En gran parte, las críticas2 que ha recibido a lo largo de su carrera y que se acentuaron durante el año 2003 como consecuencia del enorme impacto mediático conseguido con su participación en la pasada Bienal de Venecia 2003, pueden explicarse por el error de atribuirle una ejemplaridad redentora a sus acciones que él, no sólo jamás se ha atribuido, sino que en todo momento ha negado con rotundidad.3

¿Quién sabe qué fue, qué es, de aquel hombre que vendió temporalmente su libertad a Santiago Sierra al ser contratado4 durante 360 horas continuas, unas dos semanas, por las que cobró diez dólares por hora para permanecer encerrado tras el muro de ladrillo visto que subdividía una sala del P.S.1 de Nueva York?. La mayoría de las putas que ha pagado para sus acciones seguirán en la calle. Como también continuarán ocultos, explotados o en el peor de los casos deportados, casi todos los inmigrantes cuyo trabajo ha requerido en algún momento. ¿Quién cree que Santiago Sierra tenía la obligación de ofrecerles una vida mejor?. Su responsabilidad es la misma que la de cualquier espectador.

Todos estos trabajadores anónimos, todos en situaciones vitales límite...en ningún momento se planteó el artista en su relación con sus contratados ser su “ángel redentor”. Sierra se limita a realizar su obra, y en su empeño utiliza y paga los recursos necesarios, como haría cualquier otro artista. Nadie se pregunta qué motivos llevan a la modelo a permanecer durante horas estática mientras la pintan. En realidad el impulso es el mismo en todos los trabajadores, es lo que Sierra denomina nuestro “Ángel Exterminador”: la pura necesidad que te lleva a venderte a otro. Él paga tan religiosamente a sus trabajadores como el pintor a su modelo.

Se le acusa de contratar a personas en situaciones límites para realizar trabajos absurdos, inútiles5, con lo que reproduce la explotación a la que están sometidos muchos de ellos. En el fondo de ese juicio crítico reside una acusación velada hacia Sierra de no estar haciendo nada por redimir con su arte a sus contratados de sus “ángeles exterminadores”. Cuando se hace tal juicio se está partiendo desde un planteamiento erróneo, al querer ver en Santiago Sierra un artista que critica públicamente determinadas situaciones extremas de explotación económica, y social, con la intención –política- de solucionarlas y de movilizar de paso a la audiencia contra tales situaciones. Por el contrario, él carece totalmente de la intención utópica de cambiar el mundo con su arte. En realidad, encarna la constatación del pesimismo por la derrota ante la violenta presión de la realidad: “El arte no tiene la capacidad de sublevar a la población. No tengo ese derecho si estoy trabajando de decorador de instituciones”6. Su crítica no es mas que la constatación de las perversas relaciones que existen en nuestra época –jerárquicas y violentas-, inevitables al menos más allá de la voluntad de los trabajadores y del propio artista plenamente integrados en el sistema que genera tales relaciones. El descarnado retrato de sí mismo sólo constata su falta de ejemplaridad como artista.

Sobre ésta afirma: “es éste casi un requerimiento desde la sociedad muy ligado a la pervivencia de la idea de vanguardia entre el público, su punto alto es el mesianismo de Beuys. Lo que nos hace sonreír al conocer los actos de caridad de Soros o Gates nos debe hacer sonreír en menor escala pero igualmente con el mesianismo de un artista que está absolutamente implicado en la maquinaria de la que intenta hablarnos. Sólo el cínico es ejemplar”7.

Nada más lejos de la intención de Santiago Sierra que ser un mesias redentor. Como artista se limita a implicarse en una realidad que ejerce una violenta presión sobre los individuos. “No documento hechos reales, intervengo en ellos”8, afirma. Comprometerse con la realidad es destriparla, hacer visibles situaciones que permanecen intencionadamente ocultas. En relación al mundo del arte, ese compromiso consiste en visualizar cómo se crea una obra de arte, es decir, una mercancía de lujo.

Nuestra realidad, nuestra vida, está plenamente ligada al trabajo y para Sierra éste es sinónimo de castigo y muerte. Un castigo porque por el vendes tu tiempo, tu cuerpo y tu voluntad a los intereses del amo9.

Sierra ha explicado que los límites de su arte, de su realidad, son los del capitalismo. Y en ningún momento ha pretendido subvertirlos10. Sus acciones ni afectan ni escapan a éstos, todo lo contrario, situándose plenamente dentro de ellos, él asume la función de amo-empresario. Reproduce hechos reales sin ninguna intención de alterar la realidad del contratado, manteniéndose en todo momento distante de ésta porque “jugar a que la comparto me convierte en un cínico”11. El trabajador es contratado para realizar acciones que demandan de éste desde un mínimo esfuerzo físico –casi siempre simplemente ocultarse12-, hasta un trabajo, en principio, placentero y que resultó ser en algunos casos frustrante –masturbarse- y en numerosas ocasiones sólo sostener una pesada carga durante un tiempo prolongado. Gestos todos muy simples, pero nada inútiles, que le sirven a Sierra como pretexto para desencadenar una situación laboral tomada del entorno que es el mejor retrato de las personas contratadas y de cómo éstas aspiran a ser pagadas.

