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Julio 16, 2006

Origen - José Luis Brea

Banyoles
Más y mejor que ninguna otra, la serie “origen” de Bleda y Rosa realiza en todo su alcance el programa que subyace a su proyecto artístico: uno que lejos de cualquier pretensión paisajística u ornamental, está caracterizado por un impulso de indagación historiográfica que podríamos considerar cercano al espíritu de “materialismo absoluto” de Benjamin. Como para su angelus novus, la aproximación al objeto histórico viene marcada por la voluntad principal de rescatar en él una historia perdida, extraviada. Digamos que el “acto de conocimiento” que es propio del trabajo histórico tiene a la vez para él un cierto carácter “emancipatorio”, liberando en el ahora rastreado aquello que en el “origen” tenía tanta ansia de plenitud que su acontecimiento habría resultado entonces incumplido, acaso por utópico, quizás por intempestivo. Y que entonces se proyectaba hacia el futuro –para venir hasta nuestro ahora-, como anhelo, como fuerza de exigencia –y en ella origen.

Lo importante al respecto es que es en la obra de arte donde resplandece la capacidad de efectuar ese rescate, de lo que no puede verse en lo que se vé: de la presencia del pasado en la captura de un ahora para el que el acontecimiento pretérito es origen –porque su ahora es al cabo, de él despliegue, expresión. Así por ejemplo, la serie de los “Campos de Batalla” muestra localizaciones en las que tuvieron lugar algunos de esos característicos episodios épicos –las grandes batallas del pasado- en cuyo fragor se ha ido trazando la historia de los pueblos, dejando en la imagen que muestra el ahora un rastro imperceptible, que sólo por la fuerza rememoradora de la obra puede rescatarse.

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George Brecht y la contemplación - ÁNGELA MOLINA

Originalmente en ELPAIS.es

Brecht
La exposición de George Brecht en el Macba es la muestra más importante en Europa de un artista conceptual en el contexto de Fluxus desde 2003, año en que se exhibió, también en el museo barcelonés, la retrospectiva de Robert Filliou. Su valorización es mayor si la relacionamos con la desaparición, el pasado mes de abril, de Allan Kaprow (1927-2006), inventor del happening (artefacto pop, collage de movimientos, materiales y sonidos), con quien Brecht (nacido George MacDiarmid, 1926) y Robert Watts firmaron un manifiesto (1957) que anticipaba la dirección que tomaría la creación plástica en la siguiente década, al trascender la gran influencia que en ese momento tenía la Escuela de Nueva York en pos de un arte avanzado, de prácticas conceptuales radicales y multimedia. El Proyecto en múltiples dimensiones, suscrito en Nueva Jersey, comenzaba así: "En las artes, nos alcanza un sentimiento general de pérdida de las formas cerradas, estrictas y objetivas en favor de otras más íntimas, azarosas y abiertas, que apuntan a formatos accidentales, eternamente cambiantes y sin límites. En el campo de la música, se ha dirigido al uso de lo que en un tiempo se consideraba ruido; en la pintura y la escultura, a materiales que proceden de la industria y el cesto de los papeles: en la danza, hacia movimientos que no son 'gráciles', aunque proceden de la acción humana. Existe una gradual apertura de las posibilidades de la imaginación, y las personas creativas están abarcando en sus trabajos algo que nunca ha sido considerado arte". El manifiesto de Kaprow, Brecht y Watts fue el golpe de gracia al expresionismo abstracto y su idea mi(s)tificadora del "autor", ya que, como escribió Jean-Jacques Lebel a propósito de aquellas nuevas acciones materiales, teatrales y de mecánica de sonidos, "ya no existe el público, ni los artistas, exhibicionistas o espectadores, todos pueden cambiar su comportamiento según su propio deseo".

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¡A toda crítica! - Rocío DE LA VILLA

Originalmente en EL CULTURAL

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La imposibilidad de construir un argumento completo y coherente de la historia del arte del siglo XX explica que incluso museos como la Tate Modern hayan preferido al principio una presentación temática antes que cronológica de su colección. En el caso de esta primera muestra en España de la portuguesa Colección Berardo, iniciada en 1993 pero que ya posee 863 obras de importantísimo rango a partir de la Tete de femme de Picasso de 1909, podía optarse por aislar algunas tendencias concretas, como ya se ha hecho en anteriores exposiciones, por ejemplo en la Fundación Serralves; o plantear algo más arriesgado y ambicioso, que ha sido la elección del joven comisario David Barro, con éxito.

Barro ha partido del convencimiento en la importancia de “implicar al público dentro del propio discurso expositivo, que es una de las principales características de un arte que ha dejado de ser un mero ejercicio contemplativo para convertirse en una suerte de ciencia del comportamiento” para urdir una trama compleja y fragmentada y, sin embargo, transparente en sus argumentos visuales, a lo cual debe atribuirse doble mérito dadas las dificultades de la sala. Pero antes, desde la calle, una gran escultura, Emergence (1992) de Tony Cragg, nos saluda, seguida en el vestíbulo por una videoescultura de Nam June Paik.

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Julio 09, 2006

Thom Yorke, solo - ÍÑIGO LÓPEZ PALACIOS

Originalmente en ELPAIS.es

Eraser
En la portada de The Eraser, primer disco en solitario de Thom Yorke, un personaje levanta la mano haciendo un gesto para detener las olas que amenazan con arrasarle. “¿Ha oído hablar del rey Canute? Supongo que no, es algo muy inglés”, dice Yorke. Canute el Grande gobernó en Inglaterra entre 1016 y 1035. Con 20 años conquistó el país al frente de una armada de 10.000 daneses. Más tarde unificó las Coronas de Inglaterra, Dinamarca, Noruega y Suecia. A pesar de todo esto, es recordado sobre todo por ser el rey que intentó detener las mareas. Cuenta la leyenda que sus cortesanos le decían que su poder era tan grande que incluso las fuerzas de la naturaleza le obedecerían. Así que el monarca colocó su trono en la orilla del mar y ordenó a las olas que retrocedieran. “Cosa que, por supuesto, no hicieron”, relata Yorke. Según la interpretación más habitual, que parece ser que no es la más correcta, la moraleja es que aquel que se termina creyendo todopoderoso termina haciendo cosas que van de lo ridículo a lo monstruoso.

Para Thom Yorke, Tony Blair es un Canute contemporáneo. Pongamos un ejemplo. Uno que le impresionó mucho: año 2003, el doctor David Kelly, ex inspector de la ONU en Irak y asesor del Gobierno británico en armas biológicas, es acusado de ser la fuente que contó a la BBC que las pruebas que justificaron el ataque a Irak eran exageradas. El Gobierno británico montó en cólera. Él no negó haber hablado con el medio, pero sí haber sido la fuente principal de esa noticia. Fue tremendamente presionado por las agencias gubernamentales. Un día de julio salió de su casa a dar un paseo y nunca volvió. Se determinó que se había suicidado. Una de las canciones del nuevo disco de Yorke se llama Harrodown Hill, el nombre del lugar donde fue encontrado el cadáver. “No consigo quitarme aquel periodo de la cabeza. La forma en que murió. Creo que es una etapa muy oscura en la historia del Reino Unido. Siento mucha rabia cuando pienso en aquello. Lo que pretendo expresar en Harrodown Hill es que todo el mundo en este país sabe que ahí hubo algo oculto. Que hay muchas cosas que no están claras respecto a su muerte. Pero no sabemos cómo asumirlo”… Se detiene unos segundos antes de seguir hablando. “Inglaterra no es un lugar feliz en este momento. El país tiene un extraño estado de ánimo. Todo el mundo espera que los culpables se vayan. Pero no se van. Deberían haberse ido ya. Quiero decir que en España se fueron. Vosotros lo conseguisteis. ¿Cómo cojones lo hicisteis?”. Calla y toma un sorbo de su café. “Actualmente, los Gobiernos no gobiernan. Dirigen los países como si fueran empresas. Mantienen al pueblo metido en una caja, que apartan cuando molesta o que agitan para lo que quieren. En mi opinión, Occidente está a punto de sufrir una gran crisis económica por culpa del suministro de gas y petróleo. Es simplemente una cuestión de saber cuándo. Y en vez de promover un debate entre la población sobre cómo vamos a intentar prevenir esto, pasan el tiempo hablando de tonterías. Obvian las cosas importantes”. Hace otra pausa. “Perdone. Hoy es un día especialmente difícil”, concluye. Diez días antes, mientras la banda estaba tocando en Europa, en su primera gira en dos años, murió de forma repentina la madre de Phil Selway, el batería. Suspendieron su concierto en Amsterdam y volvieron a Oxford. Thom Yorke acaba de volver del funeral.

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Matta-clark, retrato del artista demoledor - Fernando castro Flórez

Originalmente en abc.es

Mattaclark Splitting Gallery SmallerLes Levine consideraba que el arte de Gordon Matta-Clark consistía en hacer suyo lo deshabitado: «Trabajaba en edificios antiguos, barrios en situación de abandono. Cuidaba de un edificio que había perdido su alma». Era, no cabe duda, un artista obsesionado por las tradiciones que se han ocupado de la preparación y transformación de materiales. Había llegado, casi de forma alquímica, a freír fotografías o, en el restaurante Food, a servir camarones vivos dentro de huevos cocidos. Consideraba la obra como un escenario espacial en perpetua metamorfosis, esto es, un modelo para la acción constante de la gente «tanto sobre el espacio como dentro del espacio que la rodea». Podía construir una pared a partir de basuras (Garbage Wall/Homesteading, an Exercise in Curbside Living (Survival), 1970) o trepar hasta lo alto de la Clockstower de Nueva York (Clockshower, 1973) para hacer acciones cotidianas: ducharse, afeitarse y lavarse los dientes. Entre la parodia del absurdo del cine mudo y la provocación para-fluxus, fue mostrando, como oportunamente advirtió Dan Graham, que la obra de arte debía funcionar en el entorno urbano y no en la «naturaleza» que, para ciertos artistas, tenía algo de escapatoria.

«Nunca -señala Jane Crawford, viuda de Gordon Matta-Clark- sabías a ciencia cierta hasta dónde podía soportar un edificio la intervención de Gordon, pero tenías que tener fe en que sabía lo que hacía». Sus extracciones o, como el propio artista las denominó, sus «actos de discreta violación» ponían en evidencia los pilares, el suelo, los cimientos; el corte produce cierta complejidad y permite una rara percepción de la profundidad. La superficie cortada revelaba el proceso autobiográfico de la realización, pero también abría una suerte de inconsciente arquitectónico, lo otro del espacio que habitamos. Fue a partir de las experiencias en el sótano del 112 de Greene Street (el «espacio alternativo» gestionado por Jeffrey Lew), donde hacía cosas en diferentes rincones, cuando comenzó a tratar el lugar como un todo, como un objeto. Matta-Clark trabaja sobre la estructura arquitectónica como una realidad dada: hace escultura a través de ella; lo que quería era pensar en «vacíos metafóricos, huecos, espacios sobrantes, lugares no aprovechados». Una de sus intervenciones, Spliting (1974), fue descrita por Alyce Aycock como una experiencia arriesgada que te llevaba a saltar por encima de grietas para llegar a percibir el abismo de un modo «cinestético y psicológico». Gloria Moure subraya, en esta extraordinaria exposición que ha comisariado en el MNCARS, esa dimensión de experiencia, la acción energética de Matta-Clark frente al fetichismo de los «trozos», esas «piezas sobrantes» que según el mismo artista eran solamente útiles para gente cuya mentalidad estaba orientada hacia la posesión.

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Cabello y Carceller, cuestión de jerarquía - Mariano NAVARRO

Originalmente en EL CULTURAL

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En la última edición de ARCO la galería Elba Benítez presentó dos de las imágenes de un nuevo proyecto de Helena Cabello y Ana Carceller. Dos imágenes que, si en un primer momento impactaban por el empleo de un blanco y negro cinematográfico y por lo, a primera vista, desacostumbrado en las artistas de la temática que abordaban, sólo alcanzaban su verdadera medida cuando eran contempladas detalladamente y en el acto de la observación afloraban las contradicciones y el trasfondo que albergan.

Un sujeto –luego descubríamos que era una chica vestida de ejecutivo– golpeaba un cigarrillo contra una cajetilla de Camel, a la vez que estudiaba ensimismado los papeles amontonadamente ordenados en su mesa de trabajo. Al lado izquierdo, una antigua máquina de escribir y a su espalda y costados, ¡sorpresa!, las bambalinas de un decorado y unas largas tiras de cinta con apariencia de cortinillas. En otra, de espaldas al visitante, empujaba con energía los batientes de plástico entre dos naves industriales despojadas de cualquier huella visible de actividad o trabajo, en la que reparábamos, eso sí, que debía ser una fábrica del País Vasco. En una tercera y cuarta –aviso al lector de que reúno en una sola frase las dos fotografías que vi entonces y dos más expuestas ahora– mostraba su extrema soledad, bien desde lo alto de una ancha escalera y del seco rebote agigantado de su sombra sobre la pared, bien paseando cabizbajo, las manos unidas y secretas sobre su vientre invisible, ante los altísimos ventanales mugrientos de la fábrica abandonada.

