Hace dos días me enteré de la muerte de Olivier Debroise (1952-2008). Y con la noticia de su muerte, vino la frase olvidada y con ella comenzaron a llegar recuerdos, conversaciones, reflexiones, testimonios de una vida que tuvo mucho más de un minuto de inteligencia pero que también en algunos momentos supo callar.

La muerte de Olivier Debroise, infarto fulminante, más que un deceso inesperado parece una verdadera fuga, en la que por una suerte de artificio ilusionista de pronto se esfuma frente a nuestros ojos en el momento más emocionante de su representación. De tan inesperada, su muerte hiela, perturba, molesta, duele, no sólo por los valores éticos y estéticos que demostró como ser pensante y actuante en el terreno de las artes, de las actividades creativas y de la crítica en general, sino también como amigo, como conversador, como generador siempre entusiasta de la propuesta, del debate, en fin, del enriquecimiento, de la suma más que de la resta.

En secreto para cada uno, a su manera, la muerte de Olivier es profundamente triste por lo que tiene de pérdida, que es mucha, doblemente triste por ser una muerte en la que se esfumaron en sólo un instante y para siempre, miles de minutos de inteligencia, que en él fueron palabras, humor, crítica, combate, celebración de la vida y de la amistad y que hoy, para nuestro pesar, ya sólo serán minutos de silencio, puro silencio.

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Para recordar a Olivier Debroise va un fragmento de “Diario de una deriva” (VI)

Miércoles, 6 de julio de 2005. Ciudad de México. En junio de 1997, Francis Alÿs viajó alrededor del mundo. El penúltimo día de este periplo, por fin me envió los mensajes electrónicos que escribió durante las escalas, y había estado esperando inquieto. Cuando Francis regresó a la ciudad de México, a principios de julio, yo ya no estaba aquí. Mientras él recorría la cuenca del Pacífico, inicié un diario de viaje, que aún no termina. Empezaba así: Miércoles, 18 de Junio de 1997. Ciudad de México. A los catorce años, había vivido en cuatro continentes y una media docena de países distintos. A los veintidós, tomé la decisión de no viajar más. […] ¿Por ello incité a Francis a emprender el viaje? ¿Por ello tracé en el mapa su itinerario? […]. Si quieres vivir, no puedes escribir. Una de otra. Tú escoges. Viernes, 8 de julio de 2005. El verano del 97 significó, para mí, una crisis con la manera de escribir historia y crítica del arte. Después de casi diez años de discurso poscolonial, de reflexión ante las problemáticas identitarias y la ideologización de las identidades, la compenetración del arte con la antropología y una desmaterialización de las formas, la escritura crítica parecía ahogarse en una sopa de magnetismos semánticos y el ejercicio arbitrario de la cita. Para quienes nos habíamos vuelto comisarios (curadores) sin saberlo, porque había que hacerlo en un intento de darle sentido libertario (social) a las prácticas artísticas, y sacarlas del underground (que, por supuesto, era una manera de legitimación), la aparición de nuevos agentes, promotores, galeristas y comisarios feriales, iluminados de teoría, significaban la esclerosis de la crítica, y una derrota de la imaginación. Ya se entreveían los primeros síntomas de una inscripción del arte en el sistema de la moda -temporadas mediatizadas, pasarela de talentos hasta que, sin tapujos, el arte se transmutó en papel tapiz. Había que buscar otra manera de abordar el fenómeno “arte”. Francis Alÿs, quiero afirmar, también atravesaba por una crisis similar. Los soportes habituales de su obra -la pintura, la escultura- estaban vencidos. Él mismo había cultivado esa capitulación en la serie The Liar and the Copy of the Liar (1994-1997) con la que retó la legitimidad de su propia autoría al ceder la ejecución a operarios. Tanto el encuentro con la antropología (el taller colectivo y el anonimato de la producción de formas visuales) como la descomposición del objeto (objet-trouvé, ready-made, mensaje-concepto) se estaban convirtiendo en estratagemas -nunca más en estrategias- demasiado estrictos y normativos. Ambos, quizá, sentíamos que llegaba el momento de enunciar otra “teoría”, volver a llenar el arte de ideología y tomas de partido. Tarea insostenible, desde luego, pero que pasaba por esta negación a seguir en lo mismo. Nos fuimos, cada quien por su lado, de viaje. Mientras Francis viajaba, inicié esta bitácora.

Metodología. Tú, lector perspicaz, te darás cuenta muy pronto de las incoherencias de esta bitácora -las fechas que no coinciden, o se sobreponen unas a otras; los itinerarios que no concuerdan. En tanto género literario, la bitácora es una simulación que pretende reconstruir a posteriori el tiempo del viaje, liberado de sus contingencias. Porque el viaje ocupa todo el tiempo del viaje y no deja espacio para otras actividades. Blaise Cendrars amaba las travesías trasatlánticas: en ese “paréntesis en la vida” en que el azar de las migraciones nos sentaba en la mesa de imprevistos viajeros, Cendrars solía construir ficciones a manera de relatos de viaje que sólo eran, en realidad, digresiones para hablar de lo real. Convirtió a algunas de estas personas, capitanes hartos del mundo, aristócratas solazando un alma errática, polizontes ávidos de espacio, en personajes entrañables. En el recuerdo de mis ocho años, estos quince días de carrera náutica -Le Havre, Vigo, Lisboa, Casablanca, Dakar, Pernambuco- representan la perfecta vacación -un estado de ausencia que permite todas las aventuras, desde la exploración de los oscuros pañoles hasta las apuestas en primera clase, o suspenderse en la proa para sentirse dueño del Atlántico. Así es porque, aunque parezca presuntuoso, sé cuándo cambió la noción de viaje -o, tal vez debería decir, cuándo empezamos a cultivar la nostalgia por la noción de viaje. En marzo de 1962 cuando, para atender a la abuela vieja que había caído enferma en La Haya, mi padre viajó de Rio a París, en el vuelo inaugural del servicio sin escalas de Air France, en un Boeing 707. Guardo la foto de esta despedida en el aeropuerto Santos Dumont: hay gruesos ramos de flores en la pasarela del jet detenido en medio de la pista, con el Pão de Açúcar en el fondo, y el presidente Goulart parado en la alfombra roja. Esta vez, mi padre sólo tardó diez horas en atravesar el Atlántico Sur.

El Boeing 707 de 1962 recorría los nueve mil y tantos kilómetros que separan Santos Dumont de Orly en el mismo tiempo que los jets actuales; en el mismo tiempo que tardábamos en ir de Varsovia a París en un Super Constellation de Lufthansa, con inevitable escala en Berlín y desvío forzoso por el corredor aéreo. Los jets de principios del siglo veintiuno no son más veloces que los de 1962; es más, mientras más anchos y largos, vuelan más lento: el prototipo del 707 rebasaba los mil kilómetros por hora; el Airbus más reciente apenas si corre a novecientos. Los modelos actuales permiten transportar a más pasajeros en condiciones cada vez más incómodas, comprimidos, sin fumar y con riesgo de envenenamiento o contaminación microbiana. Tienen mayor radio de alcance, lo que ahorra tediosas escalas. Son desde luego más seguros -en parte, debido a los límites de velocidad- y más aburridos. Nos hemos acostumbrado, en estos cuarenta y cinco años, a desplazarnos a la cómoda altura de trece mil pies s/n/m/m a novecientos kilómetros/h, y a padecer -tal y cómo los antiguos navegantes oceánicos- la fuerza contraria de los vientos, que agrega tres horas de tedio en sentido este-oeste -e inspira emprender el itinerario de retorno a América por las antiguas vías de Marco Polo. La resistencia, como la velocidad, tiene sus límites. Aún así, cuesta trabajo despertar -malhumorado, desde luego- en la ciudad de México y acostarse -extenuado- en Nueva York o en Amsterdam -o cualquier variante que tú, lector razonable, quieras aplicar a esta geografía voluptuosa. Hemos aprendido, a pesar de nosotros, las reglas de la transportación, y las maneras de sobrellevar las horas suspendidas, los dolores de espalda, la hinchazón de los pies, y esa rara sensación que cultivan las tripulaciones aéreas de hacernos sentir como niños regañados. Esta es la antitesis de la idea de viaje, por lo menos tal y cómo nos la presentan las letras, las artes y, en contadas ocasiones, la teoría, que glosan en torno a la idea del viaje-como-experiencia-decisiva que pasa obligatoriamente por una reafirmación del individuo (de la identidad) en drástica oposición a lo que experimentan las masas desplazadas. (…)

