El Imperio austrohúngaro ha dado una literatura. Basta nombrar a Robert Walser, Joseph Roth, Robert Musil y quizás más tardíamente, el libro de Sándor Márai, Los rebeldes, se inscribe en esa tradición. Como en El estudiante Törless, la novela de Musil, inmediatamente al comienzo de Los rebeldes se instalan como temas la institución escolar y la institución militar: "En efecto, allí se educaban los hijos de las mejores familias del país para entrar luego en la escuela superior o ingresar en los servicios militares del Estado". En esta obra la acción comienza cuando estos jóvenes en unas semanas más vestirán el uniforme militar, ya como voluntarios, ya de manera obligatoria; y después de un período de instrucción los esperará el frente de batalla.

El pasaje de una pedagogía férrea a otra que comienza a despedazarse lo encontramos también en el instituto Bejamenta, al que acude a estudiar el joven Jakob von Gunten, el personaje de la novela de Walser. Los rebeldes, parece ser la culminación del fracaso de esos padres educadores del siglo diecinueve que pretendían formar la personalidad de sus hijos. Es el grito desesperado de Gunten: "En realidad, nunca he sido niño y, precisamente por eso, tengo la absoluta seguridad de que siempre habrá en mí algo que recuerda a la infancia. Unicamente he crecido, he envejecido, pero la esencia no ha cambiado."

Es el espíritu de una época. Una época en que padres e hijos se encuentran en una indiscriminación generacional. En la novela de Márai, padres e hijos, jóvenes y viejos, parecen confundirse: "Era como si las generaciones, a medida que se aproximaban a la suya, hubiesen ido menguando sucesivamente hasta confundirse con niños". Los jóvenes rebeldes tienen alrededor de dieciocho años. Estos muchachos sofocados, enfermos de tedio, sueñan con insignias; estos niños del siglo diecinueve, distan mucho del joven Werther.

Un tópico privilegiado de la novela de Márai es el adolescente que comienza por vía de la educación a transformarse en un objeto de estudio. R. Musil en sus conferencias, escribe: "El adolescente –opiné– es una argucia. Un material relativamente simple, y por ello maleable para dar formas a estructuras psíquicas complicadas que en el adulto se ven complicadas por muchas otras cosas, todavía inoperantes en él. Un estado de reactividad poco inhibida. Pero, naturalmente, la representación de alguien inmaduro, que busca y es buscado, no es por sí mismo el problema, sino un mero medio para representar o insinuar lo que hay sin terminar en ese alguien inacabado, lo que esté por madurar en ese inmaduro." Juventud que es definida con precisión en una la frase de Roberto Calaos escrita en el epílogo de Jakob von Gunten, como el lugar opuesto a la provincia pedagógica de Goethe. En la jerga pedagógica, el instituto Bejamenta, en vez de formar la personalidad, la deshace, la disocia. Gombrowicz en su Ferdydurke, esa "educación sentimental" que parodia un tratado de la madurez, "hace" una apuesta pedagógica de lo inacabado. Personalidad que se deshace en Gunten, aspiración a la madurez en Musil, burla gombrociana, en Ferdydurke. Más allá de las cronologías, la pandilla de Los rebeldes se inscribe en esta "nueva" provincia pedagógica.

En principio, la educación de los jóvenes se encadena al curso de la guerra: Al final del bachillerato tan sólo quedaban diecisiete. "Muchos habían tenido que abandonar los estudios por diversos motivos. Los hijos de campesinos hubieron de sustituir a sus padres en las labores de la tierra"; otros compañeros del Liceo no pudieron seguir pagando la matrícula y los gastos de manutención. Otros habían desaparecido sin que se supiera el motivo. En efecto varios compañeros del Liceo habían muerto en la guerra.

La Gran Guerra

La guerra necesariamente implica tres tiempos: antes, durante, y después. En Los rebeldes la guerra borra la diferencia de clases, "los miembros de las más altas esferas de la sociedad y los jóvenes humildes yacen en las fosas comunes cubiertas de cal". Esta reflexión pertenece a un zapatero (el padre de Ernó, uno de los jóvenes) que ha regresado del campo de batalla con un balazo en un pulmón y que en un parlamento dice "millones de cadáveres yacen en las trincheras y a mí, la más ínfima de las criaturas, me ha sido dado sobrevivir, en tanto que las clases superiores depositan sus ofrendas en los altares de las tierras y las aguas". La guerra parece igualar las clases pero hay una vertiente mística que hace una diferencia entre el militar, el doctor y el zapatero. De la boca de este último personaje, brota la moral religiosa de la novela. Ya que, la guerra es cosa de los hombres y de Dios que "nos impone la guerra en su infinita bondad para hacernos comprender nuestros pecados, pero una guerra con medios modernos de la muerte ofrece pocas ocasiones para la purificación personal". Para este zapatero la purificación sólo es posible "mediante la ejecución realizada mediante un contacto físico directo". Ni la bala, ni la bayoneta, ni la bomba son equivalentes a las propias manos.

Este es el clima de una época que podemos encontrar también en la novela de Alfred Döblin, Berlín Alexander Platz, donde merced a cierto procedimiento expresionista se mezcla el registro de cierto misticismo con la picaresca. Es un mundo de profetas menores y predicadores ambulantes que dialogan con otra obra, La rebelión de Joseph Roth, más precisamente con su mutilado de guerra tocando el organito al compás de una pata de palo, que retorna para cerrar el círculo en Los rebeldes, con sus predicadores ambulantes y la Biblia como un libro que circula de boca en boca por las calles de Viena, Berlín y Budapest.

Son novelas donde la juventud está de una manera u otra ligada a cierta épica en decadencia. Sus imágenes pueden ser los uniformes destrozados o las insignias que han perdido su brillo; ambos se pasean por Europa durante los años de la Primera Guerra Mundial.

La acción de Los rebeldes transcurre entre abril y fines de junio de 1918 y sus jóvenes protagonistas viven amenazados por la movilización: en agosto, sólo en seis semanas, vestirán el uniforme militar ya fuera como voluntarios o por la fuerza. En agosto, pasado el período de instrucción podrían estar en el frente de batalla. La narración transcurre en una pequeña ciudad de provincia, protegida por montañas, donde la vida continúa a reparo de la guerra. Sin embargo, los ecos de la contienda están siempre presentes como un fantasma que acecha. La guerra se ha vuelto visible por algunos muertos del Liceo, compañeros que fueron acompañados para darles un último adiós, conducidos al cementerio, con la bandera del Instituto enarbolada, adornada con un crespón. También los que acompañaban el cortejo entonaban cantos fúnebres.

En el frente una guerra, lejos del frente otra guerra: "Es como si una burbuja gigantesca e invisible succionara la vitalidad de la ciudad y dejara, a cambio, la atmósfera de las trincheras, esos miasmas pestilentes que, aunque llegaban, filtrados y diluidos desde el frente, aún tenían suficiente potencia para paralizar los miembros, quemar los pulmones y matar a los más débiles". Mientras tanto, el tiempo transcurre y la ciudad se ha acostumbrado a la guerra, ya nadie habla de ella pero sus rastros de miseria para muchos y de prosperidad para otros, se hacen visibles en las calles.

La pequeña guerra

Quizás como una organización paralela, como una resistencia a la Gran Guerra, también como una célula clandestina al mundo de los adultos, un día se formó la pandilla con alumnos del Liceo. "No sabemos nada de la fuerza que lleva a personas que ni siquiera se hablaban la víspera a encontrarse de repente y quedar íntimamente soldadas, más unidas que los padres. Además, porque ellos estaban en guerra "una guerra distinta e independiente de la que libraban los adultos, pero no por ello, menos encarnizada". La pandilla está compuesta por Abel, Tibor, el hijo del coronel Prokcauer que está en el frente de batalla; Ernó, el hijo del Zapatero y Béla. De manera periférica pero funcional al grupo, están los hermanos Garren, Lajos (hermano de Tibor, quien ha quedado manco después de la guerra y es un poco mayor que los otros.) Si para su existencia Cristo necesitó de Judas, la pandilla necesita de una traición y entre ellos, hay un traidor: "Hay algo que los une, algo de lo que nunca hablan, pero en lo que todos piensan. Y uno de ellos es un tramposo". Hay un lema que rige a la pandilla: "perseguir el fin en sí mismo". Ese objetivo tiene que ser común, y sólo una traición podrá romper lo que se ha transformado en un pacto. Entre ellos Judas tiene un nombre: Ernó, el hijo del zapatero. La traición tiene "una clase social", el honor, otra. Pero además, la amenaza en ciernes es que alguien los delate y revele el lugar secreto donde la pandilla se reúne para realizar sus pequeñas fechorías. Una especie de ratería familiar. Es decir, que los jóvenes les roban a sus padres objetos familiares. Béla, que trabaja con su padre que es comerciante, comienza a robar dinero en el negocio. La pandilla crea una suerte de mercado negro donde circulan mercancías cotidianas y bienes de lujo, como trajes, que escasean en la guerra. En la vida de la pandilla aparece Havas, el usurero. Los jóvenes ladrones quedan en manos del prestamista quien se ha convertido en el dueño temporal de los objetos robados y pasan a ser pequeños deudores. Pero la vergüenza los invade ante la inminencia de ser descubiertos y no poder devolver los objetos familiares que forman parte de un esplendor del pasado.

A la pandilla se ha sumado un actor que en la cueva donde permanecen escondidos hace una representación paródica donde en un juego de travestismo hay un episodio homosexual: un simple baile entre hombres. Sólo que uno de los jóvenes, hace de mujer. La novela concluye con la disolución de la pandilla.

En esta pequeña cofradía juvenil lo clandestino juega otro papel además de ocultar las raterías, es la iniciación a su libertad: "Por primera vez, se sentían liberados de la rígida disciplina que los ahogaba con sus horribles tentáculos desde la infancia. En su nuevo refugio podían hablar tranquilamente de todo, incluso de esos asuntos oscuros que los atormentaban."

Padres e hijos

Antes de los hijos, como corresponde, los padres. Ese misterio del siglo diecinueve que convoca esa dimensión de padres autoritarios, imaginariamente terribles. Desde el padre de Schreber al padre de Kafka. En la novela de Márai, el lector es introducido en el nudo de ese drama: "el poder de los padres era ilimitado". Es comprobable que no solamente en la literatura centroeuropea sino también en la tradición victoriana aparece ese "arquetipo del padre". En el libro de E. Gosse, Padre e hijo, se relata la emancipación de un hijo educado en el seno de una familia de estricta moral puritana y desde la primera página se plantea, para decirlo kafkianamente, la descripción de una lucha. En la primera página del libro Gosse expresa: "Este libro es el relato de una lucha entre dos temperamentos, dos conciencias y casi dos épocas. Concluye como era inevitable, con una ruptura. '... Llegó un momento en que no hablaban el mismo lenguaje...'"

El drama con el padre es la obsesión del sueño de Abel, que hace unos meses ha cumplido sus dieciocho años: "Todos nacemos en un lugar del mundo y todos tenemos un padre, eso lo entiendo. Pero el porqué sigue siendo un gran misterio". Los padres están inmiscuidos en la vida de los hijos. Tanto es así que en Los rebeldes el oficio de los padres llena las casas de olores inconfundibles. Abel se pregunta acerca de la locura del suyo: "¿Se ha vuelto loco?" Su padre es médico, alguien que pasa largas horas en silencio encorvado sobre su mesa de trabajo manipulando cortes cerebrales: "El hijo sabe que el dibujo, lleno de sinuosidades imprevisibles, sorpresas y peligros, es una sección cerebral". No es un secreto del padre sino su trabajo que está a la vista "de la imaginación" del hijo. "Más abajo, en un cajón, se guardaban las preparaciones anatómicas, unas secciones de masa encefálica donde su padre había estudiado el proceso de ciertas alteraciones patológicas" con el fin de editar sus investigaciones en un libro.

El hijo recuerda también otra escena de la infancia, entre los cuatro y cinco años, en la cual su padre entra, sin previo aviso a la habitación, y canta una canción sobre un Pierrot. La boca del padre se transforma en una mueca extraña y canta de manera bufonesca. El niño comprende enseguida que su padre pretende borrar el recuerdo de los "penosos años trascurridos desde el nacimiento de su hijo". Se supone que la pena se debe a que su mujer, la madre de Abel, ha muerto; sin embargo, en esta escena ese hecho nunca se menciona.

