Pistas de un conjunto.
El título de la muestra, Espacio público / Dos audiencias, que recoge el nombre de una de las obras de Dan Graham con las que se abre la exposición (Public Space / Two Audiences, presentada originariamente en la Bienal de Venecia de 1976), nos aporta algunas pistas de la misma y de las más de ciento cincuenta piezas que la componen. De entrada, el título sintetiza el planteamiento del coleccionista respecto a los «públicos» que requiere su colección: por una parte, estaría el público abstracto, ideal, y, por otra, el público «posicionado», el público al que se le pide que no observe pasivamente obras, sino que descubra los procesos que las guiaron y, sobre todo, las actitudes que las impulsaron.

«Proceso creativo».
En estos procesos y actitudes es muy importante el conocimiento personal del artista y de su «proceso creativo» y, sobre todo, el contacto vivencial y cómplice con algunos de los protagonistas del mismo (no sólo el artista, sino también el galerista ?es muy importante su amistad y relación con Konrad Fischer? y el teórico-historiador). Y también una manera de oponerse radicalmente a otro «rostro» de este mundo del arte, el más relacionado con sus aspectos mercantiles y más vinculados a ferias y certámenes internacionales.

Una colección sirve ante todo para crear «memoria», afirmó repetidamente Anton Herbert en la presentación de la exposición. Una memoria que se inicia con el encuentro entre los Herbert y Marcel Broodthaers, un prototipo de «artista coleccionista» (siguiendo las sendas abiertas por Marcel Duchamp unos años antes), que en 1968 inauguró su museo ficticio en Bruselas, y que en 1972 decidió clausurarlo en la Documenta 5 y que por estos mismos años fue el cabecilla de la ocupación del Palais de Beaux Arts de Bruselas. Broothaers significa además el anti-Beuys, el que alimenta de una manera más fehaciente el espíritu iconoclasta, radical y crítico de los Herbert, más allá de las visiones románticas, demoníacas, wagnerianas, «reaccionarias» y muy problemáticas de Joseph Beuys, artista muy influyente en una época, pero invisible de la colección Herbert.

Y es así como bajo la influencia de Broodthaers, un artista que, como reconoce Diedrich Diederischen en uno de los textos del catálogo, va más allá de los géneros al uso, situándose entre la pintura y la poesía, los Herbert empezaron a comprar las primeras obras de la colección en 1973: una frase de Lawrence Weiner, una conversación de Ian Wilson y unas franjas de Buren.

Paradigmas. Con estas obras se inicia el primer bloque expositivo que se corresponde a la etapa de 1968 a 1989 y que se dispone en el atrio y la primera planta del MACBA. Comprende obras absolutamente paradigmáticas de una época, obras que hemos visto muchas veces reproducidas y pocas en vivo (ya que, como hemos dicho, la colección sólo se ha mostrado dos veces y de forma muy fragmentaria) y que evidencian una clara subordinación de lo visual a la «idea» implícita en las prácticas conceptuales o en el documento. De ahí los dibujos seriales en los que integra el lenguaje y el signo visual de Sol LeWitt (del que también se presentan estructuras modulares cúbicas y abiertas de su fase minimalista).

De ahí también la obra a modo de «información primaria» y autorreferencial de los cuatro más destacados representantes del conceptual (Robert Barry, Douglas Hueber, Joseph Kosuth y Lawrence Weiner). De ahí el uso de sistemas y seriaciones próximas al archivo y al índice de On Kawara, H. Darboven, Stanley Brown y Art&Language, de los que se presentan obras «históricas» como el One Million Years Past, de On Kawara, o el tantas veces citado Index 02 (1972) del colectivo Art&Language, en el que se analizan algunos de los códigos lingüísticos y artísticos de «representaciones» del mundo real. De ahí la escueta y minimalista presencia pictórica de Robert Ryman, con uno de sus radicales monocromos, y de Gerhard Richter, del que se presentan dos piezas «históricas»: los cuatro paneles de cristal (4 Glasscheiben, 1967) que se refieren a la capacidad de la pintura por transmitir información visual, y la primera de sus cartas de colores (1024 Farben in 4 Permutations, 1973), ampliación descomunal de cartas de colores industriales en las que se combina el azar según múltiples variables, demostrando la inviabilidad de las teo- rías clásicas del color.

Hasta aquí todo sigue sin sorpresas ni sobresaltos, un mismo guión «purista» y una misma ortodoxia
geométrica, reduccionista y hasta diríamos calvinista que explicaría frases como ésta de Anton Herbert: «Limpiar nuestra casa quería decir limpiar nuestra mente. No hemos coleccionado obras de arte, sino una nueva forma de pensar». Pero la «sutileza histórica» que significa trabajar abierto a lo que nos depara la época nos abre a nuevos episodios del arte de los años setenta y ochenta en los que parece intuirse una cierta dimensión grotesta, paródica y abyecta que se consolidará en obras de los noventa de Kippenberger, Franz West y, sobre todo, de Mike Kelley, el gran protagonista, pensamos, junto con Richter de la actual exposición. ¿Cómo explicar tal salto al vacío?, ¿Cómo explicar el cambio de gusto o de paradigma entre un Richter y un Kelley?

Y aquí la respuesta nos la da la presencia más que justificada entre las décadas «heroicas de los sesenta y setenta» de artistas como Bruce Nauman, John Baldessari y Gilbert & George, que prefiguran un cambio de valores en los que el concepto deja paso a una subjetividad transida de afectos, de dislocaciones, de disonancias (en especial en obras de Bruce Nauman como Musical Chairs, de 1983 y Sex and Death 1985) cercanas a una cierta sensación de uncanny o de lo extrañamente familiar.

Nuevas perspectivas.
Desde esta perspectiva habría que entender el segundo bloque cronológico de la muestra (el que recorre de 1989 a 2001), que se inicia con el período histórico posterior al socialismo comunista y que concluye con la caída de las Torres Gemelas en Nueva York en 2001.

Contra un mundo «excesivamente mercantilizado», a juicio de los Herbert, la pareja responde desde lo «abyecto» de la mano de artistas como Franz West ?que une una comprensión intelectual de los objetos a una comprensión visceral de los mismos y de sus entornos, estableciendo constantes relaciones metafóricas con el cuerpo del espectador?; Martin Kippenberger ?y sus constantes alusiones «irónicas» al arte, su Historia y el aura que los envuelve?; Thomas Schütte y, sobre todo, Mike Kelley, conocido representante del «postconceptualismo» californiano, que en las obras de la exposición, una mezcla de punk y trash, manifiesta su renovado interés por el subconsciente, lo reprimido, y el lado más oscuro de la sociedad norteamericana.

Con Kelley, Kippenberger y Franz West, el matrimonio Herbert acaban dando su «particular lectura» de la Historia del arte de las últimas décadas: la utopía del lenguaje y la «estética de la resistencia» que era el motor creativo de los artistas del post Mayo de 1968 habría cedido su protagonismo a la «estética del fracaso», a la distopía, y todo ello centrado en torno al papel del artista en sus relaciones ideológicas, sociales y culturales.