Acusado de reproducir la explotación, Sierra afirma que hace la misma instrumentalización de los otros que el sistema capitalista. “Quizá ese es el tema de mi trabajo y nunca está escondido”13. No se trata sólo poner al descubierto el trabajo que existe tras la producción de cualquier mercancía, también el control y la violencia implicados en una relación laboral.

Acusadas sus acciones de violentas, se defiende: “mis actos no son brutales, los hacemos todos, lo que les hace ser humillantes es el hecho de que son pagados”14. Ahí es precisamente donde descansa para él la violencia: en la remuneración15. La violencia existe cuando tienes un instrumento para forzar la voluntad del otro, y el dinero es su expresión. Además forma parte de la realidad “(...) es la forma que la expresión del poder jerárquico toma”16.

Sierra opone su pesimismo y derrota a aquellos, vanguardistas, que consideran que el arte puede redimir al hombre de la violencia que el capitalismo impone a las relaciones sociales.

La realidad, excremento de lo Real.

Hechos reales, situaciones laborales, presentados como acciones artísticas dentro de los límites del capitalismo. El compromiso de Sierra es con una visión de la realidad muy concreta, una parte de lo Real tal y como las ha explicado Slavoj Zizek, quien ha sido descrito17 como el equivalente filosófico a una virulenta plaga, o un virus informático cuyo propósito es alterar la confortable apariencia de lo que podría ser llamado la matriz del capitalismo-global-liberal. Describe con aplastante claridad la época que vivimos, y resulta estimulante comprobar la proximidad que existe entre su pensamiento crítico de izquierda y la práctica artística de Santiago Sierra.

Para Zizek “la realidad es la realidad social de las personas concretas implicadas en la interacción, y en el proceso productivo, mientras que lo Real es la inexorable lógica espectral, “abstracta” del capital que determina lo que sucede en la realidad social”18. Parte de la idea de Marx de que detrás de la circulación del capital se encuentran personas reales involucradas en los procesos productivos. Pero al mismo tiempo constata que nuestra época está caracterizado por el triunfo de lo Real –y no de la realidad- porque “todos aceptamos que el capitalismo está aquí para quedarse”19.

Además, la imposición del capital sobre el individuo está acompañada de su ideología multiculturalista y de su propio modo político denominado la posición liberal-política “postpolítica”20. En ésta se abandona la meta de una transformación social global sustituida por diversas maneras de reafirmar la propia subjetividad -femenina, homosexual, étnica- que refleja cómo en el complejo universo posmoderno importa más la lucha cultural –a través de los estudios culturales- que la lucha socioeconómica.

Pero para Zizek todo estado de cosas involucra por lo menos un “elemento excesivo” que, aunque claramente pertenece a la situación, no es “contado” en ella propiamente. Lo denomina un “acontecimiento-verdad”21 o un “resto”, un elemento presente pero no representado, que hace visible las inconsistencias y las mentiras hasta acabar convirtiéndose en la verdad de la situación.

Para Zizek las miradas a la realidad siempre son esquinadas, parciales, como si mirásemos “al sesgo”22, de forma escópica, de manera que nuestra experiencia de la realidad está “virtualizada” convertida en un fenómeno-pantalla que encontramos en una interfaz en la que existe una excisión entre la imagen y su remanente excrementicio que ejemplifica permanentemente la desintegración de la realidad en la apariencia insustancial espectral, sobre una interfaz, por un lado, y por el otro la materia bruta del resto de lo Real.

Ilustra esta idea con una escena de Brazil, de Terri William: “el camarero de un restaurante de clase alta le recomienda a sus clientes los mejores platos del menú del día (“Hoy nuestro filete de ternera es realmente especial”, etcétera). Pero lo que llega a la mesa de los clientes es un plato recubierto por una deslumbrante fotografía en colores de la comida que eligieron, y debajo de esa foto hay una masa pastosa, excrementicia, repugnante: esta excisión entre la imagen de la comida y lo Real de su remanente excrementicio informe ejemplifica perfectamente la desintegración de la realidad en la apariencia insustancial, espectral, sobre una interfaz, por un lado, y por el otro la materia bruta del resto de lo Real”23.

Debió ser un trauma para los comensales enfrentarse a los excrementos -la realidad-, cuando tenían presente en forma de imagen -lo Real-, lo que podía haber sido su comida. Pero realidad y ficción no son dos términos separados sino que aparecen unidos en el mismo plato, como las dos caras de la misma moneda. El resto excrementicio, el trauma, sólo reafirma el deseo de aquello que era esperado, y está ausente.

Para Zizek24 esta escena podía ser también una metáfora perfecta sobre el arte contemporáneo: el funcionamiento del escenario artístico actual se caracteriza tanto por la mercantilización de la cultura (objetos artísticos producidos para el mercado) como por su opuesto (la creciente “culturalización” de la propia economía de mercado). Al convertirse la cultura en un motor fundamental del mercado capitalista se ha producido un menoscabo de la antigua provocación propia de la vanguardia modernista y su intención de escandalizar a los clases dirigentes. En su afán por la reproducción del capital el aparato económico-cultural promociona productos cada vez más escandalosos integrando de esta manera el “exceso” en el mercado artístico oficial, por lo que el arte se ofrece cada vez más como “objetos excrementicios”. El trauma de lo abyecto excrementicio que puebla el arte contemporáneo –con sus vómitos, cuerpos mutilados, excrementos y exudaciones- no nos devuelve a lo real como afirmaba Hal Foster25, sino que, como asegura Zizek26, crean un vacío que nos recuerda que el lugar sagrado –el deseo de goce- sigue todavía ahí, ausente pero anhelado.