originalmente en http://www.exitmedia.net/prueba/esp/articulo.php?id=150

Pretendió a partir de ello -como no podía ser de otro modo, para no quedarse en los vuelos de la pura abstracción- derivar una política, y aquí su posición se internó en aguas sin duda más difíciles. Intentó de cualquier forma abrirse paso en ellas con la misma elegancia y parecido bisturí conceptual y, con él en mano, ensayó elaborar una taxonomía general de los posicionamientos políticos posibles en nuestro mundo y nuestros días, distribuyéndolos en tres grandes familias de neos: la de los neoliberalismos, la de los neoleninismos, y la que llamó del neoanarquismo. Innecesario decir que la primera -fundada en el egoísmo y la pura autoafirmación del cada cual- no se correspondía con la ética del compromiso y la apertura al otro defendida. Tampoco la segunda, y pese a su compromiso con la revocación de ese orden de los neoliberalismos campantes, se ajustaba al modelo: en los posicionamientos críticos de los neoleninismos falta justamente la escucha a la “demanda infinita” del otro. Pecan de exceso de autoconvicción y fundamentalismo, y barren en su actuación el margen de incertidumbre que el autohumor -y la obligación a balancear el propio criterio con la aceptación del del otro- introduce.

Por tanto, sería la tercera opción la que, bajo su punto de vista, mejor recogería su “ética del compromiso-acuerdo” con el otro, con su apertura hacia él, y también entonces la mejor para realizar una efectiva “política de resistencia”. Con todo, en su devenir “neo”, este anarquismo se habría dejado por el camino toda expectativa de derrumbe del aparato de estado y, por tanto, apuntaría más a una ética de la responsabilidad -de la ecología, de la sostenibilidad- que a otra dirigida por el afán emancipatorio, libertario. Así que nos encontraríamos con una opción un poquito descafeinada y muchas veces agotadoramente titubeante, deseosa siempre de entender y ponerse simultáneamente en el otro lado –me atrevería a sugerir que su atractivo y quizás novedad radica en definirse como una sugestiva “política de la enemistad”-, y muy poco dispuesta por tanto a legitimar nunca las armas de la violencia -salvo en aquellos en que este uso viniera a evitar la comisión de una violencia mayor (siguió en la defensa de esta “crítica de la violencia” caminos bien conocidos que oscilaron entre Benjamin, Arendt y hasta Gandhi, pero lo hizo nuevamente de una manera indudablemente modulada, rigurosa y precisa).

Aun cuando no viniera a traer grandes promesas ni utopías -pero sí pequeñas acciones de “intersticio”, según sus palabras- ni siquiera podíamos estar seguros de que esta opción fuera a triunfar. Al contrario, Critchley no dudó en reconocer que sospechaba muy improbable la verificación histórica de esta tercera opción (que él reconocía en las efervescencias de Seattle o los movimientos sociales, o en algún nuevo indigenismo latinoamericano, sin atreverse a precisar mucho más allá de alguna alusión a Morales). De cualquier forma, y pese a ello, tampoco dudó en afirmar que ella era, sin duda, no sólo la opción que hacía objeto de su elección personal, sino también aquella que bajo su punto de vista tenía la legitimidad añadida de articularse como una cierta ética formal-procedimental-abstracta (del compromiso) como la expuesta, capaz entonces y por ello de avalar en el rigor filosófico-analítico un programa suficientemente sustentado para una acción política sostenible -aunque ciertamente ésta tuviera que reconocerse como “de mínimos”.

Y hasta allí el bisturí. Donde Critchley había ido separando con oficio de tenaz microcirujano, Zizek entró arrasando con el bulldozer -de una inteligencia siempre chispeante e implacablemente desplegada. Con astucia de psicoanalizado interminable -en una de sus anécdotas más divertidas reconoció que en las sesiones nunca paraba de parlotear lo que fuera, para evitar que el analista le condujera hacia alguna cuestión importante- eludió por completo exponer -o defender- su punto de vista propio, eligiendo en cambio atacar el del contrario. Así que en la práctica, hubo solamente una conferencia, y un largo debate acerca de ella. Es posible que Critchley pensara en Zizek cuando habló de neoleninismo -es difícil imaginar un autor vivo más identificable con esa posición- pero éste no se dio como tal por muy aludido, y en vez de fundamentar en forma alguna su propia postura (a favor de la “segunda familia”), ejerció de analista feroz de la de su interlocutor, adoptando para la suya la posición de lo que está fuera de cuestión, del “supuesto saber”. Claro que incluso esto pudo -y supo- justificarlo. Lejos de la posición de “escucha del otro” defendida por Critchley, Zizek reivindicó la necesidad de ponerle limitaciones a ese escuchar. La “escucha respetuosa del enemigo” tenía sus límites, y la comprensión excesiva paralizaba la acción necesaria: él nunca hubiera tenido interés de empatizar o atender a las razones de Hitler (demagogia al canto), ni creía que Morales -o incluso Chavez, le reprochó a Critchley no haberse pronunciado sobre este opositor más efectivo al neoliberalismo imperialista- debiera seguir haciéndolo. Al contrario, justificó Zizek, en el ejercicio de su “antagonismo” llegaba el momento de suspender la escucha únicamente útil para la acción intersticial y, más bien, utilizar -frontalmente- la fuerza de las armas en lo que fuera necesario.

El marco para esa toma de posición venía provisto por el entrecruce particular que en su sistema forman el psicoanálisis y la crítica de la ideología. Desde él, la escucha al argumento del otro encontraba como límite la sospecha de que su habla en realidad sólo decía verdad para el escuchar abstracto de algún imposible Gran Otro. Lo que se dice y argumenta es siempre la construcción falsificatoria de una representación interesada, y ello pone un límite consistente a la vocación de atender a la “demanda infinita” del otro (que en realidad no se dirige verdaderamente al diálogo, sino a un supuesto saber que está fuera de la propia escena real: en el ámbito de lo simbólico). Apostar entonces por la escucha infinita al otro sería hacer concesión al ordenamiento bajo el que sus falsificatorias representaciones encuentran amparo y cobertura -y es eso justamente lo que, en la opinión de Zizek se trata de romper mediante la acción política. La suspensión de la escucha infinita -y el ejercicio del no reconocimiento ilimitado del otro en la lucha de los intereses- se fundamenta entonces en la certeza de que el enemigo miente -y dice siempre aquello que sea preciso decir para que, aún cambiándolo todo, todo siga igual. La acción política toma entonces fundamento -y aquí se ve que aún teniendo en común el punto de partida en el escepticismo frente a la transparencia pura del decir, ambos pensadores llegan a conclusiones totalmente opuestas cuando derivan de ella el fundamento de la acción práctica- en la suspensión de la confianza en la palabra -que para Zizek es tratada en efecto fundamentalmente como síntoma: ciertamente como seña de la constitución incompleta del sujeto; pero sobre todo como falsedad, tomando en ello fundamento para darle el trato propio de la ideología.