Ya Abel ha contado la locura de su padre, y ahora es el turno de Lajos, quien recuerda cómo vio, a través de los cristales, a su padre intentando abusar de su madre. Estos hijos no hacen otra cosa que vivir respirando los olores de la sexualidad de sus padres. No hay que olvidar que la pandilla se reúne en su lugar clandestino para hablar sobre el tema. Ya que cada uno, tiene como consigna contar su historia; es decir: "episodios relativos a la opresión paterna".

Ernó también forma parte de este ritual y cuenta la escena de la locura de su padre ante el espejo; mientras él, con un grajo acurrucado en sus brazos, lo mira petrificado sin poder articular palabra: "Mi padre dio un paso atrás y abrió mucho la boca, como si fuese a soltar una carcajada pero en vez de reír, frunció el entrecejo y enseñó los dientes como una fiera rabiosa". El niño empieza a llorar atemorizado y cuando su padre se inclina sobre él, cree que lo va a matar. Ernó ve en esa cara una expresión cruel como nunca la ha visto en un rostro humano. Que el padre desvíe su ataque y retuerza el pescuezo del ganso, forma parte de esos relatos que constituyen parte de ese "mito" de esa ferocidad inhumana, de esos padres del siglo diecinueve. Padres "terribles", ante la mirada de hijos que se preguntaban: "Quiero ser adulto, pero ¿cuándo será eso?"

En la cueva, estos jóvenes juegan el juego de los padres, parodian su autoridad para ejercerla y burlarse de ella: "Todos los niños tienen algo de comediante, y la pandilla se aferraba a ese don olvidado, lo único que conseguía resarcirlos de la pérdida de un mundo que añoraban y aun vislumbraban detrás de la fachada de eso que los adultos llamaban realidad. De vez en cuando Abel creía evocar todavía el frágil recuerdo de algunos instantes felices de esa infancia perdida".

Quizás, toda infancia, feliz o infeliz, esté destinada a perderse. Lo cierto es que al leer la literatura del Imperio austrohúngaro, el lector se encuentra con "esa infancia perdida" en hombres grandes. Fantasmas que recorren Europa vistiendo uniformes militares hechos jirones, arrastrando sus piernas con muletas, o cargando una prótesis. La rebeldía no es solamente contra el mundo adulto sino que es el "afán de rebeldía y la añoranza de ese otro mundo perdido", el imperio austrohúngaro.

Hacia el final de este memorable libro de Alberto Savinio, vemos a Maupassant envuelto en el aire fresco y luminoso de una mañana extraordinaria, pero rodeado a la vez por el oscuro anillo de su niebla personal. Se reafirma la evidencia de que hay dos Maupassants y dos voluntades. El escritor ha empezado a afeitarse en su cuarto de baño, pero ve cómo, de vez en cuando, el otro le desvía la mano.

Afeitarse -comenta Savinio- debe de ser ciertamente una ardua operación para alguien en quien cohabitan dos voluntades distintas y no puede contar todavía con la ayuda que podría prestarle una maquinilla mecánica, que desgraciadamente todavía no ha sido inventada. Y es que el otro -el doble, el inquilino negro que se ha apoderado de Maupassant- hace lo imposible para que quien se está afeitando termine por matarse ante el espejo. Es un inquilino incómodo y el centro mismo del iconoclasta retrato biográfico que nos presenta Savinio en Maupassant y "el otro", libro de 1944, un ensayo narrativo tan divertido como irreverente y agudísimo, una especie de ensayo-divagación, puntuado por 101 aleatorias y geniales notas, que van completando el atípico dibujo de la vida y obra del conteur francés por excelencia.

En efecto, tenemos la impresión de que la absurda, la inane definición de Nietzsche ha atraído de golpe nuestra atención hacia la figura de Maupassant con más fuerza que una definición exacta, que una definición profunda. Eso es lo que quiere indicarnos la nota erudita y burlona: cuanto más disparatada o imperfecta la escritura, más resquicios abre para nuevas aventuras del lenguaje. De hecho, ninguna de las 101 notas es menospreciable, y más teniendo en cuenta que alguna de ellas propone una hilarante comprensión de la figura de Maupassant a través de lo descabezado, irracional, excesivo. La sensación es que al final del libro, a pesar de la colección de absurdos que resume su vida, conocemos mucho mejor al autor francés. Y da igual que no hayamos entendido mucho, pues a fin de cuentas hemos recuperado aquel placer que descubrimos en nuestra primera juventud, cuando veíamos películas de las que no entendíamos el idioma. "El canto más bello es siempre el de una lengua desconocida", nos recuerda Savinio.

Las notas, además, son una fuente de sabiduría cordial. En la 88, por ejemplo, después de haber glosado, con aparente seriedad, lo poco que a Maupassant le entusiasmaban los elogios de la gente de las letras y lo mucho que prefería los de la gente sencilla, se da cuenta Savinio de que no ha glosado más que un famoso tópico creado alrededor de su personaje y dice: "Así escriben los biógrafos de Maupassant, pero nosotros no nos dejamos engañar por semejantes coqueterías". Se concentra en esa frase misma parte de la tarea que está llevando a cabo en el libro: una pulverización de las monografías académicas y de los lugares comunes que éstas crean en torno a los grandes autores.

Maupassant y "el otro" es un ensayo-divagación (anterior, por cierto, al ensayo narrado que oficialmente inventara el posmodernismo), abierto a todos los vientos de la inteligencia. Cuando lo leí en 1983, el año en que se publicó en España, me descubrió un tipo de estructura muy libre que había visto o intuido en otros libros (en el que escribiera Dalí sobre el Ángelus de Millet, por ejemplo), pero que aquí se me presentó con toda la máxima grandeza: improvisaciones casi jazzísticas, derivaciones de todo tipo en torno a un tema aparentemente central, que en realidad sólo eran un pretexto -como Maupassant para Savinio- para lo que verdaderamente interesaba: una prosa vagabunda.

Recuerdo el deslumbramiento ante la brillantez de los comentarios que escapaban a cualquier seriedad académica y mi consiguiente descubrimiento del portatilismo, o, si se prefiere, de la levedad (que aún no había entronizado Calvino en sus Seis propuestas para el próximo Milenio), un descubrimiento que acabaría infiltrándose en aquellos mismos días en mi obra. "La inmortalidad -decía Savinio acerca de Maupassant- es de los hombres ligeros, porque sólo los hombres sin peso sobreviven, sólo ellos no son abatidos por la lucha (...) La morenez, incluso en sus formas más atenuadas, conduce a la ligereza. Es extraño: la gravedad va ligada a lo rubio...".

La gratuidad al considerar a todos los rubios como unos pesados me dejó huella y unas divertidas convicciones contra la gravedad y todos sus derivados: la testarudez, la estrechez de miras, el anclaje en los principios más férreos. Desde entonces y a pesar del mito de los ángeles rubios, nunca puedo deslindar a los rubios de la criminal idea de que jamás serán portátiles, jamás ligeros, leves o, simplemente, aéreos.

Espero que algún día alguien entre nosotros decida reeditar este ensayo inmensamente imaginativo, Maupassant y "el otro", hoy seguramente descatalogado. Si Borges inventó el siglo pasado un género nuevo -la reseña de libros inventados-, no sería de extrañar que el nuevo siglo, a la vista del culto abrumador y exclusivo a cuatro best sellers de pacotilla que no dejan respirar a las obras de arte, acabe inventando desesperadamente, si no lo ha hecho ya, el género de las reseñas de libros descatalogados: libros como Maupassant y "el otro", brillante trabajo de Alberto Savinio, hermano menor de Giorgio De Chirico y autor también de, por ejemplo, una impagable Nueva Enciclopedia, otro libro hoy fantasmagórico.

En ningún escritor de su época como en Savinio los combates de las grandes vanguardias aparecen tan asimilados como un momento más de la tradición. Al practicar una especie de presurrealismo de raíces neoclásicas -en cierto sentido comparable a la pintura metafísica de su hermano mayor- se adelantó a autores de hoy rabiosamente contemporáneos, autores que se agarran con lucidez a la tradición, pero también se oponen a ella; escritores que, por un lado, son filosóficos y, por el otro, insolentes y vanguardistas, y tratan, en difícil pero alcanzable equilibrio, de pertenecer tanto al centro como a la marginalidad.

Resulta especialmente trágico y al mismo tiempo desternillante el tratamiento que da Savinio a los episodios de la vida de Maupassant marcados por la aparición de aquel inquilino negro que le molestaba al afeitarse y que acabó llevándole al ridículo primero -cuando empezó Maupassant a decir que veía insectos que lanzaban a una gran distancia chorros de morfina, o como cuando le escribió al papa León XIII sugiriéndole la construcción de tumbas de lujo en cuyo interior hubiera agua caliente para los que nacieron para ser inmortales-, y finalmente a la perdición, cuando el inquilino quiso dictarle lo que tenía que escribir y hasta le dictó cómo se tenía que matar sin matarse. Resulta admirable cómo, habiendo alcanzado ya las grandes cimas de la locura, el propio Maupassant, con la ayuda de su inquilino, pidió para él mismo una camisa de fuerza. La pidió como quien dice: "Camarero, una cerveza". Murió unos días después, aunque para nosotros, dice Savinio, murió en el momento mismo en que pidió la camisa. Un verdadero romano. Le esperaba una tumba de lujo. Sin agua caliente.

Vieja y legítima es la tradición del lamento en México, presente en nuestro país desde tiempo inmemorial, quizá desde la caída de Tenochtitlán, derrumbe que se prosigue hasta nuestros días. Resuenan todavía en nuestros oídos los trenos pronunciados por los mexicas, tal y como los escuchamos en la aproximación –para usar una de las categorías preferidas por José Emilio Pacheco– que de ellos hizo Miguel León-Portilla en su Visión de los vencidos, libro que acaba de celebrar sus primeros 50 años de vida, religiosamente editado en la Biblioteca del Estudiante Universitario que dirigió hace mucho tiempo José Emilio Pacheco en nuestra Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), en la que Jaime García Terrés fuera alguna vez director de Difusión Cultural en la época del rector Ignacio Chávez, y José Emilio, jovencísimo, secretario de redacción de la Revista de la Universidad en su periodo más glorioso, nunca superado. Allí publicaba casi imberbe, delgado y con anteojos, su columna Simpatías y diferencias, continuada ininterrumpidamente durante muchos años, como esas calles mexicanas que se cortan y reciben en su mismo transcurso otros nombres, a saber, Calendario en Siempre!, Inventario en Excélsior y luego en Proceso, columnas que deberían ser reditadas, o quizá convertirse en blogs, ahora tan de moda y que este poeta anticipó con creces.

José Gorostiza se conduele por su parte de la muerte sin fin del universo entero, como José Emilio lo hace al acercarse a él en Los elementos de la noche, poema escrito entre 1958 –¡hace 50 años y él con 20!– y 1962, poniendo en práctica su teoría de la aproximación y reinstaurando a su modo la figura inmarcesible que del agua sitiada por el vaso nos legó el poeta tabasqueño.

Sí, todo cambia, ya lo había dicho el viejo Heráclito, y nuestro poeta hace suya la premisa: El viento pasa y al pasar se desdice/ se lleva el tiempo y desdibuja el mundo; cambio incesante modulado como lamento y asociado eternamente al tema de la fugacidad: “No soy –afirma Pacheco– el inventor de la disolución y del caos”, aunque esté convencido de que, en poesía, sólo la desgracia y el sufrimiento hablan, y por ello mismo en su escritura son un punto de arranque perentorio: Mi punzante estribillo es nunca más./ Y sin embargo amo este cambio perpetuo/ este variar segundo tras segundo/ porque sin él lo que llamamos vida/ sería de piedra.

Y ese cambio perpetuo acaba siendo la esencia misma del poema o la poesía a secas, porque ésta jamás se queda inmóvil, y porque ...todo poema/ es un ser vivo/ envejece. Y justamente por eso, porque los poemas son seres vivos y envejecen, José Emilio se aboca a la tarea de resucitarlos aproximándose a ellos en esa continua revisión de los poemas que lo han formado y constituyen su canon.

Breve introducción a la imagen pornográfica

Tal es la puritana, ingenua y notable observación hecha hace muchos años por un famoso abogado estadounidense acerca de la dificultad de realizar una adecuada definición de pornografía1. Pero si nos detenemos podríamos comprender que implicado en esta definición se encuentra el reconocimiento de que la pornografía consiste en una representación explícita de la sexualidad. Vale decir, se obtiene el conocimiento de una acción (sexual) en el momento de ser descubierta por la mirada. Conocimiento y mirada serán por lo tanto dos ejes por los que transite la representación pornográfica. Conocimiento de un saber sobre la sexualidad y mirada a un objeto-cuerpo al momento de su actividad sexual.