Negar para afirmar, tapar para subrayar, ocultar para visualizar es una estrategia que como veremos Santiago Sierra emplea con maestría en todos los hechos reales que reproduce.27

El “resto excrementicio” en la obra de Santiago Sierra serían sus trabajadores remunerados, todos en los márgenes o en el fondo de la escala socio-económica. Privados de la pretendida universalidad de los derechos humanos, explotados, atrapados en sus “ángeles exterminadores”, son los fantasmas del sistema capitalista pero también quienes mejor encarnan sus contradicciones. El “excremento” sólo certifica la virtualidad de la imagen de progreso universal. Universalidad y multiculturalidad son incompatibles28 cuando los derechos humanos son los de los blancos y el hombre posmoderno ha abandonado la lucha por su universalidad a favor de la afirmación de su identidad subjetiva –cuya matriz es que uno se vuelve “algo” frente a “los Otros”.

El triunfo de lo Real ha levantado muros de separación entre aquellos que han dominado tales mecanismos y han conseguido refugiarse bajo el paraguas de los derechos frente a los que han quedado fuera. Tan real es la muralla de Sierra en la pasada Bienal de Venecia 2003, Muro cerrando un espacio, como esa otra con que los israelíes encierran a los palestinos.

Como explica Zizek la afirmación de la propia subjetividad e identidad sólo se produce desde el reconocimiento de nuestra propia naturaleza excrementicia: (...) no hay ninguna verdadera subjetividad sin la idea de que, en otro nivel, desde otra perspectiva, yo soy un mero trozo de mierda”29, sólo desde ese reconocimiento –desde la condición de una “casi nada” excrementicia desechable- puedo aspirar a una lucha por el reconocimiento de la propia identidad..

Zizek toma esta idea también de Marx para quien la aparición de la subjetividad de la clase obrera dependía estrictamente del hecho de que el obrero se ve obligado a vender como una mercancía en el mercado la sustancia misma de su ser (su poder creativo), se ve obligado a reducir el tesoro preciado de su ser a la condición de un objeto que se puede comprar con dinero.

Hay dos maneras de vérselas con ese “resto excrementicio”: por un lado el humanismo tradicional lo repudia y lo oculta con imágenes nobles de la humanidad (como el camarero ocultaba la masa pastosa con la imagen brillante de la ternera), y por otro, la economía capitalista lo utiliza para mantener su maquinaria productiva en movimiento perpetuo. Santiago Sierra ejercería este segundo uso en el papel de amo.

Pero la afirmación de la subjetividad, propia de la “postpolítica” posmoderna, está ligada también a la idea de “crueldad excesiva”30 que caracteriza la vida contemporánea. Se trata de una violencia no funcional, sin base autoritaria o ideológica que es inherente a las condiciones sociales del capitalismo global que crea automáticamente individuos excluidos o prescindibles –desde los extranjeros sin papeles, hasta los sin-techo o los desempleados- que son los Otros necesarios en cuanto que amenazan nuestra identidad (que es afirmada en la violencia que ejercemos contra ellos). Una violencia que se ejerce sobre los trabajadores de Sierra y que el sólo constata con la reproducción de hechos reales que hablan de la instrumentalización de los otros por aquellos que poseen el medio –el dinero- para forzar su voluntad.

Las relaciones sociales, que son jerárquicas y violentas, se organizan para Sierra en torno a dos conceptos fundamentales íntimamente ligados: trabajo y remuneración. A través de éstos Sierra muestra el fracaso del proyecto vanguardista de progreso sin límites y sobre todo del cinismo implícito en la idea del artista como un individuo ejemplar porque, básicamente, el arte no es ajeno ni al sistema capitalista ni a la explotación inherente a éste

No existe el dinero limpio.

Sierra se refiere al mesianismo de Joseph Beuys como la culminación vanguardista de la atribuida, socialmente, ejemplaridad del artista. Pero Beuys representa realmente todo lo que Sierra no es aunque, paradójicamente, ambos han hecho del trabajo humano el concepto fundamental en torno al cual giran sus concepciones del arte.

