equivoca en la forma de plantear el discurso de la relación entre afirmación de valores y contexto político democrático. Una cosa es que la Iglesia afirme sus valores, sus propias certezas de fe, y otra cosa es pretender que estos valores sean determinantes en el trabajo político práctico legislativo. Son cosas totalmente distintas. Y la Iglesia actual las confunde continuamente. Al final es negativo incluso para los propios valores porque si yo pretendo imponer y traducir en normas, en leyes políticas concretas, los valores de los que estoy convencido y estoy seguro, los arruino.

P. ¿Benedicto XVI cambiará esa visión?

R. No creo. Durante el pontificado de Karol Wojtyla había dos dimensiones que estaban unidas gracias a él: la dimensión profética y la centralista, curial, romana. Eso ocurre con frecuencia en la Iglesia, precisamente porque un papa tiene carisma extraordinario lo centraliza todo en sus manos.

P. Y se produce un culto a la personalidad desmesurado.

R. Una vez que muere Wojtyla, queda en pie el centralismo burocrático, legislativo, normativo, y la Iglesia corre un enorme peligro. Espero que el papa Ratzinger tenga la inteligencia y la capacidad de comprenderlo y afrontarlo. De lo contrario, veo a la Iglesia enrocada dogmáticamente, pero ya sin el carisma de Wojtyla.

P. Y con pocos amigos en la Europa desarrollada. Una nueva normativa lingüística de los Países Bajos y de Bélgica obligará, por lo que parece, a escribir Cristo con minúscula.

R. ¿Ah sí? Pues es un ejemplo, como lo del velo en Francia o las polémicas en Italia para retirar el crucifijo, de un laicismo de poco nivel. Porque el crucifijo no tiene importancia, es parte de nuestra historia. Son cuestiones que deberían quedar a la conciencia de cada uno. ¿Qué importa ir con velo o sin él, escribir Cristo o cristo? El riesgo es que este laicismo de pacotilla, anticlerical, anticuado, se enfrente a un dogmatismo teológico religioso. En medio, las posiciones como la mía, por ejemplo, quedan aplastadas.

P. Italia, un país capitalista y atento a sus intereses terrenales como el que más, es uno de los países donde la Iglesia católica es más respetada y está mejor vista. ¿Cómo consigue esta combinación?

R. Porque en Italia, al contrario que en España o en Francia, la Iglesia, el mundo cristiano, se ha mostrado siempre con un rostro democrático, popular, progresista. Ha habido católicos en la resistencia, en el antifascismo. En la Democracia Cristiana había componentes de izquierda, eran los catocomunistas.

P. Alguna diferencia habrá en la sociedad italiana, porque para los católicos españoles no ha sido fácil ser de izquierdas no sólo por sus contradicciones con la Iglesia, sino por el rechazo de la sociedad española.

R. No, no, no lo creo. Le repito, el éxito de la Iglesia en Italia es que nunca se ha presentado ante la sociedad apoyando una determinada tendencia política. Sí, es cierto que durante la guerra fría la Iglesia dijo: quien vota a los comunistas peca, etcétera. Pero estas posiciones no han afectado a la conducta de la mayoría del clero. Y en la DC convivían todas las tendencias.

P. Otra cosa que llama la atención es que ustedes utilizan un lenguaje ampuloso para describir realidades bien discretas. En cambio, en España las realidades superan los términos que las definen. Por ejemplo, ustedes hablan de federalismo aunque es poco probable que se aplique nunca, mientras nosotros no usamos el término, pero...

R. Sí, sí, lo sé. En España se está produciendo un peligro de separatismo. Y en Italia, ese federalismo no tendrá mucho contenido. Eso se debe a que tenemos desde siempre unos partidos obligados a mantener aglutinadas facciones muy distintas. Por un lado, Italia ha sido un laboratorio político interesante, pero por otro, la complejidad de tendencias en los partidos ha bloqueado todas las decisiones internas. Por eso, el discurso teórico es avanzado, pero después el mecanismo de la toma de decisiones no funciona. Porque las cosas no están nunca claras. Por ejemplo, si gana el centro-izquierda, no tomará jamás las decisiones que ha tomado Zapatero. Porque es un país donde no se decide nunca.

P. Al menos, nadie puede acusarles de precipitación.

R. Tiene un lado positivo, desde luego, porque si al final resolvemos este problema, crearemos una fuerza política completamente nueva. Nada que ver con la vieja socialdemocracia de Alemania o de Francia. Pero de momento no lo hemos logrado. Hay, eso sí, una cierta riqueza de debate, pero no podemos engañarnos, esta situación impide la reforma del sistema, impide tomar decisiones. Y la política es, sin duda, discusión, crítica, enfrentamiento, pero sobre todo, toma de decisiones. Y el equilibrio político italiano hace dificilísima la toma de decisiones.

P. Entonces, desde su punto de vista, si en abril próximo gana Prodi las elecciones generales italianas, no habrá retirada de las tropas de Irak, ni se legalizará el matrimonio entre personas del mismo sexo.

R. No. Por supuesto que no.Si el centro-izquierda defendiera en Italia esas decisiones, no sacaría ni el 20% de los votos. No porque exista un sentimiento clerical, sino porque se interpretarían como una voluntad de romper un equilibrio, de herir a otros.

P. El Gobierno socialista español ha planteado también algunas iniciativas respecto a las relaciones con el islam que...

R. Ah, en eso Italia está muy dispuesta a tomar medidas muy audaces. Porque la opinión pública es favorable a un discurso de apertura, de tolerancia en las relaciones con otras culturas. En Italia se han dado ejemplos de acogida extraordinaria a los inmigrantes, en La Apulia, por ejemplo.

P. La dificultad está en integrarlos después, respetando sus culturas diferentes, y en muchos casos su religiosidad, mucho más intensa que la de las sociedades europeas de acogida.

R. Sí, pero eso no es un problema, porque se puede concebir perfectamente una democracia donde todo el mundo sea muy creyente y religioso. El problema es saber si hay alguna incompatibilidad entre esa fe religiosa y la democracia. Y creo que está claro que no hay ninguna incompatibilidad entre democracia e islam, como se puede ver en toda la tradición islámica, en la que hay importantísimas corrientes culturales y políticas que han elaborado ideas autónomas y originales de democracia para los países islámicos. Lo malo es que Occidente ha infravalorado estas corrientes de forma sistemática o incluso ha colaborado en su destrucción. Especialmente hasta la guerra de Afganistán. Porque entonces, y es comprensible, no lo vamos a negar, el enemigo era la Unión Soviética y todos los que la combatían eran nuestros amigos. Ése ha sido el discurso de Occidente durante cincuenta años.

P. ¿A los políticos actuales les falta entonces la capacidad filosófica de distanciarse un poco de los intereses concretos?

R. Les falta de todo. Pero, evidentemente, la filosofía tiene un valor práctico enorme, para comprender cómo relacionarse con otras culturas, para comprender el sentido de la globalización, que no es homologación. En la facultad que creé tenemos pensado un nuevo curso de Filosofía de la Historia. Porque sin ideas filosóficas no se comprende la historia actual. Una buena filosofía no tiene nada que ver con el relativismo, es algo que Ratzinger y la Iglesia siguen sin comprender. Una buena filosofía tendría que ayudarnos a comprender cómo se organizan y se construyen los valores fuertes. Lo que la filosofía nos permite comprender es que todos estos valores están relacionados entre sí.

P. Desde ese punto de vista, usted mismo ha defendido la utilidad práctica de la filosofía incluso para los estudiantes de ingeniería. "Así aprenderán a no sentirse nunca el ombligo del mundo", ha dicho. A huir de la vanidad.

R. La vanidad en realidad significa pensar que tus valores están por encima de los de los demás, que los valores se pueden colocar en una escala. La filosofía ha hecho siempre la guerra a la vanidad. La nuestra, decía Platón, es la sabiduría concedida a los hombres, no la sabiduría divina. La filosofía ha sido siempre, y en sentido literal, ejercicio de modestia, medida, distancia crítica, y después, ejercicio de liberación, porque te libera del sentido común, de la idolatría. Es, por tanto, modestia liberalizadora.

P. ¿Cree usted que le sería de utilidad a la ciencia también?

R. Sí, desde luego. La filosofía contemporánea es crítica también con la pretensión de la ciencia, y de la técnica, de medirlo todo sobre la base del éxito. Es crítica con esa idea errónea de que tener éxito es tener razón. Pero la filosofía no debe mirar a la ciencia con superioridad, jamás, ni a la religión, sino que debe intentar relacionar los logros de la ciencia, o del pensamiento religioso, con todo lo demás. Porque ésa es su misión. La filosofía pone en relación, analiza, libera.