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Julio 01, 2006

Andres Serrano: «es la crítica la que me exige ser provocativo» - Javier Díaz-Guardiola

Originalmente en abc.es

Piss
Le han tildado de provocador, pero él se defiende aduciendo que todo lo que retrata forma parte del día a día y que sus acciones parten de fascinaciones personales que no tienen por qué compartir los demás. Y es que tras su objetivo se han situado indigentes, miembros del Ku Kux Klan, religiosos... El Artium de Vitoria, en colaboración con PHotoEspaña y TeclaSala, organiza la primera retrospectiva de Andres Serrano (EEUU, 1950) en España, un repaso a una trayectoria trazada a base de sangre, sudor y alguna lágrima.

Esta es su primera retrospectiva española. ¿Qué conclusiones saca al ver toda su trayectoria?
El día de la inauguración conocí a una artista de Vitoria que me dijo que sentía envidia porque había capturado detalles en mis fotos que ella quisiera ver en las suyas. Cuando yo veo tantas series juntas lo único que se me ocurre es pensar lo mucho que he trabajado a lo largo de veinte años. Me alegra comprobar que las fotos de alguna manera han cambiado, aunque los temas, mis obsesiones, son los mismos. Es bueno saber que uno ha cosechado algún éxito en el extranjero. Para mí es un placer exponer en este país, porque aunque yo no lo soy, mi nombre es bien español. Mis raíces y mis rutas están indirectamente aquí. Personalmente, me siento diferente cuando hablo en español a cuando lo hago en inglés. Para mí el inglés es una lengua más intelectual, más fría. El español es un idioma más romántico, con mucho más sentimiento.

Muchas de sus series se han desarrollado en paralelo a determinados debates suscitados en la sociedad norteamericana. ¿Cómo se apropia de una temática?
Yo soy una persona sencilla y las cosas que me interesan son cuestiones básicas: la religión, el racismo, la pobreza... Nada más y nada menos. Siempre me he considerado un artista de la gente, un artista que no se centra en el arte por el arte. Para mí, la vida es muchísimo más interesante.

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Las preguntas de Heidegger - ISIDORO REGUERA

Originalmente en ELPAIS.es

Heidegger
El pasado 26 de mayo se cumplieron treinta años de la muerte de Heidegger. Un filósofo que sólo escribió, según decía, para los pocos, raros y extraños que tienen el supremo arrojo de afrontar la soledad necesaria para pensar la nobleza del ser y hablar de su unicidad. Ése es el gran tema. La última pregunta de Heidegger no es por lo ente o existente, ni siquiera por lo existente en total o por el existente supremo, Dios, sino por aquello por lo que todo existente es existente: el ser. ¿Tiene sentido esa pregunta? Más bien lo crea. O al menos se lo dio a una gran cabeza y una gran obra contemporánea, situada dramática, por irremisiblemente, en el no-lugar de la diferencia y escisión radical entre ser y existir, que él llama ontológica.

En el viernes santo especulativo hegeliano, un momento de supremo recogimiento de todo en todo en un punto y momento absolutos en que Dios, ser humano y mundo se diluyen en meros momentos de la idea suprema del espíritu absoluto, acaba o se cumple la metafísica occidental, que todo lo acaecido hasta el momento lo contempla entonces como despliegue de sí misma y lo recoge en sí al final del camino, muerto o conservado en lo especulativo sin más. Nietzsche dirá que lo que muere de verdad es esa dialéctica especulativa de muerte, y con ella la metafísica misma que la sostuvo y la "historia de un error" que generaron sus fantasmas. Historia que, para Heidegger -un gran nietzscheano destructor, como Wittgenstein, el otro pilar filosófico del siglo XX-, es la del olvido del ser (o de esa diferencia dramática de que hablábamos). La del olvido de lo que, más allá de toda especulación, constituye esencialmente la propia presencia de lo presente.

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Los tiempos muertos de Alicia Framis - David BARRO

Originalmente en EL CULTURAL

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Seguramente, ante tanta agitación contemporánea, es preciso estar quieto para ver cómo se mueven las cosas. Algo así debe de pensar John Berger cuando señala cómo el primer acontecimiento nos lleva a observar otros que pueden ser una consecuencia de aquél o pueden ser enteramente independientes, salvo que ocurren en el mismo lugar. Así, a partir de mínimas variaciones, nos construimos ya que, como señaló Pasolini, el giro de un milímetro del ángulo desde el que se mira basta para que nuestra visión del mundo sea completamente distinta. El desajuste propuesto por Alicia Framis es más temporal que espacial, tratando de exprimir el momento en una estrategia de intensificación de lo real desde la ficción teatralizada que, bajo el título Secret Strike. Archivo de momentos, viene ensayando en una serie de vídeos en los últimos dos años. En el fondo, lo propuesto por Framis obedece a una paradoja procesual sin acontecimiento producto de “detener” un lugar o, más concretamente, el tiempo de sus protagonistas, que permanecen parados en sus acciones mientras una serie de planos-secuencia recogen el no acontecimiento. Podríamos entonces teorizar con Deleuze, pero mucho más sencillo y productivo es ir a la esencia estática del cine y a autores como el ruso Kuleshov y su experimentación Mozhukin, donde probó cómo a partir de un plano individual neutro las sensaciones son diferentes al repetirlo, según las imágenes que le preceden y suceden.

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Junio 14, 2006

Hadas, brujas, heroína y asesinos - Juan Pedro Quiñonero

Originalmente en abc.es

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Cindy Sherman fotografía desde hace poco más de treinta años el axioma clásico de Rimbaud «yo, es otro». Desde que abandonó en Búfalo la pintura figurativa ?todavía estudiante? para adentrarse por los oscuros senderos que se bifurcan sin cesar de la Historia de la fotografía, Sherman sólo ha tenido prácticamente una modelo única: ella misma.

En la Historia del Arte, el fotógrafo que ama y termina desposando a su modelo preferida es un arquetipo clásico. La pareja conformada por Irving Penn y Lisa Anderson-Fonssagrives forma parte del canon oficial. No es un secreto que Rafael pintaba a María «copiando» el cuerpo desnudo de sus amantes. Helmut Newton introdujo una variante velazqueña: el fotógrafo que fotografía al fotógrafo fotografiando a su modelo desnuda, en presencia contemplativa de su esposa, Alice Spring, actriz y fotógrafa ella misma.

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Junio 10, 2006

El balancín de Murphy - ENRIQUE VILA-MATAS

Originalmente en ELPAIS.es

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Ayer recordé que Ricardo Piglia decía en una entrevista que todos hemos pensado alguna vez qué hubiera pasado si nos hubiéramos acercado a esa mujer de otra manera, si hubiésemos hecho un gesto que no hicimos... Y creo también recordar que decía: "Pensamos en haber vivido lo que se vivió como si fuese un borrador, algo que puede ser transformado".

Desde ayer estoy encerrado repasando el diario o dietario voluble que he ido escribiendo en estos últimos meses, desde septiembre pasado. Y he acabado tomando la decisión de seleccionar algún fragmento de mi dietario y, al estilo de Petronio (que se atrevió a vivir lo que previamente había escrito), aventurarme a vivir alguno de esos fragmentos; en mi caso, atreverme a vivirlos de nuevo, corrigiéndolos, si es necesario. Como si la literatura tuviera esa notable ventaja sobre la vida: la de que uno puede volver atrás y corregir.

Inspecciono las primeras líneas de mi dietario. Fueron escritas el 1 de septiembre del año pasado: "Amanece en mi cuarto de las ventanas altas de la Travesía del Mal cuando, al inaugurar este cuaderno rojo de notas o dietario que escribiré desde Barcelona y otras ciudades nerviosas, me pregunto cuál es mi nombre, quién escribe, y se me ocurre que mi cuarto es como una cavidad craneal de la que surjo como un ciudadano inventado".

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Junio 07, 2006

La ascesis de Malevich - ANTONI MARÍ

Originalmente en LA VANGUARDIA DIGITAL

Malevich
La pintura suprematista de Kasimir Malevich no es de este mundo. Es de un mundo al que se accede después de aplicar sobre uno la más estricta disciplina de la ascesis: la renuncia a todo. Renunciar a todo lo que se interponga en el camino del conocimiento absoluto; aquel conocimiento capaz disolver cualquier contradicción, de unir lo diverso e identificarlo en una nada armónica y dinámica. Más que un movimiento estético y artístico, el suprematismo se define como un proyecto filosófico, pues sus propuestas implican a la vez al arte, a sus valores, a los límites y posibilidad del conocimiento y la transformación del individuo. Más allá de la realidad de las apariencias, Malevich esboza un universo absoluto que niega al objeto (todos los objetos) para remontar al origen mismo de la existencia como fuente del ser. La no-objetivación se inscribe en esta búsqueda y encuentro místico del despojamiento y la esencialización propias de la espiritualidad de la religión ortodoxa griega.

El propio nombre del movimiento, suprematismo, nos ofrece una idea transparente de sus objetivos: mostrar los estados supremos de la conciencia a través del supremo estado de la pintura que es la no-objetivación. La no-objetivación se distingue de la abstracción en que en ésta siempre se mantiene una relación con el objeto y es una interpretación del mundo relacionada con una representación. La no-objetivación del suprematismo es la destrucción radical del mundo objetivo: rechaza cualquier referencia al mundo de los objetos y no reconoce más que un solo mundo, el del abismo del ser. El abismo que se abre al individuo cuando ha cortado las imposibles relaciones entre el mundo exterior y el mundo interior, entre una realidad sensible y una realidad suprasensible. De este desasimiento surge el abismo del ser que aparece sobre las telas suprematistas.

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Mayo 27, 2006

Promesas de lo sublime - Fernando Castro Flórez

Originalmente en abc.es

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El descubrimiento de la tragedia del paisaje por parte del romanticismo es simultáneo a la apertura de la estética del nomadismo espiritual. El viaje romántico es siempre búsqueda del yo, una larga travesía interior: una fuga sin fin. El gozne de un nuevo sentimiento del espacio es el cuadro de Caspar David Friedrich El monje ante el mar, que Kleist contemplara con una desazón absoluta: «Era yo mismo el capuchino y era el cuadro una duna; pero aquello que yo debía mirar con anhelo no estaba: el mar. Nada puede ser más triste y más precario que esta posición en el mundo: una única chispa de vida en el imperio de la muerte, el solitario punto medio del círculo solo». Este apocalipsis pictórico desborda a aquél que se atreve a contemplarlo: «Es como si a uno le arrancasen los párpados». La playa bañada por el oleaje, en el sentido habitual, no existe. Ante un mar casi negro la franja de arena con dunas destaca con un tono gris-blanco, débilmente azulado. La costa de color claro es la única base sólida. Todos los elementos de la vida son aislados, apenas perceptibles. En la estrecha franja de tierra vemos a un hombre solo. El monje sufre una minimización en la inmensidad crepuscular: una imagen de la desolación.

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Una cita de ida y vuelta - Anna María Guasch

abc.es | ABCD las artes y las letras | Toda la actualidad cultural :

Whitney
En los mentideros artísticos neoyorquinos se dice que la Bienal de Whitney de 2006 es una de más flojas y más cuestionables de la historia de las recientes bienales. Pero, detrás de la -pensamos- sólo aparente banalidad de algunas de sus obras, no creemos que el hecho de mostrar el «artificio» de la cultura norteamericana en toda su complejidad, como así manifiestan sus comisarios, sea un hándicap para una bienal que no goza del estatus de global y cuyos circuitos se ciñen al territorio americano, con una cierta preferencia por el eje euro-americano (es decir, artistas americanos afincados en Europa, o viceversa). Es éste uno de los contados casos en la historia de las bienales del Whitney que se confía el comisariado a dos europeos, Chrissie Iles y Philippe Vergne (aunque residentes en Estados Unidos) y ésta es también la primera vez que la bienal presenta un título, en este caso, Day for Night, y un argumento narrativo que busca poner de relieve no tanto cómo los artistas americanos entienden el mundo desde su exclusiva perspectiva, sino en cómo el «mundo» ve y percibe a los artistas que viven y trabajan en una norteamérica que goza de una de las más bajas cotas de consideración en su Historia, y en la que numerosos artistas llegan a las galerías mucho antes de haberse graduado.

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Mayo 17, 2006

Entre la luz y los sueños - XAVIER ANTICH

Originalmente en LA VANGUARDIA

Man Ray 06
Las dos anécdotas han alcanzado categoría de mito. La primera nos permite imaginar a Man Ray con un enorme y pesado baúl, lleno de cuadros, arrastrándolo en todos sus viajes y cambios de domicilio. Y no cuesta imaginarse la extrañeza de los funcionarios de aduanas ante un fardo de tales dimensiones. El fotógrafo que iba a revolucionar, como nadie lo hizo, las relaciones entre fotografía y pintura, arrastraba, como un peso del que no conseguía desprenderse, sus propias obras pintadas. La pintura, que por esos mismos años Picasso y Miró estaban intentando asesinar, era ya, en el baúl de Man Ray, algo más bien parecido a un fantasma. Muchos años después lo diría, a su manera, Roland Barthes: "la Fotografía ha estado, está todavía, atormentada por el fantasma de la Pintura". Aquel tipo se llamaba Emmanuel Radnitzsky, y había nacido en Filadelfia en 1890, aunque ya con siete años estaba en Nueva York, donde descubrió, entre fascinado y conmocionado, la obra de Duchamp: cuando vió Desnudo bajando unaescalera, en 1913, se le abrió un mundo. Todavía pintaba, y continuaría haciéndolo, por un tiempo, breve, pero ya nada sería igual y, en 1915, empiezó a hacer fotografías sin dejar del todo de ser el pintor que siempre se sintió: el baúl lo acompañaría siempre.

