II

He creído durante mucho tiempo que lo que distinguía la teoría de, pongamos, la literatura, era su impaciencia al transmitir contenidos, su vocación de hacerse comprender. Esto especifica efectivamente a la teoría, la teoría como la única forma de escritura que no sea una práctica. De ahí la incumbencia infinita de la teoría, que puede decir de todo sin que finalmente esto nunca conlleve consecuencias; para los cuerpos, se entiende. Se verá bastante bien cómo nuestros textos no son ni teoría ni su negación, simplemente son otra cosa.

¿Cuál es el dispositivo perfecto, el dispositivo-modelo a partir del cual ya no podría subsistir ningún malentendido sobre la propia noción de dispositivo? El dispositivo perfecto me parece que es la AUTOPISTA. En ella coinciden el máximo de circulación y el máximo del control. Nada se mueve en ella que no sea incontestablemente « libre » y a la vez esté estrictamente fichado, identificado, individuado en un fichero exhaustivo de matriculaciones. Organizado en red, dotado de sus propios puntos de abastecimiento, de su propia policía, de espacios autónomos neutros, vacíos y abstractos, el sistema de autopistas representa directamente el territorio, como registrado en bandas que atraviesan el paisaje, una heterotopía, la heterotopía cibernética. Todo ahí ha sido cuidadosamente parametrizado para que nunca pase nada. El fluir indiferenciado de lo cotidiano solo es puntuado por la serie estadística, prevista y previsible de los accidentes de los que SE nos tiene tanto más informados cuanto que nunca somos testigos de ellos, cuanto que no son entonces vividos ya como acontecimientos, muertes, sino como una perturbación pasajera de la que todo rastro será borrado en una hora.

El metro, la red metropolitana, es otra suerte de megadispositivo, esta vez subterráneo. No tenemos ninguna duda de que, vista la pasión policial que desde Vichy nunca abandonó el RATP [consorcio de transportes en París], se haya insinuado en todas sus plantas y hasta en sus entresuelos una cierta conciencia de este hecho. Es así como podríamos interpretar hace algunos años, en los corredores del metro de París, una extensa comunicación de la RATP, adornada con un león ostentando una pose real. El título de la noticia, escrito en caracteres gruesos y extraordinarios, estipulaba: «AMO DE SUS LUGARES ES QUIEN LOS ORGANIZA ». Quien se dignaba a pararse se veía informado por la intransigencia con la cual esta concesión administrativa se aprestaba a defender el monopolio de la gestión de su dispositivo. Desde entonces, parece que el Weltgeist [« espíritu del mundo »] haya también realizado progresos entre los émulos del servicio de Comunicación de la RATP, ya que todas las campañas fueron firmadas en lo que sigue con « RATP, el espíritu libre ». El « espíritu libre » —singular fortuna de una fórmula que ha pasado de Voltaire hasta la reclamación por los nuevos servicios bancarios, pasando por Nietzsche—, tener el espíritu libre más que ser un espíritu libre: he aquí lo que exige el Bloom, ávido de bloomificación. Tener el espíritu libre, es decir: el dispositivo se hace cargo de aquellos que se le someten. Existe un confort asociado con ello, y es el de poder olvidar, hasta nueva orden, que se está en el mundo.

En cada dispositivo hay una decisión que se esconde. Los Amables Cibernéticos [Gentils Cybernéticiens] del CNRS [« el » centro nacional de investigación científica francés] transforman esto así: « el dispositivo puede ser definido como la concretización de una intención mediante la puesta en práctica de entornos acondicionados » (Hermès, nº 25). El flujo es necesario para el mantenimiento del dispositivo, puesto que es detrás suyo donde se esconde dicha decisión. « No hay nada tan básico para la supervivencia del shopping [ir de compras] como un flujo regular de clientes y productos », observan los cabrones [salopard] del Harvard Project on the City *. Pero asegurar la permanencia y la dirección del flujo molecularizado, enlazar entre sí los diferentes dispositivos, exige un principio de equivalencia, un principio dinámico distinto al de la norma en curso en cada dispositivo. Este principio de equivalencia es la mercancía. La mercancía, es decir, el dinero como aquello que individúa, que separa todos los átomos sociales, que los coloca solos frente a su cuenta bancaria como el cristiano lo estaba ante su Dios: el dinero que nos permite al mismo tiempo entrar continuamente en todos los dispositivos y, en cada entrada, dejar rastro de nuestra posición, de nuestro paso. La mercancía, es decir, el trabajo, que permite contener al mayor número de cuerpos en un cierto número de dispositivos estandarizados, de forzarlos a pasar dentro y a permanecer ahí, cada uno organizando su propia trazabilidad mediante el CV —¿no es cierto, por lo demás, que trabajar hoy no es ya tanto hacer cierta cosa como ser cierta cosa, y de entrada estar disponible? La mercancía, esto es: el reconocimiento [reconnaissance: reconocimiento, agradecimiento] gracias al que cada cual se autogestiona su sumisión a la policía de las cualidades, y mantiene, con los demás cuerpos, una distancia prestidigitadora, lo suficientemente grande como para neutralizarse pero nunca tanto como para excluirlo de la valorización social. Guiado de esta forma por la mercancía, el flujo de los Bloom impone como quien no quiere la cosa la necesidad del dispositivo que lo comprende. Todo un mundo fósil sobrevive en esta arquitectura que no tiene ya necesidad de celebrar el poder soberano, ya que ella misma es, en adelante, el poder soberano: le basta con configurar el espacio, la crisis de la presencia hace el resto.

Bajo el Imperio, sobreviven las formas clásicas del capitalismo, pero como formas vacías, como puros vehículos al servicio del mantenimiento de los dispositivos. Su cualidad de remanente no debe engañarnos: no se basan en sí mismos, han devenido función de otra cosa. EN ADELANTE, EL MOMENTO POLÍTICO DOMINA AL MOMENTO ECONÓMICO. El envite supremo no es ya el de la extracción de plusvalía, sino el del Control. El nivel de extracción de la plusvalía ya solamente indica el nivel de Control que localmente es su condición. El Capital no es ya más que un medio al servicio del Control generalizado. Y si aún existe un imperialismo de la mercancía, se hace sentir ante todo como imperialismo de los dispositivos: imperialismo que responde a una necesidad: la de la NORMALIZACIÓN TRANSITIVA DE TODAS LAS SITUACIONES. Se trata de extender la circulación entre los dispositivos, puesto ella es el mejor vector de la trazabilidad universal y del orden de los flujos. Ahí también, nuestros Amables Cibernéticos tienen el arte de la fórmula: « de forma general, el individuo autónomo, concebido como portador de una intencionalidad propia, aparece como la figura central del dispositivo. […] Ya no se orienta al individuo, es el individuo quien se orienta en el dispositivo ».

Y nada tienen de misterioso las razones por las cuales los Bloom se someten tan masivamente a los dispositivos. Por qué, algunos días, en el supermercado, no robo nada…; bien suceda que me sienta demasiado débil o bien que esté perezoso: no robar es un confort. No robar supone disolverse absolutamente en el dispositivo, conformarse con él para no verse obligado a sostener la relación de fuerzas que conlleva: la relación entre un cuerpo y el agregado compuesto por empleados, guardia de seguridad y, eventualmente, la policía. Robar me fuerza a una presencia, a una atención, a un nivel de exposición de mi superficie corporal al cual, en ciertos días, no puedo recurrir. Robar me fuerza a pensar mi situación. Y hay veces que no tengo la energía para ello. Entonces pago, pago para ser dispensado de la experiencia misma del dispositivo en su realidad hostil. Lo que de hecho adquiero es un derecho a la ausencia.

III

«Aquello que puede ser mostrado no puede ser dicho»
Wittgenstein
«El decir no es lo dicho (le dire n'est pas le dit)»
Heidegger

Existe un enfoque materialista del lenguaje que parte de que lo que percibimos no es separable de lo que sabemos de ello. La Gestalt ha mostrado desde hace tiempo cómo, frente a una imagen confusa, el hecho de que se nos diga que puede representar o bien un hombre sentado sobre una silla o bien una lata de conservas a medio abrir, nos basta para hacer que aparezcan ante nosotros bien una cosa, bien la otra. Las reacciones nerviosas de un cuerpo, y por ello, ciertamente, su metabolismo, están estrechamente ligados al conjunto de sus representaciones, si no directamente dependen de él. Debemos admitir esto no tanto para admitir el valor de cada metafísica como su significación vital, su incidencia en términos de formas de vida.

Tras esto, imaginemos una civilización cuya gramática llevara en su centro una suerte de vicio, especialmente en el empleo del verbo más corriente de su vocabulario; un defecto tal que todo sería percibido no solo falsamente, sino en la mayor parte de los casos de una forma mórbida. Imaginemos qué ocurriría entonces con la común fisiología de sus usuarios, con las patologías mentales y relacionales, con la disminución vital a la que éstos se verían expuestos. Una tal civilización sería ciertamente inviable, y por allí por donde se extendiera no produciría más que desastre y desolación. Esta civilización es la occidental y el verbo es, simple y llanamente, el verbo ser. El verbo ser no ya en sus empleos de auxiliar o de existencia —esto es—, empleos que son relativamente inofensivos, sino en los empleos de atribución —esta rosa es roja— y de identidad —la rosa es una flor—, que permiten las más puras falsificaciones. En el enunciado « esta rosa es roja », por ejemplo, presto al sujeto « rosa » un predicado que no es el suyo, que es más bien un predicado de mi percepción: soy yo, que no soy daltónico, que soy « normal », quien percibe esta longitud de onda como « rojo ». Decir « percibo la rosa como rojo », ya sería menos capcioso. En cuanto al enunciado « la rosa es una flor » me permite borrarme de forma oportuna tras la operación de clasificación que yo hago. Convendría más bien decir: « clasifico esta rosa entre las flores » —que es la formulación común en las lenguas eslavas. A continuación, se hace bien evidente que los efectos del es de identidad tienen un alcance emocional muy distinto cuando permiten decir, de un hombre que tiene la piel blanca, «es un Blanco », de alguien que tiene dinero, « es un rico », o de una mujer que se comporta algo libremente, « es una puta ». Y esto no se dice en absoluto para denunciar la supuesta « violencia » de tales enunciados, preparando así el advenir de una nueva policía de la lengua, de una political correctness ampliada, que esperaría que cada frase llevara consigo su propia garantía de cientificidad. De lo que se trata es de saber qué se hace, que SE nos hace, cuando se habla; y de saberlo juntos.

Korzybscki califica de aristotélica a la lógica que subyace a estos empleos del verbo ser. Nosotros la denominaremos simplemente « la metafísica ». Y de hecho no estamos lejos de pensar, como Schürmann, que « la cultura metafísica en su conjunto se revela como una universalización de esa operación sintáctica, la atribución predicativa ». Lo que se juega en la metafísica, y especialmente en la hegemonía social del es de identidad, es tanto la negación del devenir, como del acontecimiento de las cosas y de los seres —«¿estoy fatigado? De entrada esto no quiere decir gran cosa. Puesto que mi fatiga no es mía, no soy yo quien está fatigado. « Hay lo fatigante ». Mi fatiga se inscribe en el mundo bajo la forma de una consistencia objetiva, de un blando espesor de las propias cosas, del sol y la carretera que asciende, del polvo y las piedras. » (Deleuze, Dires et profiles. 1947). En lugar del acontecimiento (« hay lo fatigante ») la gramática metafísica nos forzará a decir un sujeto y luego a aplicarle su predicado: «[yo] estoy fatigado» —esto es: el acondicionamiento de una posición de repliegue, de elipsis del ser-en-situación, de borramiento de la forma-de-vida que se enuncia tras su enunciado, tras la pseudo-simetría autárquica de la relación sujeto-predicado. Naturalmente que es a la justificación de este escamoteo a lo que se dedica el comienzo de la Fenomenología del espíritu, piedra angular del rechazo [refoulement] occidental de la determinidad y de las formas-de-vida, auéntica propedéutica para toda ausencia futura. « A la cuestión ¿qué es el ahora? —escribe nuestro Bloom en jefe— responderemos, por ejemplo: el ahora es la noche. Para probar la verdad de esta certeza sensible será suficiente con una simple experiencia. Anotamos por escrito esta verdad. Una verdad no pierde nada siendo escrita, y tampoco por ser conservada. Veamos de nuevo esta verdad a mediodía, deberemos decir que voló ». Aquí, la grosera jugarreta consiste en reducir como quien no quiere la cosa la enunciación al enunciado, postular la equivalencia entre el enunciado hecho por un cuerpo en situación, esto es, del enunciado en tanto acontecimiento, y el enunciado objetivado, escrito, que perdura como rastro, en la indiferencia respecto a toda situación. Entre el uno y el otro, se cuelan, por el desagüe, el tiempo, la presencia. En De la certeza, el último escrito de Wittgenstein, cuyo título suena como una suerte de respuesta al primer capítulo de la Fenomenología del espíritu, éste profundiza en la cuestión. Es en el parágrafo 588: « Pero empleando las palabras 'Sé que esto es un…', ¿no se trataría de unas palabras donde digo que me encuentro en un cierto estado? Mientras que la simple afirmación: 'Esto es un…' no lo dice. Y sin embargo, tras una afirmación de este género, a menudo se suele preguntar: '¿Cómo lo sabes?' — 'Pero de entrada, por esta sola razón: el hecho de que lo afirme da a conocer que creo saberlo.' — Lo que se podría expresar así: en un zoológico, se podría poner el letrero: 'Sé que esto es una cebra.' 'Sé' solo tiene sentido cuando sale de la boca de una persona.»

El poder, que se ha hecho heredero de toda la metafísica occidental, el Imperio, extrae de ella toda su fuerza así como la inmensidad de sus debilidades. Por su propio exceso, el lujo de aparatos de control, de equipos de vigilancia continua con los que ha cubierto el mundo, revela el exceso de su ceguera. La movilización de todas esas « inteligencias » que se vanagloria de tenerlas entre sus filas solo confirma la evidencia de su necedad. Es sorprendente ver, de año en año, cómo los seres se escurren cada vez más entre sus predicados, entre todas las identidades que SE les hacen. Es seguro que el Bloom progresa. Todas las cosas se indistinguen. A UNO le cuesta cada vez más trabajo hacer del que piensa, « un intelectual », del que trabaja, « un asalariado », del que mata, « un asesino », del que milita, « un militante ». El lenguaje formalizado, aritmético, de la norma, no embraga en ninguna distinción sustancial. Los cuerpos ya no se dejan reducir a las cualidades que se les quiso atribuir. Rechazan el incorporarlas. Fluyen en silencio. El reconocimiento, que nombra de entrada una cierta distancia entre los cuerpos, se encuentra desbordado por todos lados. No alcanza ya a dar cuentas de lo que pasa, precisamente, entre los cuerpos. Por tanto, son necesarios dispositivos, cada vez más dispositivos: para estabilizar el vínculo entre los predicados y los « sujetos » que se les escapan obstinadamente, para oponerse a la creación difusa de vínculos asimétricos, perversos, complejos, entre estos predicados; para producir la información, para producir lo real como información. Es obvio que los intervalos que mide la norma y a partir de los cuales SE individualizan-distribuyen los cuerpos, no son ya suficientes para el mantenimiento del orden; es preciso además hacer reinar el terror, el terror de alejarse demasiado de las normas. Para garantizar la estabilidad artificial de un mundo en implosión, se han tornado necesarias toda una policía inédita de las cualidades, toda una ruinosa red de micro-vigilancia de todos los instantes y de todos los espacios. Obtener el autocontrol de cada cual exige una densificación inédita. Una difusión masiva de dispositivos de control siempre más integrados, siempre más hipócritas. « El dispositivo: una ayuda para las identidades en crisis », escriben los cerdos del CNRS. Pero comoquiera que SE haga para asegurar la embotada linealidad del vínculo sujeto-predicado, para someter todo ser a su representación, a pesar de su desprendimiento historial, a pesar del Bloom, esto no sirve de nada. Los dispositivos bien pueden fijar, conservar, economías de la presencia caducas, hacerlas persistir más allá de su acontecimiento, pero son impotentes al intentar que cese el asedio de los fenómenos, que tarde o temprano acabará por sumergirlas. Por el momento, el hecho de que no sea el ente [étant] quien más a menudo porte las cualidades que le prestamos, sino más bien nuestra percepción, siempre se comprueba más nítidamente en el hecho de que nuestra pobreza metafísica, la pobreza de nuestro arte de percibir, nos hace experimentar todo como sin cualidades, nos hace producir el mundo como desprovisto de cualidades. En este desfondamiento historial, las cosas mismas, libres de todo apego, vienen cada vez más insistentemente a la presencia.

De hecho, es en tanto dispositivo como nos aparece cada detalle de un mundo que ha devenido extraño para nosotros, precisamente, en cada uno de sus detalles.

IV

Nuestra razón es la diferencia de los discursos.
Nuestra historia la de los tiempos.
Nuestro yo la de nuestras máscaras.
Michel Foucault. La arqueología del saber.

Es propio de un pensamiento abruptamente mayor el saber qué hace, saber a qué operaciones se libra. Y ello no con las miras puestas en alcanzar cierta Razón final, prudente y medida, sino, al contrario, con el fin de intensificar la potencia dramática que porta consigo el juego de la existencia en sus fatalidades mismas. La cosa es evidentemente obscena. Y debo decir que, allá donde se vaya, en el medio en que nos encontremos, todo pensamiento de la situación es inmediatamente conjurado y entendido como perversión. Para apartar este enojoso reflejo siempre hay una salida presentable: hacer que este pensamiento se dé en la forma de la crítica. En Francia, tal cosa es algo de lo que SE está ávido. Revelándome hostil a aquello en cuyo funcionamiento y en cuyos determinismos he penetrado, coloco eso mismo que quisiera destruir a salvo de mí mismo, a salvo de mi práctica. Y es precisamente esta inocuidad lo que se espera de mí cuando se me exhorta a declararme crítico.

En todas partes, la libertad que acarrea la adquisición de un saber-poder infunde terror plenamente. Este terror, el terror del crimen, es algo que el Imperio destila sin medida en los cuerpos para asegurarse el monopolio de todos los saberes-poderes, o bien, en último término, el monopolio de todos los poderes. Dominación y crítica conforman desde siempre un dispositivo inconfesablemente dirigido contra un hostis común: el conspirador, el que actúa a cubierto [sous couverture], que usa todo lo que se le reconoce y se le da como si se tratara una máscara. El conspirador es odiado por todos, pero no SE le odiará nunca tanto como se odia el placer con el que juega. Seguramente forme parte del placer del conspirador una cierta dosis de lo que comúnmente se denomina « perversión », porque aquello de lo que goza es entre otras cosas de su opacidad. Pero no es esta la razón por la cual no SE le deja de plantear, al conspirador, que se haga crítico, que se subjetive como crítico, ni tampoco la razón del odio que normalmente SE le tiene. Esta razón, es simplemente el peligro que encarna. El peligro, para el Imperio, son las máquinas de guerra: que uno o varios hombres se transformen en máquinas de guerra, ENLAZANDO ORGÁNICAMENTE SU GUSTO POR VIVIR Y SU GUSTO POR DESTRUIR.

El moralismo de toda crítica, a su vez, no es algo a criticar: basta conocer un poco nuestras inclinaciones para ver lo que se trama verdaderamente en él: amor exclusivo de los afectos tristes, de la impotencia, de la contrición, deseo de pagar, de expiar, de ser castigado, pasión por el proceso, odio del mundo, de la vida, pulsión gregaria, espera del martirio. Todo este asunto de la « conciencia » nunca ha sido realmente comprendido. Efectivamente existe una necesidad de la conciencia que no es para nada una necesidad de « elevarse », sino una de educar, refinar, estimular nuestro disfrute [jouissance], de aumentar nuestro placer. Una ciencia de los dispositivos, una metafísica crítica es absolutamente necesaria, pero no para plantar una cierta certeza belleza tras la cual poder borrarse, ni tampoco para añadirle a la vida su pensamiento, como también se dice. Tenemos necesidad de pensar nuestra vida para intensificarla de manera dramática. ¿Qué me importa un rechazo que no sea al mismo tiempo un saber de la destrucción? ¿Qué me importa un saber que no llegue a acrecentar mi potencia, por ejemplo eso que SE denomina pérfidamente « lucidez »?

En lo que toca a los dispositivos, la propensión más basta, la del cuerpo que ignora la alegría [joie], será la de reducir la presente perspectiva revolucionaria a la de la destrucción inmediata de los mismos. Los dispositivos nos proveen entonces de una suerte de chivo expiatorio objetal [objectal] sobre el cual todo el mundo se entendería de nuevo de manera unívoca. Y se reanudaría entonces el más viejo de los fantasmas modernos, el fantasma romántico que cierra El lobo estepario: el de una guerra de los hombres contra las máquinas. Reducido a esto, la perspectiva revolucionaria volverá a ser de nuevo una abstracción frígida. Ahora bien, el proceso revolucionario o es un proceso de acrecentamiento generalizado de la potencia o no es nada. Su Infierno es la experiencia y la ciencia de los dispositivos; su purgatorio es el compartir dicha ciencia y el éxodo fuera de los dispositivos; su Paraíso es la insurrección, la destrucción de éstos. Y a cada cual le toca recorrer esta divina comedia, como una experimentación sin retorno.

Pero por ahora reina aún uniformemente el terror pequeño-burgués del lenguaje. Por un lado, en la esfera « de lo cotidiano », SE tiende a tomar las cosas por palabras, es decir, como parece oírse, por lo que son —« un gato es un gato », « un céntimo es un céntimo » [usan un proverbio equivalente: como queriendo decir que no se debe despilfarrar], « yo, soy yo »—, y, por otro lado, desde el momento en que SE subvierte y que el lenguaje se desencaja para convertirse en agente de desorden potencial en la regularidad clínica de lo ya conocido, SE proyecta a éste lejos, en las nebulosas regiones de la « ideología », la « metafísica », de la « literatura » o, de forma más corriente, de las « fruslerías ». Hubo y habrá sin embargo momentos insurreccionales en los cuales, bajo el efecto de un desmentido flagrante de lo cotidiano, el sentido común supera este terror. Uno SE apercibe entonces de que lo que hay de real en las palabras no es lo que designan —un gato no es « un gato »; un céntimo es menos que nunca « un céntimo »; yo no soy ya « mí-mismo ». Lo que hay de real en el lenguaje son las operaciones que efectúa. Describir un ente en tanto que dispositivo, o como algo que es producido por un dispositivo, es una práctica de desnaturalización del mundo dado, una operación de poner a distancia aquello que no es familiar o que se quiere tal cosa. Y bien lo sabéis.

Poner a distancia el mundo dado ha sido hasta ahora lo propio de la crítica. Sólo la crítica creía que una vez hecho esto ya estaba todo dicho [la messe [misa] était dite [estaba dicha]]. Y es que en el fondo le importaba menos poner el mundo a distancia que ponerse fuera del alcance de él, precisamente en alguna región nebulosa. Quería que SE supiera acerca de su hostilidad hacia el mundo, de su trascendencia innata. Quería que SE la creyera, que SE la suponga más allá, en algún Gran Hotel del Abismo o en la República de las Letras. Lo que nos importa, a nosotros, es exactamente lo inverso. Imponemos una distancia entre el mundo y nosotros no ya para hacer oír que nosotros estaríamos más allá, sino para estar ahí de forma diferente. La distancia que introducimos es el espacio de juego que necesitan nuestros gestos; unos gestos que son compromisos o liberaciones, amor y exterminio, sabotajes y abandonos. El pensamiento de los dispositivos, la metafísica crítica, llegan por tanto como aquello que prolonga el gesto crítico, desde hace tiempo paralizado, y que, prolongándolo, lo anulan. Particularmente, anulan aquello que desde hace más de setenta años constituye el centro de energía de todo lo que el marxismo puede aún contener de vivo, quiero decir, el famoso capítulo del Capital sobre « el carácter fetiche de la mercancía y su secreto ». No hay mejor lugar que el de estos parágrafos para ver cuánto fracasó Marx en pensar más allá de la Ilustración, cuánto su Crítica de la economía política no fue en efecto más que una crítica.