P. Usted es un filósofo que mira con respeto a la ciencia y a la religión, aunque siempre ha dejado claro que no es creyente.

R. No soy creyente en sentido estricto, porque no creo en ese acto de fe que resuena en el evangelio o en el judaísmo o en el islam. Yo no puedo creer que el logo se haya hecho carne, que el crucifijo sea Dios, en eso no creo. Dicho esto, la figura que más detesto es la del ateo, el que vive como si no hubiera Dios. Y lo detesto porque creo que en este ejercicio mental yo no puedo dejar de pensar en lo último, en la cosa última, que el creyente, y nuestra tradición metafísica, filosófica, teológica ha llamado Dios. Es lo que decía Heidegger: "Ateo es el que no piensa". El que hace algo y punto, termina su tarea sin interrogarse sobre lo último. Pueden ser muy inteligentes, pero pensar es a fin de cuentas pensar en lo último.

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Un seductor que domina todos los registros

PUEDE que la vocación docente sea la que ha dejado una huella más profunda en la forma de ser y de estar en la vida de Massimo Cacciari. Como muchos políticos de la izquierda italiana, militó en el PCI, del que fue diputado entre 1976 y 1983, y dejó el partido a la muerte del líder mítico, Enrico Berlinguer, para integrarse en formaciones más moderadas. Al final, Cacciari apostó por la línea centrista moderada de la Margarita que lidera el ex alcalde de Roma, Francesco Rutelli, pero nada de esto ha alterado sus maneras de polemista concienzudo, pero también, y por encima de todo, independiente en sus juicios. Cacciari se licenció en filosofía en la Universidad de Padua con una tesis sobre Kant, y ha vivido siempre en el mundillo académico. Ha sido profesor primero y catedrático después de estética en la Universidad de Venecia, una etapa que contribuyó a consolidar su fama de seductor. Mientras alternaba la enseñanza y la política activa no ha dejado de participar en coloquios y debates, de producir artículos y ensayos. Su reciente visita a Madrid coincidió con la publicación en castellano de Paraíso y naufragio. Musil y el hombre sin atributos (Abada). Una incursión en la obra de Musil que llega tras una serie casi ininterrumpida de traducciones a partir de 2001, desde Diálogo sobre la solidaridad hasta Soledad acogedora de Leopardi a Celan, que salió en España el año pasado. Destaca su conocimiento de la cultura centroeuropea del siglo XIX y principios del XX, aunque recientemente se ha interesado por la vida y la obra de Ramón Llull, ejemplo, a su juicio, de la aportación de la orden franciscana a la cultura europea. Cacciari ha tenido que enfrentarse en los últimos años a los inconvenientes de una fama no buscada, cuando algunos rumores que él dice no explicarse le relacionaron con la esposa de Silvio Berlusconi, Verónica Lario, "a la que no conozco de nada", dice. Sí conoce, en cambio, a una de las hijas de la pareja, Bárbara Berlusconi, que ha sido alumna suya y de la que dice, elogioso, que "era una chica muy lista y muy interesada en la filosofía". Lo dice quizá con la esperanza de que no siga los pasos de su padre en política.

Publicado por salonKritik a las 09:41 AM | Comentarios (0)

Actuar sin actuar: Miriam Bäckstrom - CARLOS JIMÉNEZ

Originalmente en ELPAIS.es - Babelia

Si hay algo fascinante en la obra de Miriam Bäckstrom es la forma como interroga y trastoca las relaciones entre el anonimato y la puesta en escena. Una teatralidad excéntrica, desaforada, que ya no se limita a las formas fijas de la tragedia, el drama o la comedia y que ha desertado alegremente de los auditorios y las salas de teatro para hacerse televisiva y por televisiva ubicua, profusa, difusa. El paradigma de esa teatralidad es evidentemente el Gran Hermano, donde el anonimato y la puesta en escena se juntan para fundirse, mejor, para confundirse en lo que más que una ilusión es una paradoja. La paradoja de los actores que no son actores, los anónimos que no lo son y la escena que se oculta como escena.

Todos estos asuntos figuran en la obra de esta brillante artista sueca que, en colaboración con el artista belga Carsten Höller, ha dedicado obras muy sugerentes al anonimato. Como es el caso, por ejemplo, de All images of an Anonymus person, una colección de 3.147 fotos de una chica de 24 años, elegida entre las 1.800 que respondieron al anuncio puesto en la prensa por los dos artistas, solicitando que se enviase la foto de un episodio significativo de su vida. El anonimato de la chica - la pieza no incluye ninguna información adicional- se revela, además, poliédrico, multifacético, resultado de las muchas miradas distintas arrojadas por la gente que durante los 24 años de su vida intentaron capturar con una cámara su imagen, aislándola, individualizándola. Y evoca, quizá sin saberlo, unos versos de Borges que remiten a la teoría que concibe al Yo no como una mónada sino como una multitud de yoes: "De todos los hombres que he sido / No he sido aquel / En cuyos brazos desfallecía Matilde Urbacq".

La preocupación por la puesta en escena ha dado lugar también a obras igualmente notables de Bäckstrom. Pienso en las series de fotografías que dedicó a las casas de personas fallecidas. O en Locations Tenerife, para una hipotética película. Pero Betraktaren/El observador, el vídeo que se proyecta en la galería Elba Benítez, da una vuelta de tuerca al asunto, exponiendo a dos conocidos actores suecos a la prueba de poner en escena lo que ellos habitualmente no ponen en escena. O sea, su propia condición de actores, captada en ese límite paradójico en el que actúan sin interpretar ningún papel específico. Deslumbrante.
Utilidades

Publicado por salonKritik a las 09:37 AM | Comentarios (0)

Durar, perdurar - Miguel Cerceda.

Leído en abc.es

Con la aparición de los nuevos medios técnicos de comunicación, la idea de fama, las ideas de mérito y excelencia, y la propia concepción y transmisión del saber parecen haberse trastornado por completo. No hay más que ver cómo los jóvenes de hoy consideran más meritorio y encomiable estar tan sólo un día en la casa de Gran Hermano que tener, no ya una carrera superior, sino tan sólo el bachillerato terminado, para comprender hasta qué punto nos encontramos en una sociedad completamente trastornada en sus valores. Ya Warhol pronosticó que en el futuro todo el mundo podría disfrutar de sus quince minutos de fama. Hoy, incluso, quince segundos en televisión se consideran preferibles a toda la gloria de la inmortalidad.

Lo monumental.
Pero si la idea de la fama, de lo memorable y la propia concepción de los saberes se ha trastornado, no menos se ha trastocado la concepción del arte en su relación con lo conmemorativo y lo monumental. La obra de arte en la época de su reproductibilidad telemática no sólo invierte los valores de lo efímero y lo trascendente, sino que además, con su omnipresente ubicuidad, convierte cualquier cosa en déja vu.

Por otro lado, qué tiempo deba dedicarse a la contemplación de una obra de arte es algo que, en lo referente a la plástica, no parece estar suficientemente consensuado. Así como la tragedia clásica impuso para la recepción de las artes temporales ?e, incluso, para el cine contemporáneo? la duración media de los noventa minutos, las artes espaciales, por su parte, el cuadro, la arquitectura o la escultura, no parecen haber establecido un tiempo determinado para su contemplación. En el arte contemporáneo, no hay apenas relación directa entre el tiempo medio necesario para la producción de una obra y el tiempo necesario para su contemplación. En música fue tal vez Erick Satie, con sus célebres Vejaciones ?para ejecutar durante veinticuatro horas? el primero que trastornó la relación tradicional de la ejecución y de la escucha con la temporalidad.

Sobre todo en el arte contemporáneo, ha sido el vídeo el que más quebraderos de cabeza ha suscitado en la experiencia de la duración de la contemplación. Es conocida la queja generalizada del público y la crítica con respecto al tiempo medio que un espectador puede dedicar en una gran exposición a la recepción de las distintas obras de arte, y las frecuentes protestas con respecto a la larga duración de determinados vídeos.

El nudo gordiano.
Abundando sobre estas complejas relaciones entre la obra de arte y la temporalidad -y sobre otras muchas que conciernen a la consideración lineal de la historia o a su consideración progresiva, e incluso a las distintas concepciones orientales u occidentales de la misma-, los dos comisarios de esta bienal, Nicolas Bourriaud y Jérôme Sans, han desplegado una propuesta coherente, en la que el tema de la exposición no es, como en otras bienales, una mera sugerencia, sino más bien el nudo argumental sobre el que todo el discurso expositivo está perfectamente articulado.