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Viaje hacia un mar inmóvil, 24 pájaros por segundo - JUAN BUFILL

(seguido de -más abajo- "Explorador en tierra extraña" por GONZALO DE LUCAS)

Originalmente ambos en LA VANGUARDIA

Wavelength
Cada vez que vuelvo a ver las mejores películas de Michael Snow (o de Brakhage, Sharits o Nekes, es decir, las obras maestras del cine llamado experimental), suelo sentir, después del entusiasmo, una extrañeza. Me extraña que estos autores todavía no sean considerados y reconocidos como lo que son: los Kandinsky o Miró de ahora mismo o de hace poco, al mismo nivel que James Turrell y otros pocos. Tras la aventura mental y sensorial que depara este cine, la pintura hoy triunfante (de un Barceló, por ejemplo) me parece un tipo de arte tan antiguo como el de Picasso, propio de nuestros abuelos o bisabuelos, actual por las fechas, pero no por las aportaciones: un arte más retrovisor que descubridor. Tal vez la Historia del Arte lleva más de treinta años de retraso (mientras que la Historia del Cine no se acaba de enterar de que el cine no es un arte esencialmente narrativo o bien documental).

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Mayo 14, 2006

« Globos sonda », calma chicha - Fernando Castro Flórez

originalmente en abc.es

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Tenía un enorme interés en ver Globos Sonda que se anunciaba como la gran apuesta del MUSAC tras un año de funcionamiento en el que, no cabe duda, han realizado importantes exposiciones, entre las que destacaría la de Neshat y el despliegue feriante de Marty. Rafael Doctor ha conseguido, en una panorama artístico nacional deprimidísimo, imponer su energía cómplice con lo actual y cimentar un museo sobre una colección que tiene ya piezas magníficas como pudo verse en la inauguración y, más recientemente, en el selección del arte asiático. Pero el intento de «rastrear el presente» que encontramos en la enorme exposición que han comisariado Yuko Hasegawa, Agustín Pérez Rubio y Octavio Zaya no mantiene, ni mucho menos, el sólido tono de las propuestas anteriores.

Cuando leemos el breve texto que firman los comisarios en la guía de esta suerte de «Bienal» (así la han nombrado supongo que no tanto anunciando que se vaya a realizar otra cosa de esta índole dentro de dos años cuanto dando a entender que responde a la estilística curatorial del «bienalismo») encontramos términos que parecen marcan, principalmente, la incertidumbre: tentativo e inconcluso, inconstante y transitorio, diálogo enlazado con interrupciones constantes, dudas, precario y sin cohesión garantizada. Seguramente, no son excusas pero lo cierto es que el declarar que no se va a montar un canon no tiene ningún sentido cuando donde se están colocando las obras es en un «museo del presente». Se puede, sin ningún problema, ser un doctrinario de la falta de doctrina. En esta ideología de la «polifonía del presente» late, consciente o inconscientemente, un deseo de sustraerse a la ardua labor de la conceptualización y a un posicionamiento crítico que no sea algo tan vago como, en palabras de Zaya, «una condición».

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Mayo 06, 2006

Una mitología poderosa - Isidoro Reguera

Originalmente en Babelia

Freud
Hace siglo y medio nacía Sigmund Freud en Freiberg, Moravia. Hace un siglo, Freud ya era el Freud esencial, y el psicoanálisis también. Cien años después, tanto uno como otro siguen suscitando un interés enorme. Parece que el litio no destruyó al psicoanálisis, como pretendía Tom Wolfe. Parece más bien, como dice Harold Bloom, que "las concepciones de Freud han comenzado a mezclarse con nuestra cultura y ahora forman verdaderamente la única mitología occidental que tienen en común los intelectuales contemporáneos".

Efectivamente, el psicoanálisis no ha pasado de moda: se ha ampliado clínicamente, por una parte, y se ha extendido más allá de la práctica clínica, por otra, hasta convertirse en una forma de pensar o en un enfoque de la experiencia humana característicos de nuestra cultura. Aunque, obviamente, el psicoanálisis no puede considerarse hoy la obra de un solo hombre: desde 1939 existen escuelas, terminologías, técnicas y prácticas clínicas múltiples y diferentes, y todas ellas han contribuido a conformarlo. Tampoco el psicoanálisis es lo mismo hoy que en la época de Freud: muy poco es lo que ha quedado intacto del modo en que Freud lo comprendía y practicaba, incluso el famoso diván (recostamiento, vuelo de asociación libre, autoridad del analista) ha evolucionado hacia formas flexibles y de colaboración mutua. Lo que sí está pasado de moda, efectivamente, es la práctica concreta, dogmática, casi religiosa, del psicoanálisis freudiano clásico y ortodoxo. Porque Freud fue un tanto raro en todo esto. No debía tener muy buena conciencia cuando le dijo en una ocasión a Marie Bonaparte, al compararle ésta con una mezcla de Pasteur y Kant: "Ser un gran descubridor no implica necesariamente ser un gran hombre". Hay que desencantar el mito que Freud mismo y sus discípulos crearon de él, el oscurecimiento sistemático de su vida que procuraron con el fin de ofrecer una imagen heroica. Es lo que llama Louis Breger "la gran tragedia del psicoanálisis", que al lado de consecuciones geniales y valiosas en grado sumo, presentara -y siga presentando en ocasiones- la rigidez de un dogma, la opacidad de una escuela esotérica, la belicosidad y defensismo de un clan, donde esencialmente privó desde el inicio la "causa" (die Sache) por encima de la honradez, la teoría por encima de los pacientes, el método por encima de la verdad, la fantasía imaginativa por encima del trauma concreto, el simbolismo universal por encima de la interpretación individualizada. Freud no visitaba cafés, no hacía vida social, sólo la Berggasse 19 y sus conciliábulos de los miércoles: maquinando una conquista teórica del mundo, como un malo de cómic. Karl Furtmüller, que entró en la Sociedad Psicoanalítica de Viena en 1909, la describió como "una especie de catacumba del romanticismo, un grupo osado y reducido, perseguido ahora pero dispuesto a conquistar el mundo". Casi un conventículo judío de novela negra.

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Abril 26, 2006

DOSSIER CULTURA|s SOBRE "EL CINE EXPUESTO"

Incluimos aquí un conjunto muy interesante de textos sobre el tema originalmente publicados en el CULTURA|s

Gordon Confessions
Imágenes en exposición - ÀNGEL QUINTANA

En la Bienal de Venecia de 2001, algunos cineastas decidieron convertir sus películas en instalaciones. Abbas Kiarostami proyectó la imagen de una pareja durmiendo. Chantal Ackerman exhibió un plano secuencia de Jean Dielman en diferentes monitores con ligeros deslices temporales de diferencia y Atom Egoyan mostró el primer plano de alguien cortándose las uñas de los pies. La presencia, en el territorio vedado al mundo del arte, de las obras de unos cineastas que fueron paradigma de una modernidad que repensó la figurabilidad, el tiempo y la materialidad de las imágenes fílmicas, no fue gratuita. La Bienal abrió las puertas a unas imágenes cinematográficas que empezaron a cuestionar las salas para revindicar su lugar en el arte contemporáneo. La noción del cineasta como artista y autor no hizo más que cambiar, radicalmente, de rumbo.

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Abril 22, 2006

ENTREVISTA a Gregory Crewdson - ALBERTO MARTÍN

Originalmente en Babelia

Crewdson
Gregory Crewdson (Brooklyn, 1962) recuerda que de niño trataba de escuchar con la oreja pegada al suelo mientras su padre, que era psicoanalista, pasaba consulta en el piso de abajo. Él tiende a considerar su obra, en alguna medida, como resultado de aquella experiencia. Y viendo sus imágenes, efectivamente, nos parece estar frente a la escenificación de las angustias y ansiedades de cualquiera de los habitantes de un barrio residencial norteamericano. Ha ido construyendo así un paisaje emocional y psíquico en el que lo cotidiano adquiere rasgos desmesurados y excepcionales, y lo reprimido e inexplicable cobra vida con un realismo exuberante.

PREGUNTA. ¿Se ve como un nuevo cronista de la vida cotidiana, que representa los fantasmas y los miedos colectivos, las angustias y las esperanzas del individuo?

RESPUESTA. Sin duda hay determinados temas y preocupaciones que han estado presentes en mi trabajo durante los últimos 20 años. Esos temas son una expresión de mis intereses, que serían el encontrar el misterio en la vida cotidiana. Intento basar mi trabajo en la sensibilidad americana que trata sobre los conceptos de belleza, teatralidad, tristeza, desarraigo y deseo. Hay también determinados contrastes que se ponen de manifiesto en mis fotografías. Parecen inducir un sentimiento psicológico de soledad y alienación, que a la vez se presenta con un sentido subyacente de esperanza y posibilismo. Mis primeras fotografías, que hice cuando estudiaba en la Universidad de Yale, muestran ese interés. No se puede huir de uno mismo. Creo que muchos artistas tienen una única historia que contar, y después intentan darle a esa historia distintas formas.Mi esfuerzo es justamente hacer la fotografía más bella que sea capaz. Intento crear un sentido de belleza complicada, no una belleza que sea puramente seductora o elegante. Mis imágenes residen en el choque entre mi necesidad irracional de hacer un mundo perfecto y la imposibilidad de conseguirlo. Quiero provocar una tensión psicológica con determinadas ansiedades, miedos o deseos.

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Abril 17, 2006

Un héroe de nuestro tiempo - ENRIQUE VILA MATAS

Originalmente en ELPAIS.es

Uno de mis cuentos preferidos es Syllabus, breve narración de Juan Benet en la que se observan ciertas conexiones fortuitas con el paradigmático Bartleby, el escribiente, de Herman Melville. En el cuento de Benet nos encontramos con el profesor Canals, brillante catedrático jubilado, que da un ciclo de conferencias a sus incondicionales y exhibe en ellas desparpajo, inteligencia y erudición, hasta que observa que algo está fallando en medio de su luminoso paseo triunfal: un joven prematuramente calvo y de pelo rubicundo que toma asiento siempre en una silla separada del resto del auditorio sigue sus disertaciones con un ademán de insolente desdén e indiferencia por lo que allí se dice. Poco a poco veremos cómo, en su afán de captar casi exclusivamente la admiración del joven insolente, el profesor Canals va adaptando su discurso al díscolo e indiferente oyente, que jamás cambia de actitud; es más, el joven abandona las conferencias antes de que éstas terminen. Un día, el de la última disertación del ciclo, el preocupado profesor Canals dirige todas sus ideas y palabras exclusivamente al joven impasible; es decir, traiciona todos sus saberes y, tratando de evitar que una vez más el indiferente abandone la sala antes de tiempo, lee y dicta lo que cree que el díscolo y silencioso joven quiere oír. Y el fracaso de Canals aún se hace mayor, más estrepitoso. Porque el joven acaba levantándose con flema y, tras dirigirle al profesor una mirada cargada con su mejor menosprecio, abandona el local sigilosamente en el momento en que el conferenciante se estaba incorporando en su asiento en un último e inútil intento de retener al implacable joven esquivo.

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Abril 14, 2006

Lo que la verdad esconde - Juan Antonio Alvarez Reyes

Originalmente en abc.es

Grande Huyghes
Toda exposición es un acto complejo en el que intervienen muchos actores, intereses y conflictos. Interrogarse, investigar y elucubrar sobre sus mecanismos son algunas de las cuestiones clave del presente artístico, y el artista francés Pierre Huyghe lo sabe perfectamente. La exhibición pública es hoy, ante todo, una puesta en conocimiento para un inicio de la circulación (distribución). Lo que caracteriza, entonces, a Huyghe es su capacidad de utilizar los resortes que el público artístico posee para adentrarse, mediante algunas herramientas características de la ficción, de la representación y de las huellas que deja lo real, en un espacio acotado como es el museístico, en el que las reglas de intercomunicación son aparentemente otras y supuestamente diferentes a las de afuera. En este lugar otro, el artista y el público comparten algunas características como son su centralidad y su temporalidad.

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Abril 08, 2006

Un drama mal resuelto - Juan Antonio Alvarez Reyes

Originalmente en abc.es

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A una pregunta de Nancy Spector sobre qué hay de diferente en esta bienal, Maurizio Cattelan -comisario, junto a Ali Subotnick y Massimiliano Gioni-, responde que han querido hacer una muestra sin trampas, sin trucos, la «exposición que nos gustaría ver». El comentario, nada más empezar y para dejarlo claro desde el principio, es que puede que no haya demasiados trucos (en el estilo de los que acostumbra el propio Cattelan en su producción artística), pero desde luego no es la «exposición que nos gustaría ver». Es más, tampoco es la «exposición que nos gustaría ver» para la Bienal de Berlín y, ni siquiera, la pertinente en estos momentos.