Tal y como el artista alemán lo entendía la función del arte, había llegado el momento de llevar a la práctica el objetivo revolucionario propio de las vanguardias históricas ampliando su campo de acción y contagiando a todo el tejido social:

“A mi entender, el arte mismo se convierte en un concepto revolucionario. Tal es la idea fundamental, tal es lo que debe ser realmente un arte vanguardista”31. Así Beuys hace extensiva a los comportamientos sociales, no sólo a los hombres que actúan en la vanguardia de las Bellas Artes, sino a todos aquellos que realizan una actividad y se interesan al mismo tiempo por poner en tela de juicio el orden económico y su futuro. La vanguardia era “una reacción contra lo que ya existe” conduciendo a la sociedad en su conjunto hacia una nueva forma que pone la mira en el trabajo humano. “El propio concepto de arte se amplía y ya no atañe únicamente a la actividad de los pintores, de los escultores, de los poetas, de los músicos, de los hombres de teatro, de los arquitectos, etc, sino que concierne a todo el trabajo humano. (...) En la práctica, esto quiere decir que toda persona activa debería aprender igualmente una disciplina artística, quiero decir la del arte social, la de la escultura social. (...) Un arte social quiere decir cultivar la relaciones entre los hombres (...) La vanguardia es el grupo de personas que asume esta responsabilidad y se esfuerza, mediante múltiples tentativas, por superar la crisis, elaborando múltiples modelos en las esferas de la creatividad artística, de la actividad sociológica, de la problemática democrática, etc.(...) Esta circunstancia debe aportarnos una posibilidad real de cambiar el sistema social. En razón de este concepto de arte antropológico, cada hombre es un artista. En cada hombre existe una facultad creadora virtual...”32.

Beuys concebía el arte, desde un punto de vista antropológico, como una “teoría de la creatividad” ligada al trabajo humano como liberación. El arte debía ser revolucionario como concepto estético centrado en el trabajo porque su intención era transformar las relaciones económicas y sociales en cuyo centro debía estar el ser humano, no sólo las fuerzas económicas. Además se refería sobre todo al trabajo manual, más que al intelectual, dotado para él de espíritu y más cálido que el trabajo de cabeza.

Su “humanismo libertario” concebía la libertad como punto de partida creativo, o sea, artístico referido a todo el trabajo humano, y no sólo al de los propios artistas.

Tras escuchar atentamente su explicación a lo largo de una entrevista, Clara Bodenmann-Ritter le responde que muy bien, que todo eso es muy bonito, pero qué estaba entonces haciendo cuando le vendía sus obras a Schmela –su marchante- por tantos miles de marcos, cómo se compaginaba eso con lo que predicaba33. Estaba así poniendo al descubierto la contradicción en la que Santiago Sierra sustenta su calificación de cínico hacia un artista que, pretendiendo ser ejemplar, sólo alimenta una y otra vez el mercado. Beuys respondió entonces a su interlocutora que él también tenía necesidades: un artista tiene que vender su producto, no le queda otro remedio, si quiere vivir de eso. Además, continuó, necesitaba dinero si quería abrir una oficina para su proyecto de Democracia Directa: “ya sé que eso cuesta dinero. Y sólo puedo cogerlo de donde hay. ¿Dónde hay? Casi siempre, claro, en los que tienen dinero, donde hay gente con dinero”34. Así debía dejar por un tiempo las ropas de chamán y vestir las de empresario.

Para Santiago Sierra, sólo un cínico puede pretender que su dinero es más limpio que el de otros porque vaya destinado a un buen fin -básicamente utópico. Él mismo ha afirmado35 que sólo pretender sacarle todo lo que pueda a los ricos –mientras trabaja como decorador de sus instituciones. Simplemente, él lo reconoce, y nunca ha pretendido redimir a sus trabajadores remunerados: “El arte forma parte del aparato cultural, cuya función es coercitiva, no emancipatoria. El artista es un megaobrero que ha superado el anonimato y cuyos productos rebosan plusvalía pero le exigimos una actitud ejemplarizante, una moralidad superior que le distinga, por ejemplo, de un joyero”36.

Sierra constata una y otra vez, con el pesimismo inherente a los hechos reales que reproduce, la derrota de todas las pretensiones de Beuys. Su arte reproduce la desigual relación entre los seres humanos, jerárquica y violenta, basada en relaciones laborales y monetarias. Además lo pone en boca de sus trabajadores contratados para dejar plenamente al descubierto cómo se crea un artículo de lujo: en febrero de 2002 paga a un mendigo que pedía limosna en la New Street de Birmingham, la calle más comercial de la ciudad, para decir ante una cámara de video la siguiente frase: “Mi participación en este proyecto puede generar unos beneficios de 72.000 $. Yo estoy cobrando 5 libras”. Ya en el 2000, en Corea, colgó del cuello de los 65 trabajadores contratados carteles que informaban del salario que cobraban, 3000 wons por hora (unos 3 dólares), por participar en la acción de bloquear el acceso al Museo de Arte Contemporáneo de Pusan.

También en el 2002 ponía cara a la pared a un grupo de siete personas en una de las salas de la Galería Lisson de Londres, una hora diaria durante tres semanas. Los trabajadores requeridos para su escultura fueron contratados a través de una organización cristiana que realiza actividades proselitistas entre el lumpen urbano de Londres. Todas ellas fueron fácilmente convencidas, explica Sierra, aludiendo a su deseo de alcanzar la salvación a través de su trabajo, como era requerido por Dios “con el sudor de su frente”. Pero Sierra no podía realmente ofrecerles la salvación que esperaban, sólo el pago por sus servicios. La Galería Lisson vendía en la feria Art Basel Miami Beach 2003 por varios, muchos, miles de dólares la fotografía Facing the Wall –los lumpen cara a la pared-, exactamente la misma imagen que cualquiera puede ver y bajarse gratis de la página web del artista. Mientras ellos intentaban ganar su salvación, la galería y el artista ganan dinero. No hay ejemplaridad por ningún lado, sólo negocio.