La experiencia de la duración presenta así obras de algunos clásicos contemporáneos que, leídos desde esta perspectiva, arrojan una nueva luz. Así, un artista como Andy Warhol ?hasta ahora tomado como el campeón de lo efímero, lo frívolo y lo banal? compensaría estas acusaciones con sus extrañas películas en Súper 8, como aquella en la que se contemplaba la evolución del Empire State Building a lo largo de ocho horas, o la que aquí se presenta, de seis horas, en la que se contempla el sueño nocturno de un amigo desnudo. Así, las propuestas de acción de Yoko Ono, para ser ejecutadas por el espectador a lo largo de días o semanas, o la película en la que estira incansablemente en el tiempo una tímida sonrisa de John Lennon, nos ofrecen una lectura de su obra en un contexto conceptual más rico. El propio trabajo de Gordon Matta-Clark, hasta ahora pensado como pura experimentación espacial, adquiere un nuevo sentido cuando se intuye en él esta profunda perspectiva temporal.

¿Y los jóvenes?
Y si esto pasa con artistas consagrados, en obras de una tradición histórica reciente, la perspectiva de la temporalidad introduce un sesgo fascinante en la comprensión y en la valoración de trabajos que, sin dicho contexto y dicha perspectiva, nos resultarían seguramente intolerables. Así, las 31.000 diapositivas de Reykiavik tomadas por Dieter Roth a lo largo de cuatro años de su vida, presentadas en ocho proyectores y en dos grandes armarios. También, el trabajo fotográfico de John Miller, quien, desde 1994 solamente fotografía lo que se encuentra en su camino entre las 12 y las 14 horas. Incluso el proyecto de Jonas Mekas de rodar durante veinticuatro horas la vida de una familia cualquiera, o la experiencia realizada en Madrid por Santiago Sierra de hacer leer ininterrumpidamente a unos inmigrantes magrebíes una guía de teléfonos durante ciento veinte horas.

Pero no sólo estas obras de larga duración en su ejecución y en su presentación componen esta meditación sobre la temporalidad, sino que sobresalen también muchas otras, de carácter intimista, que invitan al espectador a sumirse ininterrumpidamente en su contemplación. Artistas como La Monte Young, con ambientes sonoros y luminosos, Olafur Eliasson con los suyos, muy psicodélicos, o el músico Brian Eno, mediante proyecciones de luces de color sobre distintos lienzos superpuestos, o el propio Daniel Buren, con seductoras y coloristas instalaciones ambientales, buscan comprometer al espectador en la fascinación de la contemplación. Frente a ellos, las irónicas y divertidas esculturas de un minuto de Erwin Wurm, que requieren la participación activa del espectador, o las no menos estimulantes esculturas de un segundo de Tom Marioni, adquieren en este contexto un sentido más hondo y más rico, que les otorga densidad y, a pesar de su apariencia efímera, trascendencia.

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Octubre 28, 2005

Lugares marcados - 'Origen' de Bleda y Rosa - XAVIER ANTICH

LA VANGUARDIA DIGITAL - Lugares marcados

Vila-Matas, en su última novela, Doctor Pasavento, acaba de esbozar un particular bosquejo para una teoría de la desaparición. Casi al principio del relato, el protagonista nos cuenta: "Mientras subía por la estrecha y empinada escalera de caracol que conducía al estudio y biblioteca de Montaigne, /… / pensé en el misterio de la desaparición de los hombres. Montaigne, sin ir más lejos, había estado allí una multitud de veces, aquélla era su casa y en lo alto de la torre había inventado el ensayo, y sin embargo no parecía que quedara ni su más remota sombra en los lugares por los que había pasado". Ni la sombra, apenas un trazo fantasmal, pero que todavía es legible en cada rincón de la casa. Se fue de allí, donde estuvo y, aunque no queda ni la sombra, algo de él se pasea todavía por ahí.

A su modo, María Bleda y José María Rosa llevan una década rastreando, en trabajos que han adquirido el valor emblemático de metáforas de nuestra época, la presencia fantasmal de algunos que ya se fueron pero que, sin embargo, dejaron en sus espacios una marca que hoy, todavía, es posible descifrar. Así lo hicieron en las series Campos de fútbol, Campos de batalla o Ciudades, donde cada espacio aparecía, aparentemente, vacío de presencia humana. Y, sin embargo, la ausencia hacía todavía más visible la presencia de lo que allí sucedió. Así lo hicieron, también, Bleda y Rosa, en la espléndida serie de fotografías de Berlín que Cultura/ s publicó (29 junio 2005) como imágenes del dolor y la memoria herida. Y, sin embargo, por los desolados cámpos de fútbol, abandonados hace tiempo y en los que crece la maleza, se pasean las sombras de ilusiones y angustias ya perdidas. Como, por los paisajes de Bailén, Navas de Tolosa o Calatañazor, aunque allí no aparezca nadie, aletea todavía el fragor y la violencia del odio. Lugares marcados por presencias que se fueron, pero que dejaron ahí, como una huella, el trazo invisible de historias y relatos inquietantes.

Ahora Bleda y Rosa han dado una vuelta de tuerca a su trabajo. Se han embarcado en un nuevo proyecto, Origen, con el que tratan de seguir rastreando indicios, huellas, trazas. Pero, en este caso, se trata de huellas de otras huellas, rastros de otros rastros. "Un paseo", como han dicho ellos, "por los lugares donde en algún momento se situó el primer hombre". O, de forma más precisa, por los lugares donde, en algún momento de los dos últimos siglos, se encontraron sus restos, a partir del descubrimiento, en el valle de Neander, del que se denominóHomoneanderthalensis. Y, así, Bleda y Rosa han recorrido Zoudikan, Orce, Cueva de l´Arago, Altapuerca, Neander, Sitges y Les Eyzies de Tayac en busca del trazo del Hombre de Pekín, del Hombre de Orce, del Hombre de Tautavel, del Homo antecessor y del neanderthalensis, del Hombre de Cro-Magnon. Y, frente al recurso tan habitual y tan infantil de llenar estos espacios con supuestas animaciones de ese "primer humano", Bleda y Rosa han mostrado los espacios vacíos. Los mismos espacios en los que se supone que ese "primer humano" estuvo, pero que, aunque ahora no está, ha quedado el trazo de su presencia fantasmal. Y, además, en forma de andamios, excavaciones, escaleras o catas, el trazo de nuestra obsesión por encontrarnos en ese origen que perdimos para siempre y que, hoy, apenas puede ser poca cosa más que la única teogonía a la altura de nuestra propia precariedad.

Porque, en esos lugares marcados por la presencia, ahora invisible, de los primeros humanos, se está inscribiendo un palimsesto con nuestra propia presencia actual, obsesionada y fascinada por ese origen que siempre huye, desplazándose hacia atrás en el tiempo. Y a esos lugares llegamos ahora, como llegan ahora las fotografías de Bleda y Rosa, para constatar, de nuevo, la presencia espectral de lo que se fue. Y la presencia, también espectral, de esas teorías paleoantropológicas con las que, a propósito de cada nuevo hallazgo, debió rehacerse el relato de nuestro propio origen: de ahí lo inquietante de esta nueva serie. Porque, ahora, lo que queda en las fotografías de la serie Origen, de Bleda y Rosa, ya no es sólo una caligrafía formada por los trazos de esos humanos que habitaron ahí, y desaparecieron, sino esa otra caligrafía, superpuesta a aquélla primera, formada, a un tiempo, por relatos genealógicos con pretensión de explicación teórica y científica, frágiles en su provisionalidad, y por relatos materiales de una búsqueda interminable. Indicios, indicios, indicios.

Lugares cada vez más marcados. Ahora, por tres inscripciones: la inscripción humana de entonces, de cuando ese "primer humano" que pronto deja de ser el "primero"; la inscripción de la teoría y el relato que pretendía darle sentido en la narración de una continuidad imposible, por reconstruida; y la inscripción, finalmente, de nuestra voracidad de ahora por llegar ahí, donde eso, fuera lo que fuera, sería "lo primero". Nos cuesta -y nos duele- en el relato de nuestra propia historia, reconocer que cada vez nos remontamos más hacia atrás. Casi con el mismo vértigo que sentía Aristóteles cuando, remontándose en la cadena de las causas, le exigía al pensamiento que "es preciso detenerse". Aristóteles, para no sucumbir al vértigo de un retroceso infinito, puso ahí, para detenerse, algo que denominó primer motor inmóvil y que luego, otros, llamaron dios. Nuestras ciencias del origen, hoy, van poniendo, en ese sitio siempre desplazado hacia atrás, también para no sucumbir al vértigo, marcas precarias cada vez más difusas y endebles. Más frágiles, más espectrales, como eso que queda de nosotros cuando miramos hacia atrás.