A la pregunta de «¿por qué estás aquí?», en la guía berlinesa Zitty, Hito Steyerl contestó: «Que muchos de nosotros estemos aquí es un productivo efecto secundario de la continuada crisis (financiera) de esta ciudad». Sin embargo, esta bienal, a diferencia de sus predecesoras, obvia el contexto y eso que uno de sus lemas es la calle donde se encuentran las diferentes sedes: Auguststrasse.

Sin sustancia.
A este aspecto, que podría haber sido la seña de identidad de esta edición, no se le ha querido sacar todo el jugo posible. Los diferentes edificios, ya sean una escuela femenina judía, un cementerio, una iglesia, unas oficinas o diversos apartamentos -además del Kunst Werke, que ha sido el iniciador y alma de estas bienales-, van conformando un recorrido por una calle con una importancia en el arte contemporáneo no muy alejada en el tiempo. Sin embargo, pese al texto en el catálogo que analiza su historia, ésta es prácticamente obviada, sus vecinos no son relevantes (sólo quizás por su ausencia, motivo éste que debería ser objeto de reflexión, el del autismo de muchas prácticas y reflexiones artísticas) y el paseo de los visitantes por sus aceras tampoco, a pesar de que los comisarios, según sus palabras, han querido hacer «una especie de arqueología de lo cotidiano». Es decir, la elección de la calle parece dedicada a la comodidad que supone para el foráneo el no tener que desplazarse demasiado... lo que se agradece en una ciudad con distancias tan largas, pero que debería haber supuesto algo más en la investigación del lugar y en las causas de su elección.

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Abril 05, 2006

El club Darwin - Francisco Carpio

Sobre Origen, de Bleda y Rosa. originalmente en abc.es

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Dentro del Negociado de Disgustos Varios, puesto en marcha por el positivismo científico y racionalista de mediados del siglo XIX con el sagrado objetivo de noquear la sagrada idea del hombre como único y exclusivo protagonista de la creación, la teoría del origen y evolución de las especies de Charles R. Darwin fue una de los más sonadas y también, sin duda, una de las que más daño pudo inflingir a esa cada vez más frágil concepción teocéntrica -e incluso antropocéntrica- de la vida y del universo. Sí: definitiva, irremediable y lamentablemente, el hombre descendía del mono. La Biblia, pues, no tenía razón (en realidad, los libros no suelen tener razón, sino más bien razones).

Se abría así un debate apasionante y necesario sobre el verdadero origen de la humanidad; debate enriquecido y contrastado por la sucesión de descubrimientos de fósiles humano(ide)s en distintos yacimientos (el más reciente ha sido «Tomai», encontrado al norte de Chad, uno de nuestros más remotos abuelos, con una antigüedad de entre seis y siete millones de años), lo que alumbrará entre otras cosas el nacimiento científico de la Prehistoria y la Paleoantropología.

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Marzo 25, 2006

ENTREVISTA: Slavoj Zizek - ENRIC GONZÁLEZ

Originalmente en Babelia

Zizek
Slavoj Zizek (Liubliana, 1949) grita, ríe, aplaude. Los aspavientos de sus brazos resultan convulsos, casi turéticos, pero el personaje emana una gran cordialidad. Es un filósofo pluridisciplinar que se dio a conocer en círculos psicoanalíticos y en poco tiempo, apenas unos años, se ha convertido en una estrella del pensamiento contemporáneo. Colabora en The New York Times, es profesor invitado en las universidades de París (donde estudió), Columbia, Princeton y Georgetown y preside la Sociedad para el Psicoanálisis Teórico de Eslovenia. A partir de Karl Marx y de Jacques Lacan efectúa una crítica sistemática de la posmodernidad y exige la reinvención de una ética de izquierda capaz de hacer frente a la revolución de la tecnología y la biomedicina. Vive en un pequeño apartamento de Liubliana, la capital eslovena; el mobiliario es barato y la ropa está guardada en los armarios de la cocina.

PREGUNTA. ¿Cómo se le ocurrió ser filósofo?

RESPUESTA. Creo que para ser bueno en algo hace falta una vocación alternativa. Como le pasó a Claude Levi Strauss, que quería ser músico y se convirtió en antropólogo. Yo, de adolescente, soñaba con ser director de cine, pero hacia los 18 años empecé a estudiar filosofía. Fue como la caída de San Pablo en el camino hacia Damasco. Ya nunca tuve dudas. Empecé estudiando la Escuela de Francfort y otros marxismos disidentes, y al llegar a la universidad me hice heideggeriano, que en Eslovenia era lo máximo en disidencia.

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Marzo 18, 2006

Un drama nada 'giocoso' - XAVIER ANTICH

Sobre el Don Giovanni de Haneke. Originalmente en LA VANGUARDIA

Dongio Hanake
Michael Haneke lo ha entendido de maravilla: el Don Giovanni de Mozart, a pesar de ser, como dice la partitura, un dramma giocoso, no tiene nada de jocoso (dicc. R.A.E.: "Gracioso, chistoso, festivo"). Muchos, antes que Haneke, olvidaron a menudo que el dramma giocoso no es un simple desarrollo de la opera buffa, y convirtieron la ópera en una comedia. Otros, empezando por Kierkegaard, que lo leyó como encarnación del deseo y la forma suprema del erotismo musical, hizo de él una idea casi metafísica. Y muchos otros, casi todos, sucumbieron -sucumben todavía- a la fascinación por este personaje, aristocrático, cruel y libertino pero, al mismo tiempo, irresistiblemente encantador. Haneke, por el contrario, no encuentra el Don Giovanni nada gracioso. Por otra parte, tampoco se ha dejado seducir por el protagonista. En su primera puesta en escena de una ópera, como era previsible, ha firmado un trabajo sutil y reflexivo, preciso y afilado, lleno de matices y atravesado por una violencia implacable. Mortier sabía lo que hacía cuando le encargó el montaje de esta obra maestra para la Ópera de París en el Palais Garnier.

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Marzo 11, 2006

¡Esto es una California! - Jorge Wagensberg

Originalmente en Babelia

California
La palabra California es agradable de pronunciar, agradable de escuchar, agradable de repetir. Es una palabra crujiente y suave a la vez. Es crujiente por sus cinco consonantes, todas distintas, todas tan bien puestas. Y es suave por sus cinco vocales, dos repetidas en simetría respecto de otra central irrepetida. California es una composición musical con armonía y ritmo. ¿Cómo se compuso?

En Ager, un pueblo de Lleida al pie del macizo del Montsec, se llaman californias a los calurosos desvanes, especialmente a los desvanes de las iglesias. La primera fantasía es irresistible: la palabra nace en catalán, calor de forn (calor de horno) y cuando Gaspar de Portolá, nacido en Balaguer y con casa en Ager, llega en 1768 a la tórrida península de la Baja California exclama: ¡Esto es una California! Bonito pero falso: Hernán Cortés ya usa la palabra en 1536. La etimología es la misma pero en latín, callida fornax (horno caliente) y es Cortés (que estudió latín dos años en Salamanca) o algún marinero culto quien la acuña. Quizá ni siquiera proceda del latín, sino de una mezcla de latín y alemán (que Cortés chapurreaba en honor del emperador Carlos V) y la clave sea calit ferne, es decir, caliente y lejano. Al resto de la historia, sencillamente, le damos la vuelta: Gaspar de Portolá regresa de Indias y la primera vez que sube a un caluroso desván en Ager suelta: ¡Esto es una California!

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Reflexiones alrededor de un proyecto expositivo - Magaly Espinosa

El concepto del heterónimo ha servido de hilo conductor al proyecto de exposición “Andén16: Heterónimos. Los otros de uno mismo” muestra itinerante que se exhibió durante el pasado año y principios del presente, en las ciudades de Madrid, Barcelona y Quito.

Un conjunto de 7 textos se han escrito sobre este proyecto, cuatro fueron publicados indistintamente en los catálogos, y los restantes se leyeron de forma parcial o completa en los eventos teóricos realizados alrededor de la muestra.

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Febrero 25, 2006

Conceptos incorporados - Fernando Castro Flórez

Originalmente en abc.es

Peripheries Artforum Ad
Foucault puso en circulación la idea de que el hombre es una invención de fecha reciente a partir de la cual puede realizarse la arqueología de nuestro pensamiento. Si el repliegue del lenguaje conduce a que «actualmente sólo se puede pensar en el vacío del hombre desaparecido», también es evidente que se abre la posibilidad de pensar de nuevo las condiciones de producción del sujeto, la red microfísica en la que el saber, el deseo y la realidad se trenzan. Tal vez el mayor problema es que la vida, tal y como la conocíamos, ha dejado de existir pero aún nadie es capaz de asimilar lo que ha sobrevivido en su lugar. Sólo si recupera el espacio que primero ha deshabitado, el hombre, más que un enigma, un desencuentro (dystychia), puede alcanzar lo que impropiamente llama totalidad; el deseo y la imaginación superan las limitaciones, pugnan por estar fuera de la ley, inventando ese otro lado de la vida. Un combate simbólico se desencadena para superar ese amor que transforma al otro en reflejo especular o en un obstáculo que puede ser reducido, de forma inhumana, a nada, resto indeseable que arrojar a una tumba sin nombre.

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Febrero 24, 2006

PLENA MATERIA - Fabio Rodríguez de la Flor

"Aunque creo que para entender ese momento –el interés por la escultura- debo remontarme a la atávica costumbre que adquirí siendo niño de pulir nueces con la tijera de mi madre. Mi madre era modista y en secreto le cogía su tijera y me dedicaba a raspar la madera de estos ovoides hasta conseguir una superficie lisa y brillante. Después las vaciaba y las volvía a pegar frotándolas luego con aceite de oliva."

Cita tomada de "El rastro público de las palabras ausentes", Una entrevista de Javier Fuentes Feo a Fernando Sinaga.

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Azogue

El espectador se acerca al círculo negro de Azogue como el científico que trabaja con material nuclear, a un espacio todavía más sólido pero más permeable que la mampara de cristal aislante, a un reducto por donde introducir la mirada enguantada y manipular los elementos que bullen por la energía de los contrarios [1]. Y descubre que ya no es un simple participante de la obra, sino que el proceso osmótico ha llegado a un nivel celular, y que su propio cuerpo ha comenzado a arder en el brebaje alquímico como ingrediente orgánico. La sosa cáustica que rompe el soporte ha salpicado su visión. Ahora el visitante comprende que el paseo por la exposición tiene un duro portazgo, que entender las diferentes etapas de este laboratorio alquímico conlleva Dejarse el pellejo.

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Febrero 12, 2006

El parlamento de las cosas - BRUNO LATOUR

Originalmente en LA VANGUARDIA DIGITAL

La ecología nos obliga a repensar la ciencia y la política al mismo tiempo. Hemos expresado esta doble reestructuración con la expresión "el parlamento de las cosas" (B. Latour, Nunca hemos sido modernos. Ensayo de antropología simétrica).Se trata, según hemos propuesto, de convocar el parlamento de las cosas o, más bien, de proponer unas formas institucionales oficiales a un parlamento invisible pero ya operativo, cuyas líneas esenciales deben poder discernirse empíricamente. Nuestra ambición tiene dos momentos. El primero consiste en definir ese parlamento, distinguiéndolo de otras formas de relaciones de la política y de las ciencias que han podido existir en el pasado o que todavía existen. El segundo (aún por venir en gran medida) consiste en investigar en los enredos político-científicos actuales la prefiguración oficiosa de ese parlamento. En efecto, la tarea ya no es inventar mediante una utopía una política ideal reconciliada, como por ensalmo, con las ciencias, sino manifestar de forma oficial lo que ya existe de forma oficiosa. Las tareas conjuntas del sociólogo, el filósofo y el politólogo tienen como objetivo preparar con palabras, conceptos, terrenos, textos, el reconocimiento oficial de esas líneas esenciales que una institución se dedicaría luego a reforzar, cambiar o fundar. Ese paso de lo oficioso a lo oficial, de lo clandestino a lo formalizado, no es una simple revelación de lo ya existente, como si bastara ratificar las prácticas actuales sin modificarlas. Del mismo modo que la constitución moderna actuaba sobre el mundo haciendo proliferar los híbridos, también la constitución no moderna actuará mediante la transformación completa de las condiciones de las negociaciones de los híbridos. Instituir no es sólo expresar, es hacer, transformar. Y, sin embargo, ya no está de actualidad el antiguo modelo revolucionario por tabula rasa y subversión de lo que existe. El parlamento de las cosas no es una invención visionaria que deba imponerse a sangrey fuego contra el estado de cosas existente, se limita a tener a en cuenta lo que ya está entre nosotros.

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La ilusión del buen rollo - F. Castro Flórez.

Originalmente en abc.es

Camino de la Biblioteca Nacional entreví un post-it gigantesco; apenas me dio tiempo para leer lo que allí esta escrito: «Piensa en positivo». Me dije que eso me lo estaban sugiriendo a mí mismo. No era un ataque de paranoia sino un toque hondo de atención: tenía que abandonar el resentimiento, la tendencia mamporrera (como les gusta decir, con toda la razón, en mi contra a los de los blogs), el discurso farragoso y prepotente. La rabia mercenaria y la incontinencia infantil tendría que dejarlas para otros momentos o, con más razón, ¿por qué no volverlas cosa del pasado? Estoy harto de que me den palmadas en la espalda, casi con recoña, festejando mis maldades. Acaso es la pura mediocridad la que me arrastra hacia el desafuero. Quiero pensar como un optimista cabal, me apetece tirarme a la piscina, jacuzzi o charco (ya vuelve el tono cabroncete) del buen rollo. Alguien me ha dicho que si vas así por la vida, sonriendo y dando besitos, con glamour y actitud pastelera, no hace falta que te hagan el lifting a los cincuenta. Me apunto, dado mi deterioro físico-psíquico y dermatológico a un bombardeo o, para ser más preciso, no voy a sacar el hacha de guerra ni aunque vea piezas de aquellos a los que hasta ayer me hacían pasar los sudores de la muerte.