Marx tropieza con la noción de fetichismo ya desde 1842, por la lectura del clásico de las Luces del presidente de Brosses: El culto de los dioses fetiches. Desde su famoso artículo sobre los « robos de madera » [vols de bois], Marx compara el oro con un fetiche apoyando dicha comparación en una anécdota extraída del libro de de Brosses. Este último es el inventor histórico del concepto de fetichismo, el que ha extendido la interpretación iluminista de ciertos cultos africanos a la totalidad de las civilizaciones. Para él, el fetichismo es el culto propio de los « primitivos » en general. « Los mismos hechos similares, o del mismo género, establecen con la meridiana claridad que tal y como es hoy la Religión de los Negros Africanos y otros Bárbaros, así era antaño la de los pueblos antiguos; y en todos los tiempos así como por toda la tierra hemos visto rechazar este culto, directo, sin forma, a las producciones animales y vegetales. ». Lo que más escandaliza al hombre de las Luces, y especialmente a Kant, en el fetichismo, es la manera de ver de un Africano que registra Bosman, en su Viaje de Guinea (1704): « Hacemos y deshacemos Dioses, y […] somos los inventores y los amos de aquello a lo cual hacemos ofrendas. » Los fetiches son esos objetos o esos seres, esas cosas en todo caso, a las cuales el « primitivo » se liga mágicamente para restaurar una presencia que vacila ante algún fenómeno extraño, violento o solo inesperado. Y en efecto, esta cosa puede ser cualquiera que el Salvaje « divinice directamente », como lo explica el Aufklärer conmocionado, que solo ve ahí cosas, y no la operación mágica de restauración de la presencia. Y si no puede ver dicha operación es por que para él, no menos que para el « primitivo » —aparte del brujo, claro—, el vacilar de la presencia, la disolución del yo, no son asumibles: la diferencia entre el moderno y el primitivo debiéndose solo a que el primero se impide a sí mismo el vacilar de la presencia, se ha establecido en la negación existencial de su fragilidad, mientras que el segundo la admite a condición de remediarlo por todos los medios. De ahí el vínculo polémico, todo menos tranquilo, del Aufklärer con el « mundo mágico » cuya sola posibilidad le llena de pavor. De ahí, también, la invención de la « locura » para los que no pueden someterse a tan ruda disciplina.

La posición de Marx en este primer capítulo del Capital no es diferente de la del presidente de Brosses, pues se trata del gesto típico del Aufklärer, del crítico. « Las mercancías tienen un secreto, yo lo desenmascaro. ¡Vais a ver, no lo van a tener ya más! » Ni Marx ni el marxismo han salido nunca de la metafísica de la subjetividad: es por ello por lo que al feminismo, o a la cibernética, les ha costado tanto desmontarlos [ont eu si peu de mal à les défaire]. Marx concibe el valor de intercambio del mismo modo en que Charles de Brosses en el siglo XVIII miraba los cultos fetiches en los « primitivos »: porque ha historizado todo salvo la presencia humana, porque ha estudiado todas las economías salvo las de la presencia. No quiere comprender lo que está en juego en el fetichismo. No ve mediante qué dispositivos SE hace existir la mercancía en tanto que mercancía, no ve cómo, materialmente —por acumulación de stocks en la fábrica; por la puesta en escena individuante de best-sellers en una tienda, tras una vitrina o sobre un anuncio; por el arrase de toda posibilidad de uso inmediato tanto como de toda intimidad con los lugares—, SE producen los objetos en tanto objetos, las mercancías en tanto mercancías. Él hace como si todo ello, todo lo que deriva de la experiencia sensible, no tuviera importancia alguna en este famoso « carácter fetiche », como si el plan de fenomenalidad que hace existir a las mercancías en tanto que mercancías no fuera él mismo materialmente producido. Marx opone su incomprensión de sujeto-clásico-con-la-presencia-asegurada, que ve « las mercancías en tanto materias, es decir, en tanto que valores de uso », a la en efecto misteriosa obcecación general de los explotados. Incluso si se apercibe de que es preciso que éstos sean de una forma u otra inmovilizados como espectadores de la circulación de las cosas para que los vínculos entre ellos aparezcan como vínculos entre cosas, no ve el carácter de dispositivo del modo de producción capitalista. No quiere ver lo que ocurre entre esos « hombres » y esas « cosas » desde el punto de vista del ser-en-el-mundo; él, que quiere explicar la necesidad de todo, no comprende la necesidad de esta « ilusión mística », su arraigamiento en el vacilar de la presencia, y en la represión [refoulement] de tal vacilar. Solo puede despedir este hecho remiténdolo al oscurantismo, al retraso teológico y religioso, a la « metafísica ». « En general, el reflejo religioso del mundo real solo podrá desaparecer cuando las condiciones del trabajo y de la vida práctica le presenten al hombre, transparentes y racionales, los vínculos con sus semejantes y con la naturaleza. » Aquí estamos en el B-A-BA del catecismo de las Luces, con todo eso que tiene de programático para el mundo tal y como se ha construído desde entonces. Como no puede evocar su propio vínculo con la presencia, la modalidad singular de su ser-en-el-mundo, ni aquello en lo que está comprometido hic et nunc, inevitablemente se convocan los mismos trucos usados que los ancestros: confiarse a una teleología tan implacable como abocada a ejecutar la sentencia que en ese momento se pronuncia. El fracaso del marxismo, así como su éxito histórico, están absolutamente ligados a la postura clásica de repliegue que autoriza; al hecho de finalmente haber permanecido en el regazo de la metafísica moderna de la subjetividad. La primera discusión llevada con un marxista basta para comprender la verdadera razón de su creencia: el marxismo sirve de muleta existencial a mucha gente que teme tanto, que teme de tal manera, que su mundo deja de estar dado por sentado. Bajo el pretexto de materialismo, cubierto con los hábitos del más fiero dogmatismo, permite pasar de contrabando la más vulgar de las metafísicas. Es bien cierto que sin el aporte práctico, vital, del blanquismo, el marximo no hubiera podido llevar a cabo solo la « revolución » de Octubre.

Para una ciencia de los dispositivos el asunto no será por tanto el de denunciar el hecho de que éstos nos posean, de que habría en ellos algo de mágico. Sabemos muy bien que al volante de un automóvil es muy raro que no nos comportemos como automovilistas, y no necesitamos para nada que se nos explique cómo nos condicionan la televisión, una playstation o un « ambiente acondicionado ». Más bien, una ciencia de los dispositivos, una metafísica crítica, levanta acta de la crisis de la presencia, y se prepara para rivalizar con el capitalismo en el terreno de la magia.

La banda de Brooklyn ha producido a lo largo de sus casi ya diez años de historia una serie de álbumes que contienen una de las mezclas de sonidos más extrañas, personales y fascinantes de todo lo que nos llega de EE.UU. Su disco de debut ‘They Threw Us All In a Trench and Stuck a Monument On Top’, de 2001, podría denominarse como una versión sucia y destartalada de la ola de punk funk (The Rapture, Radio 4, etc.) de comienzos de la pasada década. A continuación llegó ‘They Were Wrong, So We Drowned’, un disco de salto al vacío, carente de melodías, con ritmos y ruidos raros, y con la leyenda alemana de la noche de Walpurgis como trasfondo. Este tuvo su continuación dos años más tarde con ‘Drum’s Not Dead’, otro álbum conceptual sobre algo así como la lucha entre el estrés y la creatividad. ¿Qué podía ser lo siguiente? La respuesta llegó solo un año después con su disco homónimo, en el cual, para sorpresa de todos, expresaban su visión del pop/rock convencional, saliendo más que airosos del envite.

La novedad podría estar en ‘Proud Evolution’, cercana al krautrock y con guitarras cargadas de “delay” y no de “fuzz”. El disco termina prácticamente como empieza, con ‘Goodnight Everything’, tema de aires misteriosos, y con ‘Too Much, Too Much’, tranquilo y atmosférico, sí, pero sin perder la tensión que dominaba desde el principio. En resumidas cuentas, en ‘Sisterworld’ hay poco que no hayamos escuchado de un modo u otro con anterioridad, pero las ideas se han concretado, mejorándose la fórmula Liars y asentando un nuevo campamento base en su carrera. Tal vez el verdadero riesgo ha llegado ahora, cuando se planteen una nueva grabación de estudio con la cual ser coherentes y seguir con su inquietud, avanzando de un modo u otro. Y con un disco como el que acaba de salir, seguirá habiendo grandes logros.

Por Pablo Rodríguez

Un humorista los llamó "Guattareuze". O no los llamó, sino que lo llamó: la dupla siempre dijo que, siendo uno, eran mucho más que dos. En todo caso, las parejas de pensado­res o de escritores no abundan. La más célebre es Marx-Engels. En el siglo XX se puede hablar de Ador­no-Horkheimer. En nuestro país, Borges-Bioy Casares. Pero no hay dudas de que la más reciente y exuberante de los últimos tiempos es la que componen los franceses Gilles Deleuze y Félix Guattari, fallecidos a mediados de los 90. El historiador francés François Dosse, que ha reconstituido en varios libros buena parte de la vida intelectual de su país desde los 60 en adelante, consagra a "Guatta­reuze" una biografía cruzada de 700 páginas donde hay lugar para todo: historias de infancia, varia­dos relatos sobre su encuentro y su forma de escribir y de inter­venir políticamente, amistades y enemistades variables, capítulos de análisis de sus obras ("El antie­dipo", "Kafka: para una literatura menor", "Mil mesetas" y "¿Qué es la filosofía?") y pasajes que por momentos componen un vertigi­noso fresco de época, a la manera de la gran biografía de Didier Eri­bon sobre Michel Foucault, amigo de Deleuze.

Gilles Deleuze, profesor de filosofía que descolló desde muy joven en la academia francesa, y Félix Guattari, ex lacaniano fer­viente que realizó notables expe­riencias psiquiátricas sin títulos universitarios, se encontraron en 1969, en la estela del Mayo Fran­cés, y produjeron una obra absolu­tamente original que según Dosse se debe a lo singular e improbable de su encuentro. En diez años, de 1970 a 1980, escribieron juntos mientras poco hacían por sepa­rado. Antes y después, sus obras corrieron por carriles diferentes. A principios de los 90, ¿Qué es la filosofía? se transformó en su deslumbrante testamento intelec­tual. Dosse relata las peripecias de estos acercamientos y alejamien­tos y, fundamentalmente, busca captar la producción en común, más que lo que cada uno aporta al otro; busca en definitiva a "Guatta­reuze". En este camino, aunque mantenga siempre una distancia profesional respecto de sus bio­grafiados y evidencie que su obra no le es íntima, el autor termina fascinándose con su objeto. Esto se ve claramente cuando el tono austero de la biografía se exaspera ante los contendientes más céle­bres de este Jano bifronte, como Jacques Lacan y Alain Badiou.

Dosse conversó con Ñ sobre el carácter político de la obra de Deleuze y Guattari y sobre su in­fluencia en el pensamiento y el arte contemporáneos.

Usted reivindica la figura de Guattari, que suele ser desesti­mada con relación a la de Deleu­ze. ¿Por qué ocurre esto?

-Hay dos razones esenciales. Por un lado, el carácter inclasificable de Guattari, que es al mismo tiempo psicoanalista y practicante de la psiquiatría, pero no psiquia­tra, porque no siguió los estudios; escritor sin una verdadera obra li­teraria, apenas con manuscritos no publicados; filósofo sin diplo­ma de filosofía; militante político pero en los márgenes. Tiene múl­tiples competencias pero no se le puede asignar un saber o una dis­ciplina. En cambio, Deleuze, aun­que muy abierto a toda forma de expresión creativa, es claramente reconocido como un filósofo pro­fesional. La segunda razón es la voluntad de algunos de edulcorar su obra común, de sacarle vida a la fuerza innovadora de ambos "desguattarizando" el pensamien­to de Deleuze para sacarlo de ese cascarón izquierdista.

Está claro que ambos fueron protagonistas de la izquierda europea en aquellos años. Pero llama la atención la mención que hace sobre el hecho de que la obra de Deleuze y Guattari fue algo así como "un freno al ex­tremismo".

-Ocurre que el pensamiento de Deleuze y Guattari es un intento de comprender lo que pasó en el llamado Mayo Francés. De hecho, lo que suscitó el encuentro entre ambos es el esfuerzo por hacer inteligible la ruptura instituyen­te que fue ese acontecimiento, y que dio lugar en 1972 a El antie­dipo . Se trata de un pensamiento crítico que pretende conservar la radicalidad, la inventiva y el ima­ginario que se expresó en aquel mayo. Y al hacerlo, El antiedipo también se inscribe como una crítica radical de las tentativas de cierta ultraizquierda de elegir las armas y comprometerse con el te­rrorismo. En este sentido, coinci­do con quienes afirman que este pensamiento, en pleno reflujo de la izquierda en 1972, resguarda la herencia del Mayo Francés de una vía terrorista que es mortífera, so­bre todo en países que siguieron siendo democráticos, a pesar de sus insuficiencias, y no pasaron por dictaduras como en América Latina.

Sin embargo, en la Francia ac­tual existe una reacción contra

-La transformación social en las revo­luciones traicionadas, confiscadas. Se trata para Deleuze y Guattari de hacer proliferar lo molecular, de multiplicarlo al infinito para que las instituciones oficiales, molares, pierdan su razón de ser frente a las microrredes molecu­lares. La máquina de guerra está vinculada con el nomadismo, con su desplazamiento y su velocidad potencial, un espacio sin estrías ni puntos de referencia en el cual esa máquina se puede mover sin tensiones.

En relación con la "influencia subterránea" de la que habló an­tes, en la Argentina y en buena parte del mundo la influencia de Deleuze y Guattari es mayor en el terreno artístico, o en el filo­sófico no institucional, que en la academia. ¿A qué se debe?

-Se debe a lo que llamo una "filosofía artista". Todo el movi­miento de esta filosofía apunta no sólo a definir qué es pensar, o sea, crear un concepto, sino tam­bién a elaborar un vitalismo que busca favorecer y comprender el acto creativo. En mi investigación pude darme cuenta, recogiendo el testimonio de pintores, músi­cos y escritores, que la influencia de este pensamiento en el arte es la más intensa, una fuente directa de inspiración.–

¿En qué medida esa "filosofía artista" fue posible por el esce­nario creado por el Mayo Fran­cés o por la singularidad de los propios Deleuze y Guattari?

-La originalidad de ambos es que tenían una escritura a cua­tro manos. No es la primera vez que hay obras escritas por dos au­tores, pero en este caso no hubo jamás una relación del tipo fusio­nal o una ósmosis. Un signo de esta distancia que mantuvieron es que se trataban de usted, algo sorprendente en ellos y más en esa época. Ahora bien, su méto­do, su dispositivo de reflexión y escritura descansa justamente en la escucha de sus diferencias: trabajan dentro de esa disyunción, en la que cada uno radicaliza la posición del otro cuando utilizan un concepto. Pero mientras Félix Guattari tenía la costumbre de trabajar en grupo, Gilles Deleu­ze rechazaba categóricamente la participación de otras personas. También llevaron a cabo un vín­culo único entre la elaboración del concepto y su experimentación en la práctica social. De todos modos, no hay que pensar que su relación intelectual pasaba por un Deleuze que se ocupaba del concepto y un Guattari que lo experimentaba luego en la clínica de La Borde –donde trabajó Guattari duran­te décadas– o en otro lado. Por el contrario, Deleuze impone a Guattari, a quien todo el tiempo se le ocurren nuevas ideas, poner­las en papel en bruto y enviárselas todos los días para retomarlas y re­trabajarlas. Deleuze emplea las fi­guras del descubridor (Guattari) y el tallador de diamantes (él). Lue­go, experimentan sus conceptos cada uno en su ámbito, en lugares como La Borde o en sesiones de trabajo con investigadores, antes de reencontrarse y comparar sus experiencias, corregir y mejorar sus escritos.

Usted escribió muchos libros de historia intelectual. ¿Cuál es el lugar que ocuparía la obra de Gilles Deleuze y Félix Guattari en el pensamiento del último medio siglo?

-Creo que expresa las esperanzas de cambio que se expresaron a fi­nes de los 60 y durante toda la dé­cada del 70. Al mismo tiempo, el interés de esta obra no es sólo his­tórico o arqueológico, porque es una obra de anticipación, casi pro­fética. Cuando este pensamiento común destaca conceptos como el plano de inmanencia y rizoma, con sus conexiones significantes en todos lados, cuando Deleuze analiza en 1990 el pasaje de una sociedad disciplinaria a una socie­dad de control, a la vez más abier­ta y más eficaz en el seguimiento de los individuos, se ve que este pensamiento es particularmente esclarecedor de lo que es nuestra modernidad, y mucho más aún de lo que está siendo este siglo XXI, que para Michel Foucault iba a ser un siglo deleuziano. Sin dudas, y agregando a Guattari, lo será.

Sabemos qué hay que hacer, dice Felipe González, "lo que falta es voluntad para ponerlo en práctica".

-Felipe tiene razón, sobre todo cuando dice que a Europa le hace falta voluntad política. Esa pregunta, ¿para qué sirve Europa?, se puede contestar de una forma teórica y de una forma pragmática. Voy a empezar por la pragmática.

Adelante.

-Preguntemos a estudiantes con experiencias Erasmus [programa que facilita la movilidad académica de estudiantes y profesores universitarios dentro de los Estados miembros de la Unión Europea, el Espacio Económico Europeo, Suiza y Turquía, N. de E.]. Con los mismos diez euros que gastan al día pueden viajar por toda Europa. Ya no necesitan un visado para viajar. Para ellos Europa es una cosa práctica, es un espacio de libertad y de movimientos. Ahora a esos jóvenes les piden que voten por Europa, y a lo mejor votan en contra porque se hacen una idea falsa o tergiversada. Pero ellos practican Europa. Lo mismo podemos decir de gente de negocios que tiene ahora muchos menos obstáculos para moverse... La Europa como espacio público, de compartir ideas, proyectos, bienes culturales y espirituales, existe. Para eso sirve Europa.

-Europa sirve sobre todo para la paz. No debemos mantener Europa sólo en la reconciliación franco-alemana y, como decía Juan Goytisolo, en "la parejita reproductora franco-alemana". No, Europa es mucho más amplia. Incluso ese binomio de países puede ser contraproducente en cierto momento porque tampoco queremos que Europa sea un condominio franco-alemán. Sería erróneo y peligroso. Pero Europa es sobre todo la paz, la libertad de expresión. Lo que hace Europa es su diversidad y es lo que hay que mantener, porque nadie pretende -y el que lo pretenda es un imbécil- que tenga un idioma, una literatura ni una ideología común.

¿Ni un alma común?

-El alma de Europa es la democracia, es el núcleo de valores esenciales, todos en torno a lo que llamo, en mi jerga personal-filosófica, la razón democrática. En esa alma entran elementos de la razón crítica griega, elementos judeo-cristianos, árabes... Pero el alma es el núcleo de todos esos valores tan diferentes y cuya diversidad hay que mantener. Por ejemplo, es erróneo, e incluso contraproducente, mantener Europa sólo como un precipitado de valores cristianos. No. Es evidente que cristiandad y Europa se han superpuesto como conceptos en toda una época de la historia, pero ha pasado mucho tiempo desde entonces. El foco es la democracia. Hay una definición de la Comisión Europea que dice: "La única frontera de Europa es la democracia". Ajustadísima.

¿Los minaretes, la presencia de Turquía, los musulmanes que vienen, las relaciones con otros continentes constituyen una amenaza o Europa es fuerte para integrar todo eso?

-No es una amenaza, pero a cambio de decir que no es una amenaza, Europa tiene que convivir y acostumbrarse a ser plural desde el punto de vista de las religiones, y ahora la musulmana es una religión importante en Europa. No sólo en Francia o en Suiza. Los musulmanes también pueden tener miedo a las iglesias nuevas y a sus campanarios, sembrados a lo largo de toda Europa y que son símbolos de una historia común.

No es un peligro.

-El problema fundamental es comprender que no es un peligro, pero que es un problema nuevo. Conozco más el ejemplo de la inmigración en Francia. Pero estoy seguro de que en algunos casos en España puede servir la misma argumentación, porque hay problemas similares. En Francia, el hecho fundamental que diferencia los problemas actuales de la inmigración de los problemas anteriores es que ahora la inmigración es otra. La de antes estaba conformada por españoles, portugueses, italianos, polacos... Todos con la misma cultura religiosa, de origen católico-cristiano. La integración se producía a través de unos mecanismos sencillísimos: la escuela, el servicio militar y el trabajo. Hoy la escuela no puede cumplir ese cometido por razones puramente mecánicas.

Eso genera tensiones que no había.

-Siempre recordaré la impresión que me causó una entrevista que le hizo Bernard Pivot al Nobel de Física Georges Charpak. Charpak explicaba que él había llegado de Polonia, con su familia, a los once años. Y el maestro lo recibió en clase diciendo que era un niño polaco que no sabía francés, "así que lo pongo al lado del primero de la clase, para que entre todos le enseñemos a hablar francés". Acabó siendo Nobel. Hoy eso es imposible, porque ahora son muchos de origen diferente. No digo que sea peor, no entro en juicios de calidad. Pero entre una inmigración de origen musulmán y la inmigración tradicionalmente occidental, europea, de formación cristiano-católica, hay una diferencia de cultura.

Y ahí se producen los estallidos.

-Muchas veces se preguntan por qué ocurren esos estallidos en los extrarradios. En parte, sólo en parte, por el tráfico de drogas, el desempleo, por razones objetivas y sociales... Pero en parte también viene porque todas esas masas de emigrantes antiguos (españoles, italianos, polacos, portugueses...) estaban encuadrados por la referencia a la Iglesia católica y al Partido Comunista... El Partido Comunista les daba una organización vital y una esperanza que ayudaba a limar conflictos. Hoy la Iglesia católica no juega ningún papel frente a las masas de emigración musulmana. ¿Y el Partido Comunista qué papel moderador o estructurador puede jugar? Ninguno. Esas masas de emigrantes están entregadas al choque frontal con una sociedad que objetivamente les repele, les molesta.

Así que no hay lo que se podría llamar "un peligro musulmán".

-No, no lo hay. Hay un cambio estructural profundo en el tipo de emigración, de la inmigración que hay que tener en cuenta. Por eso, pretender resolverlo a golpe de decretos, aunque sean con refrendos populares para prohibir los minaretes, me parece absurdo.

Evocó usted la posibilidad de llevar a cabo un proyecto europeo a partir de una frase que dijo un inmigrante albano rechazado en las costas de Italia: "No importa, al menos ya he visto las luces de Brindisi". Europa ha actuado así, rechazando. Eso la empobrece.

-Es muy difícil establecer una jerarquía definitiva de la importancia de los problemas que subyacen en Europa, pero este problema lo plantea de forma muy interesante Felipe González. Por un lado, sabemos que Europa necesitará hacia 2030 o 2050, para mantener el mismo nivel de actividad, varias decenas de millones de nuevos europeos, de inmigrantes. Y, por otro lado, Europa no ha decidido hasta ahora una política común, quizá no sólo de la Unión Europea, sino también de países de más allá de la UE que tienen vocación de ser países miembros en los próximos años. Una política común no significa una política de represión. Si Europa quiere seguir al nivel productivo, necesita decenas de millones de nuevos europeos. ¿De dónde van a salir? De Europa no, o de Europa sólo no, sino de la inmigración. Eso hay que preverlo y acordarlo con los países; hay que discriminar positivamente a unos y a otros, hay que acordar con los órganos nacionales o regionales de los países de flujo migratorio cuáles son las condiciones para aceptarlos. Es una condición que no puede quedar al arbitrio de cada país por su cuenta, que actualmente adaptará una política de cerrazón, de discriminación, porque es la más fácil. La más injusta, pero la más fácil también: "No, aquí no entra". Y no entra. Como aquel albanés que se conforma con ver las luces de Brindisi.

¿Le inquietó escuchar que González dijera que "hablar de valores es una simpleza. Lo que Europa tiene son intereses"?

-Creo que en esa frase hay una voluntad provocativa, en el buen sentido de la palabra, intelectualmente provocativa. Que nuestros intereses produzcan valores añadidos puede ser. Pero nuestro interés es resolver este problema de la inmigración, por ejemplo. Nuestro interés es tener una política energética común que permita evitar crisis con la Rusia postsoviética por el gas... Los intereses de Europa producen valores, pero vamos a reconocerlos como intereses. Europa no es una unión altruista, humanitaria, caritativa; tiene unos intereses que defender: los intereses de la paz entre los pueblos han sido los intereses originarios de Europa.

Pero hay valores. Lo dice González, lo dice usted.

-Creo que en el discurso de Obama al recibir el Nobel de la Paz hay una argumentación muy sólida si se lee tranquilamente su conjunto, con los interrogantes que uno quiera. Creo que hace muy bien en recordar el concepto de la "guerra justa". Hay que recordar que, frente a empresas de expansión totalitaria, Europa perdió mucho tiempo y muchas vidas por intentar aplacar a las potencias fascistas con una política de apaciguamiento. Dentro de ese esquema de "guerra justa", ¿es convincente que la guerra de Afganistán sea justa en ese sentido que proclama Obama? Ahí hay una discusión posible, y es una discusión sobre valores. La guerra justa, sí, pero ¿es la guerra de Afganistán una guerra justa en el sentido que dice Obama? Ahí está el tema abierto para mí.

Ahora que nombra Estados Unidos. ¿Tiene que resignarse Europa a que ese país le marque siempre el rumbo, como si fuera sus propias "luces de Brindisi"?