La acción política -que ya dije al principio, fue la cuestión central del debate- se instituye entonces para Zizek partiendo del desenmascaramiento de lo falseatorio del discurso del otro. Y el paso al actuar se produce así en la denegación del valor de verdad a su discurso y en la postulación del propio en el lugar del sujeto que sabe, y que en ese saber –que es proporcionado por el trabajo analítico, nutrido en el cruce de materialismo histórico y psicoanálisis- se legitima como sujeto de acción. Al hacerlo así, se posiciona en el lugar del sujeto revolucionario que asume a la vez constituirse en el de la historia. Enriquecida de este modo con la densidad del análisis lacaniano, la teoría de la acción política de Zizek se prefigura a partir de una crítica de la ideología que justifica la suspensión de la escucha al otro en una dialéctica de corte neoleninista que abandera la ocupación del lugar -y el ejercicio supuestamente legítimo desde él- del saber-poder.  

Cierto que Critchley podría haber optado por contraatacar las extremas debilidades de esta posición, pero Zizek no le dio tiempo, poniendo hábilmente en evidencia las de la suya. Vimos así a un extremadamente correcto Critchley matizando y matizando lo que su peculiar neoanarquismo representaba, y a la defensiva ante la más fiera acusación que podría hacérsele: que en realidad su formulación de las posiciones de la “tercera familia” neoanarquista constituía el mejor amparo ideológico imaginable -la retórica encubridora más potente- para una práctica característica en realidad de la primera familia de operadores políticos, la de los neoliberales. Siendo cierto que esa estructura tan abstracta a favor del reconocimiento de la demanda infinita del interlocutor parece ciertamente proyectarse sobre un Gran Otro ajeno a cualquier Real, y deja entonces casi intocado el mundo que hay, quizás la mejor alternativa práctica para la rigurosa posición ética defendida por Critchley habría sido probablemente la de una socialdemocracia de nuevo cuño comprometida fundamentalmente con la diversidad, la responsabilidad social y la sostenibilidad.

Sin duda si ésa hubiera sido la apuesta su sistema se habría manifestado más trasparente -lo que realmente queda de libertario en su neoanarquismo es bien poquito- y menos sospechoso de expender una retórica vaciada. Aunque también es cierto que hubiera resultado mucho menos  atractivo y complaciente para un auditorio que a todas luces se veía más dispuesto a dejarse encandilar con las fantasiosas retóricas antisistema -ya del neoleninismo, ya del neoanarquismo- que no con soluciones que parecieran, de cerca o lejos, defender las posiciones posibilistas de alguna tercera vía. Y mucho más en un escenario como aquél, en que las palabras alternadas de los dos filósofos iban muy pronto a dejar paso a otra alternativa no menos cautivadora: entre el “I predict a riot” de los Kaiser Chiefs y el “We are the night” del los Chemical.

Me gustaría en todo caso terminar esta reflexión-relato comentando lo que podría parecer una paradoja -aunque como tal, quizás, profundamente alumbradora. Ella se produjo alrededor de la figura del humor, que para Critchley jugaba, ya lo he dicho. un papel esencial en la fundamentación de su ética del compromiso-contrato. Puede que a algunos les resultara sorprendente ver con cuánta fiereza Zizek cargó contra ella (defendió que el humor formaba parte de las estrategias disciplinarias y militares de la peor estofa, lo que ilustró con varios chistes de cuartel ciertamente aterradores). La paradoja estaba en que Critchley hizo su defensa del humor con seriedad extrema, mientras Zizek -que lo había sometido a escarnio- no paró de utilizarlo en todo momento como procedimiento argumentativo principal (en todo momento sus argumentos se apoyaban en ejemplos, y la mayoría de los que se propusieron eran en efecto chistes). Pero que Zizek oscilara en los brazos de esa curiosa paradoja no debería extrañarnos. Por un lado –fuerza de argumento- necesitaba atacar el desfondamiento del auto-tomarse-en-serio que Critchley postulaba para sostener su ética de la infinita demanda; Zizek al contrario necesitaba un sujeto que, como sujeto-supuesto-saber, pudiera tomarse a sí mismo bien en serio. En cambio –táctica parlamentaria-, necesitaba dinamitar el proceso de argumentación rigurosa y extremadamente seria con que Critchley postulaba su minimalismo ético, para invocar en cambio en el poder del chiste a la identificación gregaria (y el propio Zizek había reflexionado con lucidez sobre el poder a partir de ello "militarizador" que al respecto, ciertamente, posee su empleo)

Pero acaso lo más significativo -y si me permiten, escalofriante- fueron los dos chistes con que comenzó y terminó Zizek su charla. Con el que terminaba vino a prometerle a Critchley que aún en el caso de que su propia opción neoleninista triunfara en el mundo y se viera en la circunstancia de “escucharle o no” en su demanda infinita, lo haría.

Por supuesto, mentía, y lo había advertido desde el principio, con el chiste con el que, esta vez, inició la charla. “Ustedes conocen el dicho de que 'con amigos así quién necesita enemigos'. Pues en este caso sería al revés, a saber: 'con enemigos así, quién necesitaría amigos'”. Sin duda la frase puede llegar a ser cierta. Pero sólo en boca de uno de los dos “sistemas” o voces confrontadas -y no precisamente la de quien hizo el chiste, Zizek. Que, lo explicó con extrema claridad, no creía desde luego en esa “complaciente” y tibia concepción de la enemistad.

Lo que probablemente no le merma valor y credibilidad, en cualquier caso, a la que sin duda tiene en cambio -y a todos los que en esa imagen nos da la espalda pudimos comprobarlo- de la amistad. Apreciémosle cuando menos por ello, por ella ...

Pensémoslo de este modo: con amigos así, quién necesita ... enemigos así ...

Novela que levantó ámpula en El Salvador por ser un crudo retrato de esa nación centroamericana, este homenaje de Castellanos Moya a Thomas Bernhard tiene como protagonista a un personaje como los creados por el escritor austriaco. A decir del reseñista, sin embargo, estorba a la obra una excesiva admiración, que lleva al autor incluso a imitar la prosa del homenajeado.

Cuando Horacio Castellanos Moya publicó El asco, en 1997, recibió amenazas de muerte que lo decidieron a dejar su patria, El Salvador. Ciertamente el texto que causó el escándalo es perturbador porque raspa en los aspectos más íntimos de una nación. Pero lo que no entendieron sus amenazantes detractores fue que el autor facturó sus burlas siempre amparado por la diosa Literatura y que su afán no era el de mancillar las sagradas costumbres de un país sufriente pero en eterna promesa de restauración.