Cuando intentaba recordar el nombre del artista que había convertido la Casa de América en algo semejante a la puerta de una nevera, me di cuenta de que me había olvidado del Teléfono de tierra (1968), de Joseph Beuys, y cuando he querido llamar al periódico para que metieran esa referencia en otro artículo, no tenía batería. Horas después de la inmersión happy flower en ARCO he regresado con la espalda destrozada y los pies molidos, pero me he concentrado tántricamente y ahora estoy intentando sintetizar la experiencia feliz.

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Febrero 07, 2006

ENTREVISTA: Benjamin Buchloh: "Me preocupa abrir espacios de resistencia crítica" - CATALINA SERRA

Originalmente en Babelia

Buchloh
La historia del arte del siglo XX se reescribe continuamente en lo que es, para algunos, uno de los ejercicios intelectuales más complejos y fascinantes de nuestra cultura. En este proceso de revisión crítica destaca la figura de Benjamin H. D. Buchloh, historiador de arte alemán que tras participar activamente como crítico en el contexto del conceptual europeo -dirigió los últimos números de la influyente revista Interfunktionen a mediados de los años setenta- se trasladó en 1977 a Estados Unidos donde ha sido uno de los editores de la revista October y actualmente es profesor en la Universidad de Harvard tras haber formado a varias generaciones de artistas y críticos en la Universidad de Columbia. La editorial Akal ha publicado un libro que reúne ocho ensayos del autor desde 1977 hasta hoy con el título Formalismo e historicidad. Modelos y métodos en el arte del siglo XX que fue presentado hace unas semanas en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (Macba), donde impartió también un seminario y cuyo ideario se corresponde en gran parte con su planteamiento.

PREGUNTA. Usted afirma que hoy es imposible hacer crítica institucional desde los museos. ¿No encuentra contradictorio que un museo como el Macba organice su colección precisamente a partir de artistas que destacan por sus trabajos de crítica institucional?

RESPUESTA. No. En el momento en que los museos en Francia, Estados Unidos o España descubrieron la centralidad absoluta del cubismo en el arte posterior, el cubismo hacía mucho tiempo que se había acabado. Por tanto, haber decidido en 1935 o 1961 que no hay que comprar collages cubistas porque el cubismo ya está muerto hubiera sido una decisión muy equivocada desde el punto de vista del museo. Lo mismo pasa con el arte conceptual y con la crítica institucional. Era muy difícil vender lo que estaba haciendo Marcel Broodthaers en 1968 o en 1975, pero 20 o 30 años después, ahora, estamos comprendiendo que es posiblemente el artista más importante o central de la segunda mitad del XX. Y por tanto es crucial que un museo que se dirige a la historia de las formaciones artísticas y discursivas haga un esfuerzo para mostrar esta historia. El arte conceptual y de crítica institucional fue clave en la definición de la formación de paradigmas de su momento y, precisamente porque estos trabajos eran tan importantes, han mantenido un carácter ejemplar que habla a una audiencia contemporánea.

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Febrero 05, 2006

TV Buddha (1974) Closed Circuit video installation with bronze sculpture

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Araki, el pornógrafo compulsivo - Itziar Bilbao Urrutia

Araki: Self, Life, Death
Del 6 de Octubre hasta el 22 de Enero de 2006.
Barbican Centre, Londres

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La exposición Araki: Life, Death, Self, en el Barbican Centre de Londres es el trabajo de tres comisarias japonesas y se extiende a lo largo dos plantas. Imágenes pegadas con chinchetas, algunas enmarcadas; pintarrajeadas de pintura; polaroids… Una vasta colección que narra de forma caótica, pero minuciosa, sin duda compulsiva, las obsesiones personales de su autor. Me gustan los artistas que se miran el ombligo sin vergüenza, porque a menudo son los más generosos con sus espectadores. Tienen tanto interés en que se les escuche, se les vea, se les entienda, que es un placer dialogar con su trabajo. A menos que seas uno de sus acérrimos detractores, que Araki tiene muchos. Los artistas que causan reacciones opuestas suelen ser, cuando menos, interesantes. Nobusyoshi Araki es algo más que eso.

Descubrí su trabajo no a través de mi educación en el arte, sino por nuestro gusto compartido en la práctica del kinbaku –arte tradicional japonés de atar personas de una forma altamente estilizada y ritual. Araki ha sido llamado “pornógrafo” , que es verdad: comenzó a fotografiar chicas amarradas, suspendidas de vigas, cubiertas en chorros de cera caliente en los 70, como un encargo para revistas porno japonesas. Estrictamente hablando, el término pornógrafo no es gratuito. Me produce cierta envidia.

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Enero 28, 2006

Retrato del artista como feriante - Fernando Castro Flórez

Originalmente en abc.es

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En el texto De la esencia de la risa y en general de lo cómico en las artes plásticas, Baudelaire sostiene que el católico, al reír, tiembla porque sabe que su convulsión es un gesto de rebeldía contra la divinidad. Los que se dedican a hacer reír a los demás suelen ser descreídos de melodrama, malditos, condenados, fatalmente marcados por un rictus que les llega hasta las orejas: el desclasado, al reírse, marca su desdén. En una justa observación subraya el autor de Las flores del mal que no hay nada de regocijante en el espectáculo de un hombre que cae en el hielo o en el pavimento, «que tropieza al borde de una acera, para que la cara de su hermano en Jesucristo se contraiga en forma desordenada; para que los músculos de su rostro se pongan súbitamente en movimiento como un reloj al mediodía o un juguete de cuerda». Eso es precisamente lo que hacen los payasos: imitar esos accidentes cotidianos, convertir en patética la risa explosiva y cruel de la calle.

No cabe duda de que Enrique Marty tiene una imaginación perversa que le lleva no tanto al mundo de los payasos cuanto hasta el de los freaks que ha ido presentando de manera fragmentaria hasta que ha tenido la ocasión de construir una descomunal feria en el MUSAC. Desde el principio, este artista ha girado obsesivamente en torno a la noción de lo siniestro, de lo inhóspito que Freud caracterizara como lo extraño manifiesto en el seno de lo familiar. Las duplicidades, el retorno anómalo a la infancia, las maquinaciones, la morbosidad con lo cadavérico e, incluso, la apertura de lo repugnante emergen en un universo de una singular densidad, caracterizado por el horror vacui.

Reírse para dentro. Marty, impávido, se ríe para adentro, convierte su mirada vampírica (esa compulsión de pintar como si hiciera polaroids) en un desmadre inquietante. Cuando la madre se ha adiestrado en raros ejercicios de tiros y el padre ruge como una fiera en el cuarto de baño, puede llegarse casi de forma silogística a un hijo que fabrica simulacros de vísceras y personajes horrendos.

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Enero 08, 2006

“...y bailaré sobre tu tumba” - Fernando Castro Flórez

“Mientras que en los interiores en que habitan los hombres habita la desgraciada, los rincones de la infancia, lugares abandonados como la caja de la escalera, son rincones de esperanza. La resurrección de la carne debería tener lugar en un cementerio de automóviles. La inocencia de lo inútil pone contrapunto a lo parasitario”.

(T.W. Adorno: “Apuntes sobre Kafka”).

Lapida Pierre Klossowski
Estamos, insisto, en pleno espectáculo de gesticulación, cuando los repliegues de la transgresión tienen únicamente un aliciente lúdico: “el paradigma –señala Rafael Sánchez Ferlosio- podría ser aquella diversión infantil de recitar las palabras prohibidas: “caca culo pedo pis”. Creo que el placer dimana de la constatación empírica de que uno dice lo prohibido y no pasa nada, en la prueba de contraste entre el prestigio autoritario de la prohibición y el resultado de la impunidad. Sería, pues, la fruición de descubrir y repetidamente comprobar que las palabras tabú no contienen el mal dentro de sí, ya que no causan por sí solas la inmediata punición, sino que ésta les ha sido coordinada como un decreto-ley de la autoridad paterna; lo cual no es sino el descubrimiento del derecho positivo, de la positividad de toda prohibición: “Non prohibitum quia malum sed malum quia prohibitum””. La tosquedad de nuestros entretenimientos enlaza con la producción cómica medieval. Recordemos que en Edad Media se favorecía, en determinados momentos, por ejemplo en las fiestas eclesiásticas de los locos, un estado de licencia casi ilimitada o de idiotez simulada: “Encontramos –apunta Robert Klein- entre los factores esenciales de esa comicidad, el disparate, la gesticulación loca, la incoherencia, la escatología, la obscenidad, el simple placer de transgredir una regla, sea cual sea, o de escandalizar la sensibilidad más elemental del hombre civilizado de aquella época. Un ligero marco institucional o simbólico –fiesta, procesión, máscara o disfraz, escenificación paródica- recordaba que ese desenfreno “no era más que un juego” y lo mantenía al mismo tiempo en unos límites relativamente prudentes”. Si, en el campo televisivo y, particularmente, en la estética del videoclip, el proceso de desemantización está conectado con las patologías narcisistas, en la cultura carnavalizante (medieval-postmoderna) ravera emerge un aspecto intransitivo, la conciencia de que no se va a ninguna parte. El rave puede ser visto como la experiencia postmoderna definitiva (cultura sin contenido, sin referente externo). O como un culto sacrificial batailleano de gasto sin recompensa, rituales que utilizan energía y recursos para nada”.

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Enero 07, 2006

Sin mancharse las manos (Ignasi Aballí) - Anna María Guasch

Originalmente en abc.es

Aballi Big
No resulta nada fácil adentrarse en el leve y escasamente visible mundo pictórico de Ignasi Aballí (Barcelona, 1958), que estos días presenta en el MACBA una suerte de antología de sus últimos quince años de trabajo. Y aunque Aballí da pocas pistas al espectador, creemos que una eficaz manera para empezar a descodificar su trabajo y desenmascarar la opacidad del mismo es acudiendo al título de la exposición, 0-24 h, un nombre que esconde un trasfondo simbólico, rozando en ocasiones el carácter progra-mático y de «manifiesto» de su trabajo. 0-24 h alude a las veinticuatro horas de duración de un día, pero también a la vida y al trabajo del artista, y, en último término, a un proceso cíclico, algo que se repite invariablemente, que siempre está abierto a los flujos y que nunca encuentra su fin o su conclusión. Ignasi Aballí seguramente se hace cada día la misma pregunta: ¿es posible ser un pintor? ¿Tiene sentido hacer pintura? Y llega a la misma conclusión o, mejor, no conclusión: dada la imposibilidad de la pintura, sólo es posible reflexionar sobre ella aceptando así la paradoja de una acción que en último término es resultado de una inacción.

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Enero 05, 2006

El instante creado (sobre Jeff Wall) - JOANA HURTADO MATHEU

Originalmente en LA VANGUARDIA DIGITAL

Wall
En un principio la fotografía imitó la pintura para hacerse un lugar en el arte. Después, pasó a reivindicar su carácter realista y no-narrativo para utilizarlo como un arma contra la pintura y afirmar así su autonomía. Las imágenes de Jeff Wall exploran ambas tradiciones a modo de parodia, tomando la ilusión pictórica y la ficción cinematográfica para encontrar otra esencia de la fotografía que reúna todo su potencial compositivo sin renunciar al narrativo. Photographs 1978-2004, la retrospectiva que presenta la Tate Modern de Londres, es una prueba de los años que lleva Wall interrogándose sobre un arte históricamente ligado a la sospecha.

Wall se enfrenta así al mito documental de recorrer el mundo en busca de ese instante decisivo que la realidad daría a luz ante la cámara. Lejos de la supuesta ingenuidad de Cartier-Bresson que se limitaría a inmortalizar las edades de una realidad convertida en documento, Wall apuesta por el trabajo en estudio, con escenario, material pesado y una estrecha colaboración con actores que le asemeja más al pintor o al cineasta que al distanciado reportero de ligera Leica.

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Enero 01, 2006

La globalización toma rostro humano - VICENTE VERDÚ

Originalmente en ELPAIS.es

Hasta 2005, globalización fue una palabra maldita, patrimonio del capital. Desde 2005, globalización empezó a ser una palabra solidaria, patrimonio de la humanidad. Para llegar a este resultado han sido necesarios varios espasmos tecnológicos y una insólita explosión de la tragedia natural, desde el tsunami hasta el Katrina, desde la locura terrorista hasta el terremoto de Cachemira y Pakistán. La tragedia constituye la materia prima de la humanidad y de su infalible aura humanitaria. El bien que despide el mal total.