-Eso es una cuestión de voluntad política. Es evidente que Europa necesita mantener de forma permanente cierto tipo de alianza democrática con Estados Unidos. Ahora, el problema consiste en que Europa necesita una autonomía de política exterior y de seguridad. Esa política autónoma propia puede perfectamente coincidir o ser aliada de una política estadounidense, sobre todo después de la desaparición de Bush, pero tiene que ser autónoma, no tiene que ser seguidista.

¿Y lo aceptará Estados Unidos?

-No la posición del multilateralismo total, eso es un poco utópico, pero sí la de compartir con Europa. Un funcionario estadounidense decía, en broma: "Cuando quiera hablar con Europa, ¿a quién llamo por teléfono?". Tiene que haber alguien a quien llamar. Tal vez sea Herman van Rompuy el hombre idóneo. Tiene la experiencia de un país destrozado -o casi- por los nacionalismos integristas. Por tanto, una experiencia nacional que le permite tener una visión más abierta y más federal, y no el jacobinismo de otros países europeos; entre otros, Francia. Vamos a ver si nos da una sorpresa.

¿Habría sido bueno que el personaje a llamar hubiera sido Felipe González?

-Habría sido excelente. Y Felipe González lo sabe, pero no quiere; es uno de los pocos europeos de verdad que quedan en activo, de la gran generación europea en la que había gente tanto de izquierda como de derecha, Kohl-Mitterrand-González, que no eran del mismo origen político. Esa gran generación ha desaparecido.

¿Cómo sería ese gran europeo de hoy?

-El gran líder europeo de hoy (y mejor que fueran varios) debería ser capaz de hacer algo que he visto hacer a Felipe González. Yo era ministro de Cultura, había habido un Consejo Europeo, González volvía de ese Consejo y en un encuentro particular le pregunté cómo había ido. Me dijo esta frase extraordinaria: "Para nosotros, regular; pero para Europa, muy bien". Un presidente de gobierno español capaz de distinguir el interés europeo supranacional por encima del interés nacional, en el sentido concreto de la palabra, es el tipo de dirigente que nos hace falta.

París, 2010

El arte, adormecido como está de jugar siempre el juego que más le conviene, parece periclitado en unos discursos que, apenas despuntan, son insoslayablemente insertados dentro de la propia economía del signo-mercancía postmoderna. Proponerse como antisistema o antihegemónico no es que sea lo más recurrente a la hora de hallar un mecanismo de inserción dentro de las estructuras económicas y artísticas, sino que casi es únicamente como ‘oposición critica’ cómo lo artístico viene a encontrar su lugar en un concepto de cultura que llena por completo el ámbito de lo económico. Karmelo Bermejo, preocupado por hallar el punto de complicidad entre lo artístico y lo económico, no duda en usar las mismas estrategias de la realidad para decantar el propio exceso sintomático de una realidad que viene cifrada dentro de lo fantasmagórico de una transacción que se quiere ver siempre como idealmente regulada.

Pero remontémonos al principio. Y como por principio cabe entender cualquier punto, la pasada edición de ARCO, la del 2009, puede ser un comienzo tan bueno como otro cualquiera. Porque quizá fue allí donde el nombre de Karmelo Bermejo empezó a sonar con una fuerza inusitada hasta entonces. Sus ‘Aportaciones’ eran conocidas, pero verlas ahí, compartiendo espacio con propuestas hechas y ejecutadas para ser pasto de coleccionista, fue un hecho que, por lo menos para el abajo firmante, significó la puesta en claro de unas estrategias que, como las de Bermejo, corren el peligro de comprenderse como propagandísticos ejercicios de obviedades para un gran público.

Las obras con las que Bermejo acudió a la feria, de la mano de su galería madrileña, Maisterravalbuena, corrían el peligro de pasar desapercibidas. Dos textos nos informaban de que, en casa de un coleccionista, una pieza de un electrodoméstico había sido sustituida por otra de oro, y que la misma acción se había llevado a cabo con una pieza de la instalación de fontanería de un museo. La obra de arte entonces sufría una doble torsión: si por un lado la obra como obra de arte era invisible para todos y cada uno de los espectadores en general y para la ‘institución arte’ en particular, por otro lado la obra como pura mercancía alcanzaba una revalorización económica gracias al hecho, paradójico en sí mismo, de proponerse como ‘obra de arte imposible de ver’, sin saber por otro lado muy bien si el nuevo prestigio de la pieza venía dado por su carácter de ‘obra de arte’ o simple y llanamente por estar hecha de oro.
Se trataban por tanto de ocultaciones de riqueza llevadas a cabo en lugares donde la riqueza de la mercancía juega a la ambivalencia del fetiche-mercancía sin ningún sonrojo. Proponer la invisibilidad ahí donde todo ha de ser visible para un ojo que data, cataloga y pone precio según sea su prestigio expositivo e hipervisible, constituye por tanto una acción que llega mucho más lejos de lo que (a simple vista) puede llegar a pensarse.
Además de esta paradoja de ocultar la riqueza ya apuntada por el propio artista, sendas obras podrían interpretarse como el epílogo a la estética del ready-made iniciada por Duchamp y cuyo tiro de gracia parecía haberlo dado, desde otras coordenadas, Haim Steinbach y sus juegos de valor con las zapatillas Nike. Si Duchamp inocentemente quiso operar una grieta en unas estructuras artísticas que todavía no estaban ni mucho menos bien definidas y para ello le bastó con llevar un urinario al museo, ahora, cuando el desplazamiento de la cultura hacia ámbitos económicos es tan evidente que llegan incluso a confundirse, las estrategias de colapso necesitan de momentos tan inteligentes como el de la obra de Bermejo.

“El Arte es sólo una pequeña parte de las obras de arte”, dice el artista en una reciente entrevista . Y así es: la tuerca de oro es una obra de arte pero que, como tal, trasciende el ámbito de lo artístico, del Arte si se quiere, para colindar o incluso asaltar otros ámbitos. Pero es que, esa es la única estrategia válida para un arte que solo ha sabido comprenderse como negatividad efectiva de los momentos productivos del capital. Solo asaltando los procesos endogámicos al capital por traición, solo negándose a ser reducido a mero objeto expositivo, el arte es capaz de retorcerse en la tumba en la que muchos lo han colocado hace ya tiempo para proponerse como nueva negatividad, como nueva contradicción objetiva.
Que antes fuese necesario un urinario, una caja de sopas Campbell o unas Nike, y que ahora los momentos efectivos de la institución arte en su dejarse llevar de la mano por el arte-mercancía hayan devenido tan perfectos que solo haciendo invisible a la obra de arte se logre pulverizar el fetichismo ínsito a toda mercancía, es solo una cuestión de la economía libidinal del signo-mercancía. Hegelianamente hablando, la Razón ha impuesto su momento objetivo con tal perfección, que solo haciéndose invisible en sus propuestas, el arte logra ser fiel a su propio concepto.

A partir de estas dos obras el arte de Bermejo cabe cifrarlo en un arte como maniobra de escapismo, de crítica pero sin caer en lo rancio de lo manido. Al arte hay que darle pero solo hasta un punto; lo demás, ya te lo devolverá él en caso de haber dado en la diana, es decir, haber operado una contradicción sistémica en la negatividad de sus propio concepto. Aunque parezca un gesto nimio, pasarse de la raya es el riego que se corre hoy en día: como dice acertadamente José Luis Brea, la coartada preferida para propuestas artísticas que sermonean con los tópicos de la ‘crítica al sistema’ ha propiciado que comience a comprenderse “la resistencia como el lugar común ideológico más recurrido por los más diversos discursos y prácticas contemporáneas” .

Claro está que este travestismo ideológico de los discursos hace que todo venga a ser indistinguible en cuanto a su mera discursividad y que, al menos en el caso del arte contemporáneo, si las prácticas reales han ido replegándose hacia la invisibilidad de la propia mercancía en la que antes quedaba bien visible su carácter de contradicción fetichista en cuanto a ser comprendida como mercancía y como obra de arte al mismo tiempo, todo queda al amparo de unos juegos de lenguaje que no se basan en otra cosa que no sea la propaganda y lo hipervisible de sus propuestas. De ahí que no haya escapatoria posible: si lo antihegemónico o antisistémico necesita de los procelosos cauces que la hegemónica economía del simulacro postmoderno pone a disposición de los signos-mercancías, obvio que sus discursos queden ninguneados y absorbidos por esa misma economía. Todo vale porque todo es ir en contra sin percatarnos de que lo mismo da que da lo mismo.

“¿Pero entonces, cómo sería posible diferenciarlos?”, se pregunta Brea en ese mismo artículo. “Claro está, por sus prácticas”. Si los discursos vienen a ser equivalentes merced a que todo cauce comunicativo viene ser infestado inmediatamente por una economía del signo autoproduciéndose globalmente y a velocidad límite, solo las prácticas pueden llevar a cabo lo imposible: crear una fractura en la secuencia, un desanclaje en las estructuras de producción, una interferencia en la repetición.
Y, si las prácticas son entonces lo que cuentan, el trabajo de Bermejo casi cabe circunscribirlo a ese ámbito. Porque sus “aportaciones”, su “estética del overbooking”, van encaminadas a poner sobre el tapete todo lo anteriormente dicho. Porque, si para Deleuze “lo que cuenta es el intersticio entre imágenes, entre dos imágenes”, el arte de Bermejo parece tomar solo en consideración otro intersticio: el que se da entre dos acontecimientos en su indiscernible identidad. Pero es que el capitalismo, el sistema, funciona así: dos acontecimientos que en su mismo coincidir operan la diferencia donde poder insertarse el proceso de producción de mercancías.

Así pues, las prácticas llevadas a cabo por Bermejo como ‘aportaciones’ se sitúan en ese leve intersticio que surge en la repetición, las más de las veces casi repetición levemente gestual, para, como en el caso de las tuercas de oro, provocar una rotura intrasistémica.

Este ámbito de lo intersticial que surge en la diferencia que media entre dos producciones idénticas es el síntoma, aquello que Marx descubrió inherente a la mercancía, y que ahora y desde Lacan tiene su correlato en la estructura psicológica fundamental del sujeto, con la única salvedad de que es otra divergencia, la que se da entre significado y significante, la que opera la diferencia mínima en donde queda circunscrito el sujeto.

Y es que en toda producción capitalista hay un mínimo de costes y un máximo de beneficios, una optimización del proceso. Pero, al mismo tiempo, y como diría Bataille, existe un “gasto improductivo”, un exceso que, como sostendría Adorno, vendría a esencializar a la propia razón, instrumental e ilustrada, en cuanto en tanto no es sino el exceso de la propia razón lo que la define en su negatividad. Dicho exceso es lo que propicia que ninguna mercancía venga ser completa, que nada satisfaga, que la economía del signo-mercancía haya encontrado en el ‘plus de jouissance’ a su más certero aliado: si nada llena, si detrás de una mercancía solo puede haber otra mercancía, la solución es obvia: consumir sin freno en una esquizofrenia compulsiva que hace de la repetición topos fundamental del sujeto postmoderno. Psicológicamente este exceso también es lo que esencia: en uno de sus más célebres aforismos, Zizek sostiene que “la realidad es no toda”, que “la vida humana nunca es ‘meramente’ vida, siempre es sostenida por un exceso de vida”.

El síntoma de la mercancía queda oculto bajo la gruesa capa de falsificación que impone el trabajo. Lo mismo que el pensamiento latente elude la fascinación fetichista del ‘contenido’ supuestamente oculto tras la forma, en éste caso tras el sueño, el trabajo oculta el verdadero valor de la mercancía. Tanto como en otro existe un exceso de significado, de valor, que viene a llenar el hueco dejado por una estructura de identidad que en absoluto hace que la transacción funcione de igual a igual. Así, el fetiche de la mercancía oculta el valor del trabajo por otro valor, el valor de cambio.

Con lo dicho hasta aquí, las consecuencias tendrían que ser obvias: los discursos que verdaderamente pueden y deben ser catalogados como antisistémicos son aquellos cuyas prácticas van encaminadas a desvelar el exceso que hay en toda formación capitalista, ya venga ésta dada como delación institucional, como sinsentido colectivo o, el más plausible, como puesta en claro de los síntomas que el trabajo, siempre bajo cuerda, opera para llevar a cabo la falsificación fundamental: la de hacernos creer que existe siempre una equivalencia entre todos y cada uno de los valores.

Nos hayamos, aquí entonces, en otro principio. Retrotrayéndonos, antes de ARCO’09 en el tiempo, a las ya mencionadas ‘Aportaciones’, descubrimos que las estrategias de Bermejo han sido siempre las que hemos evidenciado más arriba: valerse del mismo proceso productivo capitalista para desvelar la paradoja del ‘exceso’ que como síntoma camufla el valor del trabajo.

Fijémonos solo en dos. En 'Aportación de trabajo gratuito a Burger King Corporation', el valor del trabajo en el Burger King es de 6 euros la hora, mientras que el valor otorgado a una de sus ‘aportaciones’ y que consistía en trabajar por 0 euros durante 5 minutos, queda revalorizado exponencialmente por el simple gesto de ser contextualizado en el ámbito del arte. Lo mismo sucede en otra ‘aportación’ cuya misión era vigilar al vigilante del Museo del Prado donde tres vigilancias venían a superponerse pero a ‘valores’ diferentes: la del propio vigilante, la de la cámara de seguridad del propio museo y la del artista.

Bermejo parece moverse en las mismas directrices que hacen del arte un arma tautológica cargada de utopía, quizá no una utopía trascendente pero sí al menos la utopía de infringir un corte en la realidad para desvelar los síntomas que la conforman. En este sentido, si Kosuth jugaba tautológicamente con la idea de la idea de arte, si para Adorno toda obra de arte era una buena obra de arte por definición, para Bermejo toda obra de arte es una 'aportación'. Como ya hemos dicho, del hecho de que el arte sea comprendido como la actividad de poner sobre la mesa el mismo exceso que hace viable al sistema, se sigue que o la obra de arte conlleva una sobredeterminación objetiva de tal exceso en forma de paradoja intrasitémica, o no es obra de arte en absoluto.

Otras 'aportaciones' buscan esta orden paradójico del sistema de forma distinta a como antes lo hemos visto. En 'Booked' y 'Booked the Movie' el artsita compró, respectivamente, todos los billetes para un viaje en autobús de Bilbao a Madrid y todas las entradas para una sesión de cine. Grabadas en video las 4 horas que dura el trayecto, las dos horas que dura la película, viendo todas las localidades vacías, el síntoma se acerca tanto al fantasma que lo da forma que ambos llegan a confundirse en lo paradójico: el valor de un viaje en autobús o de una proyección de cine se sobrevaloriza por el mero hecho de haber sido un viaje en el que no va nadie y una película que nadie ve, y ser inscritas, ambas 'aportaciones', en el ámbito del arte.

Como puede observarse, nos encontramos siempre en las mismas coordenadas: el doble juego paradójico entre realidad y arte, utilización tautológica del arte para obtener un beneficio en la realidad a modo de exceso sintomático. Y es que Bermejo quizá haya sabido mejor que nadie que no se trata de actos de radical rebeldía, sino de invisibilidad en las prácticas, para así, en vez de construir una coraza en torno al sistema de manera que se retroalimente y se vacune contra toda práctica de verdadera oposición, propiciar la repetición casi infinita de cortes, interrupciones, silencios, o barrenados epistémicos y semánticos donde poder fondear con suficiente profundidad para no ser asimilado en la inmediatez del discurso.

Y llegamos al punto final, ahí donde coinciden la exposición que actualmente se puede ver en la Galería Maisterravalbuena con el Premio Arco Comunidad de Madrid para Jóvenes Artistas otorgado a la obra principal de dicha muestra, ‘La traca final/The Grand finale’.

En dicha obra vienen a fusionarse, de manera casi perfecta, dos de las motivaciones básicas en lo que hasta aquí hemos intentado trazar como los presupuestos esenciales en el trabajo de Bermejo: una reflexión sobre los síntomas falsificadores sobre los que se sustentan las estructuras económicas y artísticas, al tiempo que una visión nada edulcorada de la producción artística, deudora si no incluso cómplice de los ejercicios falsificadores de la realidad.

Comprendido dentro de la serie que el propio artista ha llamado ‘Experimentos estéticos de economía extrema’, el día 6 de diciembre, a las 6 de la tarde, coincidiendo con el inicio de la fiesta de clausura de la Art Basel Miami Beach 2009, Bermejo dispuso de unos fuegos artificiales que, formando la palabra ‘Recession’, no hacían sino incidir en el fracaso fantasmagórico sobre el que queda urdido todo el entramado socio-económico del arte.

Los fuegos artificiales, mezcla entre lo festivo y lo descorazonador, vienen a plantearse como el desvelamiento del exceso propio del arte, de su mentira y de su falsificadora tergiversación. Celebrar la crisis, hacer de ello lugar para lo festivo en que cabe cifrar estas megalomanías artísticas de marcado carácter de parque de atracciones, es la única vía de escape para un arte que devora todo lo que sale a su paso. Es decir, incidiendo claramente en su carácter de falsificador, el arte se ve enfrentado de inmediato con su ‘gran otro’, con su propio concepto que, como negatividad, convierte en invisible las mismas prácticas de denuncia y crítica. Porque, si sólo insertándose de lleno en el proceso institucional del arte se puede hacer viable la visibilidad del exceso del propio arte, también únicamente dándole al arte de comer en el fracaso en que se ha convertido pueden las prácticas artísticas jugar la baza de, como poco, escenificar el colapso del sistema, la paradoja sintomática de su falsedad o la negatividad conceptual del propio destino del arte.

Pero lo que hace magistral el trabajo de Bermejo es la capacidad que tiene él mismo de postularse como falsificación dentro del sistema, como productor que juega con las mismas estrategias que pretende desvelar. Porque lo que evita en todo punto el artista es ocultar el propio carácter de mercancía transaccional de la obra de arte y, a este respecto, expone el contrato del crédito que el propio artista asumió con el BBVA para poder llevar a cabo la obra. Elevado dentro de la galería a modo de trofeo, Bermejo explicita justamente aquello que quiere denunciar: que el primer beneficiario es la institución económica y que ésta acepta las condiciones del crédito (no olvidemos, crédito para lanzar unos cuantos fuegos artificiales) porque conoce a la perfección los mecanismos que entran en juega a la hora de valorar una mercancía ejecutada para el ámbito de lo artístico.

Concluyendo entonces, que lo económico y lo artístico juegan el mismo juego de falsificar la realidad bajo los presupuestos sintomáticos de lo fantasmagórico, y que jugar esas mismas estrategias para hacer visible el propio exceso de razón que sostiene dichas estructuras es la única práctica viable para un arte que parece renuente a seguir fiel a su concepto, son los dos momentos de un hacer, el de Karmelo Bermejo, que hace de lo invisible modus operandi para desvelar la paradoja ínsita en los propios mecanismos de valoración llevados a cabo en la actual hipereconomía del capital.

Notas:

i- ABCD, nº 933, 23/01/10, entrevista de Javier Díaz Guardiola.
ii- BREA, José Luis: ‘Retóricas de La resistencia: una introducción’, en revista ‘Estudios visuales’, nº 7, Enero 2010.

En cierto momento, habían pasado cerca dos días de nuestra llegada, desde muy temprano en la mañana comenzaron a formar una larga fila, frente a la cabaña donde dormíamos, una serie de desvalidos que pedían cita con los dueños de los xoloitzcuintles –habíamos llevado dos-, para que sirvieran como vehículo de curación de sus males, de los físicos y de los que causan la existencia. No en vano, dijo alguno, esos animales habían sido adorados desde que se tenía memoria.

Cuando ya no quedaban rezagos de piel ni de órganos, sino que la calavera mostraba únicamente los huesos de color blanco marfil, se los llevaban a sus casas, donde en los patios existía una suerte de árbol genealógico palpable que, aseguraban los pobladores, servía de protección a los habitantes que seguían con vida. Aunque decir vida a lo que vimos transcurrir en la casa donde nos alojábamos puede ser mucho decir. Aparte del lugar reservado para las calaveras –la cabaña donde pernoctábamos formaba parte de la casa mayor- existía una suerte de refugio para los miembros de la familia que habían sufrido algún tipo de desamparo. Era el lugar donde buena parte del día permanecían las solteronas, las viudas, los primos con alguna tara mental, los enfermos crónicos y los miembros homosexuales de la familia. Sé que puedo ser tomado como un egoísta, como un malvado o como alguien políticamente incorrecto, pero en ese momento me hizo feliz que las cosas fueran de esa manera. Que los pobladores adoraran a ciertos perros –a los demás los trataban y mataban de manera salvaje-, que desenterraran de cuando en cuando a los muertos, que los miembros diferentes de las familias llevaran adelante una suerte de subexistencia. Recordé entonces un sueño que había experimentado durante los primeros meses en los que me sometí a un análisis psicológico. La imagen se presentó desde un comienzo como totalmente irreal. Un muchacho desconocido, joven, moreno, de anteojos, estaba trabajando sobre una gran extensión de plástico que flotaba en altamar. Vestía con los atuendos habituales de un investigador de gira por África. El material que flotaba en el agua era una suerte de hule algo transparente. Se podía caminar cómodamente encima y el mar mojaba sólo sus bordes.

Ese joven me explicó, yo descubro que estoy sentado en un banco de madera colocado en la mitad exacta del hule, que estaba trabajando con una especie de ave desconocida para el mundo. El muchacho me muestra un ejemplar. Afirma que se trata de uno de los pocos que se mantienen con vida. Veo el ave y noto que el muchacho la levanta y busca algo debajo de las alas. Noto que el pájaro posee plumas celestes y blancas. Se trata de un ave de cuerpo voluminoso. No es un animal volador. El pico es rosa llegando casi al rojo. Mientras el ave camina, el muchacho me cuenta que se trata del ave que guarda sus huevos debajo del ala. Me informa también que nos encontramos en el mar de Venezuela. Añade que el pájaro va empollando los huevos mientras camina. El ave, en tanto el muchacho continúa con su disertación, se refugia en un borde de esa gran hule desplegado que parece servirle de guarida.

El muchacho continúa diciendo que a pesar de ser un ave única en el mundo, los investigadores no le prestan la debida atención. Es más, ni siquiera los comerciantes la ofrecen en venta. Finalmente dice que su mayor desgracia son los dientes, que los tiene muy grandes. Añade que sufren mucho cuando a cierta edad las caries comienzan a presentarse. Sufren tanto que incluso puede sobrevenirles la muerte. El investigador reflexiona en que debería haber personas que se preocuparan por los dientes de las aves. Desde el banco donde me encuentro sentado le contestó que hay ya demasiadas cosas por las cuales preocuparse. Me veo a mí mismo contándole de las penurias que sufro por concentrarme en el mantenimiento de mi coche negro, de los perros xoloitzcuintles, de los de otras razas. La angustia que me causa efectuar viajes que deseo no sean peligrosos. Le informo incluso que eso no es nada comparado a la angustia que deben sentir las personas que buscan la curación en un perro o que desean mantener el árbol genealógico en el patio de su casa. La inquietud que tal vez experimenten los que son relegados por sus familias a ser una suerte de especies inferiores. Los viajes a la selva, la falta de hospitales, el descuido en el que acostumbran encontrarse los dientes de las aves, la obsesión por vivir todos lo tiempos al mismo tiempo. Tener la absurda certeza de que la segunda década del siglo XXI será la primera década de la humanidad, es casi tan extravagante como sentirse sentado sobre un gran hule que flota sobre los mares de Venezuela.

Experimenté en carne propia, en aquel instante, una verdad obvia: que el avance es ilusorio. Que nos trasladamos dentro de un círculo, en realidades alternas donde todo, un presente, un pasado y un futuro está conectado de manera tangible. Lo que pueden cambiar son determinados tonos. Ciertos colores que, como vemos en estos proyectos destinados a la segunda década de un supuesto tercer siglo, nos sirven únicamente como punto de referencia, como un espejo para atisbar con qué cara amanecimos hoy. Por cierto, cuando a mi regreso a la ciudad conté la anécdota de los perros alguien preguntó si efectivamente los xoloitzcuintles habían curado a la niña paralítica que se encontraba esperando su turno en la cola.

a Carlos Pardo

Si hay un sentido histórico en la poesía que se escribe en América Latina hoy es el de la transformación. Se puede argumentar lo contrario: el sentido actual de la poesía latinoamericana es el de la conservación. La primera propuesta se sostiene en el convencimiento por conciencia de que la característica de la poesía moderna es la transformación, la movilidad, el cambio de cara a una presencia histórica que la reclama para que esté «a la altura del tiempo». Esto es una condicionante histórica para la poesía. La contra-argumentación encuentra su base justificativa en la creencia de que la poesía es una entidad estable, esencialmente estable.