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Estrechamente vigilados - ISAAC MARRERO

Originalmente en LA VANGUARDIA DIGITAL

El 13 de diciembre de 1998 la New York Civil Liberties Union (NYCLU) dio a conocer un informe sobre la vigilancia del espacio público en Nueva York. Titulado New York City: A Surveillance CameraTown, el documento recogía la inquietud con respecto a la proliferación no regulada de sistemas de videovigilancia en las calles de la ciudad. Incluía asimismo un significativo mapa de Manhattan en el que figuraban las 2.397 cámaras localizadas en la isla durante el periodo de investigación, clasificadas según su capacidad de movimiento. Más allá del indudable valor intrínseco del informe, hay que subrayar su importancia como palanca de discusión pública. En efecto, la NYCLU consiguió con su publicación el primero de sus objetivos, iniciar un proceso de debate alrededor de dos temas fundamentales: la cuestión del derecho a la privacidad en el espacio público y los problemas derivados de la falta de regulación para la utilización de estos dispositivos (especialmente la propiedad, condiciones de uso y distribución de las imágenes registradas). El informe finalizaba con un llamamiento a la colaboración ciudadana en la mejora, actualización y extensión del mapa. Y efectivamente, la difusión del mismo parece haber alimentado prácticas afines.

El 10 de diciembre de 1996 el grupo de teatro The Surveillance Camera Players (SCP) comenzó su trayectoria representando una versión muda de Ubo Roi de Alfred Jarry en la estación de metro Union Square. No estaba dirigida, sin embargo, a los transeúntes, sino a una de las cámaras de vigilancia. Según los miembros del grupo, se trataba de un gesto con los aburridos guardias de seguridad de las salas de control. La representación fue seguida por miembros del grupo y curiosos a través de los monitores del circuito cerrado de la estación, hasta que a falta de dos escenas fue interrumpida por agentes de la policía local. Los SCP han continuado adaptando, escribiendo y representando obras para cámaras de seguridad desde entonces. Pero en el año 2000 comenzaron además a organizar Tours de la Vigilancia en Nueva York y a publicar pequeños mapas con las cámaras encontradas en diversas zonas. Los SCP amplían así el planteamiento de la NYCLU, al incluir el proceso de recogida de datos como parte de la acción y al concebir ésta como algo diacrónico. Este seguimiento temporal de ciertas áreas de la ciudad es fundamental, ya que revela un aumento espectacular del número de cámaras, que como media se triplicó en el periodo 1998-2002. La decisión de clasificar las cámaras según su titularidad (privadas, públicas, webcams, de embajadas extranjeras) es también sumamente relevante, ya que descubre la primacía de la vigilancia privada (en torno a un70% de las cámaras localizadas) y la consecuente descentralización del control.

Este incremento de cámaras de videovigilancia tiene que ver no obstante con la firme voluntad de las autoridades locales de promocionar este fenómeno como herramienta fundamental en la lucha contra el crimen y el terrorismo. Los acontecimientos del 11-S no hicieron sino alimentar esta retórica. La mayoría de los estudios empíricos independientes, sin embargo, no han podido mostrar una correlación inequívoca entre el aumento de las cámaras y la disminución de la delincuencia. En el mejor de los casos, las cámaras logran desplazar actividad delictiva a lugares menos vigilados. En un escenario más habitual, las cámaras sirven para constatar las acciones que tratan de reprimir (recordemos los vídeos de los terroristas del 11-S); para alimentar pulsiones voyeuristas (espionaje de escenas sexuales) o para recopilar información sobre individuos o grupos sospechosos (activistas y minorías especialmente). Este cúmulo de cuestiones amenaza con dejar sin coartada la política de la videovigilancia en Nueva York, cuyas autoridades parecen empeñadas en seguir los pasos de Londres, vanguardia mundial en la materia. Si las estimaciones recientes de los SCP hablan de unas 10.000 cámaras de seguridad sólo en Manhattan, un reciente informe del proyecto europeo Urban Eye estima en 500.000 el número de cámaras en Londres, de las que alrededor de un 73% son ilegales.

Frente a tan sombrío panorama han surgido, además del teatro mudo, otras resistencias. El Institute for Applied Autonomy (IAA), un colectivo de artistas e ingenieros que explora usos contestatarios de la tecnología, ha desarrollado iSee, un mapa interactivo de Manhattan disponible en su web que ofrece al peatón el "itinerario menos vigilado" entre dos puntos cualquiera. De un modo análogo a los GPS para vehículos, que los conductores utilizan para evitar los atascos, iSee emplea la información recogida por la NYCLU, los SCP y el propio IAA para trazar la ruta peatonal con menos cámaras. En una imagen particularmente bella, iSee sustituye la economía del trayecto más corto por el tortuoso camino de la no vigilancia.

El proyecto iSee da un paso significativo permitiéndonos, hasta cierto punto, evitar la videovigilancia. La documentación e instrucciones de uso en su web suponen una ampliación del planteamiento político con respecto a las prácticas ya mencionadas. Sobre todo porque más que una defensa del derecho a la privacidad (que también), lo que articula el IAA es una defensa del derecho a la ciudad, una reivindicación del espacio público en su acepción más llana: un espacio en el que todos tienen derecho a pasar desapercibidos, en el que no todo es previsible, en el que algo podría ocurrir en cualquier momento. Espacio, en fin, de autorregulación: la multitud de peatones no aspira a conocerse, pero se reconoce.

Los SCP y el IAA forman parte de una suerte de red de activismo vinculada de modo laxo al mundo artístico y tecnológico; una red que en agosto de 2002 se reunió en el proyecto We love New York, unos talleres que introdujeron a los asistentes en el uso, desviación y apropiación de tecnologías de mapeado y señalización. El centro de producción Eyebeam acogió esta iniciativa, y durante una semana se organizaron tours a pie por Manhattan con la doble intención de actualizar la ya obsoleta base de datos elaborada en 1998 por la NYCLU y de poner a los participantes en contacto directo con la vigilancia del espacio público. En otros talleres se utilizó la información recogida para producir mapas con tecnologías basadas en sistemas de información geográfica (GIS).

La apropiación de los mapas como herramienta en todas estas prácticas hace necesario subrayar su radical importancia, pues vuelven el tipo de mirada desde arriba característica del control sobre sus propios mecanismos. En un giro admirable revierten la mirada panóptica sobre sí misma, desnudándola. Y sin embargo, estos mapas son fruto de una mirada reiterada desde abajo, de una lógica itinerante que ha tenido en el paseo y el paseante su principal instrumento de conocimiento. En efecto, tras ellos están los tours, los talleres, los recorridos urbanos y el largo proceso de localización, clasificación y formalización.

Cabe señalar para terminar dos aspectos gramaticales de estas prácticas. En primer lugar, el hecho de que se localizan en lo cotidiano, visibilizándolo. Al sacar a los aparatos de vigilancia de su invisibilidad y darles protagonismo se les devuelve al ámbito de la discusión pública; se abre un espacio de crítica. El principal mérito de iSee no es quizá permitirnos trazar una ruta poco o nada vigilada, sino darnos la oportunidad de repensar y visibilizar la vigilancia en nuestros desplazamientos cotidianos. Activismo, por tanto, que no se desarrolla únicamente en lo cotidiano, sino también sobre lo cotidiano. En segundo lugar, estas prácticas movilizan una lógica esencialmente táctica, porque como decía Michel de Certeau sus modos de operación no son el reverso de los de su oponente: a la colocación de cámaras no responden con su destrucción. Frente al procedimiento estratégico de la instalación de cámaras, llevado a cabo desde una posición de poder y de control sobre el espacio, surge el ejercicio táctico de su desvío, el arte del débil, que tiene en un uso favorable del tiempo su única esperanza. Movimientos en el interior de la lógica del poder, en sus fisuras.

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Cómo seleccionar un director de museo - Elena VOZMEDIANO

Originalmente publicado en EL CULTURAL DE EL MUNDO

Son cada vez más notorios y polémicos los despidos y nombramientos de directores de nuestros museos de titularidad estatal. Claro está que viven del erario público, pero eso no debería excluir a la sociedad civil de su gestión y dirección. Se trata aquí de analizar las formas de elegir a director y patronos de estos centros, de señalar posibles modelos (nuestros vecinos pueden enseñarnos) y, sobre todo, de hacer una llamada a los agentes culturales para que, entre todos, exijamos el fin de un intervencionismo inadmisible.