I - El fenómeno del video Wena Nati es un buen ejemplo del saber otorgado por la pornografía: en vez de ser tan solo un video subido a internet con la descripción visual de dos adolescentes practicando sexo oral, la imagen permite una evaluación social colocándose por encima de la evaluación de un objeto particular, en este caso la acción de los jóvenes participantes en el video.

La pornografía participa en el desarrollo de la objetivación del sexo. El cuerpo social, por tanto, es jerarquizado, evaluado y ranqueado, al mismo tiempo que produce identidad entre sus componentes, los individuos. Además de sus productores el espectáculo pornográfico necesita de un receptor. Ya sea un pornófilo insaciable o un censor reprimido, son ellos quienes definen, cada uno a su manera, en qué momento comienza la pornografía más allá del erotismo. También se podría invocar al poder institucucional, estatal o religioso, como para poder definir qué es lo pornográfico. De esta forma podemos entender una separación entre políticas del deseo y el sexo y asignarles una evaluación cultural: erotismo y pornografía respectivamente. Dentro de estos últimos podemos distinguir más relaciones de poder evaluativas y, por ejemplo, diferenciar entre amo y siervo en el sadomasoquismo, censor y censurado en los regímenes totalitarios y democráticos, horarios restrictivos de acuerdo a un parámetro etario en la programación televisiva, etc.

El nacimiento, o al menos parte de la raíz de la pornografía actual es paralelo a las estructuras sociales utilitarias que surgen en el siglo XVIII. Foucault, en su faceta de historiador, describe el sistema panóptico de Bentham en Vigilar y Castigar, pero podemos imaginar que si hubiese sido crítico literario se habría interesado bastante más por el contemporáneo Marqués de Sade. Tomar la pornografía como una institución disciplinaria, comparable a los establecimientos educativos, la industria o la prisión significa relocalizarla tanto dentro del poder del contexto como dentro del contexto del poder. De la misma forma, muchas de las películas porno hacen suya la ambientación en esos mismos lugares, mientras que los personajes mediante acciones lascivas “pervierten” los mecanismos de producción institucionales 2. Aquí no se trata de una metaforización de la pornografía, si no que hay que tomarla por lo que literalmente es: una representación social del sexo. Pero antes mejor es retroceder e ir en busca de una definición del objeto pornográfico.

II- En sus estudios sobre la pornografía, Linda Williams3 reconoce la obscenidad como lo que queda fuera de escena, fuera de la mirada pública. Por otra parte introduce el neologismo on/escenidad (on/scenity) como “el gesto por el cual una cultura lleva a la escena pública aquellos mismos órganos, actos, cuerpos y placeres que hasta entonces se habían considerados ob/senos y mantenidos literalmente “fuera de escena.” Esta regularización social conlleva una paradoja. Señalar lo que no puede ser visto en el terreno público (prohibición) para luego ser llevado del espacio privado de la intimidad (el acto sexual) a la comparecencia del espacio social (su exhibición). Para salvar esta problemática y paradójica tensión la imagen pornográfica tiene que recontextualizarse. De ahí que para su comercialización se acuda al cumplimiento de clichés otorgados culturalmente, por mimesis de lugares comunes de conducta social y género, por personajes carentes de psicología y por el reconocimiento de parte del receptor de los géneros cinematográficos. De esta forma el cine porno invierte “la vida real o la normalidad” y la entrega ficcionalizada, aunque los coitos y eyaculaciones en pantalla sean reales.

Otro rasgo de la pornografía y su producción de lo privado como algo publico tiene algo parecido con la prostitución: es tolerado ambiguamente. Se lo reconoce en cuanto producto obsceno que se tolera debido a la práctica de su utilización. Además debe recordarse que en la explosión de la sociedad de masas se condenó a la pornografía como algo bajo, perversión popular, siendo esto un enmascaramiento de la doble moral puritana aristocrática y también burguesa que practicaba el mismo juego pero en un ámbito mas cerrado, es decir, ajeno a la comparecencia pública de la sociedad del espectáculo. Aunque también debe reconocerse que actualmente la presencia explicita de la pornografía abandonó el barrio rojo y regresa al hogar y la privacidad gracias a las nuevas tecnologías, como el video e internet, y al debilitamiento de la censura pública, formal o no, que conlleva su consumo. La industria pornográfica podrá estar marginada del centro de poder, el que a veces se autofigura limpio y casto, pero también imita los rasgos de cualquier otra industria y espectáculo libres de sospecha. Los productores, más allá de sus intenciones comerciales y liberales, se autodefinen muchas veces como pornógrafos y a su mercancía como tal, pero como todo producto comercial para ganarse su espacio necesita vestirse con atributos que no son suyos, por lo que le es intrínsicamente inevitable invadir nuevos terrenos, explotarlos, agotarlos y continuar con otros.

III - El contenido explícito de la sexualidad hecho acto público con el fin de provocar excitación en el receptor-observador pasa por lo que puede ser el límite de la representación. Se vuelve pornográfico un objeto al que se le quita lo que le pertenece necesariamente, es decir, consiste en la representación del sexo en sí mismo, sin excedentes. En el caso del cine la imagen estrictamente pornográfica se ve reducida a una representación biológica y documental. Sin embargo se dice que el acto sexual es irrepresentable en una película: la proposición de la pornografía cinematográfica es mostrarlo todo, el sexo como exceso representacional, al mismo tiempo que junto a la escena sexual hay una relación de complementariedad con la narración fílmica. Pensemos en el clásico Garganta profunda (1972) 4. En el cine porno ocurre la reducción máxima del contexto, los cuerpos copulando en pantalla pierden referencia narrativa (en cuanto ficciones) e histórica (en cuanto imágenes reales). La acción narrativa daría pie a la descripción erótica, tal como en los musicales las canciones y números musicales interrumpen la narración. En las películas porno las transiciones de narrativa a descripción son ridículas y propiciatorias, es decir, son un nexo débil entre escenas sexuales. Las relaciones de causa-efecto siempre conducen a lo mismo. Además las performances no se miden por el grado de profesionalismo actoral, sino por profesionalismo sexual (el orgasmo no utiliza “método” actoral).

El momento sexual de la película porno podría definirse como una micro narrativa, donde el final, el orgasmo, del hombre por lo menos 5, es conocido de antemano. Pero eso sería llevar el plano de la cópula demasiado lejos. Lo que sí hay es una idealización de la sexualidad, ya sea por aporte de la narrativa que rápidamente se centra en el acto sexual, por el endiosamiento del falo6, por la negación del proceso de puesta en escena, por el ocultamiento del desgaste físico y personal que conlleva la práctica sexual continua, o simplemente por no mostrar a personas comunes “haciéndolo”, aunque esto último ha cambiado con el paso de los años.

El objetivo de la pornografía es mostrar la sexualidad en todos sus detalles y variaciones. Esto, sin embargo, concluye en una desexualización de lo sexual. Así como cualquier cosa (como por ejemplo en los absurdos del humor sexual) puede adquirir un doble sentido y sexualizarse debido a un contexto o referente al cual se alude implícitamente, el sexo en sí mismo al ser representado pierde la condición metafórica del doble sentido y pasa de ser un significado a ser un mero significante. Esta reducción se condice con su estado verificable. Una mala película porno sería aquella donde se finge la cópula, la que al menos sería calificada de soft, mientras que lo importante es ver penes reales eyaculando, mujeres sodomizadas realmente, etc. La actualidad y la autopresentación de la imagen pornográfica tiene un grado de semejanza con la afamada búsqueda de autenticidad “en bruto” de los reality.

La imagen pornográfica reproduce los estereotipos más banales y reconocibles, esta economía del uso de construcciones culturales en el contexto porno respalda tanto la idea del exceso como del acceso rápido y fácil. En el fondo el porno quiere reafirmar desesperadamente que el sexo sí existe, y que existe gracias a un otro: la mujer, el homosexual, el niño, o los freaks que se ponen frente al objetivo de la cámara mientras el espectador los ve sin participar de su goce o sometimiento, pero gozando de su poder de visión evaluativo e identificatorio.

La pornografía promete la autenticidad, su control de calidad consiste en su grado de verificabilidad. El espectador la vería con la fruición de vencer el pudor para alcanzar lo autentico, lo real. El conocimiento que otorgaría el porno sería poder ver hasta el límite donde ya no hay nada que esconder. Todas las posiciones, todos los ángulos, todas las perversiones están expuestas. Su ir más allá de las apariencias para erigirse en espectáculo del exceso sexual. Entonces se crea una nueva paradoja: la hiperrealidad del porno ofrece lo imposible. La maxificación de coitos, falos y orgías, desconectadas de la experiencia de lo real, sin sentimientos, sin deseo. Para Jean Baudrillard el voyerismo del porno no es sexual sino representacional. La materialización, ampliación y fragmentación de lo pornográfico evacuaría toda potencialidad simbólica del signo o la imagen representada obscenamente. Baudrillard compara la pornografía con el goce técnico del sonido estereo que acaba en un empobrecimiento sensorial. “La perfección técnica, la “alta fidelidad”, tan obsesiva y puritana como la otra, la conyugal, pero esta vez no se sabe hacia qué objeto es fiel, pues nadie sabe dónde empieza y dónde acaba lo real, ni el vértigo de perfección que se obstina en producirlo” 7. El exceso mecánico del porno aburre porque vuelve el exceso un absurdo, algo banal, debido a su propia fragmentación del cuerpo y a la multiplicidad de detalles que ofrece la imagen. El porno vendría a ser el simulacro del sexo. El cuerpo pornográfico sería un cuerpo sin rostro, irreconocible en su producción y acumulación de trozos y tamaños. La desnudez es más que total, pensemos en los cuerpos musculares y acrobáticos y en la alopecia de los videos porno que han despersonalizado a los sujetos hasta convertirlos en materia simulacral de imagen tecnológica.

IV - El grado cero de la pornografía tiene relación con el argumento ya esbozado anteriormente: su irrepresentabilidad descansa en la colisión de una narrativa que con el tiempo se ha ido desvaneciendo contrapuesta al intento de exteriorizar la experiencia del placer 8. Pero la proliferación de imágenes sexuales junto con derrumbar limites de obscenidad y on/senidad ha permitido codificar esa experiencia. Para Slavoj Zizek la mirada es crucial. En la escena pornográfica se cruzan tres miradas: el espectador avergonzado/onanista, los profesionales del sexo y la cámara. La ilusión que mostraría la imagen pornográfica enmascararía no solo las dificultades de registro, disponer los cuerpos en posiciones apropiadas para la cámara y su empeño en mantener absoluta visibilidad, sino que también se sostendría en la mirada detentada ya no por los actores sino por los genitales actuando. Tomando este exhibicionismo la cámara habilitaría una ruptura, un corte a la Buñuel, una mirada por la cerradura que se entromete. “La mirada no está así donde uno esperaría encontrarla (en los ojos que nos miran desde la imagen), si no en el objeto-agujero traumático que captura nuestra mirada y nos atañe más intensamente -los ojos de la modelo mirándonos aquí sirven más bien para recordarnos “ya lo ves, te estoy viendo observando mi mirada…”” 9. Esta fórmula es la que debería definir al cine pornográfico: la iconografía del deseo sexual determinado no por su cumplimiento experiencial, el orgasmo, sino por la organización de la mirada en el acto mismo de ver lo irrepresentable. En este sentido el género pornográfico sería un drama/comedia ocular de miradas cruzadas. En la distancia de la mirada del espectador, al que la mirada indicativa de la cámara le dicta que hay un objeto de goce y que lo hace reconocerse como sujeto observado mirando se basa la escoptofilia y en el anhelo de control de un conocimiento que no se satisface. La pornografía entonces deviene como experiencia de poder y no como mera contemplación del sexo: el goce de poder abrir un agujero en la intimidad, de vencer el pudor, de exhibir lo obsceno. En otras palabras, comercio entre la inmovilidad del receptor y falsa movilidad del objeto en la imagen. La mirada es el límite y el reino donde se establece la pornografía. Se mira pero no se toca, o más bien, si se toca, pero con la mirada.

Ahora bien, la saturación, transparencia y fragmentación de la pornografía (y de todo el espectro visual según los postmodernistas)10, que permitiría al espectador una legibilidad absoluta, acabaría en un arrebato de obscenidad que impidiría un distanciamiento crítico de su parte. El objetivo de gratificación y excitación no concluiría con la satisfacción del deseo, se obtendría un grado de placer, sí, pero la postergación de su cumplimiento (a diferencia del que supuestamente si es conseguido y representado en la imagen) permitiría la perpetuación del deseo. De esta forma el placer sexual se vuelve banal y la única satisfacción garantizada es la invasión de la intimidad mediante el poder ocular donde la cámara reemplaza al ojo y habilita no solo la mirada sino también lo que es visto. Extrae el exhibicionismo de los cuerpos y lo funde con el voyerismo del mirón.