Sólo un argumento comprobado es válido para justificar el comienzo de una reflexión sobre la poesía latinoamericana actual en estos términos: la coexistencia de varios modos de producción poéticos que cohabitan sin explicación y en apariencia sin perturbación en nuestra poesía. ¿Es verdad esa fraternidad vecinal? ¿Es sintomática de algo así como una tolerancia formal que olvida toda discordia surgida por diferencias meramente «de presentación» de los objetos poéticos? ¿Qué ilustraría esa nueva postura «sin discusión» sobre los fenómenos poéticos «de hecho»? No se trata, es obvio, de negar lo que existe para imponer una posibilidad alternativa, una posibilidad otra que no aparece en circulación y que por algún lado existe, algo que formal-conceptualmente pudiera rebatir el fenómeno de hecho desde la ubicación de una especie de utopía en conserva, no un resto sino una continuidad paralela de lo que una buena vez fue pensado y no aparece porque no aparece —así de resonancia misteriosa su ocultamiento—, es decir, y ya menos sombreado, porque aún no ha llegado su momento de aparición.

1 Significación de un rechazo

La idea de vanguardia artística no es una idea aislada. Comporta una idea mayor, que la abarca: la idea de cambio, de transformación social. El arte de vanguardia, al no sucederse en lo social los ideales de transformación que le dieron origen, entra en una contradicción: es un arte nuevo para un tiempo «viejo», un arte revolucionario para un hombre sin cambio revolucionario. Se puede discutir aquí el tema respecto del arte de vanguardia soviético en los primeros años de la Revolución de Octubre. Pero con el advenimiento de Stalin se cancela toda discusión. La contradicción se suma a la paradoja que representan, en su idea, esos repertorios artísticos que dan vuelta al orden del arte tradicional. Son formas que surgen de un trasfondo nihilista-finalista del siglo xix a partir de la pregunta «por la verdad» del arte, una pregunta que sólo tiene explicación a partir de la existencia del Iluminismo europeo. El arte de vanguardia lleva al límite la noción de arte moderno que tenía un pie sostenido en la tradición. Si un arte nuevo, que se ajusta al presente por negación de un arte anterior, tradicional o «viejo», es capaz de coexistir con ese arte que niega, sólo puede hacerlo en el ámbito de un museo o de una institucionalidad colocada por encima del arte mismo que reificará la totalidad artística bajo el mismo signo. O en el seno de una sociedad, la occidental, que haya abandonado la idea de definirse, como en la modernidad del siglo xix, por el arte que vive, produce y consume. O, cosa poco probable, abandonando la noción de «lo nuevo» como piedra de toque para la articulación de la modernidad y sus devenires. El arte de vanguardia padece, luego de la clausura simbólica del ciclo vanguardista alrededor de 1930, un rechazo de parecida intensidad pero de diferente signo tanto de sus antiguos acólitos como de sus enemigos tradicionales. Los primeros, por un desencanto al que la práctica vanguardista lleva de por sí como agotamiento de procesos creativos de búsqueda. No sólo los procesos: los léxicos, la ideología, el destino de ese arte y su posición de cara a lo social entran en crisis. Del lado de la recepción, no es infrecuente encontrar los lugares donde triunfa la aureola del renegado. Del lado de enfrente, la «confirmación» de la vanguardia como «mal momento» del arte occidental, suerte de afianzamiento conservador en la tradición prevanguardista —negando o aceptando todavía la idea de modernidad en arte, que no debe ser confundida con la práctica de la vanguardia que enfrenta en su momento crítico-climático a la ideología moderna. Desde el ángulo de la poesía, la verificación de que la revolución formal de la vanguardia sin revolución social termina en pérdida de sentido coloca una interrogante devastadora sobre la pertinencia de las distintas transformaciones en la sintaxis, en la temática, en la genérica, y alcanza su coronación en la idea de que la vanguardia literaria echa a perder lo ganado en siglos de construcción formal —digamos, desde el Renacimiento. Pero lo más fuerte es lo que atañe al nivel del sentido. Se descubre el surtidor de preguntas: ¿para qué una poesía que rompa con una idea de trascendencia?, ¿para qué una poesía que acepte la insignificancia?, ¿para qué una poesía que privilegie la forma sobre lo que transmite? Éstos son argumentos de rechazo encubiertos como interrogantes. Pero lo que realmente se rechaza es algo más drástico y profundo: la negación del sentido por parte de la vanguardia, base de la sujeción del individuo y de los agrupamientos a la órbita de una práctica de poder como dominio. El decir poético puesto en duda por la vanguardia es inaceptable a los ojos de los oficiantes del rechazo. Es inaceptable porque la poesía, sucedánea secularizada de una designación religiosa, es, para la consecuencia del rechazo, afirmación sin más. Todavía vivimos espacios de certidumbre en cuanto a lo que la poesía no sólo es sino en cuanto a lo que debe ser, lo cual no varía mucho con el tiempo histórico: para esta posición la poesía siempre es igual a sí misma. Y la contradicción planteada es la siguiente: la poesía permanece siempre idéntica a sí misma aunque su forma cambie. Como vieron Jorge Luis Borges y José Ángel Valente, la definición estable de lo que la poesía resulta en la práctica es aquella sentencia aforística de Angelus Silesius: «(La rosa) es sin por qué. Florece porque florece (1). La identidad en sí mismo del signo poético ocupa el lugar de la Creación de Dios, aparezca donde aparezca y bajo la forma que sea. Profundizar en este tema nos llevaría a la problemática que plantea el romanticismo alemán que se cifra en la pregunta de Hölderlin: «¿Y para qué poesía
en un tiempo de penuria?». O en su otra vertiente: «¿Y para qué poesía en un tiempo sin dioses?». La pregunta de Hölderlin certifica en su forma y en su contenido el pasaje de la poesía como afirmación a la poesía como duda, inestabilidad y con sentido aleatorio.

2 Mito del pasado aurático

El rechazo de la poesía de vanguardia tiene distintos modos. Desde una óptica de poesía tradicional, Trilce (1922), libro capital de la primera vanguardia latinoamericana, puede ser rechazado como articulación poética del texto, o sea, como lo que está ocurriendo ahí, en el libro, rechazo a lo que ahí mismo se le llama «poesía». No implica un rechazo a la concepción poética subyacente en el texto. Se rechaza la praxis poética momentánea de ese hablante que arma el texto, no necesariamente la teoría. Ni necesariamente se rechaza a César Vallejo, ni tampoco al Vallejo de ese momento, que se curará en salud ante el lector más adelante con Poemas humanos (1939). No implica un rechazo a la concepción teórica porque el arte es, desde un punto de vista de la recepción, rechazado o aceptado «en objeto», o sea, la cosa que está ahí, no en cuanto al significado teórico o la concepción artística que representa. Eso es importante porque anota una contracorriente vital para la cuestión que nos ocupa: el problema teórico que la vanguardia sostiene y sin el cual nada es posible en tanto debate serio. Es una práctica insistente de la modernidad post-iluminista el contar con el discurso teórico como recurso de inteligibilidad de la obra de arte. No es una práctica consustancial al arte clásico, por ejemplo, ni al renacentista. El discurso teórico, obviamente, no mejora la obra. En el caso de las obras que se amparan en un discurso teórico para sobrevivir, es cosa de tiempo verlas caer fuera de la noción de obra como mundo cerrado, como representación autoabastecida. El concepto de obra abierta de Umberto Eco (2) puede hacer un lugar para el discurso en su propia apertura. Pero implica una noción opuesta a la de obra: se trataría de una inconclusión de la obra cuyo final sería impredecible o por lo menos no único: en general las «obras abiertas» proponen varios finales. Lo que se ubica como problema en esta noción cercana a una «anti-obra» que plantea la obra abierta es el concepto de arbitrariedad del arte, o sea, la de-construcción de la idea de obra como algo designado, único objeto posible en un universo de posibilidades, ninguna de las cuales se ajusta o se adapta a la verdadera forma que es la que se ha elegido. Esta fatalidad de la forma justa es lo que subyace ideológicamente detrás de los planteos de rechazo al arte de vanguardia —arbitrario, paradójico, no unívoco en su formalización, de dudosa finalidad o destino incierto—, y es ideológico, esto es, aplicado como verdadero a una realidad falsa, porque implica una noción que cíclicamente retoma su aura en Occidente, la noción de tiempo y, en medio de ella, la gran aurática luego de la caída de las certezas del porvenir: el pasado. El sesgo ideológico que tenía el rechazo histórico de las vanguardias —luego del cierre tentativo de su ciclo en los años treinta— que se produce casi de inmediato a su operatividad eufórica y a medida en que declina, quedará rubricado como apoteosis luego de la verdadera caída, no del arte: de la «gran promesa» del socialismo soviético. La tensión lanzada hacia el futuro no se repliega exactamente en su misma intensidad de inversión. Basta que se dilate el tiempo apostado a futuro. En un efecto de concentricidad el espacio adyacente se ensancha y el quiebre de la flecha futura se convierte en la habilitación de todos los espacios, en la creación de un mismo ámbito de convergencia. Esta fantasía de intemporalidad, de «todo está aquí», se produce por la confrontación entre un imaginario deseante de «consuelo» ante el fracaso de ese futuro auspicioso de la transformación (contra la cual muchos de los desconsolados pueden haber perdido lo mejor de su vida combatiendo) y la realidad de un presente que no arroja mucha perspectiva real ni para los que aprenden a vivir el tiempo caótico del presente sin alternativa. La ruptura del equilibrio bipolar no elimina un polo: concentra sus efectos como contradicción en el polo restante que deberá arreglárselas para integrarla como parte de su engranaje y como parte constitutiva de su propio devenir. El pasado, entonces, ese pasado aurático que atrae la poesía aurática que el desconsuelo por la pérdida de futuro fue a buscar, adquiere una dimensión ficticia e ilusoria. Se pretende re-vivirlo a través de una re-valoración (culposa, por lo demás, en la medida que el paquete de la tradición y del pasado entraban en cuestionamiento en el momento climático moderno) de su producción simbólica (es el arte —o mejor dicho: la visión estética del pasado— lo que lo recarga de fuerza) que viene a jugar como fuerza estabilizadora del presente frío que entrega la vivencia de un mundo sin esperanza de transformación. Sólo la estetización del pasado hace posible comprender cómo un rechazo de un arte —o de un anti-arte— que se está (des)construyendo delante del receptor conduce a la revaloración de un arte ya vivido. Ese arte ya vivido —el arte clásico, el arte barroco, el arte moderno hasta su crisis— se vuelve «el arte verdadero» (verdadero en relación al arte del presente en estado convulso) porque en el regreso ha adquirido (o readquirido) la dimensión de dos o tres valores clave para el arte tradicional: la duración en el tiempo, la capacidad de trascendencia, el símbolo conseguido de un diálogo entre hombre y eternidad, tres vectores de un idealismo filosófico que vuelve a escena con su figura consentida, el mito. Llegado a este punto cabría preguntarse: ¿qué tanto es posible el retorno del mito? Y la respuesta no está en el discurso sino en las librerías, abarrotadas de una multiproducción de libros sobre mito. Hay que anotar que esta nostalgia del mito revivida como se puede (o sea: mediante una hiperproducción de discursos y objetos relativos al mito) comporta el mismo deseo de verdad que la poesía que quedó en el umbral del siglo xx, en el momento antes de la vanguardia y su envite disolutivo. Sin embargo, lo que constituye al arte de vanguardia en cuanto proyecto de transformación comienza, precisamente, por la pregunta «por la verdad» de y en el arte. El mito no admite la pregunta por la verdad. El mito admite sólo su aceptación como discurso. Su capacidad de sobrevivencia actúa bajo imperativo de positividad. Alain Badiou explica esa precipitación característica del siglo xx precisamente por lo que él llama «pasión de lo real» (3) La «pasión de lo real» es para Badiou la necesidad del hombre del siglo xx de extremar su relación con la materia misma del acontecimiento, como si lo vivido en el siglo xix hubiera llevado hacia una situación de ansia de extremos, de ansiedad de materia y de acontecimiento, una necesidad de concretar lo pensado e imaginado en el siglo anterior hasta el límite. La voluntad de re-mitologización y la estetización del pasado que se producen al caer la proyección futura de un cambio en el orden social representarían, a su vez, un alejamiento de ese deseo de límite del hombre del siglo xx, una huida del extremo, un apagón de esa «pasión de lo real». Lo que llevaría a la sospecha de si ambos envíos —mito y pasado estetizado— no responden a un hartazgo producido en el hombre por su contacto demasiado cercano con la verdad de la realidad. Mito y estética son mediaciones. Lo que habría habido desde el siglo xix, que alcanzó profundidad en el xx, es una ausencia de figuras de mediación, un vacío de mediaciones. La necesidad de cargar el pasado con un aura nueva —operación muy improbable, por cierto— en alianza con un presente que no puede deponer su destino de novedad configuraría la operación generadora de una nueva mediación.

3 Cómo el rechazo a la vanguardia cuestiona la modernidad artística

La puesta en crisis —o contradicción o ruptura— que llevan a cabo las vanguardias estético-históricas proviene de un devenir artístico-estético propiamente moderno en su modo de articulación. La poesía del siglo xix, muy en especial cierto romanticismo, el alemán sin duda y el inglés, y los poetas simbolistas son la piedra de toque de una dinámica de sucesivas rupturas que no se detendrán. Para no abundar en lo sabido y a riesgo de cansar, uno puede limitarse a decir que el horizonte consumidor de arte del siglo xix está puesto en jaque —el horizonte burgués consumidor de arte, es de rigor decirlo, porque donde los movimientos obreros están en articulación plena la burguesía ocupa sin duda el dominio de los espacios de producción y de ejercicio del poder institucional. Y también ocupa los espacios de demanda y consumo de arte. Sea cual sea la forma elegida para sus obras, los poetas románticos tienen también como objetivo permanente la crítica al pensamiento y al modo de vida burgueses. Hölderlin puede, en un mismo envío, ser un revolucionario (esto es, alguien que asume los ideales jacobinos de la Revolución Francesa), un idealista pro clásico defensor de un nuevo reino mitológico y un antiburgués. A continuación, algunos eslabones de la cadena que cambian el registro funcional del arte y que permiten hablar de su fin. Para la conciencia y los cinco sentidos de la burguesía se creaba arte y la crisis del arte se produce en el momento en que el artista rechaza ese vínculo. Y en el momento en que rechaza ese vínculo su arte lo resiente en plena forma y contenido. Y en ese resentimiento el arte agota su posibilidad última. En un mundo europeo en que el nihilismo se potencia (Hölderlin lo había sintetizado en la siguiente pregunta de su elegía «Pan y vino»: «¿Para qué poesía en tiempos sin dioses?>> (4). En plena euforia industrial, con la burguesía en la mira de los movimientos obreros y con la conciencia desdichada de los artistas —Rimbaud y Mallarmé de modo nítido llevan la crisis de conciencia personal de una clase a la crisis de conciencia poética de toda una época—, se habla de «fin» o de «muerte del arte». En este concepto nodal de la estética del siglo xix se conjuga la problemática estética de la modernidad post-iluminista y se abre el horizonte para la aparición de las vanguardias estético-históricas de las primeras décadas del siglo xx. Es un concepto suficientemente amplio como para poder darle alcances más generales que los propiamente artísticos. El concepto de «muerte del arte» no puede tener otra posibilidad efectiva de operatividad que la de una revolución en la producción social y en la conciencia humana. El hombre —el hombre moderno, para ser muy claro— no puede dejar de reconocerse en su propia producción simbólica. El arte es su garantía de humanidad. La metáfora de esa garantía, de esa identidad, alcanzaría su dimensión efectiva en una gran transformación social. «Disolver el arte en la praxis social»(5), la gran tesis de los movimientos de vanguardia estético-históricos según Burger, quiere decir eso: la posibilidad articulada en una transformación radical de vivir el arte en la dinámica social y ya no crear arte para consumo aparte de la conciencia individual. De modo que la concepción de un «fin del arte» es el comienzo de una nueva era, el despuntar de un nuevo hombre. El análisis de esa responsabilidad contraída con el futuro por gran parte del arte y del pensamiento occidentales es de lo poco que puede echar alguna luz sobre la situación superviviente del arte actual. Si el último gran relato filosófico total, el idealismo alemán hegeliano, señala un arte que toca a su fin, sólo un pragmatismo sin destino como el que vive la humanidad actual puede hacer oído sordo a tal advertencia —que más que una aniquilación de la idea de arte en Occidente parece ser la demanda de su puesta en crisis y el reconocimiento, en el arte mismo, de esa crisis— y habilitar la existencia múltiple de repertorios artísticos con el mismo valor y sentido. La multiplicidad de repertorios interactuando crea la ilusión de un estado inmejorable de salud artística. La multiplicidad actúa como el gran antídoto contra esa «muerte del arte» que es, también, utilizada como coartada para la hiperproducción. No sólo, en efecto, es comprobable la cantidad de repertorios habilitados para la producción de arte. También, es notable la cantidad de obras producidas. Hay que buscar por el lado de la necesidad de un mercadeo voraz, de una devastadora oferta de material artístico y de la generación de la necesidad de consumo indiscriminada y acrítica, la explicación de la coexistencia formal que existe en el arte actual. El mundo que goza el arte lo hace como si gozara del fin del mundo. El olvido producido en la conciencia de las multitudes actuales no permite ni siquiera una cierta palpitación nostálgica. Y los discursos sociales alternativos al estado del mundo actual re-envían el discurso filosófico hegeliano-idealista del siglo xix, uno de los orígenes teóricos de las vanguardias vía el concepto de «muerte del arte», a una simple colocación geográfico-civilizatoria: el señalamiento del discurso crítico del arte como «eurocéntrico» —y por lo tanto, «dominante»—, lejos de aclarar el problema o contribuir a su mejor comprensión, no posibilita más que una vuelta de página a la problemática estético-artística de una civilización. La pregunta que pesa sobre la cabeza de toda obra de arte actual es: ¿puede el arte vivir sin memoria de su propio devenir? La poesía parecería escapar de la pregunta porque la palabra ha sido comprometida con la memoria al margen de su estatuto creativo como lenguaje. Se crea entonces una paradoja en el simple hecho de escribir poesía, que oficia como acto de suficiencia ética y estética: la palabra repone una y otra vez la memoria excluida y la belleza del mundo. Como si aquí no hubiera pasado nada. Cuando en realidad ha pasado —y sigue pasando—de todo. No se escapa de la mentalidad totalitaria de principios del siglo xx traduciendo, a principios del siglo xxi, totalidad por multiplicidad. Sobre todo cuando en la práctica bélica y en la ideología dominante del sistema actual la amenaza de las guerras totales latentes se individualiza en casos concretos para volver, luego, a la amenaza de la totalidad en guerra. De modo muy parecido a como actúa el arte: cada obra concreta se autolegitima porque se sabe protegida por una única legitimación general. La acción de la multiplicidad como dinámica no excluyente es la coartada para inhabilitar cualquier acción crítica tanto particular —en cada obra— como general, en la concepción del arte que está en juego.

4 Homenaje a la mitad del siglo xx

Poemas y antipoemas de Nicanor Parra, el movimiento de Poesía Concreta de Brasil, La insurrección solitaria de Carlos Martínez Rivas, En la masmédula de Oliverio Girondo: ahí están cuatro acontecimientos producidos en la década de los cincuenta que permiten hablar de una redistribución de la energía poética en América Latina.

En otros lugares escribí sobre estos cuatro acontecimientos poéticos de la mitad del siglo xx en América Latina. Sobre la experiencia de Nicanor Parra, baste precisar que ningún otro acontecimiento tiene, en el ámbito hispánico de lengua castellana, la relevancia de la antipoesía. Por una simple razón: la antipoesía de Parra juega a dos puntas o a la contradicción poética. Por una parte, cuestiona profundamente el legado de las vanguardias estético-históricas por considerarlo desprendido de lo que es el destinatario natural —habría que decir social e individual— del arte y de la poesía: el hombre común, el habitual «hombre de la calle». Por otro lado, ataca el mismo enemigo que las vanguardias —esto es, participa del mismo blanco crítico que las vanguardias estético-históricas—: el burgués, el hombre que cultiva el arte como apuesta sublime y trascendente que lo aparta de la realidad y que por ello demanda del arte una especie de consuelo, una metáfora, una sustitución que le otorgue un plus auratizado de existencia en otro lugar simbólico, un lugar simbólico-ideal. La crítica de Parra, al igual que la crítica de las vanguardias, es al arte y a su recepción como cómplices de un proceso conjunto de enajenación. Es la enajenación vivida como instancia contraria, salvadora, lo que impide la conciencia de la propia enajenación y la posibilidad de superarla. Tanto las vanguardias como Parra siguen las resonancias del discurso hegeliano: el arte tal como lo concebimos es una apuesta agotada y agotadora que ha dado todo de sí. Ya no cumple con una función desalienante sino que, por el contrario, contribuye al ensimismamiento del consumidor y del artista, separados ambos de un proceso civilizatorio al cual el arte estuvo desde siempre destinado. En La insurrección solitaria, Carlos Martínez Rivas, en referencia a esta búsqueda alienante del consumidor del arte, la llama el «holocausto de sí mismo». La respuesta del poeta, para Martínez Rivas, es el rechazo a la obra, a entregar el producto artístico de ese goce que necesita el consumidor de arte (en este caso, el lector de poesía). La postura puede ser en algo decimonónica todavía: hay ecos allí del Baudelaire del célebre «Hipócrita lector», un señalamiento a la recepción como nunca había contemplado la poesía occidental, planteado ya a esa altura sin complacencia y con absoluta dureza. La «hipocresía» aludida por Baudelaire es la misma «disfunción» que señala Hegel para diagnosticar un «fin del arte»: su inoperancia en un ritual que no cumple con su funcionalidad a la vez liberadora y a la vez de afianzamiento de una práctica necesaria para el espíritu. Y aunque la contradicción en acto —rechaza hacer la obra y al rechazar el acto lo desarrolla— de Martínez Rivas indica ya una duración polémica —o que debería ser polémica y sin embargo no lo fue (es): ¿por qué no es una continuidad crítica la duración actual de la práctica poética?—, muy distinta es la propuesta de Nicanor Parra: no regresar a ninguna parte sino hacer emerger el lenguaje del hombre común para construir una poesía afín a ese mismo hombre, que le proporcione elementos necesarios para su propia vida. Para eso hay que hacer una dura operación de deslastre: tirar por la borda toda esa poesía alejada tanto en lenguaje como en concreción de la realidad que se vive y que en vez de liberar al hombre lo aliena en lo inexistente. Hay que notar aquí que, por otra paradoja, el rechazo de Parra es a una poesía decimonónica cuya frialdad simbólica la ha conducido a la creación de «paraísos artificiales» fuera de toda posibilidad de realidad, pero que —hay que pensar en Mallarmé aquí— por su misma necesidad de supervivencia necesita «purificar las palabras de la tribu», un gesto que, en el propio ademán incluyente de su búsqueda, colectiviza la propuesta: el deseo es de lo puro pero de lo puro colectivo, tribal. Todo el lenguaje debe ser purificado, es decir, todo el sentido debe ser puesto a prueba, una prueba que pasa por su estar en crisis. Salvo en una transformación radical como la propuesta por los románticos ingleses y alemanes, el lenguaje de la poesía occidental se había vuelto eco de la propia decadencia espiritual de su hablante, ese «hombre que declina» con el crepúsculo del siglo xix o bien se prepara para un renacimiento. El renacimiento del hombre pasará para las vanguardias por la disolución del arte en la práctica social. Para Parra, por el acto de hablar de nuevo, lo que no implica decir todo de nuevo o empezar de cero sino simple —y difícilmente— cambiar la forma de hablar. Lanzada en un infinito pre, José Ángel Valente buscaba en la última etapa de su obra una palabra anterior, siempre anterior, a ningún acontecimiento o suceder histórico precisos sino siempre anterior, situada en el acto de la anterioridad, nucleada allí, des-tentada de ser rodeada de fuente clara, pre-píos, proto-pájaros o árboles-incipit: la «antepalabra». El concepto había sido encontrado por Valente en la experiencia de ¿habla? de los místicos, esos niños locos, derribadores de certezas sin fingimiento posible. La «antepalabra» no fue encontrada —esto es: localizada— nunca, razón de su supervivencia y de nuestra búsqueda siempre latente. La Poesía Concreta brasileña propone un objeto poético creado con base en la síntesis —al desalojo de lo adjetivo y adverbial— del lenguaje: un poema descarnado, sin sentimiento pero con la inteligencia depurada para sobrellevar su ausencia, sobre todo cuando sentimiento deja de ser afecto para transformarse en un derrame auto-victimario de llanto por el ritual fracasado —el ritual colectivo o el individual. Sigue la línea hegeliana de la sobre-conciencia del lenguaje, un lenguaje poético que no niega sino que acepta su dimensión gráfica y sonora a la par de su ser semántica, privilegiada por la razón occidental cuando interfiere en poesía. No es Dadá —el no-sentido devastador de Dadá que no deja de jugar y pone el dedo en la llaga del juego—: es sobre-Dadá, meta-Dadá, el gran objeto que se hace más que por agregado, por sustracción. No sólo le sobra al arte sino que sobra arte (en poesía, en general): hay que restar. Y sin embargo el procedimiento es resto, no una poética del resto. No se trabaja con sobrantes —que es la asunción de lo que ha quedado, el pudor y el respeto a lo que hay de cara a tanta carencia— sino con invención, el sino trágico de una humanidad que en la modernidad encuentra su sentido en lo nuevo o nada tiene sentido. La Poesía Concreta quiere el nuevo poema como lo quería hasta el final de su vida Vicente Huidobro en carta a Juan Larrea: «El nuevo ser nacerá, aparecerá la nueva poesía, soplará en un gran huracán y entonces se verá cuán muerto estaba el muerto». Las imágenes climato-anímicas propias de un mesianismo apocalíptico no abandonan a Huidobro, quien pronosticó en Altazor la realidad sin religión del nuevo hombre. En la década de los cincuenta se recalientan los motores de lo nuevo. Enseñanza sin réplica racional: el poema es lenguaje. Lo que no dice la Poesía Concreta es cuánta subjetividad contiene ese objeto de palabras que no renuncia —como las vanguardias de la primera parte del siglo xx— al «objeto de arte» sino que lo reduce a su esencia. De nuevo el problema se plantea entre originalidad —creación, innovación— y lo que pueda quedar. Con tanta intensidad como el poema querido por Parra en su regreso al habla común, el poema concreto regresa a la invención a la que no asquea el consumo mediático de una civilización mediatizada. Ajuste de cuentas con la Historia con mayúsculas, con la historia (con minúsculas) de la poesía y con la Técnica —y con la técnica de ese poema-objeto-artefacto—, el poema concreto es la gran contradicción vanguardista en el seno de la vanguardia. La nada de Dadá adquiere aquí un ritmo dialéctico: se positiviza, reconoce el mundo de la tecnología de punta como el único mundo existente, no trabaja sino para una utopía tecnológicamente apta. De la medida de esa aspiración fue el rechazo: la poesía de anclaje tradicional vio en la Poesía Concreta el verdadero «fin de la poesía». O sea: Hegel cumplido cerrando el círculo. Sin razón utópica alguna, Oliverio Girondo hace el planteo restrictivo de las vanguardias históricas en la mitad del siglo xx. En vez de dar un salto, como en el caso Concreto, hacia un mundo tecnológicamente abierto y ubicar en ese ámbito un poema capaz de sostener una funcionalidad clara y fiable, a la vez que no recuerde sino por el designio de Ezra Pound del «make it new» el glorioso pasado poético occidental que, como el adjetivo, cuando no da vida, mata, o sea que aplasta, Oliverio Girondo salta hacia dentro del poema. En la masmédula es un desafío de la vanguardia en la medida en que comporta una interiorización del poema, un viaje al centro de sí mismo. Más: si la vanguardia es, en algún caso, la «muerte de la interioridad» (6), En la másmédula clarifica esa muerte en la línea del Huidobro de Altazor como un re-nacer del poema al contacto con su esencia que su nombre indica: más médula es la médula más, es otra vuelta —la última, quizás— de médula ya sin el miedo a la disolución del cuerpo. Girondo abre la llave del poema hacia dentro cuando el poema de vanguardia pretendía abrir el mundo a través del poema —el poema-afuera— en una ambiciosa y fallida —salvo en casos como los del propio Pound de The Cantos o buena parte de la poesía de William Carlos Williams y en la subsiguiente pragmática de la vanguardia encarnada en la visión poética norteamericana— operación de sospechosa «objetividad».
De los cuatro ejemplos que designé como «acontecimientos» de la poesía latinoamericana de la década de los cincuenta parten líneas de fuerza que serán guías hasta el momento presente para toda búsqueda poética no reacia a la invención pero sí al reingreso culposo en una idea de tradición como repetición de repertorios y parálisis de conciencia crítica. No son las únicas —no, sobre todo, cuando se activa el sonajero poético del presente y se verifican los otros orígenes de las variables de la redundancia que ofician hoy como novedad de la forma poética—: son, para mí, las más importantes, las que implican una meditación profunda sobre la realidad de la poesía latinoamericana de ahora.