El Museo Nacional de Arte de Cataluña, tras la reciente dimisión de su director, Eduard Carbonell, ha anunciado que cubrirá la plaza mediante convocatoria pública e internacional. Han avanzado a El Cultural que una comisión de directores y exdirectores de museos examinará a los aspirantes (que superen los lógicos requisitos) para proponer al patronato del MNAC un candidato idóneo. Tal proceso es habitual en países de largo rodaje museístico, como Gran Bretaña, Estados Unidos o Alemania; en España supone tal rareza que el presidente del patronato del MNAC ha tenido que advertir que, con su iniciativa, no pretenden dar lecciones a ninguna otra institución cultural. Pero estarán demostrando que es posible hacer las cosas como es debido, en lugar de la acostumbrada imposición de un director por parte del ministro o consejero de cultura de turno. Es bien sabido que, en España, cada nuevo gobierno, central o autonómico, renueva por sistema todos o casi todos los directores de instituciones culturales, sea cual sea su objeto: artes plásticas, teatro, música, literatura... Son nombramientos que se hacen con precipitación, en sólo unas semanas, y que se dictan sin la menor consideración hacia los patronatos que supuestamente las gobiernan, sin dar opción a una elección abierta y sin consultar a los representantes legítimos en cada campo. Que esto sea la norma no significa que debamos aceptarlo. Que sea legal no significa que sea democrático, y conduce en ocasiones a verdaderos desastres.

No se trata ahora de cuestionar a los directores en ejercicio, entre los cuales contamos con excelentes profesionales, sino, de una vez por todas, terminar con estas prácticas, duramente criticadas por voces autorizadas desde todos los ámbitos y desde hace ya muchos lustros. La madurez democrática de este país exige que la cultura sea gobernada de otra manera. Un informe muy reciente del Real Instituto Elcano de Estudios Internacionales y Estratégicos, para el Consejo Europeo, señala que “la voluntad de participación del Estado en la cultura es común a todos los niveles del gobierno” y llama la atención sobre una “cierta desconfianza hacia la capacidad de la sociedad civil para ordenar de manera adecuada sus demandas y preferencias”. Pues bien, la sociedad civil está ya preparada para liberarse de la tutela de las administraciones en los asuntos culturales.

Hace pocos días (el 18 de octubre) la ministra Carmen Calvo compareció en el Senado para dar cuenta de su trabajo, y se le recordó por segunda vez la urgencia del Plan Integral de Museos que hace meses debería haber presentado. Este Plan tiene como objetivo principal avanzar en la transferencia de museos a las autonomías, pero trata otros asuntos. ¿No sería una gran ocasión para que el Gobierno mostrara su talante progresista incluyendo en él una recomendación de no injerencia y de “traspaso de poderes” a los agentes de la cultura? Ya es hora de que los grupos políticos discutan y acuerden en las Cámaras limitar sus atribuciones en las instituciones artísticas.

La postura de los directores
El último cambio de gobierno, en Galicia, ha hecho caer a Miguel Fernández-Cid. Cada director saliente se duele de los modos empleados: también Alberto Martín en Salamanca o Juan Manuel Bonet en Madrid, en tiempos recientes y en distintas circunstancias, han sufrido los reveses políticos. Pero ¿de qué hay que extrañarse? Quien a dedo es puesto, a dedo es depuesto. Esto lo saben en la Asociación de Directores de Arte Contemporáneo de España (ADACE), que en un comunicado emitido a principios de este mes se mostraban favorables a los “procedimientos transparentes, reglados y competitivos”. “Creemos imprescindible –decían– que los nombramientos de los responsables de los museos y centros de arte se basen en concursos públicos, evaluados por comisiones técnicas y atendiendo al desarrollo de un programa que sea el que establezca las líneas de actuación de la institución”. La presidenta de ADACE, Yolanda Romero, está de acuerdo en que un director elegido en concurso gozará de mejores condiciones de trabajo que el que es nombrado, siempre en la cuerda floja, sin saber nunca de cuánto tiempo dispone para desarrollar un programa. Romero nos ha confirmado que la Asociación está trabajando ya en un documento sobre este tema. “Es uno de nuestros objetivos prioritarios. Una comisión está recopilando información para redactar una propuesta de modelo a todas las administraciones. El sistema ideal es el que da a los patronatos capacidad de decidir sus rumbos, pero en España éstos están muy politizados. Queremos definir los perfiles que deberían estar representados en ellos. Y deseamos que también las asociaciones de artistas, críticos y galerista se incorporen al debate”.

La exclusión o la presencia minoritaria en los patronatos de profesionales independientes y respetados, con ambiciones para el museo en cuestión, que conozcan bien sus carencias y sean capaces de decidir en cuestiones cruciales es un problema de base que hay que solucionar cuanto antes. Otro es la ausencia de planes rectores serios para las artes en las distintas administraciones: si se construyen y se amplían edificios sin saber a dónde se quiere llevarlos, difícilmente se podrá orientar su actividad y será imposible saber qué buscamos en sus directores.

Modelos posibles
En Estados Unidos, en el que funciona el sistema de concurso, se ha dado hace sólo un mes un relevante caso inscribible en un modelo también aceptable. Thomas Krens, después de 17 años, deja la dirección del Guggenheim Museum de Nueva York a Lisa Dennison, Conservadora Jefe del museo desde 1996 y que trabaja en él desde 1978. Se trata de una “sucesión” y un “ascenso” que ha contado con la aprobación del Board of Trustees de la Fundación Guggenheim. No puede negarse que el proceso seguido tiene sentido en una institución de este tipo, pero siempre sería preferible que hubiera sido escogida en una convocatoria abierta. Así es como ocurrió en la selección, en 2003, del actual director del también neoyorquino Whitney Museum, Adam D. Weinberg, que había sido conservador de la colección permanente del museo entre 1993 y 1998 y fue escogido por el patronato tras considerar a un buen número de candidatos de altísimo nivel.

Los museos europeos se parecen cada vez más a los americanos, pero son aún otra cosa. En nuestro continente la aportación privada es mucho menor, lo que favorece la presencia política. España tomó de Francia la tendencia intervencionista. El nombramiento de Alfred Pacquement como actual director del Musée National d’Art Moderne en el Centre Georges Pompidou lo decidió el presidente del Centro, Jean-Jacques Aillagon, nombrado a su vez por el Ministerio de Cultura. Todo a dedo. Pero al menos allí se contrata al director por un plazo (con Pacquement pasó de tres a cinco años) que suele cumplirse. Es Gran Bretaña la que muestra el camino a seguir, con instituciones en gran parte financiadas por el Estado pero gobernadas desde los patronatos (¡y aún con entrada gratuita!). Los museos británicos tienen por costumbre anunciar en la prensa los puestos vacantes, lo cual no implica, como nos corrobora Vicente Todolí, que no inviten personalmente a postularse a candidatos que consideran interesantes. El inmenso British Museum anunció su búsqueda en septiembre de 2001, nueve meses antes de que expirara el contrato de Robert Anderson. Además, se encargó a los consultores Saxton Bampfylde Hever que hicieran propuestas al Board of Trustees. Finalmente fue elegido Neil McGregor, que dejaba la National Gallery después de 15 años y que ha reflotado un gran museo que, recordemos, se encontraba en una situación muy crítica en vísperas de su 250 aniversario. La National Gallery se quedó sin director hasta que, anuncio en prensa mediante y tras cuatro meses de deliberaciones, pudo presentar al Primer Ministro (el Gobierno aporta dos terceras partes del presupuesto) la candidatura de Charles Saumarez (antes en la National Portrait Gallery), que naturalmente fue aprobada. Por cierto, que tanto este museo como la Tate publican en sus páginas web las actas de las reuniones de sus patronatos, en las que cualquiera puede informarse sobre programas, personal, préstamos, adquisiciones, etc.

Consenso y previsión
En Alemania se sigue un método similar. Como estado federal, los länder legislan y gobiernan sus instituciones museísticas. Hay excepciones, como aquí: la Stiftung Preußischer Kulturbesitz (Fundación Herencia Cultural Prusa) gestiona el gran conglomerado de 16 museos estatales berlineses y recibe apoyo económico gubernamental, sin quedar bajo su jurisdicción. La SPK, presidida por Klaus-Dieter Lehmann, se gobierna mediante un Consejo, integrado por representantes políticos, y un amplio y deslumbrante Comité Asesor de académicos y directores de museos y bibliotecas. El Consejo (Stiftungsrat) es quien finalmente nombra los directores de los museos: así, en junio del pasado año, anunció la designación de Andreas Scholl como nuevo director de la Antikensammlung (otro caso de promoción interna). Consejo político y asesores científicos han de llegar a acuerdos: cuando no es así, estos últimos no dan la callada por respuesta. En octubre de 2004, el jefe del comité asesor del Deutsches Museum de Múnich, uno de los más grandes museos de la ciencia en el mundo, dimitió junto a otros dos miembros a causa del nombramiento de Wolfgang Heckel, en el que no se atendieron sus recomendaciones. Una lección para los patronatos de, por ejemplo, el IVAM, que acepta sin rechistar a Consuelo Ciscar como directora (ya no es que el político imponga a su candidato, sino que se impone a sí mismo), o para el del Reina Sofía, que ni propone ni recibe propuestas acerca de sus sucesivos directores: se le comunican decisiones.