V- La banalidad del cine porno recae en la repetición de un grupo de convenciones (anti)narrativas, descriptivas e iconográficas 11, de manera que constituyen un imaginario representacional donde la excitación y el placer sin ninguna mediación están siempre garantizados, tal es la Porno(u)topía ofrecida al espectador. Según Linda Williams la pornografía es el género del espectáculo sexual, y por lo tanto el impulso y el goce se encuentra en ver y poseer mediante la mirada a alguien disfrutando de manera vicarial por el espectador. El placer de este lo obtiene gracias al hiperreal placer del otro en pantalla. La acción pasiva de mirar a otros teniendo sexo para uno y por uno abre una brecha: ¿Los personajes/actores del porno están teniendo sexo para el espectador o en el lugar del espectador? La identificación tendría dos aristas: una, la identificación con otro, el cuerpo en pantalla, y la otra, la identificación somática que afecta al cuerpo del espectador.

Para Bill Nichols12 la pornografía tendría un objeto de deseo tal como la etnografía tiene un objeto de conocimiento y ambas mantendrían una participación observante que busca develar a un Otro, esencial para la afirmar la identidad del sujeto observador. Este sujeto, definido en primera instancia por los practicantes de estudios culturales, es masculino, heterosexual, e ideológicamente hegemónico. Afortunadamente y gracias al ampliamiento del espectro teórico que ha venido pisándole los talones a las prácticas de producción y consumo pornográficos hoy aparecen variantes de “la otredad pornográfica”: gay, lésbico, interracial y la realización de home videos por parte de autores amateurs. El deseo por y desde los cuerpos e identidades de estos otros delataría por un lado el grado fetichista de la pornografía como instrumento de reproducción estereotípica, como por otro el paradójico cumplimiento, enfrentamiento y finalmente absorción de un tabú o prohibición cultural, esto debido a que la pornografía siempre ha existido como forma opuesta a los dictámenes de la alta cultura.

En cuanto a la identificación somática, es decir, la excitación verificable en el espectador tiene relación con el arrobamiento y la apropiación, en un sentido cognitivo, de la figura en la imagen. Sabemos que la excitación pasa por la estimulación de los genitales, pero al ver una imagen pornográfica y excitarse, el estímulo del espectador es provocado en su mirada. Mirada que está alienada en su fantasía de goce, entre percepción y cognición. Para Linda Williams, el deseo fantasmático del espectador masculino es percibir el momento en que el deseo femenino se delata, es decir, que el frenesí del orgasmo femenino surga como una evidencia real y no consista en una simulación. El temor a la simulación femenina, opuesta a la prueba discernible de la eyaculación y su potencial reafirmador del rol masculino dominante se condice con la totalizadora visibilidad del acto sexual según Baudrillard. En otras palabras, la excitación provocada por la hiperrealidad pornográfica está separada de la práctica erótica real.

El consumo de la pornografía se ha normalizado, es aceptado como un entretenimiento hogareño y parte de la tecnología doméstica. La inversión de grandes corporaciones en los Medias que incluyen en su entramado productos pornos está justificado en el mito ideológico del individuo autorregulado que se permite elegir entre las distintas ofertas de consumo. La disponibilidad actual en el ámbito doméstico ha permitido que con el tiempo aparezcan distintos tipos de consumidores: las minorías, siendo en las mujeres el aumento más notorio. Al mismo tiempo la diversificación de la pornografía para todos los gustos y targets ha demostrado una estandarización del modelo patriarcal, es decir, la representación heterosexual, por lo tanto las muestras minoritarias y diversas de porno, aunque hayan encontrado, generado y aumentado audiencias, todavía no son parte de una oficialidad industrial pornográfica, esta última tiene como ejemplo más simplón el canal por cable Playboy.

A contracorriente de la regularización, y dejando de lado los vericuetos de oscuras “mafias” que manejarían la facturación de la pornografía más escandalosa y grave en términos legales, la pedofília, el terreno del avant-garde se ha vuelto un nicho para la exploración del imaginario pornógrafo. El Cinema of Transgresión 13 es uno de los movimientos abanderados por la irrenunciable tendencia a hacer del porno arte. El arte se ha desublimado para encontrar una nueva forma de encarar lo estético, ya sea mediante el camp o seudomanifiestos reivindicatorios de apropiamientos de las nuevas tecnologías. En esta forma desafía el aspecto normativo y el conocimiento “ya sabido y estipulado” que estaría adquiriendo la pornografía para devolverle cierto sentido revulsivo y, por lo tanto, afiliándose con prácticas vanguardistas y semióticas como fueron el Surrealismo, el cine underground de New York y ciertas experiencias de Pasolini, Oshima y otros.

Por último, y regresando a Wena Naty ¿con qué valor de juicio se puede declarar que ese video es pornográfico? ¿Por qué este texto partió dictaminando que Wena Naty pertenece al ámbito de la pornografía? La discusión sobre qué es pornográfico pasa no solo por la división entre representación explícita y no explícita, sino también entre lo considerado normal y lo perverso. Si nos basamos en Foucault y concedemos que la historia de la sexualidad es una historia no de represión, sino de conocimiento, entonces el rol de la pornografía es establecer un nexo de transferencia entre la práctica sexual y el conocimiento que el poder quiere establecer. De esta manera la imagen sexual, y más específicamente el cine y video porno, sería un medio para transferir conocimiento y para nada una experiencia estética. Conocimiento de lo que se ha querido mantener fuera de escena, una estrategia escénica y representacional utilitaria. El carácter fisiologico y documental de la pornografía y su descontextualización de todo eroticismo, que está más ligado al placer y por lo tanto factible de ser representado estéticamente, puede ser entendido como la última frontera de un proceso social donde la obscenidad y la abyección reconvierten a lo visual en la mercancia definitiva, y por lo tanto, presa de la utilidad de un criterio uniformador para la sexualidad.

Notas
1

El abogado y miembro de la corte suprema estadounidense, Potter Stewart, durante un jucio, en 1964.
2

Pensemos en películas ambientadas en cárceles o establecimientos educativos, en “biografías” de Sade, en el lechero que deja de cumplir su labor una vez que ingresa al hogar de una dueña de casa ninfomaniaca, etc.
3

Linda Williams (ed) Porn Studies, 2004.
4

La historia del cine pornográfico ha sido dividido grosso modo en tres etapas. La primera que va desde los comienzos del cine en su época muda hasta los años sesenta. El corpus consiste principalmente en Stags films, Nudies o series sin continuidad que solo presentaban actos sexuales y desnudos, principalmente femeninos. Su exhibición era clandestina. La segunda o “época dorada”, derivada del impulso que iba desarrollando la industria pornográfica tiene su hito en la aparición de Garganta Profunda y la liberación del código penal para esta clase de cinematografía en USA y Europa. Va de principios de las setenta hasta mediados de los ochenta. De ahí empieza un tercer período vinculado a la producción y difusión por medio del video y, más recientemente, a los soportes digitales como internet.
5

Significativamente para garantizar que el orgasmo masculino apareciera en la imagen se utilizaban insertos de penes eyaculando, o bien el actor eyaculaba fuera del cuerpo de la mujer. A estos planos se los llama Come shot o Money shot, transposición comercial del signo sexo por el signo capitalista.
6

Bill Nichols dice sardónicamente que una película pornográfica es en muchos casos la historia de un falo.
7

Jean Baudrillard. De la seducción, 2000.
8

La época dorada de la pornografía en el cine consistió en una serie de películas que mantenían una trama o interés narrativo (Garganta profunda, Behind the green door, The devil in Miss Jones, etc) que fue derivando hasta el insulso soft porn, mientras que con la introducción del video en los ochenta el foco fue cada vez más el acto sexual en sí, llegando a existir verdaderos catrastos y variables de coitos.
9

Slavoj Zizek. El acoso de las fantasías, 2005.
10

“Lo visual es esencialmente pornográfico” Fredric Jameson. Signatures of the visible, 1992.
11

Robert H. Rimmer en The X-rated videotipe guide, 1984 (citado por Roman Gubern en La imagen pornográfica y otras perversiones ópticas, 2005) propone un catastro restrictivo o un paradigma de estilemas que utilizarían los filmes pornográficos.
12

Bill Nichols. La representación de la realidad, 1991.
13

Movimiento de cine underground estadounidense surgido a mediado de los años ochenta, con el realizador Nick Zeed como mentor. El manifiesto del movimiento es de su autoría.

Para Juan Carlos Onetti todo fue complejo, intrincado y dramático, y si persistió, obstinado, en su labor de escribir, fue para condenarse definitivamente. Se condenó, como solía decir, desde su infancia feliz y su adolescencia traumática. Entonces comenzó a escribir y lo hizo para él, para su placer, pero para su vicio también, y sobre todo, para plasmarse en sus relatos, y allí fue tan frágil, tímido, retraído e inseguro como en su realidad, aunque al mismo tiempo pudiera ser Junta Larsen, una de sus creaciones, el hombre que por momentos quiso ser, agresivo, decidido, el arriesgado truhán al que poco le importaban la sociedad, el futuro y las trascendencias.

Cuando surgió Larsen, comienzos de los 70, ya Onetti había escrito El pozo, Los adioses y Para una tumba sin nombre. Era una especie de existencialista atemporal. En El pozo pocos habían creído. Una y otra y otra vez, Onetti recibió rotundas y lacerantes negativas de las editoriales. Que era muy denso, le explicaban. Que le hacía falta emoción, señalaban. Unos amigos, sus contertulios de café y de bar en la Montevideo que compartían, herían y criticaban, le pagaron la edición.

Pese a su juventud, Onetti ya se había casado dos veces, y con dos primas hermanas, María Amalia y María Julia Onetti. Con la primera se peleó desde el día de la boda, pero el extravío de su manuscrito de El pozo desbordó los ánimos. Con la segunda vivió hasta 1945, pasando de Montevideo a Buenos Aires y viceversa, y laborando en lo que lo aceptaran. De cuando en cuando sostenía enigmáticas reuniones anarquistas con oscuros personajes que lo convencieron de viajar a España para enrolarse en la facción republicana de la Guerra Civil. Sin embargo, esos mismos sujetos se encargaron de disuadirlo, y otros, como Carlos Quijano, lo asentaron en Uruguay ofreciéndole la secretaría de redacción del semanario Marcha. Una vez cada siete días, Onetti escribía una crítica literaria, La piedra en el charco, bajo diversos seudónimos como Periquito el aguador, Groucho Marx y Pierre Regy.

Después de El pozo comenzó a trabajar como reportero en la agencia Reuters. Cada vez con mayor asiduidad iba hasta Buenos Aires. En 1945 se enamoró de una compañera de redacción, Elizabeth María Pekelharing, y se casó con ella. Ese mismo año La Nación le publicó La casa en la arena, donde apareció por vez primera Santa María, su ciudad imaginaria, un compendio de espíritus blancos, pulsiones, temores y vicios que delimitará cinco años más tarde con La vida breve. Hacia 1955 Juan Carlos Onetti era una celebridad literaria en el Río de la Plata, más allá de su aislamiento. Era amigo hasta del presidente, Luis Batlle Berres, a quien tiempo después le dedicó El astillero. Recibía invitaciones por doquier y opinaba sobre lo divino y lo humano, siempre con su tono monocorde y sus indescifrables ironías.

Sin embargo, la vida y el amor le pesaban. Se separó por tercera ocasión y volvió a casarse, ahora con una argentina mucho menor que él, Dorothea Muhr. Fue director de la Biblioteca Municipal de Montevideo y periodista del diario Acción, fue entrevistado, entrevistador, comentarista y disidente hasta de él mismo, todo y nada con tal de huirse, todo y nada con tal de esfumarse.

“La literatura es mentir bien la verdad”, decía. Él se mentía retratándose, y lo hizo hasta el fin de sus días, en 1994. Lo hizo con El astillero y con Los adioses, sus libros más comentados, y lo hizo pocos meses antes de morir con Cuando ya no importe, su testamento. En últimas, su muerte tampoco fue como la anunciaron los diarios, porque Onetti, el verdadero Onetti, había comenzado a morir en mayo de 1974, cuando la junta militar que gobernaba Uruguay lo acusó y condenó por traición, conspiración, y otros asuntos más. Entonces él abandonó su pasado, sus historias y su fantasmagórico pueblo de Santa María.