El propio Beuys reconocía que, realmente lo que no estaba bien en el mundo del arte era cuando se obtienen precios muy altos en el mercado. Afirmaba que era un problema muy cómico en el que casi nadie caía, ni siquiera él, porque no había nada en lo que caer. Es como cuando, explica, un sello alcanza un precio muy alto, esa “tontería de papel” lo vale desde el momento en que hay interés por él, “en tanto haya personas que se interesan por ese papelito”37. Para Sierra sólo un cínico puede reconocer tal realidad como algo negativo y seguir alimentando el mercado con sus obras.

Por el contrario, él constata la persistencia del concepto marxista de fetichismo de la mercancía y de cómo tras éste se sitúa la reificación de unas relaciones sociales entre personas -jerárquicas y violentas- en torno a las relaciones laborales, la remuneración y la plusvalía que genera ese trabajo. Zizek recuerda que la esencia del concepto marxista de explotación es que ésta no aparece simplemente opuesta a la justicia. Marx no dice que los obreros son explotados porque no se les paga la totalidad del valor de su trabajo: “La tesis central del concepto marxista de “plusvalía” es que el obrero es explotado incluso cuando “se le paga todo”; la explotación no es entonces lo opuesto al intercambio “justo” de valores equivalentes, sino que funciona como punto de excepción del intercambio equivalente: hay una mercancía (la fuerza de trabajo) que es explotada precisamente cuando “se le paga todo su valor”38. Podemos volver al ejemplo del mendigo pagado con cinco libras por decir una frase, es el dinero que hubiera percibido de la caridad pública , aproximadamente, en el tiempo que dedicó a la acción de Sierra. Nada cambia en su realidad al participar en un nuevo trabajo, como nada varía para cada uno de los trabajadores contratados por el artista.

Y eso es así porque, como explica Zizek, el trabajo explotado –el “exceso” del capitalismo- es una consecuencia normal en cuanto se universaliza la función de intercambio como principio estructurador de toda vida económica y “la propia fuerza de trabajo se convierte en una mercancía intercambiada en el mercado”39. El trabajo explotado es la excepción al sistema, lo socava y al mismo tiempo es necesario.

La “crueldad excesiva” que se ejerce sobre “el resto” del capitalismo se aprecia mejor en los márgenes de éste, tanto geográficos como puede ser el caso de Iberoamérica o más concretamente México DF40 que tan importante fue para Sierra cuando decidió abandonar a mediados de los 90 un Madrid asfixiante, o humanos en los marginados del sistema que no han conseguido dominar los instrumentos de representación en beneficio propio para reivindicar su “lugar en el mundo”.

Sierra intenta que su arte no sea ajeno a este sistema de jerarquías, y lo consigue porque sencillamente el mundo del arte no lo está. Sin duda puede comprobarse en una de las acciones más importantes de su trayectoria, el proyecto incompleto de Contratación y ordenación de 30 trabajadores conforme a su color de piel, realizado en septiembre de 2002 en la Kunsthalle Wien, Austria. Sierra comprobó como en los museos y espacios de arte existía una relación entre el salario y el color de la piel. Aquél era más bajo cuanto más oscura era ésta. Fue un proyecto que había ideado en principio para el P.S.1 de Nueva York, precisamente donde advirtió como el vigilante negro, únicamente con su silla, ocupa la planta baja del edificio, mientras las pieles más blancas, entre ellas la del director de la institución, ocupan los despachos de la planta superior y poseen al mismo tiempo los sueldos más elevados. Entre ambos extremos existía todo un repertorio de colores de piel hispanas, mulatas, etc. Con su acción en Viena sólo buscaba reproducir en el mismo espacio del arte este hecho real. Pero el proyecto de Sierra quedó incompleto ya que al dejar la contratación de los trabajadores en manos de la institución –él nunca se implica en tales tareas- no se consiguieron individuos para los colores intermedios de piel.

Si México como país sedujo enormemente a Sierra por encontrar en éste, llevadas al extremo, todas las contradicciones propias del triunfo aplastante de la globalización capitalista, cuando decidió trabajar con aquellos que ocupaban el escalón social más bajo se encontró con mujeres indias tzotziles. En un país en el que pervive un profundo machismo, su condición de mujeres limita en gran medida sus aspiraciones al papel de esposas y madres. Su condición de indígenas que no hablan español constriñe aún más, y de hecho anula, las posibilidades de salir de su restringido círculo social. Sierra contrató y reunió a once de ellas, sin conocimiento alguno de la lengua española para aprender esta frase: “Estoy siendo remunerado para decir algo cuyo significado ignoro”. Cobraron dos dólares cada una por hacerlo.

Sin duda esta acción aparentemente inútil, como aparentemente lo son todas sus acciones sin serlo ninguna de hecho, es otra metáfora de la participación del trabajador en la creación de la mercancía. Da igual que las indias conozcan el sentido de la frase, simplemente son un eslabón de la cadena de montaje, como cualquier trabajador en su empresa, a lo largo del proceso de creación de una mercancía de lujo.