La Frankfurter Kunstverein, a la que se trasladará pronto Chus Martínez, quedó vacante porque Nicolaus Schafhausen, su director, será el nuevo conservador jefe del Witte de With de Rotterdam a partir de la primavera de 2006 y durante tres años. Nos informan desde este centro holandés de que el comité de selección estuvo formado por miembros del patronato (que incluye a varios artistas con proyección internacional) y asesores externos, y que tardaron unos seis meses en tomar una decisión. Esta anticipación a los fines de contrato, así como las dimisiones pactadas, son ciertamente algo impensable hoy por hoy en España, donde los directores son despedidos de un día para otro.

Recordaré por último la elección de Christoph Becker como director de la Kunsthaus Zurich (la mejor colección pública suiza), en uno de los más complejos y largos procesos conocidos. Era una cuestión que interesaba mucho a la colectividad: son 80.000 los miembros de su asociación de amigos del Museo, en una rica ciudad de poco más de 300.000 habitantes. El comité de selección lo formaban el director del patronato, el artista Peter Fischli, el alcalde, un coleccionista y Jacqueline Burckhard, editora de la influyente revista Parkett. Además, se formó un comité asesor integrado nada menos que por Nicholas Serota, de la Tate; Suzanne Page, del Musee d’Art Moderne de Ia Ville de Paris; Uwe Schneede, de la Hamburger Kunsthalle; y Stanislaus von Moos, profesor de historia del arte de la Universidad de Zúrich (hay que decir que a este comité no le hicieron mucho caso). Todos trabajaron metódicamente durante seis meses, tras poner anuncios en siete periódicos suizos, alemanes y austríacos. De treinta seleccionados pasaron por fin a tres. Pero entonces hubo unas filtraciones a la prensa que asustaron a los patrocinadores del museo (eran candidatos demasiado “modernos” y cercanos, se dijo, a Parkett) y Becker, conservador del siglo XIX en la Staatsgalerie de Stuttgart pasó a ser favorito. En enero se anunció su nombramiento: con todo, seis meses antes del momento de relevo.

Las consecuencias
Aquí estamos tan lejos de algo así que nos vemos obligados a felicitar incluso al MARCO de Vigo, que para cubrir la vacante de Carlota Álvarez Basso ha convocado un concurso abierto con errores de bulto. Primero: a pesar de aceptarse aspirantes españoles y europeos, exige el dominio del gallego, lo que reduce drásticamente los candidatos; segundo: se anuncia sólo en dos periódicos de la ciudad; tercero: los seleccionadores serán los miembros de un patronato de políticos y empresarios. Claro está que, a pesar de que ha dado grandes pasos, éste es un centro pequeño y por fuerza local.

El cambio es mucho más urgente en los diez o doce grandes museos españoles. Si las autoridades políticas convocan a bombo y platillo concursos arquitectónicos en los que se favorece a las grandes estrellas internacionales –lo cual, sin duda, da buena fama a la institución– ¿por qué no hacen lo mismo cuando se trata de elegir un director? No tengamos miedo al extranjero, pues aportaría contactos e internacionalización a nuestros grandes centros. Y no despreciemos el modelo de gestión empresarial, siempre y cuando logremos que se consoliden en los museos –pero sin caer en la burocratización– equipos de conservadores, comisarios y profesionales que se encarguen de los asuntos artísticos y museísticos.

Las consecuencias del modelo español son muy negativas. Al margen de que, en ocasiones, no se elija a las personas adecuadas para los más altos puestos, es trágico que no existan transiciones pactadas, pues se dejan colgados proyectos ya en marcha que han requerido a veces una fuerte inversión de dinero y trabajo, y comprometen a artistas y comisarios que se encuentran con que, de un día para otro, ya no tienen exposición. Esto proyecta una imagen nada seria; supone desprestigio y falta de credibilidad para un museo, lo mismo que los bandazos en la orientación que cada director quiere imprimir. Ya basta de improvisación, ya basta de excluir de la gestión a quienes hacen la cultura, ya basta de protagonismo intervencionista.

Cinco años y un proyecto
A Vicente Todolí, director de la Tate Modern desde 2003, le llegó del Departamento de Recursos Humanos del centro londinense una solicitud para participar en el concurso abierto para elegir al nuevo director. Además de estas invitaciones personales, el anuncio de la vacante y del concurso se publicó en “The Guardian” y “The Art Newspaper”. “Me pidieron un currículum y un proyecto de programa”, nos cuenta. Sólo después de dos rondas de entrevistas y cuando los candidatos quedaron reducidos a cuatro, se anunció su nombramiento. “Ahora tengo un contrato abierto aunque me pidieron informalmente un mínimo de cinco años”, confirma Todolí.

Patronos con contrato
“En el IMMA los patronos, aunque son nombrados por el ministerio, también tienen contrato de cinco años, de manera que siempre hay representantes de los dos grandes bandos”, explica Enrique Juncosa que dirige desde 2003 el museo dublinés. También a Juncosa le invitaron a presentarse al concurso y le fueron llamando a las sucesivas entrevistas que iban eliminando a candidatos. “Todo el proceso duró cerca de un año. Tengo un contrato por cinco años que yo puedo rescindir pero ellos no. Desde luego, todo es mucho más independiente que en España, un caso atípico e incomprensible”, afirma.

El comité de expertos
La prensa de Alemania también ha recogido el reciente anuncio del concurso convocado para dirigir la Frankfurter Kunstverein. Chus Martínez (hasta enero directora artística de la Sala Rekalde) fue elegida después de que la invitasen a presentarse. “Tuve que presentar un proyecto pensado para la institución. De entre todos los candidatos nacionales y extranjeros, se realizó un primer corte y quedamos dieciseis, y más adelante pasamos a ser dos”, dice. El Contrato de Chus Martínez será de tres años renovable a cinco si no hay contratiempos. En cuanto al comité de selección, nos explica que “allí estaban presentes desde el consejero de cultura, hasta arquitectos o académicos”.

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Octubre 22, 2005

Historias de los nuevos medios - Miguel Marañon Ripoll

Originalmente publicada en abc.es

¿En qué medida las metáforas y construcciones de las nuevas técnicas condicionan el modo de acceso al conocimiento e implican cambios en los modelos epistemológicos? Dos traducciones y dos trabajos originales en castellano contribuyen a dibujar bastantes contornos de lo que se está cociendo en la sociedad digital, tanto en la descripción y el análisis de estos aspectos como en lo que afecta a las predicciones y búsqueda de líneas de desarrollo en su cambiante realidad. Sus autores son conocidos, incluso consagrados, en esta ciencia de la información, como ensayistas observadores de los media y su desarrollo en el espacio cibernético.

Deshaciendo mitos.
Lev Manovich es uno de los teóricos y artistas digitales que más han influido en el conocimiento de los computadores y su proyección mediática en los últimos años. La traducción española de su libro The Language of New Media es sin duda muy bienvenida, puesto que el trabajo supone un sistemático estudio de los elementos que caracterizan los nuevos medios (siempre centrado en un aspecto: la imagen) y su modo de expresión, que los entronca con los establecidos por los tradicionales desde la invención de la fotografía y el cine. Manovich deshace determinados presupuestos sobre la diferencia entre viejos y nuevos medios ?el trasvase de lo analógico a lo digital, la existencia del multimedia, la manipulación del tiempo, la pérdida de información en las copias analógicas frente a las digitales y la interactividad? y establece cinco rasgos distintivos, «principios» de los nuevos: la representación numérica y la modularidad, y a partir de estos dos la automatización, la variabilidad y la transcodificación. Estos rasgos permiten, sin embargo, establecer una línea de expresión que ya desde la invención del cine se empezó a trazar, a su vez adoptando convenciones de representación pictóricas, y que implica menos una ruptura que una base sobre la que se han construido las narrativas de los nuevos medios: el ejemplo claro son los encuadres de la realidad virtual en sus múltiples aplicaciones lúdicas o profesionales. Es una progresión evolutiva que muestra cómo el lenguaje de la imagen tiende a aceptarse mejor que la palabra impresa en las sociedades contemporáneas a la hora de presentar la información, siempre por medio de una pantalla; que diluye más el papel del autor o artista en el de un transformador y operador que «intertextualiza» recogiendo tradiciones representativas y modificándolas con un amplio abanico de elementos y programas ya preparados por otros. Una narración ?sintagma? se articula escogiendo elementos en bases de datos ?paradigma?, forma canónica de los nuevos medios; desde el kino-glas de Vertov ya contempla el autor esta trayectoria que nos conduce a ellos.