…Y el ahora que cuenta

Se entrecruzan en el presente varios relatos sobre el significado poético latinoamericano, sobre sus poéticas, sobre su pasado. Poco vaticinio futuro porque la propia interrogante se considera en general poco más que impertinente. Éste es el triunfo del dato de hecho sobre la conciencia del hecho. Triunfo, también, de la producción sobre la crítica de la producción. El conformismo consiste en lo siguiente: hay que saberse mejor en la pluralidad que en la perturbación que amenazaba excluir.
Salvo excepciones o error de presente —como cuando en la bifurcación temporal en vez de tomar el camino a la montaña se toma el camino al mar, que todo lo disuelve—, la práctica poética de ahora es una práctica conforme con el estado de cosas poético que reacciona con un extraño pudor ante el estado de cosas del mundo.
Interesante es comprobar cómo —a pesar de las distintas negaciones de los hechos que se encargan de practicar tanto poetas canonizados como recién salidos al aire— la dependencia de la poesía actual de la realidad del presente histórico es tan determinante.
Como si la realidad del mundo se hubiera ajustado, por primera vez en casi un siglo —ninguna analogía es válida desde el punto de la realidad actual con los años de la primera y segunda guerras mundiales—, a la necesidad de la poesía y el mundo poético hubiera entrado en un interminable y altamente productivo impasse. Un rasgo inequívoco que contraría los presupuestos de responsabilidad con los que se maneja el mundo intelectual actual en cuanto a derechos y obligaciones —de eso, al menos, se jactan algunos pensadores europeos no muy fuertes como Lipovetski, Bruchner o Glucksmann—, rasgo que comporta todo tipo de presupuestos pero sobre todo uno, fundamental: el ético, donde la ética figura como un especie de chantaje altamente «conmovedor» que nos asemeja ante la realidad del terrorismo y la desaparición del oso polar al mismo tiempo, no parece afectar a la producción intelectual latinoamericana y, dentro de ésta, a la praxis poética que duda entre estar —como en los viejos tiempos de Paul Verlaine— dentro o fuera de la literatura. Esta ética que sustituye en aquellos pensadores una opción ideológica —como en los «viejos tiempos» de hace cincuenta años: la caída del muro de Berlín nos colocó en un presente de libre circulación aparente y de falsa e indignante realidad pero, sin duda, apartó el tiempo histórico de ciertos acontecimientos con la velocidad de una pesadilla que se aleja ante la inminencia de un rayo por la ventana—, en América Latina brilla por su ausencia —una figura ésta, el resplandor de lo que no está, el grillo que se fue y dejó en su lugar la fosforescencia de su pasaje, el momento anterior hinchado al sol de la tortuga, el retiro bajo techo de muchas espaldas—, un brillo notablemente latinoamericano donde la ausencia es la reina de la sobrepoblación. ¿A qué nos hemos adaptado? A un caos de cuarto o quinto grado con la promesa de alcanzar un día el de primero. De ahí que el pensamiento, en un pase de pudor mágico donde desaparecen la carpa de circo y el público entero, deja de actuar subrepticia, cautelosamente. No hay ningún mal en hacer antologías que lleguen lo más cerca posible de las producciones poéticas de autores menores de treinta años. Depende de quién hace el trabajo y cuánto se juega de sí mismo en la aventura. En ese «primer plano» temporal de la antología, en ese acercamiento casi al génesis de una vocación, momento en que el poema duda entre nacer y no nacer pero que aun en esa incierta articulación ya se pregunta para qué, no hay una búsqueda de la precocidad que arroje garantía de legitimidad a la especie. Rimbaud no está. Y eso es definitivo. Lo que hay son levantamientos de área para comprobar datos de hecho. Lo que se esconde ahí es una oscura esperanza y no una clara espera: la de que el nivel de la producción evidencia una calidad de realización que merezca la pena el viaje de recuento. Una calidad de realización media. Es la media lo que indica que estamos en presente, por la misma posición del tiempo. Es lo que me parece el punto nodal para una consideración de la poesía que se escribe hoy: cuál es su relación con esa media que lo que hace es ensanchar su ámbito de tolerancia y el espacio para sus productos, como si todo desborde, toda trasgresión fuese cuestión de espacio: hay o no hay lugar para el derroche, para el gasto, para los nuevos dolores y para la confesión que —ahora sí— tirará el último cascarón de tabú al piso. Se trata de un problema de ubicación, de localización, no un problema de valor ni mucho menos de legitimidad. Eso explica la singular «tolerancia» —que es nada más que un dejar hacer con miras a una mayor posibilidad de mercado de productos culturales— con que circulan las distintas y opuestas poéticas en la poesía latinoamericana. No queda nunca claro —como quedaba en las producciones de los poetas nacidos en la década de los cincuenta o de los sesenta— cuáles son las diferencias de propuestas, de actitud ante la poesía y de construcción del poema. Y no queda claro porque del mismo modo que hay presente no hay horizonte para esas producciones. Si el nivel poético de autores jóvenes como Luis Felipe Fabre, Antonio Ochoa, Hugo García Manríquez o Nicolás Alberte significa en la poesía reciente de América Latina no es por el hecho de que haya una cierta regularidad de juicio estético que se les aplica. Su circulación los autoriza a ocupar un espacio indiferenciado junto a otros. Y la razón erra de nuevo: no es porque circulan bien y porque hay lugar para todos que tienen una posición especial y significante en la poesía actual sino porque son propositivos y porque no hacen poesía de acompañamiento industrial. No están ahí para justificar presupuestos ni inversiones de producción. La obra de un poeta no justifica nada. La falla no corresponde a los poetas —en la medida en que no pueden ser valorados por lo que no hacen—: la falla es responsabilidad de una crítica corrupta que medra con sus instrumentos puestos al servicio de un orden inamovible —inamovible porque las alternativas al poder tienen la misma noción cultural que el orden dominante—, una crítica cuya degradación la ha vuelto paradójica: una crítica que no es crítica. La situación no es igual en toda América Latina. En México es especialmente marcado este desgaste, no así en Argentina ni en Brasil, para dar ejemplos claros. Lo que preocupa no es el colapso coyuntural del pensamiento —hay quien augura, Steiner, por ejemplo, peores momentos para este viejo hábito que dignificó en varios momentos históricos al hombre— en una geografía humana plagada de amenazas, carencias y rezagos como la latinoamericana. Lo que desarticula es ver a la poesía latinoamericana que se escribe desde hace un par de décadas circular sin valoración crítica y en manos de un lector que confunde una escritura con otra porque ya había confundido, en otro momento no muy lejano, un pensamiento con otro pensamiento. No es el azar el que definió situaciones: hay intereses —que en la práctica son desintereses— para que no se mueva nada de lugar en términos culturales. Nuestras culturas —y la poesía hace muchos años que en América Latina entró en este juego— se heredan a la eternidad pero no se discuten en presente. Las obras se escriben en presente y esperan —otra vez lo mismo— ser juzgadas por la eternidad.

(1) Angelus Silesius, Peregrino querubínico, J. J. de Olañeta, Editor, Barcelona, 1985.

(2) Umberto Eco, Obra abierta, Ariel, Barcelona, 1979.

(3) Alain Badiou, El siglo, Manantial, Buenos Aires, 2003.

(4) Friedrich Hölderlin, Las grandes elegías, trad. de Jenaro Talens, Hiperión, Madrid, 1980.

(5) Peter Burger, Teoría de la vanguardia, Península, Barcelona, 1987.

(6) Laurent Jenny, El fin de la interioridad, Teoría de la expresión e invención estética en las vanguardias francesas (1885-1935), Cátedra/Universitat de Valéncia, Valencia, 2003.

Propongo que de la única cosa de la que se puede ser culpable, al menos en la perspectiva analítica, es de haber cedido en cuanto al deseo.

Lacan se presenta muy pronto como enemigo de la psicología, de su idea de un yo totalizador y unitario. Además, se declara "antifilosófico", pues desconfía de las pretensiones universalizadoras de la filosofía y odia directamente la medianía del discurso universitario. Sin embargo, no ha dejado intacta ni la psicología, ni la filosofía, ni la cultura del siglo XX. Después de una larga vida errante, plagada de encuentros y de polémicas, lo encontramos en 1974, expulsado de la Escuela de Altos Estudios de París, dando clase en una sala prestada de la Facultad de Derecho a 500 alumnos que le reciben con una expectación inusitada.

Lacan pertenece a la generación que sigue al existencialismo (Sartre, Bataille, Camus), al estructuralismo de los años sesenta. Junto con Althusser, Barthes y Lévi-Strauss constituye la cabeza visible de un movimiento que inunda la cultura y las ciencias humanas occidentales hasta bien entrados los años setenta. Por razones no del todo misteriosas, tal vez porque en el mundo hispano, a diferencia de la cultura angloamericana, siempre se dio una especial atención a lo asocial, a la lógica de lo que fracasa en la historia, Lacan ha tenido una especial acogida en el mundo hispanohablante, particularmente en Argentina y España. La atención latina a lo primario, a la tragedia de lo "atrasado", es también lo que explica que Freud haya sido traducido al español muy tempranamente, antes que al inglés o al francés.

Además de su formación clínica y médica, Lacan se relaciona intensamente con los científicos (Lévi-Strauss, Jakobson), los artistas y escritores surrealistas (Dalí, Eluard, Breton), con la filosofía (Heidegger, Sartre, Merleau-Ponty). Es particularmente significativa su relación personal con Heidegger, cuando entonces casi nadie le hacía caso en Europa. Un poco a la manera de Sócrates, Lacan habla mucho más de lo que escribe. Pero como escribía igual que hablaba, y viceversa, no hay una diferencia fundamental entre sus Escritos y la transcripción de los Seminarios orales. En todo caso, el "sistema" lacaniano es difícil, irregular, abierto, con constantes revisiones y reapariciones de los mismos temas, a veces con conceptos nuevos. Aunque él, en otra de sus ironías, decía que su estilo era "cristalino" (porque cristalizaba al oyente), la verdad es que su forma de escribir, la densidad laberíntica de sus giros barrocos, sus juegos homofónicos de palabras y, sobre todo, la profundidad de su pensamiento, hacen sudar incluso a sus discípulos más cercanos. Una de las características de los Seminarios de Lacan es la forma en que fustiga a sus oyentes, como si nunca estuviera satisfecho con el nivel de atención que le prodigan.

El inconformismo es la nota general del pensamiento de Lacan, su incesante interrogación, su desconfianza hacia el éxito de lo que parece consagrado. Llega a decir que el psicoanálisis debe fracasar como institución para obtener algún resultado en la práctica. En efecto, se trata de una ciencia "conjetural", irónica: la ciencia imposible del ser único. Por eso pone en pie un estilo que es una auténtica muralla para los oportunistas y se atreve a cuestionar lo que ya parece fijado, incluyendo sus propias creaciones. En 1978, a los 77 años, aún se atreve a disolver la asociación que él mismo había creado.

Hombre de una cultura vastísima, como Freud, Lacan aparece siempre como un genial intruso en todos los terrenos (¡hasta hablando de Kant!), con páginas gloriosas sobre el sufrimiento humano, la sociedad consumista, la muerte y la locura, el arte, el sexo, el lenguaje, la matemática, la mujer y el hombre, los conceptos claves de la filosofía y los momentos más importantes de las religiones, incluyendo el cristianismo. Admira particularmente el estilo de Baltasar Gracián, el barroco y los místicos españoles.

Su yerno y albacea, Jacques-Alain Miller, comenta: "La impaciencia de Lacan cortaba el apetito de los más hambrientos, que rápidamente se ponían a trabajar para este amo que sabía que iba a morir y que les enseñaba que no había que perder tiempo... Lacan no se sacrificaba por nadie... Ciertamente, pedía mucho, no aceptaba de buena gana que la respuesta del otro fuera un no, ignoraba las conveniencias cuando su deseo estaba comprometido -pero ¡qué alivio tratar finalmente con alguien que sabía y que decía lo que quería, y que quería lo que deseaba, sin esas vacilaciones, esos arrepentimientos, esos enredos del deseo que arruinan la vida!"[1].

El resultado de este modo de operar es que la "teoría" de Lacan se presenta siempre por fuera de todas las disciplinas de entonces, mutando de modo imprevisto y vinculada a la experiencia de lo que sólo se presenta una vez, un inconsciente que emerge de forma en cada caso única, sin admitir un metalenguaje que lo encierre, que lo abarque. Lacan es un ejemplo llamativo de coherencia, de unidad entre la teoría y la práctica: en cada sesión, el analista ha de sumergirse en el silencio para escuchar aquello que emerge de modo imprevisible.
No hay ganancia sin pérdida, había dicho Freud. Relámpago de verdad en la frontera entre dos mundos, podemos considerar la ciencia de Lacan como el envés del discurso contemporáneo de la ciencia, como la negatividad que necesita este determinismo extremo del mundo técnico (ciertamente, tal vez no sea casual que los pacientes del psicoanálisis casi nunca sean sencillos campesinos). Miller ha dicho que el analista aprovecha precisamente la fe actual en el determinismo, en la causalidad, para liberar el beneficio de una inesperada contingencia.

Fiel a la imagen de Don Juan, que ama las mujeres "una a una", también a él se le conocen muchas relaciones, a veces un poco escandalosas. Es una característica del personaje una especie de disciplina del instante, la capacidad para vivir "tres minutos en uno" y para cambiar inesperadamente. Por eso desconfiaba incluso de los que pretendían seguirle. Prologando a una joven universitaria que hace una tesis doctoral sobre él, dice: "Mis Écrits no sirven para una tesis, la universitaria particularmente: antitéticos por naturaleza, pues lo que formulan sólo cabe tomarlo o dejarlo". Termina así, hablando de los textos que intentan saquearle: "Interesarán para trasmitir lo que literalmente he dicho: iguales que el ámbar que preserva la mosca, para nada saber de su vuelo"[2].

Dentro del ingente campo problemático que Lacan aborda, escogeremos ocho registros:

1- La Spaltung. Desde el comienzo para Lacan se trata de limitar, de relativizar el papel del saber, la ciencia positiva, la sociedad. Retornar a Freud es remitirse a un malestar incurable en la cultura. Desde ahí se intenta subvertir el sujeto de la ciencia: ¿si la ciencia se ocupa de todo, qué pasa con el sujeto, con lo supuesto en ese horizonte de saber? En todo caso, ¿qué tipo de ciencia es posible después del descubrimiento del inconsciente? Lacan parte de la fórmula de Saussure (Significado/Significante) para invertirlo e insistir en la primacía del significante: la barra separadora (Ste./Sdo.) es resistente a la significación, impermeable a una relación unívoca. De manera que la significación nunca puede cerrarse, siempre sufre un desplazamiento en la cadena significante. La "barra" que impide el cierre de la significación implica un contacto indirecto con el sentido y la consiguiente caída del referente. De resultas de ello, el propio sujeto queda dividido: entre el "sujeto del enunciado" y el "sujeto de la enunciación" se establece una división (Spaltung). Frente al cogito de Descartes ("Cogito ergo sum"), Lacan replica: "Yo pienso donde no soy, yo soy donde no pienso". El sujeto está dividido entre el sujeto del conocimiento y el sujeto del significante. Una persona no está loca por creerse otra, por ejemplo, Napoleón. Más bien Napoleón está loco si se cree Napoleón, si cree que su verdad coincide con su saber[3]. Radicalizando a Freud, en Lacan se produce el retorno de una Verdad que sólo acaece en la falla del Saber: se trata de una verdad que no puede conocerse, no puede saberse positivamente de una vez por todas, permitiendo el autoconocimiento del sujeto. En resumidas cuentas, Lacan no es un simple "humanista", tampoco un pensador de las Luces o un "hombre de izquierdas", pues no puede creer en el autodominio del hombre, en su capacidad para iluminarlo todo. Hay un resto asocial e incultivable, el inconsciente, que es fundamental e impone que la verdad sólo pueda decirse a medias.

2- El inconsciente. El eje de la existencia es inaccesible para el hombre. Éste permanece expropiado de su intimidad y por eso Lacan habla de Extimidad, de un afuera que está en el centro mismo del sujeto. Somos sujetos del inconsciente, de una cifra de destino que no es posible saber de modo general, positivo, anticipable. Que exista inconsciente impone que el hombre sólo sabe el sentido de lo que hizo después, a posteriori. Para empezar, el lenguaje no es un útil del que el hombre dispondría. El lenguaje es exterior a los seres hablantes, anterior a ellos, y de su entrecruzamiento con el cuerpo queda un sedimento de naturaleza simbólica, el inconsciente. Inconsciente es ese "sedimento significante en la atadura del sujeto a la lengua". La palabra afecta al cuerpo, lo desvitaliza: así pues, ganar un lugar como sujeto en el campo del significante es perder el ser de la vida natural (por esta razón, para Lacan, una ontología que intente vincular el hombre con la naturaleza es una ficción). Parasitado por el significante, el hombre paga un precio por hablar, una libra de carne. Así pues, el inconsciente no es solamente un fondo de desconocimiento, lejano y pasivo. "Esa dimensión del inconsciente que evoco estaba olvidada... El inconsciente se había vuelto a cerrar sobre su mensaje gracias a los cuidados de esos activos ortopedistas en que se convirtieron los analistas de la segunda y de la tercera generación, que se han dedicado, al psicologizar la teoría analítica, a suturar esa hiancia. Créanme, yo mismo nunca la vuelvo a abrir sin tomar precauciones... el inconsciente freudiano no tiene nada que ver con las formas llamadas del inconsciente que le han precedido... el inconsciente romántico de la creación imaginante... Tropiezo, fallo, fisura... -la sorpresa, eso por lo que el sujeto se siente rebasado, por lo que halla a la vez más y menos de lo que esperaba"[4].

El inconsciente no es el registro exótico que complementa la buena marcha de la economía, el lobo, el fondo primario que podemos sacar los fines de semana. No es una excepción, es otro concepto de la ley, de la regla. El inconsciente se estructura como un lenguaje e interviene activamente en la vida consciente del sujeto. El inconsciente es dinámico: un lapsus es el síntoma de que el inconsciente trabaja, de que "no cesa de no escribirse"[5]. Este dinamismo del inconsciente (Deleuze hablaría de "nomadismo") viene a decir que en la polémica de Hume con Descartes acerca de la sustancia del sujeto, es como si Lacan aceptara con Hume que no hay sujeto totalizante, elevado sobre cada situación, pero para decir que en cada situación permanece la indeterminación del inconsciente, una cifra que siempre va "por delante" con un mensaje que es preciso descifrar una y otra vez. De ahí que el hombre sólo conozca el sentido de lo que hizo o lo que dijo después, cuando ya no hay remedio. El significante está así ligado a la contingencia, no al determinismo, ni a una causalidad que fuera predecible. Lacan no trabaja con el uno totalizador, una unidad envolvente, sino con lo unario, el uno que emerge en cada caso de modo único. "La discontinuidad, ésta es pues la forma esencial bajo la que nos aparece en primer lugar el inconsciente como fenómeno -la discontinuidad en la que algo se manifiesta como una vacilación... ¿Es lo uno anterior a la discontinuidad? No lo creo así... uno cerrado -espejo al que se aferra la referencia al psiquismo de la envoltura. El uno introducido por la experiencia del inconsciente, es el uno de la hendidura, del coste, de la ruptura... una forma ignorada de lo uno... se pierde en la medida en que se encuentra... Se trata siempre del sujeto en tanto que indeterminado"[6]. Así pues, sigue Lacan: "La verdadera fórmula del ateísmo no es que Dios ha muerto, sino que Dios es inconsciente"[7]. A veces Lacan recuerda un pasaje de Freud donde la verdad del inconsciente se revela como un descubrimiento súbito que sacude a este mundo adormecido: Padre, ¿no ves que estoy ardiendo?

3- Real, simbólico, imaginario. Lacan elige siempre lo impar, el uno de la discontinuidad. Por eso sostiene un orden ternario, una trinidad con la que se escora el dualismo, impidiendo que el sistema se bloquee en una oposición dual, simplemente metafísica (consciente/ inconsciente: manifiesto/latente). Aunque hay un isomorfismo entre el significante y el inconsciente, no todo es significante en la estructura, lo cual marca una diferencia con el estructuralismo. En efecto, Lacan no es "estructuralista" en cuanto toda su teoría está polarizada por algo no estructurable, algo inasimilable que tal vez recoge un eco de la anterior experiencia existencialista. Se trata de lo real como imposible: el referente ha caído, pero esa caída (como "la nada" de Sartre) es estructurante. En el síntoma, puente tendido hacia lo real, habita algo irreductible, que resiste a la simbolización. Ante ese real sólo cabe la metáfora: "¿No resulta relevante que, en el origen de la experiencia analítica, lo real se haya presentado bajo la forma de lo que hay en él de inasimilable -bajo la forma del trauma, determinando toda su sucesión, e imponiéndole un origen en apariencia accidental?"[8]. El vínculo con lo real es fantasmático y el fantasma no es otra cosa que la obra que el significante ha realizado en lo real. Se trata de una relación paradójica, pues el fantasma es una ecuación que conecta al que habla con lo real que ha perdido. Así pues, la materialidad del inconsciente incluye lo real como imposible, una imposibilidad constitutiva.