Pero que no se olvide. Todo es una farsa. Un carnaval que no busca sacar pústulas; sino, mediante el escarnio, provocar el movimiento, la acción de sus lectores. Quizás es que el humor llega demasiado tarde, quizás es que aún se encuentra inacabada esta obra en su estructura. El título completo de la novela incluye a Thomas Bernhard. No sólo eso. La obra de Castellanos Moya se cocina siguiendo las recetas del buen Thomas que, como bien se sabe, nunca pudo mantener la boca cerrada y ha impactado en un público consi-derable gracias a su prosa devastadora, que todo destruye, que jinetea a la palabra como ángel del Apocalipsis. Una prosa tan bien definida, tan propia, que ante cualquier intento de imitación pierde la magia. Algo similar a lo que sucede con Borges, calca y purgatorio para un buen número de cuentistas en ciernes, que se evidencian no sólo en el desarrollo de temas tópicos, sino hasta en la conjugación de los verbos. Entonces podemos hablar, sin lugar a dudas, de una cantaleta borgiana y asimismo de una cantaleta bernhardiana. Ahora bien, esta última no le hace, creo yo, ningún favor al texto, más aún, lo fuerza, le estrecha los caminos a esa prosa que desea estallar, que no puede contenerse. En cambio, en el afán por recrear una cadencia, repite, alarga, detiene lo mejor de la historia y al que pudo ser el entrañable Vega.

¿Para qué traer lo más obvio de Bernhard, su monolítico párrafo sin cortes, su insuperable cadencia? Eso lo intenta el apasionado lector tras el entusiasmo de agotar alguna obra del austriaco que de manera mágica lo ha incitado a escribir. Ya no era necesario en un escritor experimentado como Castellanos Moya. Si quería rendirle un homenaje a Bernhard o si su deseo era parodiar un estilo, lo pudo conseguir contundentemente con Vega, personaje verdaderamente bernhardiano en sus matices más invisibles; Vega, el justo que critica toda vulgaridad, más las de su origen; el que enaltece su espíritu en el arte y en la música de Tchaikovsky; tal es su refinamiento, tal la frialdad, que cínicamente la raíz de su perorata es el dinero, un dinero que le hace regresar a San Salvador. Y no cualquier dinero, el dinero de su madre muerta a la que no miraba hacía años.

Un culero al puro estilo de Bernhard, al que recuerdo ahora frente a la tumba del sobrino de Wittgenstein.
Lo mejor es que en su plenitud literaria, el personaje de Vega es una parodia tan bien facturada, que al final se pudo haber independizado y dejar de ser una sombra, pues tam-bién traía consigo ese humor propio, ácido y paulatino, aunque tan paulatino que entonces peca de retardado, más en esa camisa de fuerza en que se convirtió la prosa. Vega es genial en su misantropía exagerada que lo hace odiar a los niños y a los ostiones sean salvadoreños o no; es hilarante en su gradual mariconería que lo hace chillar ante los sombrerudos rancheros que lo acompañan en el avión o frente al negroide gigantesco que le invita cervezas Pílsener en un burdel de quinta; es, en resumen, el disfraz perfecto. Y desaprovechado.

Juan Maya Avila, narrador, actualmente es becario de la Fundación para las Letras Mexicanas

Desde aquellas famosas Shopping heads de hace diez años que la dieron a conocer (los célebres dibujos de ciudadanos deambulando por las calles, encapuchados con bolsas comerciales, ¿los recuerdan, verdad?), al Colapso cotidiano que estos días se puede visitar en la planta superior de la galería madrileña, Ester Partegàs (La Garriga, 1972) ha consolidado una de las trayectorias internacionales más coherentes de entre los miembros de su generación. Tras completar a finales de los noventa sus estudios artísticos en el extranjero, esta catalana afincada en Brooklyn desde hace tiempo ha sumado a su extenso currículo más proyectos fuera que dentro de nuestras fronteras.

Aún así, Partegàs sigue considerada como punto de referencia entre nuestros jóvenes, por sus análisis sobre las formas actuales de consumo. Característicamente suya es la reflexión en torno al nuevo espacio social y físico que, en las grandes urbes, se construye en torno a ellas; así como su continuo recordatorio de que es posible ofrecer respuestas más sensibles, y valores alternativos de vida y relación con las cosas, profundizando en la conciencia ecológica y psico-social, aunque sin caer en la utopía ni la ñoñería sensiblera. Parecen razones suficientemente sólidas como para contar con ella como uno de los valores a tener en cuenta en esta promoción de artistas que en la actualidad consolidan su discurso de madurez.

El mundo de los objetos. Dentro de semejante marco de intereses, era lógico que el mundo de los objetos terminara convirtiéndose en uno de los grandes protagonistas de su proyecto. Las cosas que vemos, deseamos y terminando comprando, así como la manera en que nos vemos afectados por nuestra relación con los productos, marcas, diseños y objetos consumidos a diario, centra muchos de sus trabajos. Frente a las cosas se organiza, en la sociedad de consumo, un complejísimo mecanismo pulsional que lleva a poseerlas, disfrutarlas por el simple hecho de mostrarlas, usarlas y tirarlas, reciclarlas, sentirlas obsoletas...

Partegàs propone una cierta mirada lúcida, equidistante tanto de la inmersión completa en el mundo-pantalla warholiano, como de la retención conceptual post-duchampiana, desde la cual se aspira siempre a la presuntuosa densificación del sentido de lo real, a menudo por vía irónica. En efecto, la singular profundidad del discurso de Partegàs se encarna de manera muy personal y honesta en un repertorio formal, y de estrategias textuales, lejanamente emparentados con el pop y el conceptual, mas sin caer nunca bajo el influjo directo de uno de esos dos focos. El resultado es una cierta levedad en la seriedad o, si prefieren, un trasfondo grave, circunspecto, de lo jovial.

Hace mucho, en 1996, cuando ya empezaba a despuntar maneras, una vez la escuché decir: «Entiendo los objetos como pequeñas defensas cotidianas que nos recuerdan que existimos. Desde ellos me espío. Diluyen la fragilidad de la presencia, de la ausencia; difuminan el espacio de separación; mezclas yos y otros...» Sorprende comprobar retrospectivamente cómo ha consolidado en todos estos años un proyecto riguroso y plausible a partir de convicciones sólidamente asentadas en su personalidad e ideario. Así, sobre estos últimos trabajos, donde junto al disparate consumista aparecen metáforas sobre el fracaso, ella misma especifica en la nota de prensa: «No es tanto la basura, la dependencia, sino cierta imposibilidad de plenitud, de un proyecto limpio como sociedad.»

En paralelo a esta amplificación del cuerpo privado al social, de lo íntimo a lo político, Partegàs también se ha vuelto más ambiciosa y compleja; aunque, justo es reconocerlo, no siempre consiga llevar con dominio las riendas de tal crecimiento. Sus montajes tienden cada vez más a expandirse por la sala, ocuparla a base de obras individuales que funcionan como «nudos» donde el sentido se concentra, y que a la vez se relacionan constantemente entre sí por medio de elementos de tránsito. Su control del conjunto escenográfico no es siempre convincente -como en este caso con toda claridad-, por mucho que se comprenda la intención y el esfuerzo.

Melodías encadenadas. En esta ocasión, verbi gratia, el espectador disfrutará probablemente más de los acentos por separado que de la melodía total que, de hecho, aquí impone su trama sin grandes aportes a las obras concretas, hasta el punto de opacarlas innecesariamente. No obstante, la serie de collages, a base de pintura en spray y recortes de palabras impresas, aislados, enmarcados, o sus desconcertantes esculturas (con intencional acabado de cartón piedra pintado), así como todo el resto de la parafernalia teatral en que nos sumerge, nos recuerdan, sí, que a nada que lo pensemos, el día a día del ciudadano medio en nuestras ciudades sufre, aunque sólo Partegàs parezca haberse dado cuenta de ello, un colapso completo.