El análisis del semiólogo Carlos Scolari se centra sobre uno de los aspectos que toca Manovich en su segundo capítulo: cómo las interfaces representan un universo simbólico nada inocente que bien condiciona nuestro acceso a los medios, y de un modo que no sólo se limita a su función instrumental. Desenmascara muchas de las inconscientes acciones que nosotros, los usuarios, efectuamos sin cuento y nos enseña algo más de lo que menos nos inquieta: cómo interactuamos hoy con las máquinas.

Implicaciones sociales.
El caso de la traducción de Smart Mobs de Rheingold, publicada hace ya un año, es análogo a la de libro de Manovich. Se trata de una obra que ya ha generado numerosas exégesis y lecturas; de un trabajo que ha tenido gran fortuna entre los internetólogos, que trata muchos aspectos de la comunicación portátil y ?no obstante? sus implicaciones cognitivas y sociales: los positivos de la libertad, activismo y cooperación y los nada optimistas de la deshumanización, gregarismo y dependencia, causados por la creciente e insospechada labilidad que se instala entre lo público y lo privado.

En la misma línea se mueve Piscitelli, quien ofrece un excelente análisis descriptivo sobre la Red en la primera parte de su libro (basada en la metáfora ecológica), y que, como Rheingold, establece predicciones sobre el adónde vamos. Este tipo de obras, arriesgadas, se prestan a fáciles críticas, siempre a posteriori, sobre sus intuiciones o pronósticos; pero ambos autores han destacado siempre por su clarividencia, que ha estado basada en todo momento en una rigurosa analítica y diagnóstico de la evolución de la Red. Internet, la imprenta del siglo XXI es una defensa de la cibercultura llevada a cabo por una desmitificación de la violenta dicotomía entre la expresión por las letras y la audiovisual; pero, más allá, mediante certeros resaltes de diversos elementos en proyectos colaborativos y prácticas individuales del «espacio público», entrevé la trayectoria que preside estos apresurados cambios que ocupan e implican también a Scolari, Rheingold y Manovich en su reflexión: la que va del papel, el celuloide, los lienzos y los interruptores a la pantalla e interfaces del computador; la de lo continuo a lo discreto; la de lo analógico a lo digital.

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El vuelo sin motor del arte conceptual español - Fernando Castro Florez

Originalmente publicada en | ABCD las artes y las letras |

Esperaba con enorme interés la muestra que el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía tenía programada sobre arte conceptual en España. He seguido durante muchos años la obra de artistas como Nacho Criado, Juan Hidalgo o Valcárcel Medina, y, en numerosas ocasiones, he señalado que una de las ausencias más vergonzosas en la colección de este museo es precisamente la que afecta a los planteamientos conceptuales completamente ignorados. Se pueden dedicar salas y más salas a Tàpies, pero tan sólo ZAJ merece un mínimo espacio en un recorrido historiográfico polvoriento y mistificador. A pesar del desinterés tradicionalista del museo patrio hacia el conceptualismo, lo que no podía esperar de ningún modo es que la exposición, que finalmente ha comisariado Rosa Queralt, fuera un desastre total. Cuando se entra en la sala de ampliación de Nouvel, la sensación es profundamente desazonante. Lo primero y más obvio es que, como ya pudo comprobarse con la exposición de Oteiza, que entró literalmente a capón, no puede utilizarse más que para proyectos de formato medio, sin que pueda, ni mucho menos, desplegarse ni una retrospectiva seria, ni una visión temática.

Desorden y desconcierto.
A pesar de los críticos «palmeros» de este museo-tuneado, comienza a revelarse a las claras que la superficie expositiva es insuficiente, el diseño torpe y los acabados arquitectónicos pésimos. Contemplar los materiales de artistas como Francesc Abad, Eugenia Balcells, Jordi Benito, Carles Pujol, Eva Lootz o, entre otros, Walter Marchetti, en ese desorden y apelotonamiento vertiginoso produce sobre todo lástima. Resulta que el montaje que ha realizado Ángel Bados (un escultor muy fino y, además, con piezas como 15-4-79, una instalación que presentó en la Ciudadela de Pamplona, que podrían haber sido incluidas con más propiedad que algunas otras en una selección rigurosa de conceptualismo español) funciona fatal, aunque, como digo, tampoco puede hacer maravillas en una sala como ésta. Un panel en el fondo de la sala al que se le ven las traseras es ya el remate, dejando una sensación de precariedad generalizada.

Rosa Queralt se apropia, para titular su singularmente breve texto del catálogo ?que, por cierto, no había salido una semana después de la inauguración y se advertía que no estaría listo hasta, por lo menos, dentro de otras tres? de la frase de Mel Bochner No Thought Exits Without a Sustaining Support («Ninguna idea existe sin un soporte que la sostenga»). La verdad es que el nombre es arquetipo de la cosa: en ese ensayo escolar no hace otra cosa que repetir lugares comunes y adjetivar a la carrera las obras de los artistas sin hacer ninguna indagación historiográfica ni manejar otra bibliografía, por lo que parece, que un catálogo de Art & Language publicado hace poco por el CAC de Málaga y el de Fuera de Formato del Centro Cultural de la Villa de Madrid (1983).

El placer de divagar.
Por supuesto, no aclara ni por asomo los «orígenes» del arte conceptual, entre otras cosas, porque, como puede concluirse a partir de la selección de artistas que ha realizado, los desconoce. ¿Cómo puede escribir un texto sobre este tema sin mencionar ni una sola vez el libro referencial Del arte objetual al arte de concepto de Simón Marchán Fiz, sin referirse a los Encuentros de Pamplona del año 1972 o al ciclo de los Nuevos Comportamientos Artísticos del Instituto Alemán (1974)? Divagar es algo sumamente placentero, pero no puede servir, ciertamente, para articular un proyecto curatorial en un museo que pretenda algún grado de mínimo rigor. Queralt sostiene en su raquítico texto que «la muestra quiere alejarse por igual del espectáculo como del documento; se dirige más al individuo que a la audiencia, y su planteamiento extremadamente sintético ?habida cuenta de la actividad intensa de aquel periodo? pretende favorecer un recorrido diáfano y, por tanto, asimilable, dentro de la complejidad que supone reunir en un solo ámbito obras muy dispares, cuyo proyecto perseguía un espíritu indagatorio y participativo del espectador». No hay tal recorrido diáfano, sino todo lo contrario, un barullo y una falta de información que deja al espectador a la deriva, incapacitado para entender algo. El «encuentro fecundo que reivindicara el estatuto de acontecimiento» no puede producirse cuando las claves interpretativas faltan, la disposición de las obras es inadecuada y, lo peor de todo, la selección es arbitraria o decididamente equivocada.

Pongamos un ejemplo.
Resulta que nos encontramos entre los «orígenes» del arte conceptual a Mitsuo Miura, Elena Asins, Lugán o José María Yturralde con una cometa. Por comentar tan sólo el caso de este último, habría que recordar que es un exponente magnífico del arte abstracto concreto, vinculado a lo que Aguilera Cerni tematizara como «Antes del arte», y, en ninguno de los momentos de su rigurosa trayectoria, se le puede considerar como un artista conceptual. Si lo que se estuviera presentando fuera una muestra de lo que sucedió en el Centro de Cálculo, o las distintas modulaciones de la abstracción en España, cosa que, por cierto, ya ha desplegado Mariano Navarro, entonces tendría sentido que estuvieran Yturralde, Asins, Soledad Sevilla y muchos más, pero, insisto, no pinta nada de nada en estos dominios «desmaterializados». Junto a las presencias incomprensibles están las ausencias inexplicables, como las de Ferrán García Sevilla, que en esos años setenta desarrolló una obra conceptual que habría sido interesante revisar; Ramón Herreros, Xifra, Luis Utrilla, Olga Pijoan, Silvia Gubern; los planteamientos fílmicos de Portabella y Padrós o José María Berenguer, que ha sido reivindicado insistentemente por Nacho Criado. Conviene tener presente que Victoria Combalía escribe el segundo texto del catálogo sobre «El arte conceptual español en el contexto internacional», donde lo que hace es marcar influencias o apropiaciones, más o menos claras, por parte de los artistas conceptuales catalanes, comentando principalmente las obras del Grup de Treball, Muntadas, Francesc Torres, Fina Miralles, Jordi Pablo y Jordi Benito.

