El público es soberano.
Si hay algo envidiable en él, más allá de su repercusión popular y de la trampa ideológica que enmascara magistralmente, es esa profesionalización, incluso en la manera en que pide la opinión del público, al que dedican un espacio de dimensiones similares a los que ceden a cada uno de los artistas. El sistema electivo no llega aún al método de Operación Triunfo, pero se le asemeja: un jurado profesional (críticos y comisarios nacionales dedicados al arte contemporáneo, junto a otro extranjero) eligen a los cuatro artistas británicos finalistas por exposiciones remarcables dentro y/o fuera de sus fronteras, pero, además, aunque no sea decisoria, se busca la opinión del visitante porque se sabe que ahí radica su efectividad y popularidad, aunque la palabra final la tiene ese jurado de expertos.

Como casi siempre en este premio iniciado en 1984, la selección de este año conjuga lo audiovisual con la pintura, las intervenciones decorativas con otras de más enjundia conceptual. El premio fue fallado el pasado lunes, resultando ganador Simon Starling (Epsom, 1967), y, habría que decirlo, estaba en las quinielas de casi todos. La discusión parecía centrarse en dos de los artistas -Darren Almond y el propio Simon Starling-, decantándose el jurado por los aspectos más ideológicos y conceptuales frente a los más sentimentales y personales de Almond.

Algo tuvimos que ver.
No ha sido mala elección, cabría añadir, si además sabemos que fue seleccionado como finalista por una exposición, comisariada por Montse Badía en el Espai 13 de la Fundación Miró de Barcelona, y que dos de los trabajos expuestos han sido realizados en España. Starling, además, abre la muestra.

El visitante de la Tate Britain se encuentra nada más entrar en el espacio dedicado al Turner una construcción en madera ante la que tiene que hacer cola si quiere pasar. Es vieja y no tiene nada dentro. Se impone, entonces, la lectura informativa: el artista desmontó este cobertizo de madera situado en las cercanías del Rin, lo transformó en una barca que, río abajo, condujo hasta Basilea, en cuyo Museum für Gegenwartskunst volvió a reconstruirlo en cobertizo. También, en sus viajes-peregrinaciones, llegó al desierto de Tabernas (Almería), donde recogió un cactus de los que se introdujeron en la época del spaghetti western para simular el salvaje Oeste, lo llevó a Francfort y lo expuso dentro de un espacio con las condiciones climáticas adecuadas que proporcionaba un motor rudimentario realizado con el del coche usado en su viaje por el sur de España. Dos años después, en 2004, vuelve a Tabernas para cruzar el desierto en una bicicleta eléctrica dotada de un extraño motor. Como en un remake de la esforzada acción de Chris Burden en los setenta, Starling atraviesa ahora un falso desierto del Oeste. El motor de la bicicleta produce como residuo un poco de agua que el artista utiliza para pintar entonces una acuarela del cactus anteriormente sustraído.

Es difícil no sentir simpatía por este artista «ecologista», que se inspira en la capacidad transformadora de la Naturaleza frente a las dificultades que encuentra el ser humano para lograr sus objetivos. Cercano a las ideas de un socialismo utópico de pensadores como John Ruskin o William Morris -tal y como ha señalado el curator de la Tate Martin Myrone-, Starling se dedica a transformar, manipular y perturbar tanto elementos producto de la modernidad, como otros procedentes de un «falso» orden natural.

Narración sentimental.
Tras él pasamos a la cámara oscura que Darrend Almond (Wigan, 1971) realizó para la Fundación Trussardi de Milán. Es una obra simple y efectiva, con cuatro proyecciones y sonido que envuelven al espectador en una narración sentimental, que llega fácilmente a todo aquel que haya sufrido la muerte de alguien querido y cercano, alguien que haya padecido los recuerdos y el dolor. Esta pieza es una mezcla entre una vánitas y una elegía amable; es decir, conjuga la voracidad del tiempo y lo inevitable de la muerte, junto a la memoria y a la vulnerabilidad personal. La proyección de un primer plano en blanco y negro de su abuela fallecida, las referencias a un remoto viaje de novios, el sonido del piano y la pareja bailando, las dos proyecciones que hacen referencia al paisaje... Ciertamente, una obra conseguida, íntima, familiar, como la también multipantalla que hiciera sobre sus padres en 1999.

Frente a estos dos conjuntos de trabajos, los de Gillian Carnegie (Suffolk, 1971) y Jim Lambie (Glasgow, 1964), resultan de bastante menor interés. De la primera se ha reunido un conjunto de cuadros que, como toda pintura, es orgullosa de sí misma e intenta dar otra vuelta de tuerca (aunque seguramente la tuerca lleve tiempo pasada de rosca) desde un lado no muy novedoso: el de introducir paisajes en relieve sobre el cuadrado negro de Malevich en una posible clave feminista, resultando sus series en la disposición en el espacio elegante y formalista. El segundo es todo lo contrario: barroco, pop y op, dedicándose a customizar objetos y esculturas para crear ambientes pretendidamente sensoriales, ante lo cual fracasa, debido seguramente por una incapacidad innata para la contención o por el proverbial mal gusto británico.