El hombre sin cabeza, Sergio González Rodríguez, Anagrama, 186 páginas

"Con Sergio González Rodríguez iría a la guerra", escribió Roberto Bolaño. La guerra de Bolaño era 2666 , su monumental obra inconclusa, donde el propio González Rodríguez aparece como personaje e informador clandestino de la vida cotidiana en Ciudad Juárez y Tijuana. La guerra del crítico, ensayista y narrador mexicano es igual o más ambiciosa: avanzar hacia una lectura cultural del narcotráfico, hallar una tradición en la barbarie y dibujar las múltiples dimensiones de un horror que sólo el año pasado produjo 5200 ejecuciones, un promedio de 17 secuestros por día, 312 asesinatos con mensajes criminales y al menos 170 decapitados. La primera batalla fue Huesos en el desierto (Anagrama), la brutal crónica que analiza el origen y el impacto de los feminicidios en Ciudad Juárez. La segunda, quizás la definitiva, es El hombre sin cabeza , el inclasificable y notable ensayo de aliento periodístico en el que los protagonistas son los cuerpos decapitados por la violencia del narcotráfico, todo un novedoso código del espanto que González Rodríguez piensa como un lenguaje donde se expresan y juegan no pocos de los significados de la contemporaneidad. Ni más ni menos, el idioma de la guerra.

En el segundo volumen de Las pasiones intelectuales (Fondo de Cultura Económica), la ensayista francesa examina la red de afinidades, prejuicios, envidias y enemistades que conectaba entre sí a las principales figuras del Iluminismo durante la década de 1750.

Las mujeres no esperaron el siglo XVIII para escribir y publicar obras literarias. La novela más bella de la literatura francesa es quizá La Princesse de Clèves (1678), y madame de Sévigné, la cultivadora del género epistolar más célebre de todos los tiempos. Las mujeres nunca tuvieron vedada la escritura, pero publicar ya era otro asunto; y publicar con el nombre propio, una verdadera audacia. Aunque en el siglo XVIII algunas se atrevieron a desafiar estas dificultades, la exposición pública de una mujer de letras no era algo natural. Como solía decir la madre de madame D´Épinay a su hija, una mujer "honrada" no da qué hablar.

No obstante, durante la segunda mitad del siglo, la República de las Letras es menos misógina que en el pasado. Pese a las sátiras o burlas de algunos, muchos son los que se muestran dispuestos a ayudar y a aplaudir a sus colegas femeninas. Al menos en el ámbito literario. Pues la filosofía y las ciencias aparecen como territorios prohibidos: ni una sola mujer figura entre los redactores de la Enciclopedia , ni siquiera para redactar el artículo que las concierne, y que ha sido vergonzosamente escrito a las apuradas por el poeta Desmahis.

Asimismo son pocos los que, siguiendo el ejemplo de Dortous de Mairan y de Lalande, reconocerán la importancia de los trabajos científicos de una mujer como Reine Lepaute. Aunque ninguna de ellas haya mostrado el genio de un Marivaux, de un Diderot o de un Clairaut, se las considera precursoras para su género y para aquellos que simulaban ignorarlas mientras las utilizaban sin vergüenza. [...]
"La verdadera filósofa de las mujeres"

Cuando Voltaire llama a madame D´Épinay "mi filósofa", nadie se toma en serio la fórmula. Sólo ven en esa expresión una amabilidad usual en él. Dos siglos de misoginia inconsciente borraron, si no las huellas, al menos el lugar específico de madame D´Épinay en el paisaje intelectual del siglo XVIII. Por buenas y malas razones, el siglo XIX coronó una novela autobiográfica que fue publicada después de su muerte. Las ediciones truncadas y manipuladas se sucedieron a un ritmo sostenido, y dejaron de ella la imagen de una mujer de letras como cualquier otra, y sobre todo, de enemiga de Rousseau. La publicación del texto completo en el siglo XX, cuyo manuscrito presentaba correcciones y añadidos de otra tinta, terminó de reducir a la nada su reputación literaria. Madame D´Épinay ya no era más que la amanuense de Diderot y de Grimm? Vale decir: poca cosa. En cuanto a su eventual estatuto de filósofa, ¿a quién podía importarle?

Fue necesario esperar hasta finales del siglo XX para que la novedosa voluntad de sacar a la luz la historia de las mujeres hiciera renacer el interés por madame D´Épinay. Hace apenas 15 años que se descubrió la amplitud y la calidad de su contribución a la Correspondance littéraire de Grimm y Diderot, la sutileza de su análisis sobre las mujeres, y que se le reconoció al fin el estatuto de pedagoga, el mismo título que Rousseau.

En 1756, madame D´Épinay tiene 30 años. Acaba de poner fin a una vida desordenada y desdichada. Casada a los 19 años con un libertino que no tardó en contagiarle sífilis, se separó de él en 1749 y tuvo un amante, Dupin de Francueil, que a su vez muy pronto comienza a engañarla. Madre de cuatro niños, dos de los cuales muy probablemente sean hijos de su amante, Louise d´Épinay conoce la vida superficial y mundana de su entorno de financieros. Su única actividad "intelectual" consiste por entonces en montar y representar obras de teatro sobre el escenario de su casa de la Chevrette. Gracias a Francueil, conoce a Rousseau, frecuenta a mademoiselle Quinault y las cenas del Bout-du-Banc, se vincula con Duclos, que la corteja sin vueltas, y por último conoce a Grimm a través de Jean-Jacques durante el otoño de 1751. Es la época en la cual su amante comienza a descuidarla, pero es difícil decir con precisión cuándo se convirtió en la amante del alemán. No obstante, se sabe a ciencia cierta que él se batió en duelo para defender su honor, a fines de 1752 o a principios de 1753, y se convierte en un asiduo de su salón cuando regresa de su viaje con D´Holbach en noviembre de 1754. De aquella época data la conversión de madame D´Épinay. Bajo la influencia de Grimm, se dedica a la escritura y a la educación de sus dos hijos. Hasta su partida para Ginebra en 1757, se deja dirigir voluntariamente tanto en su vida privada como en su actividad cultural. Ésos serán sus años de aprendizaje, que llegarán a su fin en el período ginebrino. Grimm le enseña el arte de la escritura. Un pequeño poema redactado en 1756, dirigido a él con el título de "Tyran le Blanc", prueba la influencia decisiva que ejerce sobre ella y que ella aprecia no sin humor:

... ¡oh, de los tiranos el más tirano!
Usted quiere que yo versifique;
Usted le da órdenes a mi genio...
Primero pide una comedia,
Luego un retrato, luego un discurso
Sobre las gracias, sobre los amores;
Una novela, una historieta,
Unos versos de salón, una letrilla...
Por supuesto, sentado en una silla,
Usted ordenará cómodamente,
Sin tolerar que se diga nones.
Pero ¿dígame qué manía?
Le ha dado de querer sin piedad
Guindar mi estilo descuidado?...

Una vez que domina sus ejercicios, madame D´Épinay comprende que su independencia pasa por la escritura. Con toda naturalidad, se toma a sí misma como objeto de estudio. Se lanza en una gran novela autobiográfica creyendo que su historia es representativa de la de muchas de sus contemporáneas. Al contar las humillaciones de su educación, de su matrimonio, de su vida como madre y amante, describe el banal destino de las mujeres de su tiempo y de su clase, que fácilmente podrían identificarse con "Emilie". Simultáneamente, escribe para su hijo unas Lettres , que además son ensayos cortos sobre la educación. Ése es el punto de partida de una vocación pedagógica que sólo se acabará con la muerte. Pero su novela y sus ensayos se reúnen para trazar los contornos de un nuevo modelo femenino que dominará los siglos venideros: el de la madre todopoderosa. Preconizando por primera vez los beneficios del amor materno y los de una educación que no concierne más que a la madre, Louise al fin concedió a generaciones enteras de mujeres un estatuto de valor, intensificado por un poder efectivo que hasta entonces nadie había creído necesario atribuirles. En 1756, seis años antes de la publicación de Émile , este proyecto anuncia y prefigura las nuevas mentalidades.

Desde 1755, Grimm se dedica a realzar a Louise tanto en su Correspondance littéraire como por medio de una "Lettre à une dame occupée sériusement de l´éducation de ses enfants" ["Carta a una dama seriamente ocupada en la educación de sus hijos"], que publica en el Mercure . En ella, hace un elogio ditirámbico de su compañera, "Madre tierna e ilustrada, capaz de hacer marchar por la misma línea el sentimiento y la razón". Luego publica en la Correspondance las diez Lettres a su hijo, otra "à la gouvernante de ma fille" ["A la gobernanta de mi hija"], y sus versos a "Tyran le Blanc" ["Tirano el Blanco"] entre junio de 1756 y enero de 1757. Pero Grimm y madame D´Épinay no se quedan allí. La Correspondance del 15 de junio de 1756 publica un extenso ensayo sobre la condición femenina que comienza así: "Está de moda hablar mal de las mujeres. Pareciera que los hombres, en todas las épocas, hubieran querido vengarse a través de la maledicencia del imperio que ellas ejercen sobre ellos". Manifiestamente, el texto es de ambos. Él ataca a Buffon, que sostiene que la copulación es el único acto natural entre el hombre y la mujer, y a Rousseau, que declara que la mujer, inferior al hombre, debe por tanto obedecerlo, lo cual es "contrario a la razón e indigno del defensor de la igualdad de todas las condiciones". Ella evoca el destino de las mujeres, exiliadas de la casa paterna, educadas en conventos, que no reciben ni instrucción ni moral firme. Seguramente, también sea ella quien describe a las jóvenes que, cuando salen del convento, son arrojadas a los brazos de un desconocido y unidas a él por los lazos indisolubles del matrimonio: "Los tiernos y sagrados deberes del himeneo se convierten de esa manera, por la tiranía de nuestras costumbres, en ultrajes al pudor; y la víctima es inmolada a los deseos del hombre". Ella , por último, es quien muestra los miles de peligros que acechan a la desdichada ignorante en la sociedad a la que pertenece. Pero ellos concluyen, probablemente de manera conjunta, que las mujeres, guiadas por el sentimiento, son mejores que los hombres.

Desde entonces madame D´Épinay ya no dejará de meditar sobre la naturaleza y la condición femeninas. En el gran debate que en 1772 opondrá a Diderot y a Thomas sobre la cuestión de la mujer, ella tomará la posición contraria a la de las opiniones reinantes. Contra Diderot, quien considera que la mujer es guiada por su útero, ella sostiene que ésta es ante todo un ser racional. Denuncia el error, común a los dos hombres, por el cual "siguen atribuyendo a la naturaleza aquello que, evidentemente, nos viene de la educación o de la institución". Según su opinión, hombres y mujeres son de una misma naturaleza. "Incluso la debilidad de nuestros órganos pertenece, ciertamente, a nuestra educación [...]. La prueba es que las mujeres salvajes son tan robustas y ágiles como los hombres." De manera más general, sostiene que los dos sexos son susceptibles de las mismas virtudes y de los mismos vicios. La fuerza física, el coraje y la capacidad intelectual serían idénticos en ambos, si la sociedad y la educación no se dedicaran a diferenciarlos. La condición de las mujeres puede, en consecuencia, cambiar. Únicamente se necesitarían "varias generaciones para volver a ser tal como la naturaleza nos hizo".

En la línea de Descartes y de Poulain de la Barre, Louise d´Épinay anuncia el feminismo universalista de Simone de Beauvoir. En las antípodas del pensamiento dominante, ella afirma, contra Rousseau y Diderot, que la diferencia sexual no tiene la importancia que ellos le asignan. A su juicio, la igualdad de sexos se deduce de su semejanza esencial.

Muy adelantada para su tiempo, no permitió, sin embargo, que se publicaran sus declaraciones dirigidas a Galliani. Presa de los prejuicios de la época, no estimaba conveniente que una mujer mantuviera una polémica pública. Por lo tanto, fue necesario esperar dos siglos para que se descubriera la extrema modernidad de su pensamiento. Aquella mujer a quien Fréron llamaba con maldad "Célimène" es más interesante de lo que se pensaba. Voltaire lo había visto muy claro: madame D´Épinay era, efectivamente, "la verdadera filósofa de las mujeres".

[Traducción de Alejandrina Falcón]

UNA TRAMA DETECTIVESCA. El colombiano Héctor Abad Faciolince y el argentino Jaime Correas cuentan una historia increíble que se convirtió en una obsesión: confirmar la autoría de unos poemas extraviados de Borges.