Sin cuidado.
Lo que sucedió en los sesenta en Madrid o en otras partes de España le trae literalmente sin cuidado. Esto no es de recibo. ¿Qué razones hay para excluir en una revisión como esta a Alberto Corazón, Tino Calabuig, Luis Muro o, aunque sean un poco más tardías, las intervenciones de Morquillas, con más razón cuando la muestra va a itinerar al Koldo Mi-txelena? Un artista decisivo en aquellos momentos como Vostell, que fundó su Museo en Malpartida de Cáceres en 1978, pero que estaba vinculado desde muchos años antes con nuestro país, es ignorado por una práctica curatorial que ha convertido el conceptual en un cajón de sastre.

Después de los notables estudios de Pilar Parcerisas sobre el conceptual catalán y de las ya mencionadas teorizaciones de Simón Marchán, no tenía ningún sentido que se pusiera una exposición de este tipo en manos de alguien que ni conocía, ni, por lo que parece, estaba dispuesta a estudiar a fondo un fenómeno complejo como el de los orígenes del arte conceptual en nuestro país al que, tal y como ha sido articulada la cosa, se añade confusión, arbitrariedad y falta completa de rigor. El museo tiene una responsabilidad didáctica y de investigación que, como demuestra esta pésima exposición, incumple en todos los sentidos. Me repetiré: el montaje es nefasto, el catálogo (de momento inexistente) tiene textos flo- jísimos y, además, ahora sí es oportuna la manida frase de que ni son todos los están ni están todos los que son.

Publicado por salonKritik a las 10:09 AM | Comentarios (0)

La sociedad liquida - Marc Augé

Originalmente publicado en abc.es

El espacio público es aquel en el que se forma la opinión pública. En la Grecia de las ciudades-estado existía una coincidencia entre el espacio material del ágora y el lugar de expresión y formación de la opinión pública. En algunas ciudades de Italia, donde pervive una cultura de la plaza, todavía se ven grupos de hombres que hablan, a veces con pasión, de cuestiones locales o nacionales. En Londres, Hyde Park acoge oradores que expresan su opinión sobre lo que ocurre.

Sin embargo, resulta obvio que en los estados modernos el espacio público no puede limitarse a la suma de las plazas del centro de las ciudades. De ahí que la prensa y la radio hayan tomado el relevo y reserven secciones («espacios») en los cuales los lectores u oyentes pueden expresarse. La prensa es también una parte del espacio público cuando se afirma como creadora «de opinión». La prensa de opinión, se compartan o no sus ideas, desempeña un papel importante en la formación e información del público, precisamente porque está comprometida con la vida pública y toma posiciones en ella. Pero la prensa que se presenta como «apolítica» desempeña a menudo un papel insidioso, al presentar la actualidad como la norma y al modelar inconscientemente las actitudes individuales.

Televisión charlatana.
El panorama se vuelve más complicado con la aparición de las llamadas encuestas «de opinión» y más aún con la televisión. Las encuestas pretenden ofrecer una fotografía de la opinión, pero sabemos que las respuestas a los encuestadores dependen a menudo de cómo estén formuladas las preguntas . La televisión es cada día más charlatana, pone a hablar a testigos u organiza «grupos seleccionados» de individuos que supuestamente expresan la diversidad de la opinión pública, sin ninguna garantía de representatividad estadística. Las nuevas técnicas de comunicación, fundamentalmente a través de internet, constituyen un extraordinario canal de intercambios de todo tipo, pero no están abiertos a todos, pueden ser confiscados por grupos organizados y se prestan a manipulaciones.

La globalización complica aún más este esquema, porque trae consigo una multiplicación de las imágenes y los mensajes y contribuye a la uniformización de la información, las referencias y los gustos. Así, no existe un espacio público planetario, pero cada día somos más conscientes del hecho de que nuestras vidas dependen de decisiones y de acontecimientos que escapan a nuestro control directo y sólo tienen significación a escala global. Los medios de comunicación, que constituyen por el momento una instancia de sustitución de un espacio público planetario inexistente, están constantemente expuestos a la tentación de confundir espacio público y espacio del público, en el sentido tea-tral. Este público al cual se quiere seducir y halagar en vez de informar es invitado a consumir de forma pasiva las noticias, como si se tratara de una película o una serie de televisión.

Cultura mundial.
El ser humano sigue siendo un «animal político», en el sentido griego de la palabra. Sean cuales sean las imposiciones del sistema global, no ha renunciado a expresarse, en la calle, mediante su voto o de algún otro modo. En 2004 se realizaron encuestas mundiales a propósito de las elecciones presidenciales de Estados Unidos. Los deseos del mundo (que votó por Kerry, excepto dos países) no fueron los mismos de la mayoría de los estadounidenses. Pero lo significativo es que, por primera vez, se haya tenido la idea de realizar estas encuestas. Todos sabemos que las decisiones de EE. UU. nos conciernen a todos. Todos sabemos que la vida política, al igual que la vida económica, ha cambiado de escala. Y está naciendo algo parecido a una opinión pública mundial, no unánime, sino global. Del mismo modo, una cultura mundial no es una cultura homogénea o única, sino una cultura a escala planetaria. No somos todavía ciudadanos del mundo, pero si seguimos interesándonos por lo que ocurre en éste tendremos la posibilidad de seguir siendo ciudadanos de nuestro país y tal vez un día llegar a serlo también del mundo.

Hay algo tremendamente fascinante en la propagación instantánea de mensajes e imágenes. Se trata de un fenómeno que no puede ignorarse y cuya importancia tampoco se debe minimizar, mas debemos ser conscientes de los peligros que conlleva. Estos se encuentran al nivel de las esperanzas que puede suscitar, por ejemplo en el ámbito de la educación y la información. Sobre ello me arriesgaré a hacer un planteamiento de aparente sentido común, pero que conlleva dificultades: los medios de comunicación son lo mejor que tenemos, pero quienes recurren a ellos (es decir, todos nosotros) no pueden olvidar que los medios no son un fin y que las imágenes no son lo mismo que la realidad.

¿Cuáles son las dificultades que se presentan? En primer lugar, los medios de comunicación, en su forma actual, tienden a inmiscuirse en la intimidad corporal de quienes los utilizan. Vemos cada vez más personas que parecen depender casi físicamente de su móvil, de su ordenador o de la música que, gracias a los auriculares, llevan consigo. Este acercamiento de los medios al cuerpo, en el que se inmiscuyen progresivamente y al que terminan por habitar, es propio de la ciencia ficción (pensemos en el hombre o la mujer «biónicos» de las series de televisión) o de los cuentos sobre el pasado que, en todas las culturas, fabulan sobre las capacidades del cuerpo humano. Hay que pensar asimismo en las innovaciones recientes en materia de seguridad: hoy, en ciertos países, algunos pequeños delincuentes están en una libertad aparente, pues son obligados a llevar pulseras electrónicas que señalan su presencia allí donde estén. Sabemos que un individuo buscado por una u otra razón puede ser localizado y encontrado gracias al rastro de su teléfono móvil. No podemos disociar la imagen de los medios de comunicación del papel que desempeñan discretamente en el control de la vida pública y privada.

Tal vez algún día el ser humano dependerá tanto de los medios a los que su cuerpo está de forma cada vez más literal «pegado» como de su propio cuerpo. Pronto, quizás el hombre dependa tanto de sus medios de comunicación o información como de sus gafas o audífonos. La miniaturización de la electrónica acentúa esta tendencia hacia la plurifuncionalidad de los instrumentos: ya podemos realizar fotografías con nuestros teléfonos e incluso ver la televisión a través de ellos. Resultan difíciles de imaginar los efectos de esta nueva proximidad, de estos injertos electrónicos, sobre las jóvenes generaciones.

Efectos perversos.
Volvamos al problema de lo que difunden o transmiten los medios de comunicación. Los ejemplos de manipulación de los medios de comunicación son abundantes. Sabemos que se puede hacer decir a las imágenes lo que se quiera. Pero la cuestión es aún más compleja y la globalización no facilita las cosas: no sólo no vemos lo que nos muestran, sino que la fuerza de las imágenes repetidas es tal que podemos ser llevados a admitir que las imágenes que nos imponen constituyen la propia historia, la pura y simple realidad. No existe más acontecimiento que el mediatizado. La expresión «acontecimiento mediático» es un pleonasmo. Aunque no estemos de acuerdo con uno u otro comentarista, aunque tengamos reacciones «personales» ante los sucesos del mundo, tenemos la impresión de conocerlo, igual que a sus actores. Estamos cada vez más familiarizados con su situación y la evidencia contenida en las imágenes nos hace olvidar que en realidad no hemos visto nada, que se nos transmite poco y mal. Del mismo modo, creemos conocer a aquellos que nos gobiernan, porque reconocemos su imagen. El efecto perverso de los medios de comunicación, independientemente de la calidad y las intenciones de quienes los dirigen, es que nos enseñan a reconocer, a creer que conocemos, y