El arte se ha caracterizado a través de su breve historia por su voluntad de acontecimiento; su pensamiento es signo de que aún hay vida, de que suceden cosas en medio de la nada a que nos reduce la guerra y la propaganda de la que se alimenta. Cuando las sociedades se desmoronan, el artista poeta lucha, como ningun otro hombre o mujer, por manter con vida el pensamiento artístico que aglutina e identifica a una comunidad.

El Museo de Arte del Banco de la República ha traído a Bogotá una muestra amplia de lo que los teóricos e historiadores han pensado como Segundas Neovanguardias. Por otro lado, el Museo de Arte Moderno –Mambo– exhibe algunas obras de arte tradicional, de Rodin principalmente. Como siempre, la paradoja sorprende, nos abruma y desconcierta: lo moderno deviene tradicional: su destino es ser pasado. Quizá no sea una paradoja, quizá sea algo natural, disculpe usted esta obscenidad. ¿El destino del arte contemporáneo es enriquecer la tradición que fortaleció Rodin, uno de los modernos del siglo XIX, así algunos artistas contemporáneos quieran convencernos que somos seres adestinados, seres que fueron despojados de su destino?

¿Dónde acontece la verdad del arte? ¿En la luz que reanima el pensamiento de Rodin en el Mambo o en la penumbra que rodea a los artistas en el sótano del Museo del Banco de la República? Como es inevitable caer en las oposiciones metafísicas tradicionales, pues, estructuran nuestro lenguaje, al menos podemos evitar rodar por sus precipicios; las redescripciones de las escrituras artísticas procuran que la caída no sea violenta, crean una red en que su agresivo antagonismo cesa, logran que ambas puedan habitar y que no lesionen con sus querellas al hombre y a la mujer.

La verdad del arte no es una verdad positiva, particular, unidimensional, no corrobora ningún hecho; –es una verdad que surge del encuentro de signos antagónicos que propicia el artista como respuesta al llamado de aquéllos; la verdad que esperamos no es la que busca la ciencia en sus demostraciones triviales; una verdad no trivial es una revelación; por eso el pensamiento que surge con las construcciones artísticas reclama para sí la trama poética que ha erigido para albergar a los opuestos irreconciliables.

La poética del arte moderno posibilita la poesía en este acontecimiento que es el arte contemporáneo, estas dos maneras de pensar el arte son el origen mismo de la verdad del arte. Acconci es vacuo sin Rodin, y viceversa.

Pasado y presente son simultáneos en el arte, son hermanos de sangre. A partir de estas dos curadurías de los museos de arte, los bogotanos y las bogotanas tenemos la oportunidad de comprender cómo la poesía sale al encuentro de la vida y la habita.

Las prácticas artísticas contemporáneas se justifican por su acercamiento a la poesía que ha habitado la vida. Quiere decir esto que en la vida existe pensamiento, y que no hay poesía sin pensamiento. Como Homero, la vida es ciega, requiere y se apoya en los artistas poetas. El arte no puede imitar a la vida porque quedaría ciego, el arte es algo diferente a la vida; cuando uno y otra se confunden, ambos desaparecen en el misma de la propaganda, ésta niega tanto al uno como al otro; la mercancía es el dios que venera la propaganda: la nada. Tal para cual.

Un pensamiento deviene poético en el momento que anticipa un acontecimiento a la vida, cuando la previene del peligro, cuando manifiesta lo que podría acontecerle a un hombre o a una mujer. En Tras los hechos encontramos algunos ejemplos. Günter Brus teme por el hombre, nos lo anticipa como un ente sin ser, sin ningún significado, reducido a tragarse sus secreciones, a ser menos que un animal. Richard Long prevé que los hombres y las mujeres del futuro, si quieren ver un árbol, tendrán que ir a un museo para observar algunos chamizos, como se observan esqueletos de dinosaurios; Will Insley anticipa las arquitecturas para la era en que el hombre y la mujer ya no serán humanos, para la era posatómica. La verdad poética, anticipatoria, un día devendrá verdad fáctica.

¿Qué anticipa Acconci? La anticipación se comprende de manera diferida, sabemos que el arte anticipa acontecimientos, pero la mayoría de veces ignoramos en qué consistirán, somos seres limitados para inteligir el futuro. Por esta razón, entre otras, el arte no es ciencia, y tampoco puede estar a su servicio, como creyeron José Celestino Mutis y los fundadores de la comisión coreográfica del siglo XIX, y algunos sociólogos contemporáneos.

Podemos hacer observaciones simples, por ejemplo, que las construcciones de Acconci invitan a habitarlas, que son una posibilidad real de habitar el mundo de manera diferente, que acogen al espectador porque su interés es llevar el arte a la vida. Ideas sugestivas, sin duda; no obstante, así sean plausibles, y hasta experienciables, dejan de ser relevantes cuando comprendemos la perspectiva poética del artista, su luchas por la libertad para el hombre y la mujer, su lucha por dejar huellas de libertad.

Es cierto, en la construcción de Acconci podemos recostarnos, sentarnos, trepar, gatear, jugar a las escondidas, besar a hurtadillas a la novia o al novio, abrazar al amigo o a la amiga o cogerle una mano, incluso creo que podríamos hasta ir de picnic, y con seguridad no seríamos molestados por los vigilantes neuróticos de los museos tradicionales, que nos exigen compulsivamente guardar nuestra distancia. Igualmente, que estas libertades –impertinencias– del espectador no las permite la exposición de Rodin; no olvidemos, sin embargo, que su trabajo ha sido fetichizado, dolarizado, reducido a mercancía obscena. También es cierto que podemos dejar al coleccionista en lo que él entiende por vida, su infierno de mercancías, y buscar en las construcciones artísticas la anticipación, de manera que lo observado razonablemente en Acconci, no distorsione nuestro juicio sobre Rodin.

¿Qué nos anticipó Rodin? El infierno decorativo que gobierna algunas propuestas artísticas de nuestros días. La exposición en el Mambo nos ha recordado que cuando a Rodin le encargaron un trabajo para el Museo de Artes Decorativas de Paris, construyó Las puertas del Infierno. Este es un pensamiento anticipatorio. Comprendió el artista que la época no propiciaba construir Puertas para el Paraíso, como las que realizó Lorenzo Ghiberti para el baptisterio de Florencia; al contrario, anticipó el infierno nuclear que devastaría para siempre la ilusión de humanidad en el hombre y la mujer del siglo XX; previó también el infierno decorativo que se cerniría y se encarnizaría en las artes de finales del mismo siglo. ¡Ay! En este infierno el artista poeta moribundo se dirige a la mercancía y al coleccionista que solicito la acompaña: mira a la primera y le dice: «mujer he ahí a tu hijo». Se dirige luego al coleccionista: « he ahí a tu madre».

Formar un juicio en las artes requiere la actualización del pensamiento moderno y la retroyección de la perspectiva contemporánea. Una y otra exposiciones contribuyen a comprender el pensamiento en el arte, y a la estructuración de nuestros juicios. No obstante, aunque las situaciones son diferentes, las dos instituciones bogotanas no previeron enriquecer sus proyectos curatoriales con actividades académicas que sacaran del olvido a los coetáneos de Rodin, como los impresionistas, o, en el caso del Museo del Banco de la República, que nos recordaran la década que dio forma al pensamiento de los artistas en Tras los hechos.