Colombia, 25 de agosto de 1987. Los paramilitares acribillaron al Doctor Héctor Abad en la calle Argentina de Medellín. Su hijo, el escritor Héctor Abad Faciolince, llegó unos minutos después. Lo encontró ya muerto. Lo besó y de su bolsillo sacó dos papeles. Una lista de personas amenazadas por los fascistas entre los que estaba el muerto y un poema sobre la muerte. Firmado: JLB. Aunque en ese entonces el poema tenía una importancia menor para Abad, él mismo lo consignó en su diario y lo hizo público en noviembre de ese año, en el dominical de El Espectador. Allí escribió que era de Borges. Por su belleza y por la forma en que lo encontró, el poema es también el epitafio de la tumba del padre: "El olvido que seremos..." Y es el eje de una historia hermosa, trágica e intrigante, que para algunos se cierra ahora, en Bogotá, 22 años después.

Pero de repente, a la luz del éxito comercial de su obra, el poema se volvió polémica. Ganó una importancia repentina. "Muchos me acusaron. Decían que estaba tratando de unir mi nombre de enano a la figura gigantesca de Borges para vender", recuerda Abad. Entonces todo el mundo empezó a negar que el poema fuera de Borges.

Decían, sin vueltas, que Abad había inventado eso del poema en el bolsillo. "Pensé entonces que la belleza del poema debía ser rescatada, descubriendo a un autor distinto a Borges o confirmando que el poema era de él".

Abad decidió ir a fondo, fuera lo que fuera. Pero tenía varios problemas. El poema no aparece ni en la Obra Poética ni en las Obras Completas de Borges. Para colmo, perdió el papel que su padre había escrito de puño y letra. Pero ya estaba obsesionado, tenía que averiguar de quién era. Primero un poeta colombiano le dijo a Abad que ese poema había sido escrito después de la muerte de su padre. El soneto que Abad padre, defensor de los derechos humanos asesinado por los paramilitares, llevaba en su bolsillo, no había sido escrito. Toda una declaración.

El poeta colombiano no es otro que Harold Alvarado Tenorio. El publicó estos poemas en 1993. Lo hizo con errores de métrica, cambiando unas palabras y repitiendo otras. "Esto despistó a los expertos" que reafirmaron el plagio, detalla Abad. ¿Qué dice Tenorio? Al principio tenía varias versiones. "Me dijo que eran de él, luego que eran de Borges y que se los habían entregado a una amiga de él Nueva York", cuenta Abad, que lo entrevistó varias veces. ¿De dónde había sacado su padre entonces aquel poema, seis años antes de que los publicara Tenorio?

Enceguecido, Abad contrató a una estudiante para hurgar archivos y les escribió por e-mail a una decena de expertos en la obra de Borges. También le pidió a un amigo que auscultara a María Kodama. Mientras los académicos y la viuda de Borges certificaban el plagio, su asistente hacía la tarea. Entre otras cosas publicó un artículo en un periódico de Medellín, pidiendo datos del poema. Y dio resultado. Un día, en la librería de culto que Abad tiene en Medellín, apareció repentinamente una mujer, Tita Botero. Sabía de dónde había copiado su padre el poema.

Botero le entregó a Abad un recorte de la revista Semana, del 26 de mayo de 1987, con una nota de introducción, una foto de Borges en el centro y abajo dos sonetos, explicados así: "Acaba de aparecer en Argentina un 'librito', hecho a mano, de 300 copias para distribuir entre amigos. El cuaderno fue publicado por Ediciones Anónimas y en él hay cinco poemas de Jorge Luis Borges, inéditos todos y, posiblemente, los últimos que escribió en vida. Casi un año después de la muerte de Borges, se publica este cuaderno por un grupo de estudiantes de Mendoza, Argentina, que tienen toda la credibilidad y el respeto para obligarse a decir la verdad. Aquí reproducimos dos de esos cinco últimos poemas de Borges." Uno era el suyo.

Su asistente hizo el resto. Buceando en la memoria consiguió los archivos del programa de radio que Abad padre hacía semanalmente en Medellín. En uno de ellos, el doctor había leído el poema. Y tenían la grabación. Abad volvió a escuchar la voz de su padre después de 20 años y con semejante confirmación fue a buscar a Tenorio, quien reconoció que fue Jaime Correas, uno de los estudiantes mendocinos que mencionaba Semana, quien le había hecho llegar los sonetos. "Tal como los había publicado Correas, los poemas sí eran atribuibles a Borges, eran perfectos", recuerda Abad. Los errores eran de Tenorio.

Abad consiguió el e-mail de Correas, quien le confirmó todo. Una de las puertas de esta historia, se abría en Mendoza. Correas, le contó su historia y Abad encontró en Correas la historia que siempre buscó. Esto es lo que cuenta Correas:

"Los sonetos fueron dados en mano por Borges a Franca Beer, una italiana que vivió en Mendoza casada con Guillermo Roux. Ambos, junto al poeta galo Jean-Dominique Rey, fueron a visitar a Borges. Roux hizo unos dibujos de él mientras el francés lo entrevistaba. Al final de la entrevista, Rey le pidió a Borges unos poemas inéditos. Borges le dijo que se los daría al día siguiente, para lo cual Franca volvió sola al otro día. Borges le dijo que abriera un cajón y que sacara unos poemas que allí había. Ella los tomó, hicieron copias y se los dio. Franca conoce acá a un personaje adorable, que hoy está viejito, pero vivo, llamado Coco Romairone. El se los hizo llegar a uno de mis compañeros. Yo los estudié y publicamos cinco de los seis que llegaron. Pero hay más, Rey los tradujo al francés y los publicó con los dibujos de Roux en Francia en su revista".

Pocos meses después, Abad viajó a Mendoza. "Tenía que conocer a Jaime Correas y a Coco Romairone, para que me dijeran todo cara a cara", cuenta. Fue también a Buenos Aires a ver a Franca Beer y a Guillermo Roux, y a París a encontrarse con Dominique Rey, los otros protagonistas de esta historia. "Me parecía importante que todos los que estaban involucrados en esta trama me lo dijeran frente a frente", dice Abad. Pero con los años también entre ellos surgieron algunas contradicciones. Franca Beer dice que fue a ella a quien entregaron los poemas y Dominique dice que fue a él. "Yo creo que Borges se los dio a los dos", reparte Abad.

Hasta que no fue a Mendoza y recibió aquel cuadernillo editado por Correas, hasta que no fue a París y vio a Dominique Rey con sus poemas con correcciones a mano, hasta que en Buenos Aires con Franca Beer y Guillermo Roux hablaron sobre aquel dibujo, todo era un juego de copias y originales intrigante y curioso. Pero entonces Abad se convenció de que los poemas eran en verdad de Borges. ¿Falta que los lectores y expertos piensen lo mismo? "Si quieren, yo ya estoy tranquilo", responde Abad.

Con el círculo cerrado, durante dos años Abad y Correas se fueron contando cosas. Quisieron escribir la historia a cuatro manos, convertirla en un libro. Pero no salió. Entonces decidieron que cada uno hiciera el suyo. Abad llegó a las 100 páginas y claudicó. "Era muy largo, como es una historia sobre Borges, necesita la concisión que Borges practicaba", reflexiona. Correas sí lo hizo, y vino con el manuscrito a Colombia para que Abad le de el visto bueno. En eso están, cruzando historias, sin mezquindades.

Ahora ambos, con sus historias paralelas que se tocan en muchos puntos, fueron la sensación del Festival Malpensante que se hizo en Colombia. En una mesa de Bogotá se agradecen mutuamente. Acaban de contar la historia juntos, frente a un auditorio colmado, que los aplaudió a rabiar. "Me regalaron su historia", dice Abad sobre los mendocinos. "Nunca tuve dudas. Hace 20 años que se que esos poemas son de Borges", suma Correas.

Hasta esta aparición de Héctor, y de su padre asesinado con el poema en el bolsillo, los poemas estaban ahí, en un cuadernillo publicado hace 20 años.

Ahora hay en el aire un sinfín de historias para contar, y tantos más protagonistas. Lo dice Correas, la discusión va a existir siempre, porque el único que podría dirimirla sería Borges. Pero a ninguno de ellos parece importarle el veredicto, su historia está cerrada. Abad lo tiene claro: "Salí a buscar al autor de ese poema para atribuírselo, aunque el mismo poema diga: No soy el insensato que se aferra, al mágico sonido de su nombre".

Simplicidad. ¿La quimera de una sociedad dominada por revoluciones técnicas, redes globales y avalanchas de información de los medios de comunicación de masas? ¿El mantra de una nueva generación de diseñadores de la información centrados en el usuario? ¿El dogma de los negativistas tecnofóbicos al progreso? ¿O simplemente la promesa todavía incumplida de las compañías de tecnologías de la información?

Hay muy pocos conceptos actuales que se hayan reivindicado en esferas tan distintas, y ningún otro que ofrezca una lectura tan incisiva de los signos vitales de nuestra época.

La simplicidad no es lo opuesto a la complejidad si no más bien su explicación complementaria, la fórmula que nos permite acceder a y utilizar las polivalencias de las realidades virtuales y las redes de conocimiento global.

La simplicidad es un tema complejo del que no se puede ofrecer una respuesta única y sencilla. Vivimos en un mundo tecnológico cada vez más complejo en el que nada funciona como se supone que tendría que funcionar, y que provoca que acabemos ansiando la simplicidad a un cierto nivel. No obstante, resulta irónico que cuando nos dan la oportunidad de tener más o menos, estemos programados genéticamente para desear más. “¿Quiere la galleta grande o la galleta pequeña?” o “¿Quiere un ordenador con diez procesadores o sólo con uno?” La elección es realmente simple, ¿no es así?

Para el simposio de Ars Electronica acerca de la Simplicidad reflexionaremos sobre qué significa la simplicidad (y la complejidad) en la política, la vida, el arte y la tecnología.

¿No resulta extraño que siempre estemos desarrollando nuevas tecnologías pensadas para simplificar nuestras vidas y tareas, y sin embargo al final siempre nos quede la impresión de que todo se ha vuelto mucho más complicado?

Una investigación acerca de la esencia de la simplicidad debe vincularse necesariamente con la psicología de la interacción humano-máquina. ¿Por qué nos mostramos tan proclives a contemplar la tecnología como una autoridad impuesta desde fuera, a condenarla o a venerarla? ¿Por qué resulta tan difícil mantener una relación objetiva y operativa con la alta tecnología? ¿No será que la complejidad (supuesta o real) constituye a menudo una excusa oportuna para delegar responsabilidad? Nuestra necesidad prioritaria no ha de ser la de asumir competencias tecnológicas sino más bien la competencia social requerida para tomar decisiones sobre la utilización de las tecnologías. Tenemos que realizar un esfuerzo activo para adquirir esta competencia.

La simplicidad empieza, por supuesto, con la usabilidad. El deseo de tener dispositivos y programas fáciles de usar es intenso y está muy extendido. Nos daremos cuenta de cuán justificado está cuando inspeccionemos la plétora de interfaces de usuarios torpemente diseñadas que llegan a las estanterías de las tiendas en ciclos de marketing cada vez más cortos. Así que aunque los redactores publicitarios se dediquen a anunciar a bombo y platillo los últimos resultados de la supuesta dedicación de su empresa a la experiencia del usuario y el diseño centrado en él, lamentablemente, la realidad con la que estamos familiarizados los que compramos realmente estas aplicaciones resulta muy distinta. ¡Cuántas veces hemos deseado que los diseñadores industriales hicieran más visitas de cortesía a los artistas de los medios y se empaparan un poco de la inspiración del ambiente durante sus visitas!

Entre las cosas en las que los seres humanos identifican un arte consumado están los elementos altamente complejos de la naturaleza. Durante siglos, los modelos basados en esta elegante simplicidad han sido el objetivo y el estándar de medida para los logros científicos y también artísticos.

Si nos limitamos a equiparar simplicidad con simplificación y reducción y dejamos que la tecnología se vuelva “invisible”, no sólo manifestamos nuestra incapacidad para reconocer el tipo y la extensión del despliegue tecnológico, sino que también renunciamos a la capacidad de percibir sus consecuencias y efectos secundarios. Al hacerlo, nos engañamos a nosotros mismos dejando de lado no sólo nuestra capacidad de autodeterminación, sino también la posibilidad de utilizar las capacidades de la tecnología de una manera plena. Pero la simplicidad es mucho más que eso.