Las tres dimensiones (dit-mansions) que rodean al sujeto son respectivamente: a) lo imaginario, que se corresponde con la "fase del espejo" donde el niño aprende a distinguirse del otro y anticipa su madurez identificándose con su imagen en el espejo, identificación que va acompañada de júbilo (sin embargo, la simetría invertida del espejo y el carácter externo de la imagen especular llevan consigo una alienación del sujeto en lo imaginario: el yo como lugar de desconocimiento); b) lo simbólico: el acceso al mundo del lenguaje va a permitir al sujeto una segunda cota de identidad: el sujeto se establece no siendo la cosa ni el nombre que le ha dado a la cosa (en el juego del Fort-Da -fuera/ahí- el niño, al hacer desaparecer y reaparecer el carrete atado a un cordel, puede simbolizar y controlar la ausencia de la madre: el futuro sujeto renuncia al objeto reemplazándolo por significantes (así como la metáfora es parte constitutiva de lo simbólico, la metonimia -la parte por el todo- es parte constitutiva de lo imaginario); c) tenemos el yo como instancia imaginaria (moi) y el yo como instancia simbólica (je): el "yo ideal y el ideal del yo", pero queda lo real, que "no cesa nunca de no escribirse": es una experiencia constante en la cura el ser enfrentado a aquello que no para nunca de no escribirse y "vuelve siempre al mismo lugar", escapando al significante, al símbolo. Hay un núcleo subyacente a todas las formaciones del inconsciente, su ombligo: el deseo inconsciente, el fantasma del deseo. Lacan aísla el objeto de ese fantasma en el objeto (a), que es real y causa el deseo del sujeto; este objeto constituye el plus del goce. El "objeto (a)" es la manera de referirse a lo que está irremediablemente perdido, pero que sigue siendo causal, pues resulta de las operaciones de castración (a procede de autre: el otro, el semejante imaginario). El objeto a significa el objeto de deseo inalcanzable, denominado también objeto metonímico, “objeto causal del deseo”. El deseo carece de un objeto que sea fijo. Por lo general, cada vez que el ser humano llega a cumplir un objeto deseado, se ve compelido hacia otro objeto de deseo. En cierta consonancia con el objeto transicional de Winnicott, Lacan inventa esta formulación algebraica para definir lo irrepresentable de cuerpo que emerge al asumir el significante.

4- La cura. El sentido es imaginario, el equívoco es propiamente lo simbólico: la operación analítica consiste en llevar el sentido imaginario al equívoco simbólico, que carece de sentido (el sentido siempre está del lado de lo "religioso"). La imputación del inconsciente al prójimo es un acto de piedad por el que se interrumpe la cháchara social para que, en el hombre que sufre, algo hable de nuevo desde el silencio. La gente va al analista porque sufre, porque sus vivencias desbordan constantemente su capacidad de simbolización, los determinismos imaginarios a los que achaca su desequilibrio. El silencio del analista representa el Otro del inconsciente. La transferencia se produce hacia el analista como portador de un supuesto saber: el sujeto supuesto saber. Entre otras cosas, el analista calla porque no tiene nada que decir: su primera función es otorgarle la palabra al paciente, concederle un insólito espacio de silencio para que desde ahí lo Otro tome la palabra. Al inconsciente no se lo comprende, no se lo explica: se le escucha... "Diga usted lo que quiera" (talking cure): cuanto más libre es el juego de la asociación, más se atiene a la ley de un inconsciente que permanece soterrado bajo la imagen que tiene de sí el sujeto. El silencio del analista representa al Otro del inconsciente, lo no sabido de las vivencias. No hay conocimiento del inconsciente, no se puede hacer una psicología o una filosofía del inconsciente. Desde una silenciosa escucha, el analista solamente se autoriza a sí mismo, lo que causa la indignación lógica en la jerarquía institucional, entre los que se creen propietarios del saber de especialistas. Pero para Lacan es clave que no exista metalenguaje, ningún saber previo desde el que interpretar la emergencia del inconsciente, que siempre sucede "uno a uno", de manera inanticipable. Por eso en algún lugar Lacan dice que la experiencia del inconsciente es como la de una puntuación sin texto.

Que no hay metalenguaje significa que no hay fórmula que se pueda aplicar al inconsciente en general: la hipótesis de que el inconsciente está estructurado como un lenguaje hay que probarla en cada caso. En este tiempo donde los medios no dejan de parlotear y donde el prójimo ha enmudecido, el psicoanalista cobra por escuchar. Al pagar por cada sesión, el analizado se desprende de la escoria de sus fantasmas, queda exento respecto a su analista y también con respecto a lo que ha dicho en la sesión (por eso, dicen los psicoanalistas, lo realmente caro es lo que no se paga). Hay una escena originaria, un trauma en el pasado que debe lograr su descarga pero de modo oblicuo, a través de fragmentos y fábulas, pues donde hay significante hay error con respecto al referente y el trauma está perdido como hecho real. El inconsciente se da en el acto de un decir, como aquello que "sabe" más que lo que el hablante quiere decir. El que habla no es dueño de lo que dice: en cuanto se habla, uno es hablado por la lengua que preexiste lógicamente al sujeto (el lapsus no se usa, se impone, pues en el lenguaje siempre se juega algo del orden del malentendido). Se trata siempre del tropiezo, el fallo, la fisura, una sorpresa por la que el sujeto se siente rebasado, por la que halla "a la vez más y menos de lo que esperaba". Es difícil establecer los efectos del análisis, que son forzosamente lentos. Al histérico le dará la defensa, el caparazón que le falta, le ayudará a desprenderse de su dependencia dolorosa respecto del Otro, le enseñará el aislamiento. Al obsesivo le forzará a pensar en lo que le disgusta, le permitirá franquear la barrera del placer y mirar de frente lo que antes consideraba con un rodeo, o no consideraba... Finalmente, el sentido de la cura no es librarnos del dolor sino solamente enseñarnos a vivir con lo incurable que nos constituye. Se trata de despertar al sujeto neurótico de los fantasmas de omnipotencia que mantiene y que alimentan bien su presunción, cuando cree satisfacerlos, bien su depresión, cuando piensa fallarles.

5- La castración. El falo está situado en la hendija entre la "necesidad" (biológica) y la "demanda", interferida por el lenguaje (dirigida al Otro). El falo es un significante privilegiado, es el significante del deseo: de hecho, los griegos no lo representaban como un órgano, sino como una insignia. Por eso en las vicisitudes de la castración el falo queda marcado. Esa relación entre deseo y marca es imaginarizada como amenaza sobre el órgano por el varón, mientras que en la mujer es imaginarizada como nostalgia de órgano. Pero esto sólo en el aspecto imaginario: lo decisivo de la castración se juega a otro nivel, y está referido a la castración de la madre (el Otro primordial del sujeto). Lo que la madre desea es el falo, el significante del deseo. El hijo quiere ser el falo, pero ese anhelo está condenado estructuralmente al fracaso, pues no se puede ser el falo. Esta imposibilidad del sujeto de satisfacer el deseo del Otro siendo el falo, y ese deseo siempre insatisfecho, configuran lo que Lacan llamó falta-en-ser (manque à être). Lo decisivo de la castración no es que el sujeto tenga o no tenga órgano: lo decisivo es que la madre no tiene falo. En la vertiente imaginaria de la castración (experimentada por la mujer como nostalgia del órgano que no tiene y como amenaza sobre el órgano que tiene por el varón), en ambos casos la tenencia del órgano introduce la dimensión de la falta: en uno porque teme perderlo, en otra porque lo añora. La falta-en-ser condena al sujeto a parecer el falo, protegiendo el órgano: este parecer constituye la impostura masculina y la mascarada femenina.

6- No hay relación sexual. La dimensión de la función fálica establece que no hay relación sexual. El mundo animal representaría la imagen de un goce absoluto, que para el hombre está perdido y desvirtuado por su relación con el lenguaje, desde la función simbólica del falo. Entre uno y otro sexo se establece el campo del significante, en el cual destaca el significante del deseo: la función fálica viene a decir que lo que los seres humanos entienden por "ligar" no establece la relación entre los dos sexos, no colma el abismo que los separa. Los humanos gozan, pero parcialmente, pues gozan del falo y no del sexo: perdidos para ellos el goce sexual absoluto que puede suponerse a los animales, les queda la posibilidad de gozar del falo. En lugar de la relación sexual, imposible, quedan sujetos al goce fálico, un goce parcial dependiente del significante. Pero el goce fálico no es simétrico para ambos sexos, por lo que entre lo masculino y lo femenino no se establece una relación de complementariedad.

Los dos sexos no son la "media naranja" de una totalidad armónica: el uno, el hombre, goza como Todo (todo en él goza del falo), mientras el otro, la mujer, lo hace como No-Todo (no todo en ella goza del falo). Las "fórmulas cuánticas" de la sexuación son la escritura lógica de las distintas maneras que tienen los hablantes de situarse en relación al falo. Como hablar es "perder el ser", por eso no hay escritura posible de la relación sexual: no hay inscripción en el inconsciente ni del significante hombre ni del significante mujer, sino que sólo hay un significante, el falo. Lacan escribe esta imposibilidad así: (x.y), no existe función tal que entre x e y constituya una relación. La función fálica no se instala bajo la forma de una universalidad que coloque a todos los hablantes bajo una misma ley, pues "no hay universal que no tenga como límite una excepción que lo niega". La relación sexual "no cesa de no escribirse... La contingencia es aquello en que se resume lo que somete la relación sexual a no ser, para el ser que habla, más que el régimen del encuentro"[9]. La sexualidad se instaura en el campo del sujeto por una vía que es la de la carencia. El ser vivo sexuado ya no es inmortal. Precisamente el fantasma es un montaje con el que cada sujeto organiza, a través de sus escenas, lo que va a reemplazar a la inexistente relación sexual.

7- ¿La mujer? Lacan no dice que el placer no sea posible, que el sexo no tenga sus alegrías (él las encontró de mil formas). Sólo dice, con Rilke y otros, que es imposible separar la relación sexual de la experiencia de la finitud, del sufrimiento del amor y el desamor, de la decepción, del engaño. El sexo publicitario y la pornografía son ingenuos, con frecuencia son aburridos y tristes, porque estarían encadenados al sueño de un sexo sin el amor, sin finitud. En este aspecto, vinculando la sexualidad al amor, la mujer siempre ha sido más intuitiva (aunque ahora la equiparación de los sexos esté borrando eso). Hay un goce "suplementario" en la mujer, con respecto a la función fálica, que la libra del Todo. Aunque hay algunos hombres (por ejemplo, el místico) que se colocan también del lado del No-Todo, de un goce más allá del falo. Lacan dice: "creo en el goce de la mujer, en cuanto está de más... ese goce que se siente y del que nada se sabe ¿no es acaso lo que nos encamina hacia la ex-sistencia?"[10]. La mujer "no existe" porque no constituye una clase: su relación privilegiada con el No-Todo impone que la mujer, a diferencia del hombre, exista una a una. En esta línea de pensamiento, Lacan llega a reivindicar la vieja idea eclesiástica de que la mujer "no tiene alma": no la tiene si se entiende por alma una dimensión que la eleve, que la salve de la singularidad. "Sólo hay una manera de poder escribir la mujer sin tener que tachar el la: allí donde la mujer es la verdad. Y por eso, de ella, sólo se puede decir a medias (mi-dire), mal-decirla (médire)"[11]. No hay la mujer: precisamente "lo esencial en el mito de Don Juan es que las posee una por una".

8- La ética. Afirmar el inconsciente en el hombre es "un acto de piedad increíble", pues presupone la existencia (como en Sócrates) de un daimon en cada cual, una voz a la que obedecer. El "el estatuto del inconsciente, que como les indico es tan frágil en el plano óntico, es ético. Freud, en su sed de verdad dice -Sea lo que sea, hay que ir a él"[12]. Los lacanianos reivindican el coraje de no faltar al inconsciente del que se es sujeto. Hay que leer, formarse, pero sobre todo es preciso leer el inconsciente, ese libro de tirada única donde está escrito el guión de la vida. Y esto plantea entonces una cuestión muy grave, la de reconciliarse con la ex-sistencia de cada cual. Pero entonces, ¿en qué queda la libertad? De cualquier modo, parece que no elegimos en la vida como quien elige colores. Parece que no, pues en aquello que nos jugamos algo importante elegimos lo que sentimos como propio, lo que nos toca, que nos corresponde. De otro modo, ¿por qué mantener una elección como propia, digan lo que digan los otros? Así, como en Spinoza, en Lacan hay una suerte de "elección forzosa". Por la misma razón que podemos decir que una decisión es algo que "no se puede pensar" (J. Alemán), pues tomamos la decisión en la medida en que somos tomados por ella, también debemos decir que, propiamente hablando, no elegimos. Nos limitamos a estar a la altura del acontecimiento, a la paradoja de no ceder en cuanto al deseo, convirtiendo en tarea la inanticipable causalidad que nos determina.

Los estoicos hablaban aquí del amor fati, un amor al destino que no parece muy lejano a Lacan: nos limitamos a reconocer lo inevitable, a quererlo como propio, como una libre elección. Desciframos la cifra que en cada caso nos corresponde, el devenir inconsciente del que somos sujeto, y esto dibuja como una especie de circularidad: "Como dijo un día Picasso... Yo no busco, encuentro... No me buscarías si no me hubieras ya encontrado"[13]. Hay ciertamente una especie de círculo vicioso, el que recordaba Píndaro con su "Llega a ser lo que ya eres" y el que recordaba Freud con su: Wo Es war, soll Ich werden. "¿Goce de qué? De un ser único que sólo tiene una cosa que decir - Soy lo que soy"[14]. El goce no es el placer, es un concepto más complejo, está más allá del principio del placer, que sería un dique homeostático y regulador frente al goce. En el horizonte de la cuestión hay un goce mítico, el goce imposible de la cosa, de la madre, del Otro. El más allá del placer que es el goce confina con el dolor y el sufrimiento. "¿Qué es el goce? El goce es lo que no sirve para nada"[15]: queda fuera de lo útil, pues el sujeto del inconsciente atenta contra sí mismo y en su constitución surgen efectos estructurales que no colaboran en absoluto con el bienestar, obstaculizando cualquier ideario social que pretenda reducir el malestar en la cultura. El goce es una satisfacción de las pulsiones independiente del sufrimiento, por eso puede incluir el malestar... e incluso cosas peores.

Frente a esto, el deseo siempre está vinculado a la insatisfacción. No el deseo de esto o lo otro, sino el deseo: "Toda una temática que atañe al estatuto del sujeto aparece cuando Sócrates formula no saber nada, excepto lo que concierne al deseo. Sócrates no coloca al deseo en la posición de subjetividad original, sino en la posición de objeto"[16]. El deseo, esa pasión inútil (Lacan reivindica aquí a Sartre), abre la existencia. De ahí la frase: "El deseo, lo que se dice el deseo, basta para que la vida no tenga sentido si produce un cobarde"[17]. Que duda cabe, que esta manera de pensar deja en una incómoda posición todo lo que ataña a "la sociedad", incluso a la democracia. Pero en estos márgenes se quiso mover Lacan, para quien no hay que creer en una sociedad ideal, en una democracia moderna que encarne de manera laica la vieja promesa religiosa.

Notas:

1. Jacques-Alain Miller, Cartas a la opinión ilustrada, Paidós, Buenos Aires, 2002, pp. 44-45.

2. Prólogo a Anika Rifflet-Lemaire, Lacan, Edhasa, Barcelona, 1971, p. 21.

3. Cfr. Jacques Lacan, "Kant con Sade", Escritos II, Siglo XXI, México, 1975, pp. 342 ss.

4. Jacques Lacan, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Barral, Barcelona, 1977, pp. 36-37.

5. Jacques Lacan, Aun. El seminario: libro 20, Paidós, Buenos Aires, 1981, p. 74.

6. Jacques Lacan, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, op. cit., p. 38.

7. Ibíd., p. 69.

8. Ibíd., p. 65.

9. Jacques Lacan, Aun. El seminario: libro 20, op. cit., p. 114.

10. Ibíd., p. 93.

11. Ibíd., p. 125.

12. Jacques Lacan, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, op. cit., p. 45.

13. Ibíd., p. 19.

14. Jacques Lacan, El reverso del Psicoanálisis. El seminario: libro 17, Paidós, Buenos Aires, 1992, p. 70.

15. Jacques Lacan, "Subversión del sujeto", Escritos I, Siglo XXI, México, 1971, p. 323.

16. Jacques Lacan, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, op. cit., p. 25.

17. Jacques Lacan, "Kant con Sade", Escritos II, op. cit., p. 354.

Saligia. La imagino como un esperpento de Fellini, voluminosa y carnosa, que se bambolea cuando ríe. La cámara cae hacia ella y ofrece su inmenso pecho. Tiene una mala dentadura y un pelo negro grasiento y estirado hacia atrás en una coleta. Si estuviera esculpida, el artista tendría que ser el colombiano Fernando Botero. Aterroriza a los chicos adolescentes, quizás en Rímini, o en una ciudad parecida, pero esos mismos adolescentes también se sienten inexorablemente atraídos por ella, por el perfume de sus poderosos pechos. Les inicia en los misterios de la carne y sus hermanas son Cabiria y Volpina y el resto. Alarga sus brazos hacia nosotros y estamos perdidos.

Probablemente nació en el siglo XIII y aparece impresa en 1271, en la Summa Hostiensis, obra de un tal Henricus de Bartholomaeis, un hombre del puerto de Ostia, donde, siglos más tarde, la prostituta Cabiria ejercería su oficio por la noche en la película de Fellini. Bartholomaeis creó a Saligia mediante la revisión del orden tradicional de los siete pecados capitales, orden que se estableció en el siglo VI d. C. en la Magna Moralia de Gregorio el Grande: Superbia, Invidia, Ira, Avaritia, Accidia, Gula, Luxuria. Soberbia, Envidia, Ira, Avaricia, Pereza, Gula y Lujuria. Estos son sus siete elementos, pero en la relación de Gregorio -SIIAAGL- todavía no se la distingue. Es Bartholomaeis quien le da la vida recomponiendo su ADN. Es su Crick y Watson, su Pigmalión. Soberbia, Avaricia, Lujuria, Envidia, Gula, Ira y Pereza: esto que percibe el hombre de Ostia es la secuencia que descifra su código genético. Superbia, Avaritia, Luxuria, Invidia, Gula, Ira, Accidia: el acrónimo trae a Saligia a una vida intensa y palpable.

¿Es la Pereza un pecado? Un chico es enviado a un internado, en una tierra extraña, lejos de su casa. Carece del fuerte y extrovertido temperamento que abunda en esos fríos lugares; es tímido, inteligente, pequeño, desgarbado, sutil y tranquilo. En un momento comprende que ésos, cuando se juntan con su condición de extranjero, son los siete pecados capitales en la vida de los internados, y, como es culpable de los siete, se sume en la oscuridad exterior; lo que significa que, sin pronunciar una palabra o hacer algo, se convierte en impopular.

Después de unos días empieza a sentirse mal de una manera desconocida. Cuando se levanta todas las mañanas en su dormitorio, los brazos y las piernas le pesan más de lo que deberían. Le resulta realmente difícil salir de la cama y vestirse, pero una vez que ha logrado ponerse en pie, el agobiante peso adicional le abandona lentamente y puede funcionar con normalidad. Cada día, sin embargo, la pesadez matinal es peor de lo que era el día anterior y cada vez le resulta más difícil superarla.

Llega el día en que no puede levantarse de la cama. Los otros chicos del dormitorio, incluso el muchacho más mayor, que hace las veces de monitor del dormitorio, no entienden qué quiere decir cuando se queja de la pesadez; por eso, como son niños, empiezan a burlarse y a insultarle. «¡Oh, no, caramba!», gritan, burlándose atrozmente de su acento extranjero y de su supuesto desconocimiento del idioma local. «¡Oh! ¡Oh! ¡La pesadez de los miembros!».

Mientras sus compañeros brincan y dan saltos e imitan su pereza, un nuevo sentimiento se apodera del chico, y ante su sorpresa este sentimiento tiene un efecto beneficioso sobre el peso aplastante que le mantiene clavado a la cama. El nuevo sentimiento le da fuerza y expulsa de él la pesadez y el letargo, como el héroe de un antiguo cuento que puede apartar la roca a la que sus enemigos le han atado. Se levanta de la cama como un alma encendida.

El nuevo sentimiento es la cólera. Los demás chicos ven la llama de la ira en sus ojos y las burlas mueren en sus labios. Se apartan de él con precaución. A partir de ese momento comprende cómo vivir en este nuevo mundo. La ira le enciende, y hace que destaque en el colegio, en clase, al menos; y también le defiende. Sigue siendo impopular, pero ahora le tratan con cuidado, como si fuera una bomba que podría estallar si se deja caer.

Una persona religiosa podría decir que el infeliz chico usó un pecado capital para superar otro. Por lo tanto, se halla todavía en un estado pecaminoso. Su pecado le despoja de la capacidad de ser caritativo y, por lo tanto, le lleva lejos de Dios. Otro tipo de persona religiosa (no cristiana -budista o jainista-) podría aconsejarle que buscara la iluminación que proporciona al mundo el equilibrio adecuado y así crear la paz interior. Otras religiones no dudarían en salirnos con otras clases de tonterías divinas. Sin embargo, a una mente laica, gobernada por la razón, instruida por el psicoanálisis, le parece erróneo describir como pecaminoso lo que es simplemente un trastorno psicológico. La Pereza no es obra del Diablo. No es una metáfora, es una enfermedad. ¿Hace el Diablo el trabajo de las manos holgazanas? Bueno, sí, pero también hace el trabajo de las manos ocupadas. O lo haría si existiera. Pero no existe.

Tyrone Slothrop. Las dos grandes ideas contrapuestas de la obra del solitario novelista estadounidense Thomas Pynchon son la paranoia y la entropía. Sus numerosos personajes paranoicos, como Herbert Stencil en V y casi todos los de La subasta del lote 49, están convencidos de que se les oculta la verdadera forma y el verdadero significado del mundo, y que unas inmensas fuerzas -gobiernos, empresas, alienígenas- manejan el mundo y ocultan su existencia detrás de unas pantallas impenetrables. Estos personajes existen en contraposición con otro grupo de estereotipos, como el marinero Benny Profane y sus amigos de «Toda la tripulación enferma» en V, cuya vida parece una fiesta lenta de la cerveza, casi catatónica, que se desarrolla eternamente sin que logre alcanzar nunca el final.

La segunda ley de la termodinámica nos dice que el calor siempre fluye desde el objeto más caliente hacia el más frío, de forma que, gradualmente, el objeto más caliente se vuelve menos caliente y el objeto más frío, más caliente. Cuando este principio se aplica en una escala universal, da a entender que la energía calórica de todos los objetos calientes -es decir, las estrellas- se disipará lentamente, se propagará hacia la materia menos caliente, hasta que, al final, toda la materia del universo tendrá la misma temperatura, y no quedará energía utilizable. La totalidad del cosmos será víctima de un enervamiento terminal. Esto es lo que William Thomson, el primer barón Kelvin (una persona real, no un invento pynchoniano), describió en 1851 como la muerte del calor del universo. La disipación universal de la energía traería consigo una época en la que cesaría todo movimiento. Por fin acabaría la interminable fiesta de la cerveza de Benny Profane.

La paranoia, en Pynchon, se presenta como una forma de cordura superior: no como una falsa ilusión sino como una percepción. Sus paranoicos son gente que lucha por ver a través de lo que el hinduismo llama maya, el velo de la ilusión que impide que los seres humanos perciban la realidad tal y como es. Así, vemos que la paranoia en Pynchon refleja una especie de opinión sombríamente optimista del mundo, que insinúa que la vida humana tiene sin duda un significado; sólo que ese significado se nos oculta, por lo que no sabemos lo que es.

La metáfora de la entropía es la cara sombríamente pesimista de la paranoia. Los temas entrópicos en Pynchon nos plantean que el mundo carece de sentido, que todas nuestras acciones decaen, que nuestra energía se nos escapa y que estamos condenados a dirigirnos lentamente hacia la Absurdidad Final.

El personaje que reúne ambos temas es Tyrone Slothrop, el protagonista en cierto modo de la novela más compleja y ambiciosa de Pynchon, El arco iris de gravedad. La historia de Slothrop contiene muchos elementos paranoicos: por ejemplo, su misterioso condicionamiento «más allá de cero» por parte de un tal Laszlo Jamf, cuando todavía era un niño. Por encima de todo está el extraño asunto de la distribución de Poisson.