¿Faltaron recursos para que este conjunto de construcciones se comprendiera con mayor amplitud? ¿Faltó generosidad o imaginación? Comprensible para el Mambo que afronta la reacción edípica de los artistas contemporáneos, –que debe lastrar el hecho de haberse convertido en una institución tradicional. (Esfera Pública ha recogido algunas de las críticas a este Museo.) Inexcusable para el Museo del Banco de la República que maneja recursos económicos considerables bajo un régimen muy especial dentro de todas nuestras instituciones, similar al régimen perverso de algunas fundaciones: son instituciones públicas cando se trata de captar recursos del Estado: devienen privadas cuando se trata de malgastarlos, muchas veces por incompetencia del clientelismo que los administra. Idea brillante del régimen económico para hacer que ciudadanos y ciudadanas experienciemos un sentimiento de impotencia frente a estas instituciones, para neutralizar el malestar que está inmovilizando la cultura, y el escepticismo y el socratismo que la está corroyendo.

Notas:
(1) Citado por Baudrillard Jean, En El Complot del arte, Ilusión y desilusión estéticas, Amorrortu, Buenos Aires, 2006.

Si el objetivo último de una exposición fuese sólo perturbar la percepción del espectador, podría decirse que ¡Viva la muerte! es un éxito porque es difícil concluir su visita con indiferencia. Pero si se conviene que además de provocar malestar en la mirada debe contribuir a desmantelar los estereotipos que la gobiernan, no puede considerarse que este proyecto, que lleva por subtítulo Arte y muerte en Latinoamérica, sea un dechado de finura. Y no lo es porque mezclar cultos sincréticos, dictaduras asesinas, guerrilleros, narcotraficantes, genocidios étnicos y festejos folclóricos varios y enunciarlo todo como tropo común a las culturas que se extienden entre México y Argentina resulta una temeridad.

"¿Son la muerte y sus rituales y sus técnicas de administración en México y en general en América Latina un caso global excepcional o pueden compararse fácilmente con las estructuras de comunicación discursivas y emocionales del resto del mundo?", dice en el catálogo Thomas Miessgang, quien más adelante se contesta: "Su presencia metafórica excesiva en todas las parcelas de la vida (...) lleva a despreciar la muerte individual y aceptar como exaltación natural que forma parte de la vida el número de muertos que ha provocado el narcotráfico, los innumerables golpes de Estado y el régimen de violencia terrorista". Repugna que se intente vender como pegamento curatorial semejante atrocidad que ofende a la memoria de las víctimas, máxime cuando varias de las obras expuestas, desde las denuncias del genocidio guatemalteco de Regina José Galindo y del exterminio de los indios amazónicos de Iván Edeza hasta las mofas amargas de la dictadura brasileña de Vik Muniz, impugnan tal dislate. Pero produce además estupor que palabras como éstas sean proferidas irreflexivamente por un comisario austriaco que, puesto a meterse a cartógrafo, debiera haber captado que hay más comunión luctuosa entre Esteban Pastorino y Alfred Kubin o entre Ana Mendieta y los accionistas vieneses que entre todos los artistas de la exposición, y que por encima de todo no debiera haber perdido de vista que hay más aires de familia entre los genocidios latinoamericanos y el exterminio nazi que los que supuestamente puede haber entre Pinochet y, pongamos, el Día de los Muertos mexicano, representado en esta muestra por el safari exotista de la fotógrafa Bastienne Schmidt, o el culto, mexicano también, de la Santa Muerte, "apropiado" en los chistes fáciles de Pedro Reyes.

Tiananmen, Sarajevo, Kigali, Kabul, Nueva York, Bagdad, Faluya, Londres, Madrid, Lhasa... Las masacres, convenientemente aliñadas por la televisión, se han convertido en alimento "informativo" habitual de todos nosotros, consumidores del mercado global de la comunicación, arrojados a la amnesia por esa Gran Forma, el Capitalismo, ante la que el arte, con su poder de simbolización, constituye una de las escasas herramientas de resistencia que nos quedan. Así, y pese a la alegre melodía que entona este "Trío Calavera" que es el equipo curatorial, lo acreditan creadores como los citados y otros magníficos también, como Jennifer Allora & Guillermo Calzadilla, que se confrontan con las técnicas de administración de la muerte, para usar la expresión de Miessgang, a través de la alegoría, esto es, sin intentar competir con el telediario.

Es una pena, en fin, que entre los textos de escritores célebres que se han reproducido en el catálogo se haya recogido también uno de Unamuno, cuando lo suyo, como resumen de la tesis de esta exposición, hubiera sido incluir la célebre frase que aquel militar sublevado, Millán Astray, le espetó al entonces rector de la Universidad de Salamanca, que se le encaraba por su adhesión a los carniceros fascistas del 36: "¡Muera la inteligencia! ¡Viva la muerte!". -

No son pocas las razones por las que Hisae Ikenaga debe ser considerada una de las artistas más interesantes de su generación. Su lenguaje parece ser la escultura, con el mobiliario como protagonista, pero ella es algo más que una escultora al uso, pues en torno a su trabajo se advierte una densa atmósfera conceptual. Nacida en Ciudad de México en 1977, propone una singular e irónica lectura de los objetos que nos rodean pero no estrictamente en términos formales sino, sobre todo, desde la perspectiva de su valor y sus usos, siempre en sintonía con el devenir colérico de la producción en masa y la preeminencia contemporánea del do-it-yourself.

En resumen, el sugerente trabajo de Ikenaga transita, desde una astuta asunción de las relaciones entre el arte y las formas del capitalismo, entre la rotundidad formal y el trato delicado pero certero del material (su “isla excavada” en la guía telefónica, premiada este año en Generación, da buena muestra de ello).

Ahora que estamos en tiempos preolímpicos y que no sabemos si Pekín será capaz de usar el marketing deportivo para lavar la cara de China y esconder bajo el felpudo de los anillos entrelazados la falta de derechos humanos, Francesc Ruiz (Barcelona, 1971) nos recuerda que Barcelona no se ha librado del lastre del 92. Los efectos de las olimpiadas de Barcelona se han descrito con un amplio repertorio de clichés positivos: que si fue un lavado de cara, que si la ciudad abrió las ventanas y se ventiló, que si de ser una ciudad fea y gris pasó a ponerse guapa (del “Barcelona posa’t maca” al “Barcelona la ciutat més maca del món”). Y negativos: las hordas de turistas que hacen de ella una ciudad escaparate, la especulación inmobiliaria camuflada bajo tristes operaciones como el Forum (¿qué pasó con la trienal? una y no más Santo Tomás) y esa pátina de diseño que lo recubre todo (primero aluminio, luego formica, ahora papeles pintados).

Todo ello habla de una ciudad-marketing, plana, sobre-diseñada y que, de paso, oculta otras realidades que afloran y determinan el paisaje social. De esa realidad social, de las situaciones, los encuentros y sucesos que acontecen bajo la imagen de marca habla la segunda pieza que presenta Francesc Ruiz: una serie de dibujos que reproducen a vista de pájaro el plano de los diversos barrios de la ciudad. Así, por ejemplo, sobre la archiconocida retícula de Barcelona se incrustan fotos recogidas de internet con espacios de cada manzana. Y dentro de ellos se despliegan historias entrecortadas: de dos homosexuales (osos) perdidos en Nou Barris, un ejecutivo en Sant Gervasi o una chica desnuda por el Eixample.