Si como él mismo ha dicho, el tema de su trabajo es la instrumentalización de los otros que realiza el sistema capitalista mediante el trabajo y su remuneración –como medio de control de las voluntades -, el enorme pesimismo y la derrota que le impone el reconocimiento de la realidad le llevan a concluir: “Nos vamos a la mierda: la destrucción de la naturaleza, éxodos bíblicos...ya están en la mierda regiones enteras...”41. Y lo peor es que el arte para él no tiene ninguna capacidad de sublevar a la población, ni es convincente una idea de compromiso político cuando el artista es un productor de artículos de lujo. A todos nos gusta tener dinero, ha llegado a decir. Quizá resulta realmente difícil llevar una vida de artista anónimo como lo fue durante muchos años su admirado maestro Isidoro Varcálcel Medina42.

Pero su derrota no es mas que el reflejo de la violenta presión de la realidad. También un acto de sinceridad, una ausencia de cinismo. Quizá tenga razón y sólo nos queda mas que cavar nuestra propia tumba, como hicieron los inmigrantes contratados en el 2002 para cavar 3000 huecos en la Dehesa de Montenmedio, Cádiz, aparentemente como tumbas para todos aquellos que pagaron con la muerte simplemente su esperanza de trabajar en la otra orilla del Estrecho. Así sólo hacían visible el fin último, en muchos casos, del triunfo de lo Real sobre la realidad.