Nunca antes de 2006 se alcanzó una conciencia más integradora y dolorosa del mundo. Las desigualdades continúan, pero, paralelamente, se ha hecho crecientemente insufrible la injusticia, la miseria y la enfermedad de las multitudes. Los medios de comunicación -multiplicados en las pantallas; desplegados en los blogs, los wikis, los móviles o los podcasting- han producido el efecto paradójico de transformar en ciudadanos críticos a espectadores entretenidos y a consumidores locos. Porque nada hay más convincente que la emoción.

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Diciembre 15, 2005

Bacterias copionas - Fernando Castro Flórez.

Originalmente en abc.es

Tenemos que volver gozosamente al «fraudulento» retrato del artista como prestidigitador que Orson Welles montó en F for Fake, tomando como punto de partida el documental dirigido por François Reichenbach y Richard Drewett titulado Elmyr. The True Picture-, realizado para la BBC y basado en la singular figura de Elmyr D'Hory, reputado falsificador de obras de arte pictórico, afincado en aquellos años en Ibiza. «Fui a ver -declara Orson Welles- a Reichenbach y le dije: --¿Puedo utilizar sus planos--? Fuimos a ver al montador, un montador brillante, y encontramos todo lo que él había rechazado; es decir, que lo que yo no rodé, lo cogí de la papelera». Al introducirse en el fingimiento como forma de vida aparece la nostalgia del mundo de la magia. El gordo charlatán confiesa que principalmente trabaja como un mago; observamos una llave «que no simboliza nada», el director advierte que «todo lo que está en la película es puro truco», e incluso se atreve a poner en boca de Houdini una frase extraordinaria: «Un mago no es nada más que un actor que interpreta el papel de un mago».

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Diciembre 03, 2005

La crítica de arte en la era del capitalismo cultural - José Luis Brea

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No existen los hechos, tan sólo las (mal)interpretaciones

El objeto de la crítica no es nunca la verdad. Ni siquiera la interpretación, la buena interpretación –tal cosa no existe. Toda crítica malinterpreta –o lo que es lo mismo: dispersa el significado. Debemos pensar la crítica únicamente como dispositivo diseminador, como maquinaria de proliferación del sentido, como aliada incondicional del estado incumplido de las economías del significado. Como tal, su trabajo es generar roces, fricciones, el encuentro intempestivo de lo extraño con lo extraño que origina el hallazgo contrainductivo. Su tarea es el decir siempre lo contrario de toda convicción asentada, de toda convención implícita. De ahí que su presencia siempre deba resultar incómoda: su habla propia es la contra-dicción, el agón, el pronunciamiento a contrario.

Valga decirlo con palabras de Ranciere: que todo posicionamiento crítico implica un rasgo de "desidentificación" con algún tipo de consenso social preestablecido,

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Noviembre 27, 2005

La revuelta de los superfluos - ULRICH BECK

Originalmente en ELPAIS.es

Las lentes conceptuales para comprender la nación están cambiando. No basta con limitarse a Francia para localizar las causas de la quema de los suburbios franceses, ni sirven los conceptos en principio incuestionables de "desempleo", "pobreza" y "jóvenes inmigrantes". De hecho, se está produciendo un nuevo tipo de conflicto del siglo XXI. La pregunta clave es la siguiente: ¿qué ocurre con los que quedan excluidos del maravilloso nuevo mundo de la globalización?

La globalización económica ha llevado a una división del planeta que ha quebrado las fronteras nacionales, con lo que han aparecido centros muy industrializados de crecimiento acelerado al lado de desiertos improductivos, y éstos no están sólo "ahí fuera" en África, sino también en Nueva York, París, Roma, Madrid y Berlín. África está en todas partes. Se ha convertido en un símbolo de la exclusión. Hay un África real y muchas otras metafóricas en Asia y en Suramérica, pero también en las metrópolis europeas donde las desigualdades del planeta en su tendencia globalizada y local van dejando su impronta tan particular. Y las definiciones de "pobre" y "rico", que parecían eternas, se están transformando.

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Noviembre 13, 2005

Jeff Wall: el consuelo de la fotografía - ÁNGELA MOLINA

Reseña de JEFF WALL, 'Photographs, 1978-2004', Tate Modern, Millbank. Londres. Originalmente publicada en ELPAIS.es - Babelia


En las tres últimas décadas, pocos artistas han contribuido a aportar algo más que validez social a la fotografía (de ella se requiere que presente una nueva propuesta de la imagen) cuando buscaban responder exactamente a las exigencias de la deconstrucción moderna de la pintura y el cine. Sólo entre esos pocos, Jeff Wall ha sido capaz de soportar la compañía de Cindy Sherman, Jean-Marc Bustamante, Graigie Horsfield, Suzanne Lafont y John Coplans. Como artista, Wall (Vancouver, 1946) ha sido y es el más influyente, y como teórico, sus escritos le han situado entre los pensadores renombrados en el ámbito de la teoría cultural, con Victor Burgin, Dan Graham o Christopher Phillips. Su trabajo es el de un creador perfeccionado a partir, como él mismo reconoce, de "la confusión existente en la historia del arte".

Hasta finales de los años setenta, Wall se había dedicado a obtener el posgrado de su disciplina en el Courtauld Institute de Londres sobre la historia social del arte. Pero lo que más contribuyó a su retorno a la obra de estudio fue el valor que los llamados cultural studies habían otorgado a los temas de la pintura francesa del periodo inmediatamente anterior, desde Courbet hasta el posimpresionismo. De hecho, es difícil encontrar un autor contemporáneo que haya aceptado el reto lanzado por dos monumentos pictóricos, La muerte de Sardanápalo y La barra del Folies-Bergère. Las obras de Delacroix y Manet le sirvieron para empezar a jugar con una iconografía, que, pensaba Wall, podía ser trasladada al entorno fragmentado del flâneur actual. Enmarcadas en grandes cajas de transparencias retroiluminadas, el fotógrafo canadiense comenzó a construir sus imágenes a partir de lo que él llamó una "academia interior" siguiendo un programa de "pintura de la vida moderna" (tal como lo enunció Baudelaire), como los pintores de historia formados en las academias seguían programas iconográficos fijados por textos canónicos. Situado entre las bellas artes y los medios de comunicación, Jeff Wall se descubre como un pintor de lo prosaico que se opone al propio medio, pues la ley básica de su trabajo es la del director artístico de una película que sólo quiere exponer un procedimiento.

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Noviembre 05, 2005

Supervivientes digitales - Fernando Castro Flórez

Originalmente en abc.es

A mediados de los años noventa el cuarenta por ciento de los juguetes que se vendían eran videojuegos y de ellos el setenta y uno por ciento eran claramente violentos. Desde el lejano Spacewar, desarrollado en 1962 por Steve Rusell del Instituto Tecnológico de Massachussets, hasta la maquinita de ping-pong Asteroids, lanzada por Atari en 1979, o el Tetris unido a la GameBoy, de la que se que vendieron 100 millones de unidades el año de su lanzamiento, se ha ido imponiendo el vértigo y la embriaguez de los videojuegos. Herz, en su ensayo Joystick Nation, señala que los juegos portátiles eran algo así como una raza más inteligente de juguetes, ubicados en otro sitio diferente a aquel central del Televisor paterno. James Newman advierte en su libro referencial Videogames que en el año 2000 el treinta y cinco por ciento de los americanos identificaron los videojuegos como la más divertida de las actividades de entretenimiento, por delante de la televisión, con un dieciocho por ciento. Esos juegos son parte decisiva del neoespectáculo, sistemas absorbentes y adictivos que colocan al sujeto en una posición que no es la del mero espectador. Se calcula que un jugador medio comete unos mil doscientos asesinatos simbólicos por hora. En juegos shoot-em-ups, como Quake (1996) o Blade Runner (1997), lo que hay que hacer es abrirse paso a tiros en un entorno hostil y laberíntico. No hay ninguna narración sino una reacción pavloviana, aceleradísima, la de apretar el gatillo y superar todos los obstáculos para conseguir sobrevivir.

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Videojuegos: Fuera de la pantalla - Javier Montes

abc.es | ABCD las artes y las letras | Toda la actualidad cultural

SUPERVIVIENTES.jpgAntes de nada, algunos números: según la IDSA (asociación de empresas que venden el ochenta y cinco por ciento de los videojuegos para consolas, ordenadores, móviles e Internet) en EE.UU. el sesenta por ciento de los norteamericanos dedica parte de su ocio a juegos virtuales; el cuarenta y tres por ciento son mujeres y el cuarenta y seis por ciento tiene menos de 18 años. El ochenta y siete por ciento afirma que la «diversión» es su objetivo principal, el cincuenta y seis por ciento los usa desde hace seis o más años y el sesenta quiere seguir haciéndolo durante la próxima década. La venta de videojuegos creció un ocho por ciento en 2001, sumó seis mil millones de dólares y 225 millones de unidades ?casi dos por hogar?, y las cifras siguen subiendo, incluso sin tener en cuenta el pirateado. El veinticinco por ciento de los juegos para consola más vendidos incluía acción violenta en mayor o menor grado; el diecinueve por ciento eran deportivos; el dieciséis, simuladores automovilísticos.

Según el Euromonitor, la industria del videojuego también ha calado hondo en España: sus beneficios aumentaron un dieciocho por ciento en 2003 y alcanzaron los 850 millones de euros. Sony España se llevó la parte del león (un dieciocho por ciento), y se espera una subida del cincuenta y tres en las ventas y 2.658 millones en beneficios para 2008. Las tiendas especializadas y las grandes superficies fueron los principales minoristas en 2003, pero perdían terreno en favor de los proveedores on-line, que alcanzaban el veintiuno por ciento de las ventas. Y ya en 2001 Bob Schwabach, en el New York Times, anunció que la industria de los videojuegos estaba a punto de ser la primera en el mercado mundial del entretenimiento, con tasas de crecimiento que desbordan las de la publicidad en internet, televisión, radio, cine, música y prensa tradicional.

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El cuerpo como voluntad y representación - DOMÈNEC FONT

Originalmente en CULTURA|S

fassbinder2.jpg
Querido Reiner,

Al frecuentar tu obra para este blues de aniversario me salen al paso dos gestos onanistas. El primero exhibiendo tu cuerpo desnudo con tu amante Armin Meier, tomando droga y vomitando en Alemania en otoño (1977), ese filme colectivo relacionado con la paranoia de un país poseído por la pantalla diabólica del terrorismo. El segundo exhibiendo tu cuerpo como una masa extraña, el rostro abotargado de droga y alcohol, buscando apoyo en el hombro de Rosel Zech para recibir el Oso de Oro en Berlín por La ansiedad de Veronika Voss "no llegaré a los 40", decías- porque conocías el alcance de toda apuesta arriesgada, de un modo de vida y de ficción abocados al exceso (como Pasolini, otro exorcista). En ese frente movedizo el paso al acto siempre está cerca.

Sabrás que tras tu indecorosa salida de escena en 1982 se han iluminado los focos de una obra cuya acidez y temeridad encuentra resonancias con la propia existencia. Los espejos, tan caros a tu admirado Douglas Sirk para amueblar tortuosos melodramas, testimonian en tu caso mezclas explosivas de vida y representación, una cadena de pulsiones, culpabilidades y procesos histéricos que acaban delineando un sistema: el cine como acto doméstico. No en la versión naif y set-com de hoy, sino como deseo lúcido y lúbrico de escenificar historias con los que te rodean para, luego, poderte acostar con las películas.

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Octubre 30, 2005

Trabajando con los excrementos de lo Real - Miguel Ángel Hidalgo

Trabajando con los excrementos de lo Real. Sobre Santiago Sierra –un artista y una obra nada ejemplares.

“el arte es una acción personal que puede valer como ejemplo, pero nunca tener un valor ejemplar”. “la estética en el momento actual no sirve de nada, con retruécanos ni metáforas, cuando la presión de la realidad es tan violenta”.
Isidoro Valcárcel Medina

“Se puede comprobar ahora en los suburbios que la palabra ha sido sustituida por la violencia. El puñetazo es el principio de la comunicación, se gana proximidad cuando ya no se tienen palabras...En este momento el arte ha llegado a este punto. La tentación terrorista del arte ya se ha instalado en todas partes.” Paul Virilio

“Sólo el cínico es ejemplar”
Santiago Sierra


“Si consigo alguien que por 65 euros me sujete una pared por cinco días te estaré mostrando un hecho real”1. Esta afirmación de Santiago Sierra, como la que encabeza esta página, centran los dos temas sobre los que gira este texto: la ejemplaridad del artista –el pesimismo unido a su ausencia más bien- y el compromiso de éste con la realidad.

La capacidad de no dejar a nadie indiferente es una virtud que pocos artistas poseen. La obra de Santiago Sierra fascina o repugna, se alaba o se detesta y ningunea sin que prácticamente exista, ni por parte del espectador como tampoco por la crítica de arte, un punto intermedio de apreciación.

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ENTREVISTA: MASSIMO CACCIARI - LOLA GALÁN

Originalmente en ELPAIS.es - Domingo

Extremadamente delgado y con su característica barba negra, Massimo Cacciari mantiene a los 61 años el porte entre bohemio y doctoral que le ha hecho famoso en Italia y en los círculos intelectuales europeos. Cacciari es, desde abril pasado, y por segunda vez en su larga trayectoria política, alcalde de Venecia. Una circunstancia que ha complicado su agenda, aunque no le ha impedido venir a Madrid para recibir la Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes. En esta entrevista, Cacciari se muestra crítico con los valores de la sociedad moderna, dominada por un falso sentido práctico, y propone la filosofía como remedio perfecto para contrarrestar todos los excesos de la vanidad de nuestro tiempo.