La distribución de Poisson es una medida estadística de la probabilidad. «Expresa la probabilidad de que un número de acontecimientos ocurran en un intervalo de tiempo determinado si esos acontecimientos suceden a ritmo medio conocido y con independencia del tiempo transcurrido desde el último acontecimiento.» En El arco iris de gravedad, la distribución de Poisson determina los sitios de los encuentros de Tyrone Slothrop con mujeres en varias partes de Londres. Debido a unas razones increíblemente profundas y por lo tanto ocultas, este gráfico predice los sitios donde se estrellarán los cohetes alemanes V-2 pocos días más tarde.

En la medida en que Tyrone Slothrop tiene una personalidad, se parece más a un personaje de la galería de entrópicos de Pynchon que a un paranoico, aunque ambas características estén presentes. Es un trotamundos decadente y dominado por la pereza, más pasivo que activo, y a la larga su mente se desintegra por lo menos en cuatro personas distintas y se pierde para el libro. Ésta es su personal muerte del calor.

¿Cómo es Slothrop? Me lo imagino alto, delgado, vestido con una camisa de leñador de cuadros rojos y blancos y unos vaqueros de tubo, con un halo de pelo tipo Einstein y unas protuberantes paletas como las de Bugs Bunny.

Una vez conocí a Thomas Pynchon, pero, según las condiciones de ese encuentro, soy incapaz de decir si la anterior descripción encaja con la del autor.

Puedo decir que el autor todavía no ha caído en el letargo entrópico, pero sigue produciendo obras inmensamente enérgicas sobre la pérdida de energía. También puedo decir que el nombre Tyrone Slothrop es un anagrama cuyas letras se ordenan para formar las palabras Sloth or Entropy (pereza o entropía).

La vacilación de Elsinore. En cada una de las grandes tragedias de Shakespeare el autor nos pide, muy cerca del principio de la obra, que respondamos a una pregunta prácticamente imposible de contestar. Por ejemplo, ¿por qué el rey Lear no presta atención a Cordelia? Es su hija favorita y tiene la valentía de hablarle con franqueza y de decirle las verdades sin adornos. Si estaban tan unidos, ésta no podía ser la primera vez que le hablaba sin rodeos. Seguramente debía de conocer a su hija y sus modales. ¿Por qué, entonces, la destierra y cree las mentiras de Goneril y de Regan? O, es más, ¿por qué Otelo cree a Yago y se vuelve contra su amada Desdémona? Ni siquiera se le muestra el pañuelo supuestamente incriminatorio, pero mata a su mujer sólo porque Yago le dice que la prueba existe. Hay muchas posibles respuestas a estas preguntas: Lear es demasiado orgulloso (culpable de Superbia) para escuchar la verdad de las palabras de Cordelia, o simplemente está demasiado senil; la cólera de Otelo (Ira) se provoca muy fácilmente, o, si no, a lo mejor no ama realmente a Desdémona sino que la considera una mujer objeto, una parte de su honor (otra vez Superbia, en el sentido de amor propio, vanagloria), y por eso, cuando se pone en tela de juicio su fidelidad, es él quien se siente avergonzado y debe vengar el deshonor de la acusación. Ninguno de estos análisis es totalmente correcto ni tampoco es totalmente falso, pero si no se acuerda una explicación, las obras son imposibles de realizar.

Hace algunos años inicié a Christopher Hitchens en un juego literario estúpido: dar un nuevo nombre a las obras de Shakespeare a la manera de las novelas de Robert Ludlum (El intercambio Rhinemann, La identidad de Bourne, El pacto de Holcroft). Eso nos da, por ejemplo, La sanción Rialto (El mercader de Venecia), La implicación del pañuelo (Otelo) y La reforestación Dunsinane (Macbeth). Y Hamlet, cómo no, se convertiría en La vacilación de Elsinore.

En Hamlet, la pregunta se refiere a los interminables retrasos del príncipe de Dinamarca, que se extienden lo bastante como para convertirla en la obra más larga de Shakespeare. ¿Por qué, entonces, después de que el espíritu de su padre le explique claramente cómo murió, Hamlet demora tanto tiempo su venganza? ¿Por qué tantas incertidumbres y divagaciones? En este caso, el mismo autor proporciona la respuesta. Hamlet es víctima de la Pereza.

Yo he perdido de un tiempo a esta parte, sin saber la causa, toda mi alegría, olvidando mis ordinarias ocupaciones. Y este accidente ha sido tan funesto para mi salud, que la tierra, esa divina máquina, me parece un promontorio estéril; ese dosel magnífico de los cielos, ese hermoso firmamento que veis sobre nosotros, esa techumbre majestuosa sembrada de doradas luces, no me parece otra cosa que una desagradable y pestífera multitud de vapores. ¡Qué admirable fábrica es la del hombre! ¡Qué noble su razón! ¡Qué infinitas sus facultades! ¡Qué expresivo y maravilloso en su forma y sus movimientos! ¡Qué semejante a un ángel en sus acciones! Y en su espíritu, ¡qué semejante a Dios! Él es sin duda lo más hermoso de la tierra, el más perfecto de todos los animales. Pues, no obstante, ¿qué juzgáis que es en mi estimación ese purificado polvo? El hombre no me deleita... ni menos la mujer...

Lo que paraliza a Hamlet es la Accidia o Acedia, el desesperante letargo, la depresión clínica que aniquila la voluntad y que puede ser desencadenada por una conmoción existencial, como descubrir que tu tío mató a tu padre y que luego tu madre se casó con él.

Y si esto se considerara un pecado, entonces, lo que quizás se desprendería de ello es que Hamlet, el pecador, merecía morir. Pero esto no es lo que Shakespeare nos hace sentir. Como nunca fue un escritor muy devoto, rechaza las condenas religiosas de sus personajes y, en lugar de ello, nos ofrece una tragedia muy mundana.

A favor y en contra de la Pereza. La literatura, en general, no ha tratado con amabilidad a la Pereza.

En la Divina Comedia, Dante piensa que aquéllos que no han realizado nada en la vida ni siquiera merecen que les admitan en el Infierno.

Otium, Catulle, tibi molestum est.

perdidit urbes.

(No tienes nada que hacer, Catulo, ése es tu problema. La ociosidad te hace ir de un lado a otro con demasiada alegría. La ociosidad ha destruido reyes en el pasado y sus ricas ciudades también.)

Michel de Montaigne alaba al emperador Vespasiano por seguir gobernando su imperio aun cuando yace en su lecho de muerte: «Un emperador -dijo- debe morir de pie... Ningún piloto ejerce su oficio quedándose quieto».

En El negro del Narcissus, de Conrad, al personaje del título, James Wait, un marinero negro de las Indias Occidentales que contrae fatalmente la tuberculosis mientras su barco se encuentra navegando desde Bombay hacia Londres, se le pregunta por qué se embarcó en un viaje así, sabiendo, como tenía que haber sabido, que estaba enfermo, y realiza la famosa réplica: «Tengo que vivir hasta que muera, ¿no es cierto?».

Ningún piloto ejerce su oficio quedándose quieto. Tengo que vivir hasta que muera. En Montaigne y en Conrad, al igual que en Dante y en Catulo, la pereza es invariablemente reprensible. La acción es buena; la inacción, un mal; y eso es todo.

(Pero señalemos que Montaigne, el autor de Contra la holganza, solía acusarse a sí mismo de ser perezoso, diciendo que ésa era la razón por la que sólo escribía ensayos cortos en vez de libros largos).

Y así llegamos a De Quincey. Ah, el inglés que comía opio, cuya pereza no le causaba la más mínima vergüenza. Describía su ingesta de opio y las alucinaciones que le producía como «útiles e instructivas». Se consideraba modestamente a sí mismo como un «filósofo» y una «criatura intelectual» y no reconocía culpa alguna. Nos relata sus sueños opiáceos, que son lo bastante adecuados, con la suficiente fantasmagoría en ellos, para satisfacer los paladares más góticos. Pero entonces afirma, a propósito del sur de Asia, mi lugar de origen, que es «cruel», que sus culturas le hacen «estremecerse» y que «el hombre es una mala hierba en esos lugares».

Es el hombre quien habla aquí, no la droga. «Me aterrorizan los modos de vida, las maneras y la barrera del aborrecimiento total y la falta de simpatía situada entre nosotros por unos sentimientos más profundos de lo que puedo analizar. Antes podría vivir con lunáticos o con bestias», nos dice, me dice. Después de esta confesión, sus alucinaciones pierden extrañamente interés, a pesar de todos los monos, los loros y los dioses que aparecen en ellas, por no hablar del famoso cocodrilo lascivo que le atormenta constantemente, el símbolo de todo lo oriental, que le resultaba tan repulsivo.

El problema no reside en el opio sino en el que se lo come. Como decía el viejo marinero Singleton en El negro del Narcissus, «los barcos están bien. ¡Son los hombres que van en ellos!». Hay peores pecados que los mortales. La intolerancia ocupa un puesto alto en esa lista.

«Oblomovshchina». Por supuesto, el mejor caso, el más coherente, el más curioso y el más profundo a favor de la Pereza, sin el cual ningún análisis del tema estaría completo, se puede resumir en una sola palabra: Oblomov.

Ilya Ilyich Oblomov, el más perezoso de toda la indolente aristocracia terrateniente rusa del siglo XIX, y el héroe -¡sí, el héroe!- de la novela de Iván Alexandrovich Goncharov del mismo nombre, es precisamente el extremo opuesto del insomne Marcel Proust. Marcel, como sabemos, durante mucho tiempo, solía irse pronto a la cama, y luego alcanzó una edad desmesurada, docenas y docenas de páginas soporíferas y de largas frases, realmente para dormirse. Oblomov, en cambio, está tumbado en la cama todo el día, algunas veces despierto, otras, somnoliento; necesita 150 páginas no para dormirse, sino para ponerse en pie. Cuando finalmente se ve obligado a levantarse, no está envuelto en la relajante cadencia de la frase proustiana; no está pensativo sino enfadado, y la causa de su ira es bastante clara. El sirviente Zajar, quien al final pierde la paciencia con su amo horizontal, es el culpable, y la cólera de Oblomov hacia el individuo se expresa mediante palabras breves y directas, gritos y un intento confuso de castigo corporal.

Por supuesto, podemos entender la pereza de Oblomov, su oblo- movshchina, su oblomovismo o su oblomovitis, como la consecuencia de una niñez consentida y carente de vigor, o una metáfora de la decadencia y el letargo de la clase que representa, y esto es bastante cierto, pero tan limitadas exégesis no reflejan lo esencial, que es que un pequeño Oblomov habita en todos nosotros, deseamos que se nos permita languidecer durante el resto de nuestras vidas, que se nos libere de las responsabilidades y preocupaciones, y ser -¡sí!- unos parásitos felices. Oblomov sabe que sus lejanas propiedades tienen problemas, que necesita ocuparse de sus finanzas, y que debe, que realmente debe recorrer más de mil quinientos kilómetros para ocuparse de los problemas. ¡Pero no! Como Bartleby, su predecesor estadounidense, prefiere no hacerlo. Y una vez más, a pesar de que está enamorado; de que la joven, Olga, es encantadora, y de que realmente debe casarse, pospone su decisión hasta que ella decide por él y rompe su relación. Deja las cosas para más tarde, como Hamlet y como Bartleby, y es todos nosotros. Vemos el estado del mundo y deseamos tener también la opción de escondernos. Oblomov se esconde por nosotros. Miramos al sexo opuesto y nos abruma. Oblomov se aparta de él en nuestro nombre. Conocemos nuestros problemas y desearíamos que estuviesen a más de mil quinientos kilómetros de distancia. Oblomov los envía allí y se niega a enfrentarse a ellos, como no podemos hacer nosotros, pero como desearíamos poder hacer. El oblomovismo justifica y valida nuestra pereza.

Linda Evangelista. Linda es una supermodelo. No, Linda es la supermodelo. A continuación mencionaré unos datos importantes sobre ella:

En el mundillo se la conoce como El Camaleón, pero, en realidad, no es un lagarto.

Una vez la llamaron la fundadora del «sindicato» de las supermodelos, pero, en realidad, no existe tal asociación gremial.

En 1990, le dijo a Jonathan Van Meter, un periodista de Vogue: «Nosotras [las supermodelos] no nos despertamos por menos de 10.000 dólares al día». Con frecuencia, esto se cita erróneamente como «no me levanto de la cama por menos de 10.000 dólares al día».

En esta frase, en cualquiera de sus versiones, se combinan tres de los siete pecados capitales, Superbia, Avaritia y Accidia -la Soberbia, la Avaricia y la Pereza-, mientras que la reacción normal frente a la afirmación, y sin duda frente a la propia Evangelista, podría combinar elementos de Luxuria, Invidia e Ira, es decir, de Lujuria, de Envidia y de Ira. Sólo falta la Gula. ¡No está mal!

Ilya Ilyich Oblomov y Linda Evangelista. Los imagino en dos camas separadas y adyacentes, en un luminoso dormitorio rococó perfumado con flores. Oblomov intenta ansiosamente no leer los mensajes de la urgencia financiera que le trae su sirviente. Linda, haciéndose la dormida, espera que suene el teléfono con una oferta de más de 10.000 dólares, para así poder levantarse.

El teléfono suena. La oferta es para Oblomov. Recibirá 10.000 dólares si acepta salir de la cama. La oferta es lo suficientemente grande para pagar todas las deudas de sus propiedades y dejarle felizmente recostado, sin ninguna preocupación en el mundo.

Declina la oferta. «Prefiero no hacerlo», dice.

Se quedan en la cama. Oblomov está contento y somnoliento. Linda no está feliz, está tensa, con los ojos como platos. Pero el carácter es el destino, como dijo Heráclito, y ambos se encuentran presos del terrible destino de ser ellos mismos. El día avanza. Aquí estamos tumbados, dicen en silencio, casi repitiendo a Martín Lutero en la Dieta de Worms. No podemos hacer otra cosa. No se mueven.

El sirviente Zajar trae comida en una bandeja de plata abollada. Pero ambos están, por diferentes razones, en las garras de Accidia, el pecado de la Pereza -Linda porque no ha recibido una llamada de teléfono, Oblomov a pesar de la que ha recibido- y no comen.

Tàpies: Los lugares del arte aúna en la misma simplicidad de su título todo un palimpsesto de múltiples significados que tanto aluden al lugar donde se presenta la muestra -los remodelados espacios de la Fundación Tàpies, abiertos al público tras dos largos años de reformas a cargo del estudio de arquitectura Abalos-Sentkiewicz- como al texto El arte y sus lugares (Siruela, 1999) con el que Tàpies nos presentó en formato de libro su especial versión del «museo sin muros», de André Malraux, y del Atlas Mnemosyne, de Aby Warburg. Un libro ya agotado que se convirtió en todo un museo-manifiesto donde el artista mostraba cuáles habían sido sus «compañeros» de viaje en su largo y fructífero recorrido artístico de toda una vida de trabajo.

Todo empezó, no obstante, en un primer artículo de Tàpies publicado en 1992 en la edición francesa de la revista Vogue titulado Tres mil años de amistades, en el que presentaba su labor a modo de «manifiesto visual» en relación a una determinada manera de entender el arte en un constante diálogo entre tradición y contemporaneidad, entre pasado y presente. Un manifiesto, en línea también con otros similares, como el auspiciado por Michel Tapiè (Musée-Manifeste) a principios de los años sesenta, que ahora Tàpies recupera para esta nueva presentación de la remodelada Fundación y que vincula a la idea de «museo» en el que se ofrece la verdadera memoria personal de un artista interesado en otras culturas, en otros pueblos y en otras épocas más allá del canon y de la perspectiva occidental.

Veinte años no es nada.
Junto a estas «mitologías de lo imposible» (como en una ocasión Tàpies denominó su colección de estas «múltiples visiones del mundo», de marcado tono autobiográfico, en la línea del texto Memoria personal publicado por primera vez en catalán en 1977), esta exposición inaugural reunirá también una retrospectiva de los últimos veinte años del trabajo del artista (en clara alusión a los veinte años de existencia de la Fundación), con un especial énfasis en obras realizadas entre 2008 y 2009 nunca expuestas y con las que el catalán quiere insistir en su condición de pintor contemporáneo. Una condición que, sin embargo, no le exime de establecer puntuales contactos con obras de los años cuarenta y cincuenta, que quedan así revisitadas, releídas en función de una de las máximas del artista: la de considerar la creación no tanto como una actividad dedicada a la producción de cosas estéticas como a un trabajo interdisciplinar, resultado del cruce no jerarquizado entre aspectos culturales (desde el lenguaje y la mitología a la ciencia y metafísica) y otras formas de expresión artística (escritura, fotografía, cine).

En esta selección de trabajos del ultimo Tàpies dominan las pinturas -con un especial énfasis en las materias abyectas, fruto de una cierta violencia gestual- que se proyectan en fragmentos corporales desmembrados y ambiguos de supuestos hombres alienados, confundidos con signos esotéricos y caligrafías autorreferenciales muy cercanas a los conceptos de lo informe, lo bajo y lo sagrado reivindicados por Georges Bataille y su obsesión por la materia inerte, la decadencia, el cuerpo fragmentado y lo ritual. Y todo ello acompañado del uso de los barnices y su calidad fluida, transparente y asimétrica, símbolo también del paso del tiempo y de la presencia de la muerte.

En la constante preocupación de Tàpies de que el espectador perciba cada una de sus obras como un evento, como un fragmento de materia en estado de movimiento y cambio constante, un lugar destacado lo ocupan los objetos enraizados en elementos cotidianos e incluso de desecho.

Sin lugar a dudas, dentro del conjunto de objetos presentes en Antoni Tàpies. Los lugares del arte destaca la recuperación de Calcetín, la famosa escultura proyectada por Tàpies para el Salón Oval del Museo Nacional de Arte de Cataluña en 1991, que debía haber tenido originariamente 18 metros, pero que se reducirá a 2,75 para así encontrar acomodo en la nueva terraza remodelada por el equipo de arquitectos y que podrá ser visitada.

Compañeros de viaje.
En este «lugar de lugares», Tàpies no sólo se presentará rodeado de su colección más íntima, sino también de otros amigos de viaje, como el músico Morton Feldman o el muy admirado cineasta Georges Mèlies, que, al llevar el teatro al cine, imprimió a sus películas (algunas de las cuales se proyectarán en la Fundación) de un tono único, más allá del mero retrato de la realidad. En realidad, los trucos empleados por Mèlies en su película El viaje a la Luna (filmada en 1902), haciendo aparecer y desaparecer objetos, nos llevan al corazón de la obra de Tàpies: la constatación de que el arte no es ni una demostración, ni una certeza exacta, sino más bien la evocación de una constante meditación y vivencia de lo oculto, lo oscuro e inefable, el llamado «milagro de la existencia».

Los grandes escritores del periférico y gélido norte europeo -Hamsun, Ibsen, Strindberg- ofrecieron la más exacta y magistral síntesis de lo que en el siglo XX se clasificó como malestar, crisis y contradicciones principales de la civilización moderna. La existencia se había visto de repente desprovista de fundamento, de valores firmes que dieran sentido a cada instante, amenazando con desvanecerse, con habitar tan sólo en extrañas y frías lejanías.

Una existencia que, como se decía en un gran clásico de estas literaturas, la novela Niels Lyhne (Acantilado), del danés J. P. Jacobsen, es «esa eterna persecución de sí mismo, ese eterno girar en círculo». Almas torturadas que, a la vez que exorcizaban fantasmas, pasados traumáticos e identidades a la deriva, en la más absoluta de las soledades, tenían que confrontarse con la presión diaria y enloquecedora de la sociedad, la familia, la pasión amorosa o la exigencia del arte, dependiendo de los casos.

Sentido de culpa.
Persona es un magistral retrato de dos mujeres en el límite mismo de su confrontación, a punto de encarar las más íntimas y profundas transformaciones, tanto en relación con ella mismas como en relación con la otra. Esta obra -en la que una mujer habla de ella compulsivamente y la otra se limita a escuchar y analizar lo que dice- está muy ligada al psicoanálisis, a la idea de locura y de sanación a través de la palabra. Mediante «palabras sin sentido, que han perdido todo contenido de verdad», y a través del mundo impostado de las apariencias, con un lenguaje exterior, artificial, en el que no hay consuelo posible y sólo se percibe «una inflación de palabras como vacío, soledad, alienación dolor, indefensión», planean cuestiones ya clásicas de Bergman como el matrimonio y la pareja, el sentido de culpa, el remordimiento por «antiguos pecados», la necesidad del perdón, la maternidad (o paternidad) negada, la incomunicación o, más en general, la incapacidad para afrontar la vida a través del arte y la representación.

Una actriz famosa, Elisabeth Vogler, se encuentra internada en un hospital tras haber perdido la voz mientras estaba interpretando Electra en el teatro. Desde entonces permanece «estática, letárgica, casi extinguida», negándose a pronunciar palabra. La directora del hospital le encomienda a una enfermera, Alma, que la acompañe a una casa frente al mar para que comience su recuperación. Marcadas ambas por hechos traumáticos de su pasado relacionados con la maternidad, las dos mujeres, de vidas y procedencias profundamente distintas, iniciarán una estrecha e inusitada relación.

Texto incluido en el libro "Historia del actor II", compilado por Jorge Dubatti y editado por Colihue.

Craig. La renovación del teatro según sus propias leyes.
Durante los cuarenta años que precedieron a la primera guerra mundial, el teatro inglés alcanza niveles desconocidos de popularidad y éxito comercial. Entre 1890 y 1900 se inauguran en Londres catorce nuevos teatros y se renuevan muchos de los ya existentes. Los productores teatrales que invirtieron su capital para estas empresas inevitablemente necesitan un producto seguro para mantener a su público. Esto significa el sacrificio implacable de toda innovación artística. Es por esta razón que Edward Gordon Craig considera que el teatro de su época está en una condición miserable y esta comprobación le sirve como punto de partida para proponer una renovación de la escena que él considera imprescindible.
Hasta ese momento, el montaje de una obra ha estado en manos del actor principal o del dramaturgo, con un director de escena cuya función ha sido meramente auxiliar. Y esto continúa siendo la práctica común, en tanto los actores-administradores y estrellas como Irving, Beerbohm-Tree, George Alexander dominan la escena.
En sus trabajos teóricos, pero sobre todo a través de su propia práctica de la puesta en escena, Craig modifica radicalmente la concepción del rol del director en el teatro. Este deja de ser un simple auxiliar del actor o del dramaturgo para convertirse en aquel que asume
“el completo y absoluto control del escenario y de todo lo que tiene que ver con la escena” .