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NOTAS

1 MARTÍNEZ, ROSA: “Entrevista a Santiago Sierra” en Santiago Sierra. Pabellón de España. 50ª Bienal de Venecia. Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores/ Turner, 2003, pág. 206.
2 Cuauhtémoc Medina cita en su texto “Aduana” para el catálogo de Santiago Sierra en la pasada Bienal de Venecia algunas de estas críticas. En España las descalificaciones en la prensa desde la presentación de su proyecto veneciano en febrero de 2003, destacando y descalificando una y otra vez (especialmente en el diario ABC y con grandes titulares) como una aberración que remunerara en una acción a sus trabajadores, heroinómanos, con una dosis de estupefacientes. La escalada de críticas culminó de alguna manera con el artículo de Ángela Molina en el diario El País (Babelia) titulado “El bostezo como privilegio” donde acusaba a Sierra de ser una “estafa” como artista radical porque, al mismo tiempo que “es capaz de denunciar los cientos de injusticias que acontecen en el llamado Tercer Mundo” lo es también de vender las fotografías de las realidades que repite en sus acciones por 12.000 dólares, además de tener con ellas una clara intención mediática. El error de la escritora fue considerar que Sierra estaba protestando por la política de inmigración del gobierno del PP, es decir que su acción y él poseían algún tipo de intención ejemplar. Realmente sólo constataba la existencia de muros físicos e imaginarios en nuestro mundo, planteando en qué lado de los mismos nos encontramos.
3 “Soy persona de poca fe y no creo en el valor ejemplarizante de la vida y la obra del artista. Los artistas no somos ejemplos de nada” en “Entrevista a Santiago Sierra” Descubrir el Arte, n 51, mayo 2003, pág. 73.
4 Se trata de la acción Persona remunerada durante una jornada de 360 horas continuas. P.S.1 Centro de Arte Contemporáneo. Nueva York, Estados Unidos. Septiembre de 2000.
5 Frente a los espectadores que perciben sus acciones como desagradables y le consideran como el causante directo de las mismas, Sierra afirma: “(...) creo que las desavenencias con el público están en otra parte. El trabajo que se hace es inútil, se dice, y ello sería una suerte de regodeo macabro en la explotación. La cuestión estaría en preguntarnos para quién es inútil. Si el trabajador percibe su salario por permanecer quieto o lo percibe por fabricar tornillos sólo es importante para quien lo emplea. Y si alguien lo emplea es porque algo sacará con eso. Esto coloca al espectador en un abismo de sinsentido por la claridad del enunciado: no importa lo que hagas si cobras por ello, no importa lo que obligues a hacer si te enriqueces con ello”. En Santiago Sierra. Pabellón de España... Op..cit. pág. 210.
6 Esta afirmación la realizó en una conferencia dada en la Casa Díaz Cassou de Murcia el 31 de octubre de 2003, organizada por el Centro de Documentación y Estudios Avanzados (CENDEAC) de Murcia.
7 Comunicación personal con el artista, 16 de octubre de 2003.
8 MARTÍNEZ, ROSA: “Entrevista a Santiago Sierra” op.cit. pág. 206.
9 Ibidem, pág. 182. Ver sobre el tema del trabajo en Sierra MARTÍNEZ, ROSA: “La mercancía y la muerte” en Santiago Sierra. Pabellón de España...op. cit. págs. 16-25, CASTRO FLÓREZ, FERNANDO: “Castigados. Consideraciones sobre el trabajo de Santiago Sierra” Exit, n, 2003, págs 44 a 59. Y FUENTES FEO, JAVIER: “¿Con que se trataba de que cinco idiotas cargaran el muro?”. (Arte, responsabilidad y tragedia en la obra de Santiago Sierra). Mostrar el trabajo que existe detrás de la creación de una obra de arte es lo que lleva a Sierra a subvertir la aparente pureza del objeto minimal. Él mismo se define como un minimalista frustrado, un artista que considera al objeto minimal como una de las cosas más bellas que ha visto pero que reconoce la actitud de estos artistas como “gestos de suprema soberbia” por considerar que les trae sin cuidado todo lo que rodea a la obra de arte. Como dice Sierra, nadie pregunta a Richard Serra por el trabajo industrial que existe tras sus pesadas obras, pero que lo oculte no significa que no exista. Tras el trabajo anónimo se encuentran la realidades de quienes lo ejercen. Ver en MARTINEZ, ROSA: “Entrevista a...op.cit. pág. 168.
10 “No trasgredo ninguna norma. Mis límite son los del sistema capitalista” en MARTÍNEZ. ROSA: “Entrevista a...” op.cit. pág. 188.Y no los derriba porque reconoce que “el sometimiento de toda actividad humana a la circulación y reproducción del capital modela explotadores-exclavos como forma perfecta para la creación de individuos tipo átomo, teje complicidades interclasistas como estructuras de genoma nacional, racial o sexual o cualquier otro que quede a mano” Ibidem, pág. 206. No existe escapatoria posible de esos límites.
11 SAMANIEGO, F: “Al escondite con parados” El País, 31 de octubre de 2003.
12 Como ejemplo de algunas de sus acciones podemos citar 8 personas remuneradas para permanecer en el interior de cajas de cartón. Edificio G&T. Ciudad de Guatemala, Guatemala. Agosto de 1999, Trabajadores que no pueden ser pagados, remunerados para permanecer en el interior de cajas de cartón. Kunst Werke, Alemania, Septiembre de 2000, 3 personas remuneradas para permanecer tumbadas en el interior de 3 cajas durante una fiesta. Vedado. La Habana, Cuba. Noviembre de 2000. Sierra, empleando palabras de Isidoro Valcárcel Medina, ha afirmado que “una omisión tiene mucha más fuerza que una acción” (en MARTINEZ, ROSA: “Entrevista a ...” op.cit. pág. 180)
13 SANS, JEROME: “Entrevista con Santiago Sierra en Hardcore –Vers un nouvel activisme, Palais de Tokio. Éditions Cercle D´Art, Paris, 2003, pág. 186.
14 Ibidem.
15 Éste es sin duda uno de los conceptos fundamentales del trabajo de Santiago Sierra. Al respecto puede leerse PIMENTEL, TAIYANA: “Hacia una estética remunerada” en Santiago Sierra, Galerie Peter Kilchmann, Zurich, marzo 2001. Sin duda uno de los textos más importantes escritos sobre Sierra, planteó el fuerte pesimismo y el sentimiento de derrota como características de un discurso artístico que hace referencia a las relaciones laborales que el arte a desarrollado en sus mecanismos de circulación y producción de capital estético. También otro de los textos imprescindibles sobre Sierra: GARCÍA-ANTÓN, KATYA: “Buying time” en Santiago Sierra. Works 2002-1990, Ikon Gallery, 2002, págs. 13-18. En éste se refiere al trabajo de Sierra como “carnaval de realidad” por su persistente búsqueda y documentación de lo real (con minúscula), pág 15.
