Visto a posteriori, el recorrido resulta estructurado. En particular los tres días iniciales. El meta relato de la teorización, comprimido entre las revisiones y perplejidades planteadas desde los mercados periféricos, sirvieron para patentizar la complejidad de gestación de nuestra “era global” y algunos conflictos que la interacción de los diversos organismos confluyentes en ella supone, empezando por su propio espacio en tal participación. La denominación centro – periferia resulta desagradable para muchos que prefieren hablar de ella como algo inexistente o superado, seguramente por entenderla en su sentido de valor: La misma se alinearía inevitablemente en el contexto de relaciones prioritario – secundario, poder – debilidad. La determinación de un territorio de poder implica capacidad de injerencia. García Canclini habló claramente en su conferencia sobre el conflicto de artes del tercer mundo abocadas a buscar un lugar más digno en la medida en que se alinean conceptual y estéticamente con el primero. Este presupuesto desagrada a la conciencia ética de los actores del centro, no sea que algún distraído compare a curadores y editores con políticos y militares. Por otro lado, esta misma relación ofende a los actores periféricos (especialmente los este europeos) orgullosos del valor de su obra y de la tradición de la que esta procede. En este sentido debe leerse la respuesta que recibí de Adam Szymczyk a una pregunta sobre el tema: “no necesito la valoración de productores occidentales para conocer la importancia de mi trabajo” (la cita no es textual, el sentido, si)

Sin embargo, si despojamos a la propuesta centro – periferia de su sentido de valor, si lo replanteamos simplemente como una perspectiva de apreciación entonces podríamos recordar con Jose Luis Brea que lo que vemos de una imagen está influenciado por el contexto cultural al que pertenecemos y que pensar es una forma de llegar al sentido del ser. En la cultura occidental, la percepción racional es indispensable. Las herramientas con que cuenta el teórico son aquellas que su tradición le ha proporcionado, herramientas y educación que obligan a la interpretación. Como explicaba Walter Benjamín “el desmenuzamiento como desmitificación, como método para trasladar al universo racional las experiencias estéticas”

Podríamos entonces proponer que lo que está en debate no es la existencia de la obra o su valor intrínseco sino su inserción en la matriz de la globalización y sus posibilidades de establecer un discurso audible, que como tal pueda interlocutar con otros y contribuir al modelamiento de esa cultura global hacia la que nos estamos moviendo.

Son diversas las puertas que estos productos artísticos pueden usar para entrar en la matriz global: acciones, independientes, estructuras oficiales locales, bienales, ferias. Con excepción (quizás) de las primeras, todos buscan su carné de ciudadanía global mediante su inserción en el mercado del arte, en ese territorio que García Canclini ha definido Económico - Cultural – Comunicacional. Para llegar a este reconocimiento la obra necesita la mediación del crítico “el arte por el arte casi nunca lo ha sido para que lo tomemos literalmente, casi siempre ha sido un pabellón bajo el cual navega una mercancía que no se puede descifrar por que le falta nombre”. Esta "nominación" aunque sea una escritura al margen del discurso de la obra, resulta necesaria en un esquema de lectura occidental. Más aún cuando el consumidor final, que es quien permite la subsistencia de la maquinaria artística entiende muchas veces la obra casi exclusivamente en su valor comercial, volviendo imprescindible la acción de un intermediador capaz de dotarla de sentido.

Esta realidad se presentó veladamente a lo largo del desarrollo de las conferencias. Las delegaciones del este asiático, alineadas con la adaptabilidad que ha hecho de estos países un motor de la economía mundial, presentaron el diagnóstico de un movimiento sólido, consistentemente sostenido por estructuras oficiales atentas. Un universo artístico suficientemente integrado a los modelos occidentales como para participar en su mercado y suficientemente ajeno como para no perder su valor de producto exótico. Débiles comentarios sobre la necesidad de presentar en el mercado mundial a la vez la obra más occidental y aquella más autoctona, para comprender su dimensión total (en este caso se hablaba concretamente del arte Chino), no lograron aclararme si el objetivo era establecer una identidad o cubrir la mayor cantidad posible de nichos de mercado.