Aquí Francesc Ruiz vuelve de soslayo al cómic que había caracterizado su trabajo. Aunque ya no es un elemento omnipresente en la exposición, sino que se ha abierto a nuevos formatos. Al mismo tiempo, esa visión personal de lo que sucede en una ciudad, hecha de encuentros y situaciones (la referencia al Situacionismo francés es evidente), recuerda uno de sus primeros, y más acertados y elaborados, trabajos: El Corte Inglés y el hotel Barceló Sants, un recorrido por el subsuelo de Barcelona. Y es una buena noticia, porque así ha recuperado una de las claves de su obra con renovada intensidad: la crítica a la planicie en la que se quiere convertir a una ciudad como Barcelona, sacando a la luz otros modos de vida y otras ciudades bajo esa capa “guapa” inundada de corrección tricolor.

Estamos, sin dudas, en una era en la que se registran continuos cambios, modificaciones, influencias y vasallajes entre muchos campos y frentes del saber contemporáneo. Las nociones tradicionales de artista, obra, exposición de arte e institución arte, están siendo cada vez más interrogadas por los agentes intelectuales encargados de generar nuevas plataformas críticas que cuestionan la validez de ciertas estructuras y narrativas hegemónicas, promovidas por los centros de poder. De ahí que esta muestra, en modo alguno pensada desde fuera del campo de las artes visuales (aspecto este que la diferencia de sus homólogas), supone la puesta en escena de una estrategia de manipulación, cambio y reajuste ideológico a cargo de un grupo de artistas que buscan subvertir -con absoluta desfachatez- los discursos impuestos por el modelo dominante de la cultura del ocio.

Visto así, y como afirma su comisario, “esta exposición intenta reflexionar desde una perspectiva crítica, sobre la relación entre: la simulación y el espectador, la violencia y el jugador, el riesgo y el contexto artístico”. Por tanto, los conceptos de simulación, violencia y riesgo, quedan activados entonces como premisas analíticas que sustentan la operatoria ideo-estética de transformación, modificación y relectura-crítica, que hacen estos artistas de los videojuegos ya existentes en el panorama mediático y globalizado. Partiendo de la tesis de que los videojuegos, como otros soportes de la industria del ocio, resultan una poderosa herramienta de difusión ideológica, de irrevocable incidencia sobre la subjetividad colectiva, este grupo de artistas los toma como “materia prima” para generar nuevos enfoques críticos que cuestionan de un modo radical las paradojas que se suscitan en el ámbito de la realidad. De ahí que lo más destacado de esta propuesta, es el hecho mismo de la modificación y transformación del medio para su desarticulación ideológica, en virtud de otorgar otros sentidos o generar un discurso crítico de raigambre antropológica que cuestiona el proyecto político, el modelo cultural dominante y el rendimiento discursivo de los estereotipos culturales.

En este afán revisionista se “ponen en juego” un modelo de articulación estética que atraviesa –sin complejos de culpa- un amplio espectro de disciplinas artísticas habitualmente segregadas o tenidas como ámbitos periféricos o complementarios dentro del quehacer contemporáneo. La exposición se convierte así en un laboratorio de investigación y de transformación de los aspectos normativos de la realidad, alterándola y/o modificándola. Su disposición conceptual y su sofisticado diseño museográfico a cargo del arquitecto Fernando Muñoz (Intervento), e inspirado en la primera pieza que inaugura el recorrido, advierten del carácter multidisciplinar y lúdico de la escena contemporánea del arte. Todo hace pensar que “el juego no es un texto que se lee, sino una experiencia que se tiene”.

En una amplia entrevista realizada por Alejandro Castellote hace cinco años, Chema Madoz (Madrid, 1958) confesaba que veía difícil la posibilidad de un cambio sustancial en su obra y se vaticinaba a sí mismo una evolución lenta. Así ha sido. Y precisamente en la dirección que él presentía: frente a la más difundida identificación de su trabajo con la manipulación de objetos, señalaba otra faceta en la que pesaba más el “componente gráfico”, en la frontera con la literatura y la música. También destacaba su interés por una forma de paisaje reducido a sus mínimos denominadores que parece haber merecido un menor desarrollo, aunque la veamos representada en esta exposición por la fotografía de unos charcos que forman un camino ondulante y que reflejan tímidamente las copas de unos árboles.

Notas:

(1) Palabras al catálogo de la exposición personal de Duniesky Martín Abocajarro. Casa de la cultura de Plaza, Ciudad de La Habana, abril de 2008.

(2) Píter Ortega. “Distopía (o El insomnio es una cosa muy persistente)”, en salonKritik, España, septiembre de 2007 ( >http://salonkritik.net/06-07/2007/09/distopia_o_el_insomnio_es_una.php)

Fue en los años 60, como casi todo lo que afecta directamente al arte y la sociedad del presente, cuando surgieron los primeros videojuegos. Hay, eso sí, una prehistoria, pero en esa década es cuando se consolida un medio que no ha dejado de crecer hasta convertirse en la primera industria cultural del presente en cuanto a volumen de negocio, engullendo a sectores tan potentes hasta no hace mucho como la música o el cine. Silenciosamente, pero con unos tantos por ciento envidiables de crecimiento, ha ido tomando posiciones sin necesidad de grandes campañas de publicidad y sin que los medios de comunicación les hayan hecho demasiado caso. Por supuesto, también han ocupado ese primer puesto sin el apoyo decidido de la «alta cultura». En los últimos años, sin embargo, con el cambio de milenio, ha habido una atención especial hacia ellos. Si primero se los vio como alienantes y violentos (una imagen que perdura como estereotipo), recientemente esta industria cultural se ha dado cuenta de que dirigirse únicamente a jóvenes era algo que les limitaba, y se ha ido abriendo a otros segmentos de población, por ejemplo, mediante los denominados de entrenamiento mental.

Retos para ya mismo. Pero, ¿cuál es el reto de futuro para los videojuegos? Para muchos -como para Meyer y Malliet- sería la introducción de la realidad virtual, una vieja teoría que podría ser retomada (como otras ideas desarrolladas por la ciencia ficción). La realidad virtual es algo ensayado por los videojuegos tradicionales al introducir el punto de vista en primera persona, al convertir al jugador y su mirada en protagonista, al propiciar -aunque sea de manera aún bastante insatisfactoria- una identificación clara entre ambos. Sin embargo, para lograr una inmersión casi total del jugador en el juego, sería necesario conseguir un avance significativo en el campo de la realidad virtual, ya que con ella dejaría «de estar constreñido a una pantalla y participaría con varios sentidos a la vez». Esta es una cuestión de cierta importancia, puesto que con los videojuegos el espectador tradicional (con un papel pasivo-receptivo) ha pasado a convertirse en jugador (con un rol completamente activo). Además, se ha producido un desplazamiento similar hacia cómo se experimenta el cine en una sala o en una instalación (ésta última favorece la inmersión y cierta participación). También los artistas que se han adentrado en este campo suelen abandonar las consolas y se decantan por presentaciones instalativas que buscan una mayor presencia envolvente que podría ser entendida como tendencia hacia la realidad virtual y a convertir al espectador en jugador, y a este segundo, en actor.