16 SANS, JÉROME: “Entrevista con...” op.cit. pág. 189.
17 En ZIZEK, SLAVOJ&DALY, GLYN: Conversations with Zizek. Cambridge, Polity Pres, 2004, pág. 1.
18 ZIZEK, SLAVOJ: El frágil absoluto. Valencia, Pre-textos, 2002, págs. 25 y 26. En Conversations with Zizek, realmente a lo largo de todo el texto pero especialmente en la página 68, amplía y explica con claridad las tres dimensiones de lo Real.
19 ZIZEK, SLAVOJ: El espinoso sujeto. El centro ausente de la ontología política. Barcelona, Paidos, 2001, pág. 237.
20 Ibidem, pág. 11. Sobre la importancia de la representación en la creación de la identidad subjetiva propia de la “postpolítica” posmoderna ver: HALL, STUART: Representation. Cultural representations and Signifying Practices. Londres, SAGE Publications, 2002.
21 Ibidem, pág. 140.
22 ZIZEK, SLAVOJ: Mirando al sesgo. Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular. Barcelona, Paidos, 2000.
23 ZIZEK, S: El espinoso...op.cit. pág. 168.
24 ZIZEK, S: El frágil absoluto. op.cit. pág. 37.
25 FOSTER, HAL: “El retorno de lo Real” en FOSTER, HAL: El retorno de lo Real. La vanguardia a finales de siglo. Madrid, Akal, 2001, págs. 129 a 172. Para Foster lo traumático es aquello que no puede ser representado, y que por tanto escapa a lo simbólico lacaniano devolviéndonos lo Real. Esta idea ha sido continuada por Miguel A. Hernández Navarro en su artículo “La trampa obsoleta: el arte contemporáneo en el vomitorium del espectáculo –según Lacan” (en prensa) en el que habla tanto de la anorexia como de la bulimia escópica como estrategias maestras de la arte actual así como de lo traumático y lo abyecto como vomitorium, el lugar por el que se abandona el espectáculo, en que se ha convertido el arte actual, y se accede a la realidad. Aunque en líneas generales comparto plenamente el análisis que realiza del estado en el que se encuentra el arte contemporáneo, dudo de la existencia posible de tal vomitorium, es decir de un arte que escape al espectáculo (y a lo simbólico). El espectáculo, tal y como lo definió Debord, no es sino la misma reproducción sin límites del capital que integra todas las prácticas artísticas como su propio motor de desarrollo. Lo traumático se ha convertido en el mejor espectáculo del arte, como demuestra Sensation, los vómitos de Sherman, los miles de espectadores que visitan cadáveres plastificados, artistas chinos que comen fetos humanos o cuerpos desmembrados presentados por los hermanos Chapman al Premio Turner. Como explica Zizek en Wellcome to the desert of the Real( Londres, Verso, 2002), lo traumático, como los atentados de las Torres Gemelas de Nueva York, no nos devuelve necesariamente a la realidad porque a través de la pantalla el trauma experimenta un cierto efecto de desrealización que nos lleva a no creernos plenamente lo que estamos viendo y rechazar lo real (págs. 20 a 24). Cita también los cortes de las personas que se automutilan como un deseo de volver a la realidad (pág. 10). Esto no es así realmente, esos cortes no responden a un deseo de abandonar su delirio. Se los hacen una y otra vez porque ese dolor se transforma en el placer de la ficción que viven mientras se los infligen. Sierra no redime a sus trabajadores por muy traumática que sea su realidad. Todo lo contrario, incluso los “virtualiza” y los “cuelga” en forma de fotografías que siguen alimentando el espectáculo.
26 ZIZEK, S: El frágil...op.cit. págs. 39-40.
27 Ocultar para visualizar forma parte de su deseo de desvelar el funcionamiento de las cosas. Lo llevó cabo en su acción Montaje y desmontaje de un lavamanos, en noviembre de 1998 en su apartamento de la Calle Regina de México D.F, simplemente para destriparlo. Ocultar y desvelar son acciones que ha continuado en el pabellón veneciano con Palabra tapada, que consistió en cubrir la palabra España sobre la entrada del mismo con bolsas de basura oscuras para subrayarla, y por el contrario destripar el interior del mismo pabellón dejando al descubierto los aseos, los cables de la electricidad o los restos de anteriores bienales tal y como se dejaron. Sobre esa contradicción entre lo visible y lo invisible en la obra de Sierra puede leerse JIMÉNEZ, CARLOS: “Turbulencias en el panóptico” en Lápiz, 167, 2000, págs. 42 a 49.
28 ZIZEK, SLAVOJ: Wellcome to the desert to the Real. Londres, Verso, 2002, pág. 150. También del mismo autor: “Multiculturalism, or, the Cultural Logic of Multinational Capitalism” New Left Review, 225, 1997, págs. 28 a 51.
29 ZIZEK, S: El espinoso sujeto...op.cit. pág. 170.
30 Ibidem, pág. 169.
31 “Entrevista de Joseph Beuys con Elizabeth Rona, octubre de 1981” en LAMARCHE-VADEL, BERNARD: Joseph beuys. Madrid, Ediciones Siruela, 1994, pág. 80.
32 Ibidem, pág. 85.
33 BODENMANN-RITTER, CLARA: Joseph Beuys. Cada hombre, un artista. Madrid, Visor, 1995, pág. 94.
34 Ibidem, págs. 95-96.
35 Conferencia pronunciada en la Casa Díaz Cassou de Murcia, 31 de octubre 2003, organizada por el Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo (CENDEAC).
36 MARTÍNEZ, ROSA: “Entrevista a...”op. cit. pág. 174.
37 BODENMANN-RITTER: Joseph Beuys…op.cit. pág. 95.
38 ZIZEK, S: El espinoso sujeto...op.cit. pág. 193.
39 Ibidem.
40 Para más información sobre la realidad económica y artística iberoamericana, y mexicana en concreto, ver: Metrópolis mexica. Aspects de l´art contemporain au Mexique. Musée de Picardie á Amiens, junio-octubre 2001 y sobre todo MEDINA, CUAUHTEMÓC : “Recent political Forms: Radical Pursuits in México/ Santiago Sierra, Francis Alys, Minerva Cuevas” TRANS>arts, cultures, media, 8, Nueva York, Estados Unidos.
41 Conferencia pronunciada por Santiago Sierra en la Casa Díaz Cassou de Murcia organizada por el CENDEAC.
42 Valcárcel Medina ha dicho que a lo largo de su vida puede que sólo haya vendido 4 o 5 obras. Y podría ser porque, aunque reconoce que siempre hace arte para la gente, también es cierto que no el arte que la gente quiere. La consecuencia de todo es que sólo ha coleccionado fracasos, en palabras suyas. Puede leerse para conocer más de este artista que quiere ser recordado “sin oropel” “Valcárcel Medina al habla” conversación con José Díaz Cuyás y Nuria Enguita Mayo en Ir y venir de Valcárcel Medina. Murcia, Sala de Verónicas, 2003.