Si el quid de la cuestión radica en que la tecnología sea apta para el uso humano, entonces la simplicidad también implica una actitud cultural y una postura política respecto a la tecnología, respecto a nuestra autonomía y autodeterminación al enfrentarnos con la tecnología y al diseñar las condiciones para la interacción con sistemas tecnológicos. Sin embargo, en grandes zonas de la superficie de nuestro planeta, la simplicidad también se basa en que la tecnología sea asequible, que pueda “maltratarse” un poco, que funcione incluso a 40 º C a la sombra y que no necesite conectarse a una toma de corriente cada dos horas.

La tecnología no es una fuerza de la naturaleza. La ha creado la humanidad para que funcione, así que también debería funcionar al servicio de la humanidad.

Las interfaces y las líneas de diálogo entre humano y máquina constituyen el campo de trabajo artístico que refleja las condiciones de funcionamiento de esta relación: un campo en el que los artistas crean sus propias herramientas para adaptar los lenguajes de las artes y los de las máquinas; en el que rechazan las normas industriales y sus sistemas cerrados y en su lugar adoptan las prácticas del código abierto y los creative commons; en el que defienden zonas libres, establecen portales y crean modelos y prototipos alternativos. Los artistas, diseñadores industriales y de software y los científicos presentarán las estrategias resultantes de estas actividades y enfoques en relación a la complejidad en el festival Ars Electronica de este año, en simposios y discursos, muestras e instalaciones, conciertos y performances, talleres y seminarios, y en intervenciones artísticas en espacios públicos por toda la ciudad.

En su breve ensayo,“¿Qué es la Critica?” publicado en Salón de 1846 Baudelaire sitúa al texto crítico a un mismo nivel, en términos creativos, al de la obra, enfrentando al crítico a una condición similar a la del creador o artista. Dice “la mejor crítica es la que resulta entretenida y poética (…) como un hermoso cuadro es la naturaleza reflejada por un artista, la mejor crítica será ese mismo cuadro, reflejado por un espíritu inteligente y sensible, de modo que la mejor crónica de un cuadro podría ser un soneto”.

Si bien los textos de Adrian Martin están escritos en prosa, hay un atisbo en ellos de las aspiraciones de Baudelaire. Sus miradas al cine no son sólo miradas analíticas y textuales a un cierto estado del cine, sus puentes, sus inspiraciones. Tiene también la lúcida cinefilia que permite destellos de poesía de ahí donde surgen sus máximas. Incluso si leemos con detención, nos encontramos con que lo poético o lo lírico son figuras que reaparecen constantemente en sus textos. Como si la cinefilia de Martin fuese una búsqueda por la poesía, aquella que emerge de un baile - un instante inefable que permanece congelado en el cuerpo de Anna Karinna- hasta la que se intuye, la virtual, la suspendida en la elipsis de un filme de Pedro Costa.

Lo moderno entonces, como un cine que se alza en el momento en que caen las certezas. Lo moderno como posibilidad, lo que cuestiona, lo que revisa y re plantea. Lo que permite establecer tensiones en un espacio abstracto y ambiguo: en palabras del Martin: entre “aquello que se torna veloz en la modernidad de la urbe contemporánea y un deseo regionalista de detenerse, observar y registrar”. En ese núcleo problemático instala la modernidad, ahí aparecen los prolongados planos secuencias que conectan lo moderno con lo contemporáneo (a Antonioni con Tsai Ming Liang) desplazándose del cine hegemónico en clave comercial y remitiéndose a ciertas cinematografías periféricas, asiáticas, europeas, y un cine norteamericano de formato más indie (Casavettes, Claire Denis).

Un segundo segmento contempla ensayos sobre los cineastas propiamente modernos. Directores que, alrededor de la segunda guerra mundial proponen un cine que se aleja de las formas tradicionales de narración, donde en vez de hacer transparente el dispositivo cinematográfico lo hace evidente, poniendo en constancia sus texturas, sus ruidos, sus huellas. Un cine que pasa de lo psicológico a lo plástico -según un diálogo epistolar entre Godard y Antonioni- diálogo citado en las primeras páginas del libro.

En este segmento revisa a Bresson desde tres de sus películas más importantes: Pickpocket (1959), El proceso de Juana de Arco (1962) y El dinero (1983), para situar desde ellas, tres líneas de lectura: lo material, lo espiritual y lo nefasto.

Sobre Godard (en el capítulo: “Llegar tan lejos por la belleza: El Lirismo de Godard”) hace una suerte de barrido a través de su filmografía, que comienza con los filmes de su primera época, revisando a aquellos cineastas que lo iluminan -Renoir, el mismo Bresson-; hasta su obra contemporánea y su poética del reciclaje y re-contextualización de elementos tanto cinematográficos como históricos del siglo XX, describiendo sus Historias del cine como declaraciones llena de esperanzas y asombros, pero también de desencanto, decepción, angustia.

Un tercer y último momento se instala como una cartografía del cine del presente, donde se reúnen, en una misma fiesta, Ruiz, Apitchapong Weerasethakul, Naomi Kawase, Manoel de Oliveira, Aki Kaurismaki, entre otros.

Desde ellos, Martin propone textos centrífugos, que exceden su campo y plantean lecturas que son estudios no sólo en torno al director al cual dedica el ensayo, sino problemáticas globales de los tiempos presentes, tensiones que exceden lo propiamente cinematográfico y se ubican en niveles que van desde lo político hasta lo ontológico. Si suena megalómano hay que advertir que no lo es, pues la mayor parte de estos estudios están filtrados por la propia experiencia cinéfila -lectora, académica- de Martin y son antes que nada observaciones que se transforman en pequeñas hipótesis. Así, por ejemplo, el texto sobre Hou Hsiao Hsien se vuelve prácticamente una excusa para hablar de todo el cine y el modo en que tanto el crítico como el realizador, se aproximan a él, aquí con la imagen del ‘back story’ y de cómo HHH logra encarnar narrativamente ese insondable momento de cambio o transformación: “Uno puede decir que se trata de un personaje, pero puede ser igualmente un cambio en el mundo, en la historia, incluso en el clima, en un ánimo general o estado de zeitgeist, en una zona transpersonal que va más allá de los individuos”. O –por poner otro ejemplo- de la ambigua pareja entre realismo y montaje, a partir de un duelo teórico a cargo de David Bordwell y Gilles Deleuze, para hablar del plano en el cine de Tsai Ming Liang.

“Qué es el cine moderno” es un libro generoso, donde su autor, desmarcado de lo académico, por una parte, y de lo contingente o puramente analítico, por otro, elabora un programa para la crítica de cine, revelando un tipo de cinefilia que conecta con la de Serge Daney con sus breves monografías que- aún hoy- descubren y cristalizan rupturas y tensiones. Es un libro que no busca establecer categorías, más bien prolongar una mirada (una lectura, un plano, un cuerpo, un humor, una nostalgia, una poética) y desde ahí se permite la inserción de pequeños debates -en donde la fuente crítica y teórica está orgánicamente viva en cada texto-. En sus páginas se lee un modo de concebir el presente cinematográfico; un estado contemporáneo del cine que, felizmente, coincide con aquel que queremos ver.

Precioso este montaje medio artístico medio reloj de verdad llamado Time in Six Parts. En The Design Blog explican cómo funciona: tiene un motor que da vueltas a 60 revoluciones por minutos; las diversas ruedas engranadas giran entonces cada vez más y más despacio, en función de su tamaño y posición: cada minuto, cada hora, cada día, cada mes, cada año... hasta el punto que la rueda exterior realiza un ciclo completo al cabo de un siglo.

El conjunto necesitará 3.160 millones de revoluciones en el motor para completar el ciclo total, momento en el que la pieza exterior llegará al agujero que hay en el marco, desmontándose y destruyendo la obra. Un trágico destino final, a la par que artístico... que nosotros desde luego no veremos porque será dentro de cien años

El plato del tocadiscos que gira dentro de su estrella.

Todos recordamos que significa Sympathy por the Devil. Como rastros de la pirotecnia punk o del fondo de un pantano surgen frases sueltas: «At home he feels like a tourist». Lo malo es que la mad parade hoy es «global». No son los escupitajos verdes o los insultos más descarnados lo que nos afecta para siempre. En plena regresión infantil sabemos donde comenzó el trauma. Para Mike Kelley, Disney encarna la verdadera cultura oficial de nuestra época -la forma más limpia y transparente del pop-, respecto a la cual el arte sería un ritual paralelo que ocurre fuera de la cultura. Todas aquellas fábulas animalísticas materializan lo unncany, ese retorno de lo reprimido tan extendido en las prácticas artísticas. No hace falta retomar los «rastros de carmín» para comprender que carecemos de futuro. Seguimos convirtiendo lo trivial en excepcional, como sucedía con aquel canto y silbido de la ratita Josefina que narrara Franz Kafka. Aunque el rock sea nuestra «religión», la cantinela es otra, bastante casposa, ajustada para los héroes del karaoke.

Una ruleta rusa

Lo macabro, lo cutre y la pantomima penosa hacen un perfecto maridaje. No me extrañó nada que Tania Bruguera jugara a la ruleta rusa mientras daba una conferencia en el pabellón murciano en Venecia. Los escándalos pactados y la provocación de pacotilla configuran un círculo pastelero del que no resulta fácil salir. La acelerada academización del vandalismo y la actitud tan snob cuanto acrítica de la práctica curatorial contribuyen a generar una suerte de estanflación estética.

Pepo Salazar ha desarrollado una intensa síntesis del espíritu iconoclasta punk con las vanguardias constructivas, especialmente con ciertas obras de Rodchenko. El palíndromo que sirve como título a su primera exposición en Madrid (Rats live on no evil star) da cuenta con enorme lucidez de la dimensión paradójica o de puro oxímoron que habita las pretensiones críticas del arte contemporáneo.

«Los artistas -afirma Kaprow- no pueden sacar provecho de la adoración a lo moribundo; ni tampoco combatir todas esas reverencias y genuflexiones, cuando momentos después elevan a los altares sus actos de destrucción, objetos de culto para la misma institución que pretendían destruir. Esto es una impostura absoluta. Un puro ejemplo de la lucha por el poder». Sin embargo, lo que nos queda es el sarcasmo, la actitud infantil o psicótica de «cagar sobre el mundo entero». También funciona la llamada denegación fetichista: «Lo sé, pero no quiero saber que lo sé, así que no sé». Sabemos con certeza que la cultura del entretenimiento no es nada divertida y que, en última instancia, todos los derramamientos de sangre, toda la crueldad artística, no eran otra cosa que exorcismos o pura mascarada, fake estricto.

Acaso las performances que Pepo Salazar realiza en su estudio, sedimentados en la serie The Loft (Walk among us) tengan una tonalidad melancólica, esto es, surjan desde la conciencia de que el acontecimiento no se da, o tan sólo adquiere la dimensión de lo escatológico. En medio de imágenes absurdas -como la del balón que intenta sujetar al cuerpo con cinta- aparece una vela amarilla sonriente que proyecta un sentido inhóspito. Aumenta, hasta afectar a casi veinte millones de americanos, Social Anxiety Disorder, la ansiedad que llega sin que se sepa la razón.

Lo que da miedo puede ser una mancha o borrón informe (blob), una baba o el moho. Frente a eso que apenas puede nombrarse aparece la carita sonriente, el pin amarillo, la cifra del vacío, «el último estertor -escribe con lucidez nihilista Tony Oursler- para perseverar en los sentimientos, para aferrarse a una imagen de felicidad que se desvanece». Con todo, la consigna -«No te preocupes, se feliz»), tropieza con las pesadillas y los traumas. Cuando faltan lo político y la comunidad es gaseosa (podríamos derivar en la cosa: un pedo), el pódium «internacionalista» para el mitin es sustituido por el tuning.

Vandalismo de galería

Unas extensiones de pelo forman parte de collages que transmiten una mezcla de rabia y desencanto. La foto de una porno-star enseñando las tetas siliconadas está «mancillada» por unos chorretones de cera a falta de mejor eyaculación; unos espejos han sido atacados por ácido y diamante, puro ejemplo de vandalismo reconvertido galerísticamente. Salazar intenta partir del detournement, aunque sea con gestos mínimos, como el de transformar el nombre de la banda Judas Priest en «just die». Una oreja cuelga en medio de esas situaciones construidas; tal vez sea la materialización del deseo de que, en medio de las cansinas cantinelas, aparezca lo inaudito, aunque eso suponga que nuestra vida se convierta en un infierno, como aquel giro en la noche para que nos consuma el fuego.