Doble camino. Hasta el momento, la presencia monográfica de los videojuegos en los museos ha tomado dos caminos -siendo posible una tercera vía que participa en diversos grados de ambos-. Uno sería el de la introducción de algunos videojuegos ya históricos en el discurso museológico. Ha habido, de hecho, exposiciones monográficas dedicadas a la historia de los videojuegos comerciales. Pensemos, por ejemplo, en Game On (Barbican Gallery, Londres, 2002) o, más recientemente, World of Games: Reloaded (ZKM, Karlsruhe, 2004) como parte de su colección permanente. El segundo camino es el recorrido por lo que podría denominarse como videogame art, que simplificadamente se definiría como «el arte producido con» o «influido por» los videojuegos. Aquí deberían citarse algunas exposiciones como, por ejemplo, Next Level: Art, Games & Reality (Stedelijk Museum, Ámsterdam, 2006), en la que participó un artista fundamental como Brody Condon, que junto a otros, como JODI, Anne-Marie Schleiner o Cory Arcangel, constituyen algunos de los artistas principales de esta forma de hacer arte, que ha sido definida por Alexander Galloway como mods artísticas o contrajuego. Es decir, modificaciones de videojuegos comerciales realizadas por artistas, que cambian parte o todo su diseño visual, las reglas del juego o bien el comportamiento de los personajes.

La tercera vía. La tercera vía, ensayada, por ejemplo, en Gameworld -la primera de las exposiciones que LABoral Centro de Arte, de Gijón, dedicó al tema en 2007-, consiste en una combinación de los dos caminos citados anteriormente. Es decir, intercala videojuegos comerciales que han hecho historia, junto a otros modificados por artistas, lo cual nos introduciría en un terreno resbaladizo lleno de preguntas: ¿Son los videojuegos arte? Y, de serlo, ¿todos los videojuegos serían trabajos artísticos? Y, de no serlo, ¿qué es lo que haría que un videojuego sea arte y otro no? Como ha ocurrido con la fotografía y el cine, establecer fronteras estrictas es algo que, con el paso del tiempo, de poco sirve, puesto que si algo caracteriza el arte contemporáneo es su inagotable capacidad de absorción.

«Doy por terminadas las labores de fontanería». Superados los cien días desde la llegada de Manuel Borja-Villel a al Museo Reina Sofía, su director da por sentadas la bases de su un futuro inmediato que llegará «marcado por la transparencia». El «fontanero» Villel ha ajustado todas las válvulas y ha saneado las cañerías de la institución que heredó de Ana Martínez de Aguilar y a la que llegó en diciembre pasado como ganador de un concurso internacional diseñado a la medida de su perfil. Con siete nombramientos en un renovado organigrama, un plan museístico cerrado y un programa de exposiciones heredado en parte de su antecesora y ajustado por él, Borja-Villel mira al futuro confiado.

«Espero que en dos años el museo funcione como a mi me gustaría», vaticina.

Con estas reordenación de coordenadas conceptuales y espaciales sobre el tapete, Borja-Villel espera «que el museo alcance su velocidad de crucero en 2010». Se hará todo «sin cerrar el museo y con cargo a presupuestos» precisó, contabilizando una partida extraordinaria de ocho millones de euros anuales a lo largo del próximo cuatrienio. El presupuesto del 'Reina' para 2008 se aproxima a los 60 millones de euros

Borja-Villel adelantó tres de los siete nombramientos que ha cerrado o cerrará en breve. Se incorpora como subdirectora artística Lynne Cooke, prestigiosa historiadora que se responsabilizará de Conservación, Investigación y Difusión.

Conservadora y comisaria de enorme prestigio, llevaba casi dos décadas al frente la Dia Art Foundation de Nueva York. Cuenta con un apabullante currículo, ha estado al frente de bienales como las de Venecia y Sydney, y «ha rebajado notablemente el sueldo que percibía en Nueva York para aceptar este puesto» destacó Borja-Villel.

Berta Sureda, historiadora del arte y 'alma' hasta ahora del muy vital Centro de Cultura Conteporània de Barcelona, se incorpora al 'Reina' como nueva responsable del área de Actividades Públicas.

Es un departamento de nueva creación del que dependerán la Biblioteca, el Centro de Documentación, Programas Culturales y Comunicación.

Villel ha nombrado además como jefe de su gabinete al mallorquín Nicola Whalfarth y a Jesús Carrillo como responsable de los programas educativos. Con anterioridad se había hecho cargo de la gerencia Gemma Sendra, que ya fuera la mano derecha de Borja Villel en el Macba.

Dinamismo

Borja-Villel va a reordenar la colección permanente «con un criterio dinámico». Una reordenación que «se revisará» cada dos o tres años y a distintos ritmos, «rápido para los artistas más contemporáneos, medio para los creadores de los años sesenta y setena y más lento para la vanguardias históricas».

Y entre las vanguardias históricas destaca Pablo Ruiz Picasso y su emblema, el Guenica, que seguirá en la tercera planta pero que verá rediseñado su espacio y su entorno. Quiere Borja-Villel recuperar en parte la frontalidad del cuadro -«es un mural», recordó- y para ello se alterará la circulación de los visitantes par evitar el actual y «equivocado» acercamiento lateral.

En torno al cuadro mayor de Picasso se dará carta de naturaleza a contemporáneos del genio malagueño como Josep Renau, Julio González y Luis Buñuel. Se reconstruirá el pabellón de la República para la Expo Internacional de París de 1937 que fue el embrión del lienzo, y se recuperará la fuente que para esa pabellón diseñara Alexander Calder.

La adaptación de este espacio se hará en sólo tres días una vez que se clausure, el próximo cinco de mayo, la actual muestra sobre Picasso. Borja-Villel insistió en que esta intervención es «de contenidos», aunque no descarta, a medio plazo, estudiar nuevos emplazamientos para el Guernica. «Todavía no me atrevo a tocarlo» ironizó.

Serra en la planta cero

La totalidad de la liberada planta baja se incorporará a la superficie expositiva del museo, que ganará un total de 4.500 metros cuadrados. En una de las recuperadas alas de esta planta se instalará la réplica de la escultura de Richard Serra 'Equal Parallel/Guernica-Bengasi', 'regalo' del escultor estadounidense y clon de la pieza original de 38 toneladas que a día de hoy sigue «desaparecida».

En esta planta y en coordinación con los trabajos del eje Prado-Recoletos, se renovarán los accesos tanto de la Plaza de Sánchez Bustillo como de la ampliación de Jean Nouvel. Se abrirá un tercer acceso en la Glorieta de Carlos V, frente por frente de la estación de Atocha. Se liberan también los almacenes del centenario edificio de Sabatini y todo los fondos se trasladan al ala Nouvel.

En cuanto a las exposiciones, recordó el director del Reina que heredó una programación cerrada hasta 2009 en el que el ha introducido algunas cuñas, muestras dedicadas a Nancy Spero, Zoe Leonard y Deimantas Narkevicius. «2009 será de un año de transición, con la inclusión de las muestras de Julio González o Juan Muñoz, y en 2010 tendremos ya una nueva programación completa en la que primarán unas exposiciones de tesis que considero fundamentales».

Borja-Villel destacó además el notable aumento considerable del número de muestras que pasarán de las 19 programadas para este año a las 28 en el 2009.

Anticipó que trabaja también en un nueva tabla de horarios que amplíe las horas de acceso para atender el creciente número de visitantes y nuevas formulaciones para las entradas. El volumen de visitas se ha incrementado un 30% en lo que va de año.

Se renovará la web, que se quiere convertir en un museo virtual pleno, y la biblioteca, de la que se quiere hacer «la ineludible referencia del arte del siglo XX para España e Iberoamérica».