Resultó casi una voz en el desierto, rescatable sin duda la de Shaheen Meral y sus planteamientos respecto a la relación posible del exceso de teorización y la aridez de la producción artística occidental en el momento presente y su pregunta casi retórica sobre las razones por las cuales occidente está mirando tan ansiosamente a la producción artística de periferia.

Las propuestas de los países este europeos resultaron mucho más combativas. Defendieron el valor de una tradición coparticipe de fuentes, compañera de recorrido y –con la excepción del período marxista- origen o altavoz de muchas de las tendencias que han marcado camino a las actuales artes occidentales.

Fuertes de esta afinidad de armas que en alguna medida significa también equilibrio de fuerzas, las diversas ponencias defendieron la validez de su historia inmediata y de diversas maneras criticaron la aproximación de curadores occidentales, que mirando a través de sus parámetros y de aquello que a sus ojos funciona en el mercado del arte, descalificaban elementos tan esenciales para entender aquellas culturas como el arte comunista ruso o el arte religioso rumano, por nombrar sólo un par de los casos planteados.

Quizás la validación del arte de periferia y de los modelos teóricos que lo avalan, la consecusión de un espacio propio en el debate, deba implicar una confrontación como proponía Ana Devic al hablar de la necesidad de "desafiar y competir en el mercado y en los territorios de significación", expresión que debe entenderse como defensa de modelos alternativos de expresión y aproximación que ayuden a preservar un universo artístico con historia propia reduciéndo para él riesgos como los planteados por el editor Roger Conover "es posible matar al arte con argumentos, tanto como ayudarlo".

No pude evitar preguntarme en que medida influyó, en las diversas actitudes asiáticas y este europeas, el hecho de que aquellos estudiosos, hubiesen desarrollado sus estudios y buena parte de sus experiencias en países occidentales, mientras que estos lo habían hecho prioritariamente en territorio propio. (A la hora de insertar su actividad en la matriz global, unos y otros habían sin embargo pasado por validaciones occidentales. De hecho, todos tenían experiencias importantes en Europa del oeste o América)

Esta situación me planteo dos preguntas concretas: ¿Es posible el desarrollo de modelos teóricos periféricos que puedan insertarse en la matriz global para aportar una lectura interna de su propia producción artística? ¿En que medida están capacitados y sensibilizados los estudiosos occidentales para mirar con apertura y curiosidad a planteamientos que no compartan sus modelos teóricos o que utilicen para validarse fuentes ajenas a la esta tradición?

Fuera del nirvana de la teoría especializada, el intercambio cultural continúa y los modelos culturales occidentales (y por ende la producción artística) se ven fuertemente embestidos por la mayor consistencia mítica de muchos elementos culturales periféricos, amenazándonos con un mundo cada vez más rico y mestizo. Algo que por otro lado, todos en centro y periferia auguramos y espectados curiosos. El peligro más bien se cierne sobre nuestra capacidad de lectura. Occidente, sobre la base de un racionalismo férreo, ha creado una teorización que se establece como único modelo válido de interpretación. Posiblemente sea el más estructurado, pero existen otras formas de aproximación que aún sin pasar por la recionalidad lógica o justamente por ello, son capaces de enriquecer nuestra comprensión del arte y más ampliamente, de nuestra presencia en el mundo. Cada modelo de lectura, aporta a la interlocución de la matriz global una perspectiva, una naturaleza que son imprescindibles para comprender a cabalidad los discursos nacidos en los diversos universos culturales.

El riesgo de olvidarlo, en el mundo globalizado, es que dentro de unos años nos encontremos -si tenemos fortuna- con reservas artísticas conservadas en nuestros museos, que -como ocurre con gran cantidad de legado arqueológico de antiguas culturas- sean solo reminiscencias de las cuales no seremos ya capaces de extraer todo su sentido.