Paul Valéry (1871-1945) fue, como todo el mundo sabe, un gran poeta y un gran pensador, pero también algo más: un extremo, un caso. Como poeta, llevó el simbolismo de su maestro, Mallarmé, a un clasicismo no exento de sensualidad. Pocos poemas como El cementerio marino alían el rigor de la forma a una corporalidad tan suntuosa. Fue poeta a pesar suyo, dijo el abate Bremond del pensador que quiso llevar a cabo una ascesis del yo para convertirlo en un punto cósmico que no observara nada salvo a sí mismo. Se ha hablado de narcisismo (es una de las figuras de sus poemas y prosas) y de soberbia intelectual donde otros ven exigencia. En sus poemas no fue un poeta filósofo, como lo fueron Antonio Machado, Borges u Octavio Paz, sino un poeta de la inminencia del conocimiento, del espacio donde el pensar germina. A partir de 1892 se centró en el análisis del lenguaje y del espíritu, que para él eran coincidentes.

Acto de negación
Como pensador, quiso llevar su reflexión hasta el final, y lo hizo con una honestidad y soledad admirables. Sustentar la conciencia en sí misma supuso en Valéry un esfuerzo de auto-observación cuyo testimonio son los numerosos volúmenes de Variedades. Significa una búsqueda poco socrática en la medida en que no es el pensamiento, sino lo que piensa, es decir, su propia mente, lo que le interesa.

El filósofo alemán Karl Löwith, autor de obras valiosas como De Hegel a Nietzsche o El hombre en el centro de la Historia, dedicó su último trabajo a Valéry; no al poeta, sino al pensador que situó la duda en el motor de su esfuerzo intelectual, un «pensador tan moderno como anacrónico». Löwith estudia la incardinación cartesiana de Valéry (egotismo del pensamiento, automatismo de los seres vivos, implicaciones antifilosóficas de la metafísica) para pasar a sus especulaciones sobre el lenguaje.

Mallarmé estaba enamorado de la obra; Valéry centra su esfuerzo en la posesión del lenguaje, y de este modo el significado del mismo siempre será un valor accidental. Obviamente -comento por mi parte- no podía tener en mucho a la literatura, menos aún a la novela (À la Recherche, por ejemplo), porque además de, según Valéry, duplicar lo social y humano, se trata de un lenguaje que no soporta la duración sin mostrar su oscuridad: es un puente frágil. Sería apresurado juzgar su pensamiento desde una refutación elemental; no en cambio indicar que su búsqueda es metafísica, aunque busque la mecánica. Por lo tanto, el poema (los suyos mismos) y la novela sólo pueden formar parte de la producción, como la filosofía, que él consideró, antes que Borges, un «subgénero de la literatura». ¿Y el lenguaje de la poesía? Ahí Valéry, contradictorio, lo separa del de la prosa, de la comunicación, porque nada puede reemplazarlo y convertirlo en accidente: la alianza del sonido y del sentido engendra una realidad que trasciende la semántica.

Cero matemático
El pensador francés quiso abarcar la totalidad de lo que es: una tríada que denominó cuerpo, espíritu y mundo, cuya armonía buscaba. El yo era para Valéry algo equivalente al cero matemático; nunca una persona empírica, y por lo tanto no puede ser otro (lejos, sí, muy lejos del pensamiento de su tiempo, del mismo Löwith): «El yo es lo que el todo necesita para ser pensado», «es la nada de un todo», porque su vida misma le es ajena. Löwith conocía el budismo pero no lo relaciona con Valéry; sin embargo, sería interesante hacerlo. Lo que Valéry deduce de esto y Löwith, más que analizar, nos presenta, es el problema del conocimiento en el mundo y del mundo en el conocimiento, que no sólo abre un abismo de interrogaciones sino la locura de la razón misma.

Pero mi comentario sólo trata de abrir el apetito al interesante libro de Löwith, donde además se traduce uno de los textos de razonamiento más exactos y bellos de Valéry, «El hombre y el caracol». Les dejo con esta frase: «¿Qué somos sino un equilibrio momentáneo de una cantidad de acciones ocultas, y que no son específicamente humanas?». De aquí la filosofía, la música, la poesía, la novela, Valéry, tú y yo.

Después de publicar este espléndido ensayo (Un encuentro, Tusquets, 2009), Milan Kundera cumplía ochenta años. No es casual que algo antes se viera envuelto en un estúpido escándalo con el que los calumniadores de siempre intentaban desprestigiarle una vez más. Todo esto parecería una conspiración del azar para imponer al escritor octogenario la necesidad de hacer balance. Un pretexto para saldar cuentas con la vida, como testigo excepcional de la fallida experiencia comunista en la que participó con el corazón y la cabeza, como atestiguan muchas de estas páginas, antes de desengañarse de la utopía y su poder de transformación falaz de la realidad. Y celebrar, en contraposición, el potencial de la literatura y el arte como medios supremos con que cuentan los individuos y las sociedades para comprender su incierto devenir o su traumática historia.

Kundera había probado ya que para componer una novela el modelo de organización musical era el idóneo. Aquí, más que en ninguno de sus ensayos anteriores, vuelve a demostrar que un novelista es, antes que nada, un compositor: un arquitecto de la forma, un diseñador meticuloso y eficaz que persigue la armonía y la disonancia de los motivos, con independencia de que éstos se expresen a través de personajes y situaciones o sólo conceptos y reflexiones. Así, los nueve apartados del libro van declinando las obsesiones de Kundera (el devastador paso del tiempo, la aceleración de la historia, la descomposición de un mundo, las tergiversaciones de la memoria, el ocaso de la cultura, la dimensión estética de la novela, la indiferencia al arte como síntoma de nuestro tiempo tecnocrático, el cuerpo humano reducido a su desnudez existencial) y combinándolas entre sí con extrema precisión hasta producir un cuadro desolador del mundo contemporáneo observado por un octogenario desengañado y escéptico.

Ya desde el lacónico título, la metáfora del encuentro preside esta constelación de temas y variaciones: un encuentro virtual de artistas, de escritores, de músicos, y también de espectadores, oyentes y lectores. Una comunidad transnacional organizada en torno de la inteligencia y la sensibilidad, y enfrentada al mal cultural de las sociedades más avanzadas: el creciente desprecio por la forma estética (como revela la entrevista con Scarpetta a propósito de Rabelais). Hay dos “encuentros” en el libro que sintetizan este espíritu de complicidad artística y lo transforman en una fiesta multicultural. El encuentro, en primer lugar, con la cultura francófona antillana a través de la evocación vivaz de los escritores Aimé Cesaire, René Depestre y Patrick Chamoiseau así como del pintor Ernest Breleur. Y, en segundo lugar, aún más significativo, el encuentro con la literatura hispanoamericana a través de la memoria compartida del barroco “que vuelve a un escritor hipersensible a la seducción de la imaginación fantástica, feérica, onírica”.

En cualquier caso, dos de los motivos más recurrentes del libro mantendrían una conexión paradójica: de una parte, un mundo donde se ríe y sonríe todo el tiempo, como por obligación, pero donde nadie parece mostrar el más mínimo sentido del humor. Y, de otra, la importancia cognitiva de la novela o la “archi-novela”, como dice Kundera: el dispositivo inteligente capaz de alterar desde la ficción las representaciones de la realidad y explorar sin prejuicios las potencialidades de la vida individual. Frente al envarado estado de cosas del presente, la ficción narrativa supone la expresión más provocativa de la falta de seriedad y trascendencia de la experiencia humana, con “la omnipresencia del humor” como factor de neutralización de los valores corrientes y las visiones convencionales del mundo. Esta sería, en suma, la cualidad novelística por excelencia para Kundera: “la inoportuna libertad de la mirada, la inoportuna libertad de la ironía”.

En este sentido, la reflexión de Kundera sobre el humor de las novelas de su compatriota Skvorecky es de una pertinencia absoluta respecto al uso del humor en la literatura de cualquier época: “es el humor de los que están lejos del poder, no pretenden el poder y conciben la Historia como una vieja bruja ciega cuyos veredictos morales les hacen reír”.

---- segunda parte: El arte de no-velar

A los que no creemos en otras entelequias distintas de las que pueblan las páginas de las novelas, bien poco puede importarnos qué líder vaticano ha muerto y qué otro le ha sucedido al frente de la corporación ecuménica. Felizmente, nuestro pontífice más aguerrido sigue vivo y dando guerra. Se llama Milan Kundera y este libro (El telón. Ensayo en siete partes; Tusquets, 2005), tras El arte de la novela (Tusquets, 1987) y Los testamentos traicionados (Tusquets, 1994), es su tercera encíclica doctrinal: un contundente alegato contra las perversiones intelectuales y estéticas de nuestro descerebrado tiempo. Pese a las apariencias, este pontífice lúcido y exigente no promete a sus “fieles” otro cielo que el de la inteligencia del mundo y la vida terrestre y otro infierno que el de la estupidez, la rutina y la vulgaridad, aunque para afirmar esta verdad radical no necesite ningún tribunal eclesiástico ni congregación inquisitorial alguna. La prosa suprema de la novela, remacha Kundera, invita a distanciarse de la prosopopeya religiosa, moral o política que tergiversa, con su dogmático discurso, la complejidad y el sentido tragicómico de la existencia humana.

En efecto, la novela es el “evangelio” agnóstico por excelencia y la novela del siglo XX, en particular, su forma consumada y definitiva, con Joyce, Kafka, Broch, Proust, Musil o Gombrowicz como apóstoles de su poder de subversión y ridiculización de las ideas preconcebidas y los valores caducos y su arte de no velar el desgarrado telón de la realidad. Con el dominio del mercado, no obstante, el mal gusto generalizado ha pervertido esa función saludable del género e inventado anodinas formas de evasión y distracción que pretenden aturdir y consolar a sus consumidores insatisfechos o desorientados.

Ahora bien, la paradoja que Kundera formula como tesis central de su libro radica en su vinculación del valor estético de la novela con la conciencia histórica del género. Irónicamente, el arte de la novela postula su intemporalidad artística arraigándose fuertemente en la temporalidad de su función narrativa. Sólo así es pensable que Joyce sea contemporáneo de Cervantes y, al mismo tiempo, cada uno de ellos enuncie en su obra la “insignificancia” existencial de sus épocas respectivas. La segunda paradoja de Kundera, la más escandalosa para muchos, es geopolítica y consiste en extraer a cada novelista valioso de la tradición nacional en la que se le encierra, como en una jaula erudita, a fin de esterilizarlo de cara a la posteridad. Únicamente en el “gran contexto” o “territorio supranacional del arte”, razona Kundera, es posible calibrar con exactitud el valor estético y el alcance cognitivo de una obra novelística.

[Es lástima, en este sentido, que Kundera se empeñe en ignorar de nuevo las prodigiosas creaciones de la novela norteamericana (a excepción de Philip Roth) de los últimos treinta o cuarenta años, tan afines a sus postulados, tan embebidas de Cervantes, Rabelais y sus incontables discípulos europeos y latinoamericanos.]

La ironía devastadora, el humor corrosivo, la prosa atenta al devenir de lo real, la invención de formas innovadoras, una mirada penetrante y profana sobre la vida humana, la alta inteligencia de las situaciones y los sentimientos, una aguda sensibilidad sexual, la impertinencia moral y la incorrección hacia los valores sacralizados, son el cúmulo de cualidades que cualquier lector ha aprendido a apreciar en las novelas de Kundera y que distinguen, en suma, a la novela genuina del producto editorial más o menos adulterado. El arte de la novela, como expone Kundera admirablemente, “es la esfera privilegiada del análisis, de la lucidez, de la ironía”.

En este sentido, sigue siendo incomprensible (y una prueba de la degradación cultural vigente) que pueda haber todavía quienes, creyéndose inteligentes, desdeñen el género novelístico. Quizá se piense que esos tres atributos destacados (el análisis, la ironía, la lucidez, además del humor) son los enemigos principales del “alma” contemporánea, según el necio credo sostenido por los grandes enemigos actuales del “espíritu” de la novela (la corrección política, la regresión religiosa, la candidez biempensante, el tedio generalizado y el consumo ciego).

Por fortuna, Kundera no está solo en esta guerra cultural contra el desprestigio estético de la novela, lo acompañan numerosos novelistas que siguen dando testimonio elocuente de las inagotables posibilidades de un género cada vez más amenazado por la inercia editorial del mercado, la pereza estética e intelectual de los lectores y la crítica especializada y, sobre todo, el amordazamiento de los discursos y la conversión de la libertad de expresión en un valor formal por entero carente de sustancia.