Se trata de una propuesta que, desde la ironía, replantea muchas de las certezas no sólo del arte, sino también de la vida contemporánea. En muchos casos, la conclusión es más dura de lo que el aspecto formal de estas obras, siempre impecables, puede sugerir a primera vista. Y en todos los casos, al final, la propuesta puede resumirse en el concepto con el que empezábamos esta crítica: huellas. Primera huella: la de la pintura. Una huella que, paradójicamente, se adelanta a la existencia de la obra, si es que entendemos como tal una pintura convencional. Es lo que ocurre en Malgastar: unos botes de pintura abiertos tanto tiempo que han dejado secar su contenido, apuntando irónicamente a las dudas del artista ante el hecho pictórico. Es la huella de la pintura - de su material inutilizado, pero también de su maltrecha hegemonía histórica. ¿Era -es- la pintura una forma de malgastar el esfuerzo del artista, obligándole a recorrer caminos ya trillados?

Pero la huella de la pintura -o de lo que ocurre en sus márgenes- está también en la exposición de muchas otras formas: la obra Error consiste en un cuadrado negro pintado sobre la propia pared recubierto de tippex, lo que plantea la pertinencia de la propia pintura en el entorno del museo. Seguimos viendo la huella de aquel cuadrado negro, de resonancias Malevitchianas, velada bajo el tippex, pero quizá lo que vemos es la huella de la pintura moderna convertida ahora en una fantasmal aparición sobre la pared del museo. Una pintura que ya había dejado de ser una ventana al mundo: no en vano, la pieza contigua, Corrección, es eso: un espejo, una gran y azarosa fábrica de imágenes reflejadas, de nuevo recubierta por ese tippex purificador con el que deseamos retroceder al punto cero. En la sala quizá más convencional de todo el recorrido, en el lugar generalmente destinado a colgar pinturas, encontramos frases como "nada para ver". John Berger dice que "ver establece nuestro lugar en el mundo que nos rodea", y quizá esta obra sea sintomática de nuestra cada vez mayor dificultad para situarnos en un mundo en el que las imágenes han dejado de servir para explicarnos a nosotros mismos. La huella de la pintura también puede verse en una sutil pieza que procede de otra realizada con una mínima intervención del artista: me refiero a las huellas de las ventanas del estudio, algo realizado ahora sobre la pared del museo, pero cuyo origen está en otra imagen, en otra huella: la producida por el sol en unos cartones colocados en aquellas ventanas. El taller del artista ha sido sacralizado en conocidísimas pinturas desde Velázquez a Picasso. Aballí alude a él de forma elíptica: no pinta aquel espacio, aunque lo sugiere con una fidelidad filológica, guardando rigurosamente la escala uno-uno de la pared del estudio. Por el contrario, deja que sea la propia imagen la que aparezca a nuestros ojos, en recuerdo de aquella otra que había producido no su trabajo, sino el tiempo.

La huella del tiempo es otra gran protagonista de esta muestra. Del tiempo como transcurso, en obras como un lienzo recubierto de polvo acumulado durante diez años. Pero también del tiempo congelado en el instante. Eso es lo que nos dejan los periódicos, que enfrían y sintetizan las existencias de miles de personas, reduciéndolas a unas pocas imágenes y titulares, a su huella más ligera. Aballí ha recogido estas imágenes y palabras para realizar varios Inventarios que amplian fotográficamente unos collages originales de cifras y palabras, que reducen el mundo a estadística. Si los primeros collages de periódicos, los realizados por Picasso y Braque en el cubismo, introducían un fragmento de realidad en el arte, estos inventarios de Aballí realizan una operación inversa: muestran nuestra distancia frente al mundo precisamente cuando más información tenemos sobre él. En Revelaciones, un vídeo realizado en una cámara de revelado automático, mil imágenes se suceden de forma tan rápida que no podemos llegar a verlas. En Sinopsis, como en el caso del estudio del artista, se nos muestran los lugares donde se producen otras imágenes, las cinematográficas. De nuevo, es un lugar sin presencias, aunque las intuímos mediante sus huellas. Yde nuevo, Aballí confronta estas imágenes con párrafos que sintetizan películas conocidas, las que se producirían en lugares como aquellos, mostrando hasta qué punto ninguna historia es reducible a una fría sinopsis, a una codificación reductora.

Aballí (se) cuestiona los límites de la representación, de la pintura, de la creación o del proceso artístico, así como las fronteras entre las técnicas artísticas y sus materiales. Pero su obra también es una meditación sobre las fronteras del espacio físico, imaginado y representado; sobre la frágil línea que separa realidad y ficción, presencia y ausencia, materialidad y evocación. Una meditación sobre las huellas.