Craig y la impugnación radical de las pasiones y del realismo.
Dentro de su proyecto de renovación del teatro Craig incluye una nueva concepción de lo que debe ser según él el trabajo actoral. Realiza un diagnóstico acerca del trabajo de los actores de su época y señala que lo que prevalece es el culto de la personalidad, la búsqueda de efectos y el predominio absoluto de las emociones.
Craig impugna la tendencia de los actores de su tiempo, que sólo se limita a mostrarse, y, sin saberlo, se convierte de tal modo en un simple instrumento del autor: este actor declama versos ante una muchedumbre y después del aplauso pronto es olvidado. Para el autor, este tipo de actor, que no necesita otra cosa que mostrarse, es de gran utilidad, ya que preocupado solamente por parecer encantador al público se convierte en un mero instrumento para transmitir sus palabras, que se convierten en único objeto de valoración. Así, este actor
“hace una magnífica publicidad al mundo de las letras”
y de este modo, afirma Craig,
“asistimos al extraño espectáculo de un hombre contento de enunciar lo pensamientos a los cuales otro ha dado forma, mostrando la propia persona en público. Hace esto porque es halagado; y la vanidad... no razona” .
Y el público no aclama lo que hace o por la manera en que lo hace sino al actor mismo por la fascinación que su presencia y su personalidad generan en el escenario. Y esto nada tiene que ver con el arte. Craig observa que las personalidades excepcionales encuentran siempre las maneras y los instrumentos con qué expresarse; y la actuación es solamente una, la menor entre las disponibles. Por esta razón, los hombres y mujeres que se aprovechan del encanto de su presencia en la escena hubieran sido igualmente famosos en cualquier tiempo y en cualquier actividad. Es decadente al arte teatral que se sirve de medios violentos y conmovedores –lo que Craig llama efectos- para hacer olvidar al espectador del hecho teatral en sí y arrollarlo con la personalidad del actor. Craig observa que, desde muy temprano enfrentado a la crítica, el joven actor no encuentra mejor camino que el de llevar a cabo aquellas acciones que concentren la atención sobre su persona, convirtiéndose así en un actor de efectos. Ahora bien, estos efectos están directamente relacionados con la entrega del actor a sus emociones. De este modo, se cree que el verdadero trabajo del actor consiste en dejarse llevar por la pasión que hace que su expresión y su voz se distorsione, se agite, varíe permanentemente. El actor cree que logra la aprobación del público cuando queda a merced de la emoción y se ofrece para que ésta haga de él lo que quiera. Detrás de esta idea se encuentra la fantasía habitual de que la emoción es el alma de los dioses y por lo tanto lo que el artista aspira a producir como más valioso es una emoción desordenada, un sentimiento accidental.
Craig impugna toda idea del trabajo actoral que supone que la naturaleza (la emoción) aporta por sí sola todo lo que da vida a una obra de arte. Según su estricta concepción todo arte tiene que ver con el cálculo (que es un medio para lograr el control). Y aquel actor que ignora esto es un actor mediocre. El poder de crear obras de arte pertenece únicamente al hombre, que las realiza gracias a su inteligencia y su voluntad. Por ejemplo, el actor que quiera hacer el papel de Otelo, no sólo deberá poseer los recursos naturales de los cuales servirse
“sino también la capacidad para imaginar qué producir, además la de concebir cómo manifiesta lo que ha creado” .
Por lo tanto será un actor ideal aquel que al mismo tiempo posea recursos naturales y una gran inteligencia. Porque es la inteligencia la que debe guiar a las propias emociones a un nivel de racionalidad tal que no lleguen jamás a la “ebullición” (con la consiguiente exhibición de actividad), sino que se mantengan, por el contrario, en el nivel de calor perfecto que ella sabe regular. De esta manera, el actor perfecto sería el hombre cuya mente está en condiciones de imaginar y mostrar los símbolos magistrales de todo lo que contiene su naturaleza. El Otelo encarnado por este actor ideal no hará desmanes, no se enfurecerá, desorbitando los ojos y apretando los puños para dar impresión de celos.
Por el contrario, indagará en las profundidades más ocultas de su mente para descubrir lo que se encuentra en ella, para luego llevarla a la esfera de la imaginación,
“en la cual se pueda dar vida a los símbolos que sin revelar las pasiones desnudas, hablen no obstante, de ellas con claridad” .
Si el trabajo del artista está basado en el control, entonces todo aquello que aparece como accidental es enemigo del artista. El arte está en antítesis absoluta con el caos y el caos es creado por la acumulación de hechos accidentales. Si al arte se llega únicamente con un propósito (la creación de la obra) entonces está claro que para producir una obra cualquiera podemos trabajar solamente con aquellos materiales que estamos en condiciones de controlar. Y en este punto Craig presenta su tesis más fuerte: El hombre no es uno de esos materiales. En el teatro moderno, puesto que se utiliza como material el cuerpo de hombres y mujeres, todo lo que se representa es de naturaleza accidental: las acciones físicas del actor, la expresión de su rostro, el sonido de la voz, todo está a merced de sus pasiones. El actor se vuelve súcubo de la emoción que invade sus miembros, los sacude como quiere. Él está totalmente en su poder, se mueve como presa del delirio o como un loco, tambaleando aquí y allá; la cabeza, los brazos, los pies, si bien no están totalmente fuera de control, oponen poca resistencia al torrente de las pasiones, que pueden ceder y hacerle dar un paso en falso de un momento a otro. Es inútil que intente razonar: a menudo los miembros rechazan obedecer a la mente cuando la emoción se enciende, mientras la razón no hace más que alimentar el fuego de las emociones. Y desde el momento en que la inteligencia del actor tiene menos poder que su emoción, desde el momento en que aquella se convierte en esclava de ésta, al actor le tienen que acaecer continuos inconvenientes. Y entonces se llega a un punto en el cual la emoción es la causa que antes crea y luego destruye. El arte, entendido como control de los materiales necesarios para la producción de la obra de arte, no puede admitir hechos accidentales. Por lo tanto, dice Craig, lo que el actor nos da no es una obra de arte, sino una serie de confesiones fortuitas. Al respecto, Craig ofrece una cita de John Ruskin:
“El niño que baila por su gusto, el borrego que retoza o el venado que juega, son unos seres felices y benditos, pero no son unos artistas. El artista es aquel que se atiene a una regla dura, con el fin de dispensarnos una alegría deliciosa” .
Como podemos observar, aunque Craig postula la necesidad de que el actor controle sus emociones por medio de su inteligencia, al mismo tiempo afirma la imposibilidad y la inconveniencia de que ese control se realice alguna vez. La naturaleza humana tiende hacia la libertad y por esto mismo el hombre presenta en su misma persona la prueba de que difícilmente logre establecer un dominio sobre sí mismo. Pero aunque el actor consiguiera el control de su naturaleza por medio de su inteligencia, su cuerpo quedaría siempre en condición de esclavitud. Y esto es algo que un cuerpo sano se rehusa completamente a tolerar. Lo que la mente del actor se propone el cuerpo del actor no logra realizarlo a causa de su naturaleza. En la práctica el cuerpo toma la delantera sobre la inteligencia y, como sucede a menudo en los escenarios, altera completamente los intentos. Por lo tanto, el cuerpo humano es por su naturaleza absolutamente inutilizable como material artístico.
Los grandes actores son aquellos que se acercan a este tipo de actor ideal (como el caso, ofrecido por Craig, de Heny Irving) que logran un perfecto dominio de la mente sobre la naturaleza. Pero este acercamiento nunca llega a ser total porque, según él,
“el cuerpo humano rechaza ser un instrumento, aunque sea de la mente que habita en el cuerpo mismo” .
El hombre no podrá jamás pretender que su propia persona sea el medio más digno y acabado para expresar el pensamiento perfecto. Por lo tanto, debe abandonar cualquier intención de usar la forma humana como instrumento apto para traducir el movimiento, que constituye el objetivo y la substancia del arte teatral.
Craig encuentra una rendija a través de la cual los actores podrían evadir a tiempo “la servidumbre en que se encuentran”: una nueva forma de actuación, que consiste fundamentalmente en gestos simbólicos que tienen como objetivo la captación y expresión de esencias. Craig observa que el actor de su tiempo personifica: le indica al público que preste atención, pues ahora finge ser de una y otra manera y simula una u otra acción; luego se pone a imitar lo más exactamente posible todo cuanto ha anunciado que indicará.
Sin embargo, el actor de mañana deberá representar e interpretar. Y el actor de pasado mañana deberá crear.
Craig impugna a aquel actor que ve la vida como máquina fotográfica, que busca hacer un retrato que compita con una fotografía. Este actor supone que su tarea consiste en esforzarse por reproducir la naturaleza y por tal razón jamás aspira a crear. Difícilmente advierte que su labor no tiene que ver con la reproducción (que Craig impugna radicalmente) sino con la invención, para lo cual la naturaleza sí constituye un aliado incondicional. Este actor, que no es un artista sino un mero reproductor o imitador, jamás podrá ofrecer al público el espíritu, la esencia de una idea , ya que su mísera habilidad solamente está en condiciones de exhibir una copia sin arte, o un facsímil de la copia misma. Craig se burla abiertamente del actor que pone como ejemplo, el cual yace acostado y hace la mímica de la muerte (“si lo piensan, ¿todo esto no es pura idiotez?” ). A este actor Craig lo considera, por su habilidades imitativas, un pariente del ventrílocuo. Este actor-ventrílocuo afirma poner vida en su trabajo pero lo que verdaderamente realiza es una reproducción fiel y material de algo vistoso y placentero. A diferencia del pintor, que entiende algo muy diferente cuando habla de vida ya que se refiere a algo esencialmente espiritual, pues
“persigue el imposible sueño de llevar íntegramente sobre la tela todo el valor material y espiritual de cuanto lo rodea” ,
este actor se limita a una mirada interior y personal, dirigida a sí mismo:
“Inconscientemente él saborea la sensación de sí mismo en el acto de representar la figura primaria y central en una escena verdaderamente buena. Recorre a grandes pasos el espacio entre nosotros y el panorama, girando en semicírculo, y mira el estupendo ambiente sin verlo, consciente de una cosa solamente: de sí mismo y de su actitud”.
Craig se declara enemigo acérrimo del realismo , al cual considera una imitación torpe de la realidad, algo muy lejano a la meta del arte, que en absoluto consiste en reflejar los hechos cotidianos de esta vida.
Con el realismo, nos dirigimos a la cosa real para ver qué tenemos que copiar. Sin embargo, al observar detenidamente la realidad, nos embarga el horror o la tristeza, ya que lo que se percibe está repleto de defectos y manchas. Es totalmente desatinado suponer que el hombre deba utilizar el don de la vista para registrar la imperfección de las cosas. Por tanto debe descartarse el lugar común que sostiene que tales imperfecciones son bellas y los defectos son placenteros. El arte, pues, desde la posición de Craig, no tiene por qué intentar reproducir tales deficiencias (que por otra parte, sí pueden aparecer como agradables, pero siempre fuera del dominio del arte). Es por esta pasión por la precisión de los detalles inútiles en escena que el realismo desemboca en lo cómico: el realismo deriva en la caricatura. Dado que no puede tender hacia lo alto sino siempre hacia abajo hasta que toca fondo, termina finalmente en el music hall. En otras palabras, el realismo conduce a la anarquía. En la medida en que el arte sólo se guía por la imitación de los objetos, sólo tiene por ley la que le permite copiarlos, lo cual implica dejar de lado las verdaderas leyes del arte. Y esta especie de anomia artística conduce a la anarquía.
Por otra parte, la tarea del artista no es la de caminar tras las cosas ya que, por el contrario, ha conquistado el privilegio de precederlas, de guiarlas. El artista ya no debe intentar representar la vida; más bien la vida debiera reflejar la pista del espíritu, quien primero escogió al artista para que narrara su belleza. Y los colores necesarios para semejante tarea, que pretende tomar la forma de la vida por su belleza y fragilidad, deben ser buscados en el territorio de la imaginación, la cual es
“el paraje donde habita lo que nosotros llamamos muerte” .
Mientras la idea de personificación, de reproducción de la naturaleza domine el teatro, éste jamás podrá volverse libre, porque siempre se dará por supuesto y por necesario el deseo de introducir la vida en el trabajo actoral. Y esto siempre quiere decir, según Craig, gestos excesivos, discursos altisonantes, mímica presumida, acompañados de una escenografía deslumbrante con la vana y desenfrenada ilusión de que con medios de este tipo se puede evocar mágicamente la realidad.

El teatro de la muerte y la Supermarioneta.
Craig parte de la comprobación de que jamás ha existido un actor que haya conseguido educar su cuerpo de la cabeza a los pies para obtener una total sumisión al trabajo de la mente sin la intervención de las emociones. Y estima que aunque sería deseable la ilusión de un estado de perfección mecánica en el que cada una de las emociones sea controlada y el cuerpo se presente como esclavo absoluto de la mente, la sola existencia de esta ilusión equivale a admitir que
“no ha existido nunca un actor perfecto, que no ha existido nunca un actor que no haya echado a perder su papel una, dos o diez veces, quizás cien veces en una noche. Que no haya habido jamás un trozo de actuación que se pueda decir por lo menos casi perfecto y que no existirá jamás” .
Y dado que el cuerpo del actor como material para el teatro ha demostrado sus carencias y sus imperfecciones, Craig afirma la necesidad de descubrir un nuevo material. Estima que si el artista tiene capacidad para encontrar en la naturaleza un material que no haya sido jamás utilizado por el hombre para dar forma a sus pensamientos, entonces se puede decir que este artista está en buen camino para crear un arte nuevo, ya que ha encontrado aquello con lo que puede crear. Dice Craig:
“Si pudiese hacer de tu cuerpo una máquina o un pedazo de materia inerte como la arcilla, y si eso te pudiera obedecer en todo movimiento por todo el tiempo que estás frente al público, y si pudiera poner a un lado el poema de Shakespeare, estarías en facultad de crear una obra de arte, con lo que está en ti. Porque no solamente habrías soñado; habrías ejecutado a la perfección; y habrías podido repetir tu ejecución infinitas veces sin mayores variaciones de las que diferencian dos monedas”
Craig argumenta que si se exige terminar con el árbol real sobre la escena, con la realidad de la dicción, con la realidad de la acción, siguiendo una lógica implacable, se terminará por exigir la desaparición del texto escrito y del actor y de los medios con que actúa y florea un degradante realismo escénico. Craig opina que si alguna vez los espectadores disfrutaran del placer que da una representación sobre una escena desnuda, entonces pronto irían más allá y terminarían por exigir dramas sin actores. En otras palabras, no debería existir más una figura apta solamente para confundir al público identificando lo cotidiano y el arte, una figura viva en la cual estén perceptibles las debilidades y los estremecimientos de la carne. En este sentido, el hombre haría algo de más consonancia con su condición humana si inventara un instrumento fuera de su persona y a través del mismo comunicara su mensaje. Porque un hombre, usando su persona como un medio no puede conseguir más que pequeñas cosas, pero con la mente puede inventar aquellos instrumentos necesarios para alcanzar cualquier propósito. Es decir, Craig propone tajantemente la desaparición del actor y su reemplazo por otro medio de expresión.
Dado que aspira a algo totalmente opuesto a la vida tal como la vemos, propone que la figura del actor desaparezca y en su lugar intervenga la figura inanimada: el títere o muñeco, es decir, el equivalente a un actor que no tenga ni carne ni sangre, ni vida. Craig considera a la marioneta como el último eco del arte noble y bello de una civilización pasada . Señala que en los tiempos antiguos, el cuerpo humano no era utilizado como material en el arte del teatro; en ese entonces las emociones de los hombres y las mujeres no eran consideradas un espectáculo apto para las multitudes. Craig afirma que los títeres son descendientes directos de una noble y grande familia de imágenes, las cuales eran hechas a semejanza de Dios y poseían un movimiento rítmico. El títere, en la época de su esplendor, era llamado a representar el símbolo del hombre en la gran ceremonia, en la que al caminar con porte majestuoso constituía la imagen misma de la alegría en el corazón humano. Por lo cual, advierte Craig, si nos riéramos de la memoria del fantoche, tendríamos que reírnos de la caída que hemos producido en nosotros mismos: deberíamos reírnos de la fe y las imágenes que hemos quebrado.
Craig narra la experiencia de un antiguo viajero griego en su visita al templo-teatro de Tebas, en Egipto, quien se vio subyugado por la belleza de los títeres gracias a su “noble artificialidad”. Precisamente en el arte egipcio ve Craig un modelo en el que la ley del arte es severa y el artista prácticamente oculta sus sentimientos personales:
“Su actitud es tan silenciosa que se asemeja a la de la muerte. Sin embargo, hay también una ternura, una fascinación; siempre la gracia se acompaña de la fuerza; el amor emana de cada una de esas obras; pero, ¿y la exuberancia, la emoción, la vanidosa personalidad del artista?; ni un sola seña de todo esto. ¿Y las dudas angustiantes, la pesadumbre interior?; absolutamente nada. ¿Y el esforzado ánimo?; ni una seña de todo esto; ninguna de estas confesiones o estupideces. No al orgullo, no al temor ni a la comicidad, ningún signo que la mente o la mano del artista (fuese aún por una fracción de segundo) dejara fuera de control las leyes que lo disciplinaban. (...)Esto era ser un gran artista: la cantidad de efusiones sentimentales de hoy y de ayer no son signos de suprema inteligencia; es decir, no son signos de arte supremo” .
Craig sostiene que la marioneta desciende de las imágenes de piedra de los templos antiguos y, aunque en ese tiempo del inicio del siglo XX atraviesa su período menos feliz y su figura es la de un Dios muy degradada. En manos bruscas o vulgares el muñeco se ha vuelto una cosa indigna y los titiriteros son malos comediantes. Los cuerpos de los títeres se han vuelto rígidos y han perdido la gracia compleja de los tiempos ancestrales: los ojos han extraviado aquella infinita astucia de fingir ver: ahora sólo están desmesuradamente abiertos. No recuerdan que su arte que su arte debiera llevar en sí el mismo sello de discreción que algunas veces vemos en el trabajo de otros artistas, ya que el arte más alto es aquel que esconde todo artificio y no lleva huella alguna del artífice. A pesar de todo, Craig presume que quizá los títeres vuelvan a ser otra vez el medio de expresión fiel de los pensamientos del artista. La figura del títere nos eximirá de la influencia cruel de las confesiones sentimentales de debilidad a las que el público asiste todas la noches y que inducen también en los mismos espectadores la debilidad que ostentan. Pero Craig afirma que no debemos conformarnos únicamente con el títere: es necesario crear la Supermarioneta . Esta ya no competirá con la vida sino que más bien irá más allá. Su ideal no será ya la carne y la sangre (propios del actor) sino más bien el cuerpo en catalepsia. Con la figura de la Supermarioneta Craig aspira a algo totalmente opuesto a la vida tal como la conocemos. Nos propone un Teatro de la Muerte. Se trata de partir de una lejana y breve visión de aquél espíritu que llamamos muerte, para evocar con ello las cosas bellas del mundo imaginario. Craig objeta la percepción de aquellos que dicen que son frías las cosas muertas, ya que a menudo éstas se ponen más cálidas y más vivas que lo que se ostenta habitualmente como “vida”. Por lo cual, sombras o espíritus le parecen ser
“más bellos y vitales que hombres y mujeres enviciados en mezquindad, objetos inhumanos, enigmáticos: gelidísimo hielo, misérrima humanidad” .
Craig afirma que si se consideran por bastante tiempo las cosas de la vida se advierte que éstas no son ni bellas ni trágicas, sino que por el contrario son inertes, melodramáticas y desabridas, y conspiran contra todo calor. En cambio, de las cosas muertas, que poseen una vida misteriosa, gozosa, de perfección extrema, una vida de sombras e imágenes desconocidas donde no es cierto que todo sea oscuridad y niebla como generalmente se imagina, se pueden obtener vívidos colores, formas nítidas, luz poderosa, figuras extrañas, fieras solemnes, sosegadas, empujadas hacia una maravillosa armonía de movimiento. De esta idea de la muerte, que a Craig se le aparece como una especie de primavera, de florescencia, puede llegar una vasta inspiración que nos empuje a lanzarnos hacia ella con decidida exultación. Así la Supermarioneta, como cuerpo en catalepsia, aspirará a vestir con una belleza similar a la muerte, aun cuando emane un espíritu lleno de vida. Este muñeco será capaz de retener en el rostro aquellas expresiones bellas y lejanas, aun cuando sean sometidos a una lluvia de elogios o a una catarata de aplausos.
Con la idea de la Supermarioneta, Craig considera que ha arribado a un tipo de artificiosidad noble, contrapuesta a la artificiosidad del naturalismo que se había vuelto pedante e insípida. Y propone un estilo de arte al que considera completamente viril, ya que se ubica en la línea histórica de aquellos que consideraron (como los pintores Rubens y Rafael) la moderación en el arte como el sueño más preciado y excluyeron de su obra cualquier expresión apasionada y exuberante, en contraposición con aquellos artistas exuberantes o tibios, cuyas obras y cuyos nombres obtienen el favor de los modernos,
“no se expresan como hombres, sino que gritan más bien como animales o charlan como mujeres” .

La Supermarioneta propuesta por Craig no es sino un concepto teórico, una especie de figura ideal que sirve como modelo de orientación e ideal estético que habilita una nueva mirada sobre el trabajo del actor tradicional. Y las reflexiones que sirven de base para la formulación de dicha figura abren, todavía un siglo después, un enorme y riquísimo campo de experimentación en el arte teatral que no debería ser desaprovechado por los creadores. Las ideas de Craig respecto del culto de la personalidad del actor y su crítica radical del realismo tienen enorme significación hoy, cuando el teatro muchas veces está contaminado con las formas provenientes de los medios masivos de comunicación, que sólo pueden ofrecer modos de expresión uniformes y limitados. La indagación sobre una forma pura, esencial de expresión, la búsqueda de contenidos esenciales, la convicción de que el camino del arte es una tarea de invención permanente y no de imitación servil, hacen que las ideas consignadas en este trabajo puedan servir de base, también en nuestros días, para un programa que oriente la siempre necesaria renovación del teatro.

BIBLIOGRAFIA

BRAUN, E., 1986, El director y la escena. Del naturalismo a Grotowski, Buenos Aires, Galerna.
CEBALLOS, E. Introducción a El arte del teatro, México, Grupo Editorial Gaceta.
CRAIG, E. G., 1995, El arte del teatro, Traducción de Marguerita Pavía, México, Grupo Editorial Gaceta.

Las relaciones entre literatura y crítica han sido, siempre, tensas. La restrictiva, por frecuente y por errónea, idea de que la única función de la crítica es la de valorar las novedades del mercado no ayuda a resolver esas tensiones. De hecho la crítica literaria debe, obligatoriamente, explorar otros terrenos y no ceñirse a la mera posibilidad de la reseña de novedades. Debe, ante todo, buscar su lugar dentro del ecosistema literario, pese a que de un tiempo a esta parte su labor se ve cada vez más soslayada y cuestionada. Una parcelación más o menos clara del terreno en el que nos movemos vendría a señalar que frente a la narrativa, que trabaja sobre la realidad, la crítica pivota en torno a la literatura en sí como escenario de su trabajo. Usando la imagen de Stendhal, mientras el narrador pone el espejo al borde del camino, el crítico olvida el camino para analizar cómo es el espejo, qué mecanismos sigue la reflexión, etc. Un narrador interpreta la realidad y la reconstruye en sus textos. Un crítico opera sobre dicha reconstrucción del narrador. Esa relación de segunda mano con la realidad es lo que genera más recelos por parte del lector común y de buena parte de los autores. Por un lado porque mientras el narrador realiza su labor sobre una parcela común, la realidad, el crítico lo hace en una acotada y privada, la de un autor. Por otro lado porque a puede entenderse como un verdadero embrollo eso de servir como intérprete de lo que un autor quiso decir. De ahí que muchos lectores se nieguen a asumir la mediación del crítico, un prestidigitador que pretende proponerse como único exégeta capaz de desentrañar los mecanismos seguidos por el autor para representar esa realidad. Y ese aire de poseedor de la verdad resulta difícilmente soportable para bastantes lectores, y para no menos autores, lectores también y además convencidos, no sin cierta razón, que ellos ya se han explicado bien con lo que han escrito. No es baladí toda esta reflexión sobre las relaciones que se establecen entre realidad, sea eso lo que sea, narrativa y crítica –convendremos en que la crítica es, en todo caso, una rama más del florido árbol de la literatura, una curiosa rama que ejerce como juez y parte-, ya que sobre dichas relaciones giran, en buena medida, los dos libros que han motivado este texto.

Mucho más fecundo e interesante es el libro de James Wood. En el se hace también, por así decirlo, una defensa del realismo como herramienta de investigación y comprensión del mundo. Lo que sucede es que el libro analiza de forma muy detenida qué es el realismo. Como muchos venimos repitiendo desde hace ya bastante tiempo, Wood destaca la irrealidad del realismo. O, dicho de otro modo, nadie con dos dedos de frente puede pensar que el realismo, tal y como se ha construido en el arte, sea real. Es una convención, algo tramado y construido con plena conciencia de que desde la ficción se puede generar una impresión de realidad. Ahora bien, eso se aleja de la creencia más frecuentada de considerarlo una imitación de la realidad. La imagen de Stendhal colocando su espejo al borde del camino ha confundido a muchos. Y no, lo que finalmente es relevante es construir un espejo que refleje unas imágenes verosímiles, asumibles como reales por el lector.
Wood se lanza pues a analizar los mecanismos que siguen los narradores para crear una realidad que nos resulta, muchas veces, más auténtica que la real. Paradoja que analiza de modo atento. Quizá es más explicito el título de la edición original, ¿Cómo funciona la ficción? (How Fiction Works?), ya que es eso lo que analiza de modo magistral. Muchas de las conclusiones a las que llega pueden ser, como las del libro de Todorov, algo reaccionarias, pero a diferencia de este investiga de modo mucho más detenido cada uno de los aspectos, y explica de modo convincente las conclusiones. En cierta medida viene a evidenciar que la receta de volver a relacionar la literatura con la vida cotidiana que propugna Todorov en su ensayo es la opción más interesante, pero lo hace sin dar la espalda al análisis crítico pormenorizado. Sirva como ejemplo la detenida mirada forense que despliega sobre el estilo indirecto libre. Wood hila muy fino no para demostrar cómo funciona el indirecto frente a los otros tipos de discursos, sino que lo hace para explicar cómo mediante ese recurso se puede entregar el pensamiento de los personajes y del narrador con un catálogo amplísimo de matices. No analiza herméticamente la obra literaria, sino el modo en que esta logra generar la impresión de vida de modo más acuciante e intenso que la vida real. Finalmente, lo que busca, y logra, en los 123 fragmentos divididos en diez parcelas temáticas, es explicar cómo la mirada de cada autor logra ver un tipo distinto de realidad y, mediante su estilo personal, transmitirlas. Es la idea de “lo real” lo que obsesiona a Wood, y el modo en que se plasma o se proyecta a través de la narrativa. Su libro es, desde luego, una herramienta imprescindible para estudiar ese proceso.

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Obraa de referencia:
Los mecanismos de la ficción James Wood Trad. Ana Herrera. Gredos. Madrid, 2009. 198 págs.
La literatura en peligro Tzvetan Todorov. Trad. Noemí Sobregués. Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2009. 110 págs.