Pregunta. El año pasado dijo que no volvería a ser alcalde de Venecia ni por todo el oro del mundo. ¿Por qué ha cambiado de idea?

Respuesta. Ha sido un ataque de locura. Es que en Italia tenemos un problema enorme, la dificultad de mantener juntas las diferentes almas del centro-izquierda. La Unión incluye a partidos que van de la extrema izquierda hasta los democristianos, y en el centro de esa Unión están desde los Demócratas de Izquierda (DS) hasta la Margarita (centrista moderado). Tenemos que ser verdaderos alquimistas para mantenernos unidos, pero a veces la transformación de todo esto en algo bueno no se consigue. Y en Venecia ocurrió eso precisamente. Que por insistencia de un sector de los DS no se alcanzó un acuerdo de candidatura común. La posición de los DS me pareció completamente errónea y contraria a los intereses de la ciudad, y en un momento de locura decidí presentarme, seguro de perder...

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Octubre 22, 2005

La sociedad liquida - Marc Augé

Originalmente publicado en abc.es

El espacio público es aquel en el que se forma la opinión pública. En la Grecia de las ciudades-estado existía una coincidencia entre el espacio material del ágora y el lugar de expresión y formación de la opinión pública. En algunas ciudades de Italia, donde pervive una cultura de la plaza, todavía se ven grupos de hombres que hablan, a veces con pasión, de cuestiones locales o nacionales. En Londres, Hyde Park acoge oradores que expresan su opinión sobre lo que ocurre.

Sin embargo, resulta obvio que en los estados modernos el espacio público no puede limitarse a la suma de las plazas del centro de las ciudades. De ahí que la prensa y la radio hayan tomado el relevo y reserven secciones («espacios») en los cuales los lectores u oyentes pueden expresarse. La prensa es también una parte del espacio público cuando se afirma como creadora «de opinión». La prensa de opinión, se compartan o no sus ideas, desempeña un papel importante en la formación e información del público, precisamente porque está comprometida con la vida pública y toma posiciones en ella. Pero la prensa que se presenta como «apolítica» desempeña a menudo un papel insidioso, al presentar la actualidad como la norma y al modelar inconscientemente las actitudes individuales.

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Octubre 15, 2005

Ordine

“En sus ojos ya ardía Troya, en las altas llamaradas de la ruina”

Alessandro Baricco, Homero, Ilíada.

Estas cosas se justifican “estratégicamente”, de modo que cualquier voluntad de ver detrás del pequeño giro de ángulo el desplazamiento que extendido en la distancia acabará por llegar parece, hoy por hoy, exagerada. Y sin embargo, en el pequeño ángulo está expresada ya esa enorme distancia, tanto mayor cuanto que además la inercia de giro implicará que el ángulo se abrirá cada vez más –y obviamente no en contradirección, sino abundando en la curva iniciada. Así que lo que hemos visto –en la Bienal de Venecia de este año- puede ser tomado como una mera puesta en orden necesaria después de años de presunto exceso –de ruido, de discursos, de apertura a problemáticas políticas y postpolíticas, de derivas contextuales, de dispersión hacia escenarios otros, de hibridaciones varias, de verborreas transculturales, identitarias, … de todo un escenario parergonal (par-ergon: lo que rodea a la obra) que, parece ser, amenazaba con asfixiar el núcleo mismo de lo “puro” artístico, de su “experiencia”. A saber, el encuentro intensificado y presencial del sujeto de experiencia con la obra de arte en sí, en su pureza desnuda. El giro adoptado en la Bienal marca una voluntad muy nítidamente expresada de retorno a ese núcleo purísimo del encuentro artístico, amparado en la protección infalible de la mirada museal, estable y protegida frente a todo ese exceso de ruidos varios –y el montaje tiene muy marcadamente ese carácter neo-gestáltico, diría.

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Octubre 09, 2005

GEORGE AND DRAGON - YProductions

Si algo ha caracterizado las exposiciones acontecidas en el londinense ICA desde que lo dirige Jens Hoffman es la banalización total de todas y cada una de las cosas expuestas allí. Esta estupidización de las cosas tan propia de ciertos sectores del arte contemporáneo no resultaría molesta si con ella no viéramos aparecer aspectos ideológicos o políticos aflorar con la misma “naturalidad”(1) con las que emergen idioteces curatoriales o artisticas. La última de estas comedietas curatoriales que podemos visitar el ICA se llama "London in Six Easy Steps”(2) , y durante seis semanas se invitan a seis comisarias a realizar seis expo-instalaciones que reflejen la cultura londinense. Es fácil entender el contexto de esta muestra, en un momento en el que Londres ha quemado sus últimos cartuchos heredados del proceso de branding acontecido durante los 90. Cuando los YBAs(3), la Tate y el fallido Millenium Dome han dejado de atraer visitantes y de forma mas importante, en un momento en que ya se han llevado a cabo los planes estratégicos que permitían reurbanizar partes de la ciudad, Londres se tiene que mover para volver a atraer las miradas del mundo sobre sí misma, tiene que volver a movilizarse para atraer inversión extranjera. Por eso no es de extrañar las banderolas que hablan de un nuevo de Londres, desde un conglomerado de instituciones tanto públicas como privadas ya se está diseñando un nuevo “nuevo Londres”. Y es que parece que la promesa de unas olimpiadas no está resultando lo suficientemente jugosa como para incentivar un mercado que empieza a decaer y un sector político que ha empezado a darse cuenta que las cuentas de Gordon Brown puede que no sean tan boyantes como prometían hace tan solo uno o dos años. El filón de las olimpiadas a su vez se ha visto ensombrecido por los recientes atentados ocurridos en julio, por ello hay que ponerse a trabajar para mantener incentivado a tanto la demanda turística como el sector privado. Por ello una exposición que celebra Londres resulta sospechosamente oportuna y no sorprende en absoluto otra curiosa coincidencia, los colores de los trípticos de la muestra corresponden con los utilizados en los banderines colgados por el ayuntamiento por las calles de Londres.

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HETERONIMOS. LOS OTROS DE UNO MISMO -MANOLI MANSILLA DÍAZ

sobre "ANDEN 10: HETERÓNIMOS, Los otros de uno mismo", en Obra social Caja Madrid (Barcelona).

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heteronimo.jpg

“El tema del heterónimo es el hilo conductor de la presente exposición. El poeta portugués Fernando Pessoa lo ideó como un recurso que le permitiera desdoblarse en múltiples personajes. Ellos eran voces que habitaban su interior, sufriendo sus conflictos, asumiendo sus decisiones, de lo que emergía una relación tan íntima, que en muchas ocasiones se hacía difícil discernir cuando se trataba de una narración personal o de una ficción.

Siguiendo los pasos del poeta, estos artistas han creado diferentes heterónimos que como vasos comunicantes se interconectan, facilitando los vínculos mutuos de carácter social y cultural.
El reto mayor se sitúa entonces en las posibilidades de ampliación del proceso literario al visual, tanto en forma de personajes (…) como de circunstancias y procesos en los que se sintetizan las múltiples identidades que nos habitan”

Tamara Campo y Magaly Espinosa
Comisarias de la exposición

Actualmente se tiene la impresión de vivir entre sonámbulos que avanzan por la vida sumergidos en un sueño hermético del que no es posible despertarles para hacerles percatarse del contorno. Probablemente, el Arte actual vive en este estado sonambúlico en que las ideas no son reacción despierta y consciente ante las cosas, sino uso ciego, automático de un repertorio de fórmulas que el ambiente insufla en el artista.

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Octubre 02, 2005

DAVID GOLDBLATT: ESCENAS DE SURAFRICA (ENSAYO) . Manoli Mansilla


“No una palabra, apenas un murmullo, apenas un escalofrío,
menos que el silencio, menos que el abismo del vacío; la plenitud
del vacío, algo a lo que no se puede hacer callar, que ocupa todo
el espacio, lo ininterrumpido, lo incesante, un escalofrío y acto
seguido un murmullo, no un murmullo sino una palabra, y no una palabra cualquiera,
sino distinta, justa, a mi alcance”

M.Blanchot

El saber occidental no ha comprendido que el mundo no se mira, se oye. No se lee, se escucha. Nuestra ciencia siempre ha querido vigilar, abstraer y castrar los sentidos, olvidando que la vida es ruidosa y que solo la muerte es silenciosa. Las fotografías de David Goldblatt desvelan una forma sonora del saber a partir del desgajamiento, la violencia de aquello que quiere manifestarse como realidad y una vivencia del sentido profundo de las cosas y su impermanencia.

Fotografías en blanco y negro. Barniz de simplicidad como acceso que nos permite introducirnos en obras que, observadas en serie, suponen un complejo reordenamiento de la fotografía contemporánea y la representación. Dicho reordenamiento tiene lugar no sólo en una dirección, sino en lo que, de algún modo, constituyen dos trayectorias opuestas: una vuelta a la maravilla básica que supone la imagen fotográfica en tanto que registro de un lugar y un tiempo específicos- es decir, un momento único, que se ha congelado y detenido- y, al mismo tiempo, una expansión de la fotografía, más allá de su función como souvenir nostálgico de un momento pasado, hacia una nueva concepción del espacio, el tiempo y la memoria. Fantasma extraordinario de una escritura espacial, la fotografía canaliza lo imaginario y la violencia, fuera del mundo a menudo represivo del lenguaje.

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Octubre 01, 2005

Principios de un « arte gagá » - Fernando Castro Flórez

Originalmente publicado en | ABCD las artes y las letras |

Tristan Tzara comenzó el Manifiesto del señor Antipirina calificando a Dadá como «nuestra intensidad», para añadir que es algo que permanece dentro del marco de las debilidades europeas, «una cochinada como todas, pero, de ahora en adelante, queremos cagarnos en diversos colores para ornar el jardín zoológico del arte de todas las banderas de los consulados». Desde el balcón de Dadá, uno puede oír marchas militares «y descender cortando el aire como un serafín en un baño popular, para mear y comprender parábola». Cagar y mear, actividades comunes y ?como sabemos? urgentes, que unos sujetos talluditos, aunque un tanto infantilizados, convierten en acontecimientos subversivos.

Como en un circo. En los desmadres dadá se acumulaban los activistas, como directores de circo chiflados: Hans Arp, Hugo Ball, Emmy Hennings, Richard Huelsenbeck... Una turbamulta vertiginosa, extremistas anárquicos que deliraban en la calle Spiegelgase, justamente en la que vivía Lenin, que desde su tablero de ajedrez debió contemplar algunas de las barrabasadas de aquellos incontinentes entregados a la «selfcleptomanía». «Los verdaderos dadás están contra DADÁ». No es, ni muchos menos, cosa seria: se trata del único préstamo que no rinde nada. En realidad, como declara Tzara en el manifiesto de 1918, «Dadá no significa nada». Algunos se quedaron desde el principio hipnotizados por la palabra: los etimólogos y los periodistas perdían el culo buscando el significado. Y resulta que ?como el pequeño y feo activista del Cabaret Voltaire escribe? uno se entera por los diarios de que a la cola de una vaca santa los negros Krou la llaman Dadá, palabreja que en cierto lugar de Italia designa tanto al cubo como a la madre, mientras en ruso es, también en rara dualidad, un caballo de madera y la nodriza.

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Del masoquismo estético - YVES MICHAUD

Originalmente publicado en LA VANGUARDIA DIGITAL

Lo primero que nos sorprende en este septiembre en Venecia es el elevado número de visitantes de la Bienal. No es una avalancha, pero de todos modos por ella pasea un público abundante, ni escandalizado ni cómplice, ni entusiasta ni aburrido; más bien curioso y que se esfuerza por comprender. La Bienal de Venecia es uno de esos lugares a los que se acude a comprobar el pulso del arte contemporáneo. En el pabellón alemán, dos vigilantes de cierta edad amagan unos pasos de danza cantando en inglés, como si estuvieran en una comedia musical: "Qué contemporáneo, esto es muy contemporáneo". No se sabe si son unos artistas, mediadores pagados por la Bienal o vigilantes que pasan el rato...

La Bienal de Venecia, fundada en 1885, siguiendo el espíritu de las exposiciones universales donde se enfrentaban los orgullos de las naciones, está formada ante todo por pabellones nacionales que exponen en el parque de los Giardini la creación tal como la reconoce cada país. Desde este punto de vista, la Bienal es una competición internacional con victorias sancionadas por premios. El premio concedido a Rauschenberg en 1964 marcó la toma del poder del arte estadounidense, confirmada ese año por la concesión del gran premio a Barbara Krüger, de quien no puede decirse que muestre signos de cansancio. Una vez dicho esto, hay que añadir que no todos los países están representados: África, que es tan dinámica, está casi ausente (con excepción de Marruecos y Egipto), India sigue haciendo caso omiso del arte contemporáneo y China está representada de modo muy pobre, probablemente porque el panorama vivo del arte escapa en ese país al reconocimiento oficial.

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Septiembre 17, 2005

InSITE05, la frontera como metáfora - José Manuel Springer


InSITE 05 es el único evento de artes visuales en el mundo que tiene lugar en dos ciudades simultáneamente. Es la única exhibición que se realiza en Mexico en el que participan artistas internacionales en un diálogo sobre y para la frontera. In SITE fue el primer festival en activar el espacio publico a través de acciones, instalaciones y conferencias, y que sigue proponiendo una línea crítica del papel del arte, de su presentación y la involucración de públicos diversos. No obstante, pese a su importancia y trascendencia, no todo es miel sobre hojuelas en las oficinas de inSITE en San Diego.

Trece años atrás, en 1992, Michael Krichman y Camern Cuenca, directores ejecutivos de inSITE, incubaron un proyecto de exposición de instalaciones artísticas construidas específicamente en y para la zona fronteriza de Tijuana-San Diego. La idea se adelantaba dos años a la firma del Tratado de Libre Comercio de América del Norte, y demostraba que la discusión cultural construía puentes de diálogo entre Estados Unidos y Mexico, aún antes de que los políticos se negociaran un acuerdo comercial no migratorio.

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ARTE Y POLITICA (culturas por hacer ) - Cyrille Larpenteur y Xelo Bosch

De forma incontestable, la práctica urbanística está estrictamente ligada al mundo liberal. El espacio está determinado por las instancias del poder y la arquitectura participa -de manera totalitaria- en la producción de este espacio. El habitante acata las reglas.

Desde la emergencia de Lumières, el pensamiento occidental dominante -el pensamiento straight (heterosexual, masculino, blanco)- ha pretendido (y pretende aún de múltiples formas) “hacer brillar” el mundo de estos saberes. Una jerarquía más o menos subyacente se destina dentro de la valorización, orquestando la desvalorización de toda una categoría de saberes. La pretensión ilusoria de una marcha frontal hacia el progreso , atestado por el progreso pretendidamente observable de las ciencias, es aún el leitmotiv de dicha “civilización” relegando a un rango inferior esto que no es considerado como portador de una mejoría aprovechable por la humanidad.

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Septiembre 09, 2005

51 Bienal Internacional de Venecia - ANNA MARIA GUASCH

Mi encuentro casi fortuito con la obra cinematográfica de Antoine Prum, Mondo Veneziano en el Pabellón de Luxemburgo que como tantos otros pabellones nacionales, dada la imposibilidad “geopolítica” que tener un lugar a en los Giardini se esparcen casi perdidos en los palacios, iglesias y edificios varios de una Venecia, como siempre, lujuriosa de luz y radiante de belleza natural (otra de las paradojas de nuestro mundo globalizado cada vez más lleno de infranqueables divisiones jerárquicas ) nos ha dado algunas de las claves de presente edición de la Bienal de Venecia.

El film en cuestión, un ejercicio de “crítica institucional” protagonizado por un “curator”, un pintor y un teórico que transcurre en una Venecia desértica en medio de un general sentimiento de descontento e insatisfacción confirma dos de las direcciones que parece seguir el arte actual : la tendencia a la “post-producción” (manipulaciones secundarias como edición , efectos y otros ) y la recuperación del protagonismo de la figura del artista por encima del hasta hace poco omnipresente curator o comisario.

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Agosto 28, 2005

La cultura del simulacro - Fernando Castro Flórez

Originalmente publicado en | ABCD las artes y las letras |

LHOOQ.jpgEs manifiesta la ambigüedad de las actitudes artísticas contemporáneas, por lo que resulta difícil saber si son formas de la resistencia semiótica, poses de franca decadencia revolucionaria o gestos de cinismo en los que la teatralización ha sustituido cualquier estrategia crítica. Los radicalismos terminan por confesar su estructura paródica; la abstracción deriva hacia una ornamentalidad autosatisfecha, y el conceptualismo revela en muchos casos una impotencia ideo-lógica mayúscula. Como Thomas Lawson sugirió en Última salida: la pintura, buena parte de la actividad que en cierto momento se consideró potencialmente subversiva, porque prometía un arte incapaz de mercantilizarse, es ahora completamente académica. Junto a la fetichización compulsiva del documento, va cobrando una importancia inusual la parodia. Es imposible representar una parodia convincente de una posición intelectual sin haber experimentado una afiliación previa con lo que se parodia. Si en la parodia hay una relación de deseo y ambivalencia, en la proliferación de los estilos plagiarios no aparece más que un patético anhelo de notoriedad, una urgencia por conseguir a toda costa la fama, por precaria que esta sea, asumiendo una ironía en sí misma desgastada, que funciona como coartada. A lo mejor se trata de producir lecturas escrupulosamente falsas, de llevar hasta el límite extremo el juego de tomar «en serio» nuestro arte de la colusión.

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Agosto 27, 2005

El guiso asiático - Fernando Castro Flórez

Reenviamos esta reflexión, originalmente publicada en | ABCD las artes y las letras |

chino.jpgEn una entrevista reciente, Glenn Lowry, director del MoMA -ese sitio que ahora exhibe sin ningún pudor la magnificencia del board de «millonetis»-, tras una pregunta sobre el interés que despertaba en su mente gestora el arte chino, declaraba que no era ese precisamente el «territorio» al que su institución tenía que atender; lo suyo, vino a decir, era lo occidental, la corriente dominante del arte, y tendrían que ser «otros» los que se ocuparan de «algo» que desbordaba a un «Museo» de las características del suyo, que, como todo el mundo sabe, es el templo de la verdad absoluta, aunque, en muchos sentidos, sea el fraude padre. Difícil lo van a tener los asiáticos para abrirse camino si desde la capital del Imperio se ponen las galas del credo canónico. Hace algunos años, cuando aún China dormitaba, era posible hacer algún tipo de mínima o, mejor, anecdótica concesión «cara a la galería», pero ahora, cuando ese gentío que trabaja sin pausa se ha puesto manos a la obra, lo prioritario es cerrar filas.

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Julio 13, 2005

Pasajes del siglo 21 - JOSÉ LUIS BREA

Reenvío mi artículo sobre el Libro de los pasajes de Benjamin, cuya traducción ha aparecido recientemente en castellano. Originalmente publicado en el CULTURA|S de LA VANGUARDIA

Dilación: en la economía de la temporalidad se decide el método. Se trata de ser un genuino materialista radical, dejando que hable lo que permanece -abrazado a lo mineral- de lo desvanecido. Huellas meras o acaso ruinas, un material esparcido en todas direcciones rescata del tiempo fugado lo que ninguna otra memoria triunfal podría reconocer. No los rasgos proclamados entonces por el vencedor, ni los inventados ahora en pestilentes complots cuasicuartelarios de neohegemónicos, sino esa palabra atravesada que es fruto de escuchar el puro ruido sobrante de los engranajes de la historia -para siempre ya mal soldados. Habla allí la pregnancia extrema del detalle y acaso un ilusionado trabajo de acumulador paciente, inseguro respecto al método, titubeante respecto al objeto, pero convicto en lo que al saber de lo histórico respecta: él se adeuda a esa sonoridad extraña que ha pasado desapercibida por la Historia, como entre las uñas, alojada en los objetos viles o despreciados, en lo extremadamente próximo, en ese ruido que en la sinfonía producen involuntariamente los golpes secos de las yemas sobre el marfil del piano, o el arañar el piso del violoncello, esas virutas desparramadas de lo desperdiciado, de lo echado a perder.

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Julio 08, 2005

La tecnología entra en escena - Fernando Castro Flórez

Reenviado desde abc.es

opera.jpgDesde las visiones del final de Eleusis, donde narcosis, temor ritual y aparición de los fantasmas creaban, al mismo tiempo, lo memorable y aquello que debía ser silenciado, el arte escénico ha querido conseguir el gran impacto, la conmoción, esa mezcla de lo emocionalmente convulsivo con el filo de la reflexión. Sin duda la obra de arte total wagneriana (Gesamtkunstwerk) fue uno de los intentos más arriesgados y, acaso, fallidos, para conseguir que el pueblo quedara atrapado en una escena mítica pero también política, vale decir, dotada de potencialidades subversivas. Aquella estética de la empatía y la plenitud fue duramente criticada en el teatro épico brechtiano, por aquellas interrupciones que mostraban la estructura de la ilusión, esto es, que radicalizaban lo irónico romántico pero sin un impulso simbólico regresivo. Ha sido en el seno de la música, en sus abismos melancólicos y sus armonías eufóricas, donde se han producido maridajes intensos de distintas artes, fusiones e incluso disoluciones.

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Julio 03, 2005

PURAS CONJETURAS - Elvia Rosa Castro

arrechea.jpg(A propósito del IV Salón de Arte Contemporáneo Cubano)

Los salones, las bienales y los grandes eventos que “muestran” lo que suele llamarse arte contemporáneo, hace años han quedado reducidos a lances eminentemente políticos que suelen culminar, incluso, en la propia inauguración. Las instituciones gestoras se aseguran de crear una expectativa en torno a, de lanzar plataformas de visos inclusivos y democráticos y de garantizar un espacio propicio para el intercambio y las relaciones públicas. Un escenario para la negociación de futuras muestras, la mayoría en recintos históricamente caros al arte.

Los salones ya no muestran “lo novedoso” a ultranza, sino aquellas obras que encarnan los juicios teórico-estéticos y socioculturales de los curadores sobre lo que puede ser directriz en su momento. Reflexiones, por supuesto, que se arropan de pretensiones supuestamente inéditas.

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Enviado por Elvia Rosa Castro el 3 de Julio | Comentarios (0) | TrackBack (0)

Mayo 26, 2005

NOTRE MUSIQUE: TRES NOTAS SOBRE LA EXPIACIÓN. X. Lois Gutiérrez.

¿Para qué las imágenes? ¿Para qué instituir su propiedad si su modo de verdad parece ajeno a nuestra voluntad pero permanece aferrado a nuestro deseo? Podríamos suponer que el cine dispusiese respuestas para esta ineluctibilidad fuera de la periferia del porvernir, al margen de una definición previsible, o al menos, asequible.notre_musique2.jpg
Esta espectralidad, amortizada por Godard en su último filme como memoria de un aún finalista y soteriológico,provoca que nos veamos sometidos a una partida irreversiblemente abocada a un origen que no alude necesariamente a un juego de convenciones normativas pero que debe culminar en cierta necesidad de expiación de la transgresión.
Quizás sea la última tarea ética (y épica) del cine del maestro: advertir en la localidad de su eminencia estética el punto de convergencia de toda crítica posible acerca de la atribución política de nuestras imágenes.

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Enviado por X. Lois Gutiérrez el 26 de Mayo | Comentarios (0) | TrackBack (0)

Abril 18, 2005

SEDUCIDOS POR EL ACCIDENTE: la trama fatal de la política cultural gallega

Sekula_WfTG2.jpg

La inconsciencia del contexto y del propio medio advertida en Seducidos por el accidente trastorna el discurso de circulación de la experiencia en un pecio aprovechable que no configura ni un relato, ni una consigna apenas; pero que vislumbra la lógica efectiva de la condición del accidente en la era del capitalismo posorganizado: signos sin atribucción.

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Enviado por Xosé Lois Gutiérrez el 18 de Abril | Comentarios (2) | TrackBack (0)

Abril 04, 2005

EL LUGAR IMPORTA

despegandoLa credibilidad pública de la "Nueva Academia Británica", de aquella YBA Generation nominada por la Turner Prize y catapultada en sus orígenes por la mítica Sensation, parece desintegrarse a gran velocidad. Si las estrategias de la publicidad, el poder de la marca, la visibilidad de la mercancía y el escándalo mediático fabricaron y apuntalaron su sostenibilidad; en su etapa de madurez devienen insuficientes para enmascarar el descreimiento que genera en la opinión pública.

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Enviado por Mónica Sánchez Argilés el 4 de Abril | Comentarios (0) | TrackBack (0)

Marzo 30, 2005

Triple acción- PEIO AGUIRRE

Texto escrito por Peio Aguirre a propósito de la última película de Eric Rohmer

tripleagent.jpg

En este texto se analiza Triple Agente (2004) de Eric Rohmer como una obra cinematográfica que arroja luz sobre el actual debate alrededor del debate 'política versus estética' al mismo tiempo que indaga en antiguas reflexiones de corte ideológico sobre el historicismo y el sujeto histórico. Como la incapacidad del protagonista del film lo muestra, la triplicidad de la 'agencia crítica' se produce a partir de la acción y el movimiento.


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Marzo 29, 2005

Las olas (en las playas del recuerdo)

A propósito de Las Olas, pieza de Juliao Sarmento presentada en ARCO'05 por la Galería Cristina Guerra

lasolas.jpgEl tiempo se escribe en ella: parece rescatada de algún desván perdido, como si hubiera pasado muchos años escondida y olvidada. Con los cantos retorcidos y amarilleando, las fotografías perdiendo su prestancia y brillo, decoloradas. Y los textos escritos en viejas máquinas Remmington, de tipografía courrier desdentada y por sí misma expendedora del marchamo inconfundible de toda la estética conceptualista … Todos estos detalles apenas importarían o habrían de ser tenidos en cuenta, pero en este caso refuerzan el poder maravilloso de la obra –“Las Olas”, de Juliao Sarmento- para ejercer como dispositivo-memoria.

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Enviado por José Luis Brea el 29 de Marzo | Comentarios (0)