“the thoughtfulness

in what we do

seems to show.

the face responds

to thoughts.”[2]

En la portada conviven De Kooning, Louise Bourgeois, David Byrne y Dennis Hopper con Norman Mailer, Kathy Acker, Roman Polanski y Patti Smith, entre otros. En el interior, de Vito Acconci a Franco Zefferelli, más de cuatrocientas personas del mundo de la cultura de la segunda mitad del siglo veinte, entre novelistas, músicos, pintores, bailarines, poetas, activistas, cineastas, etc., van apareciendo en orden alfabético ante los ojos. Bajo el retrato, el pie de foto especifica el nombre y la actividad de cada personaje. Españoles, dos: “Miquel Barceló, Spanish painter” (página 44), y “Juan Muñoz, Spanish conceptual artist” (página 296).

Efectivamente, en el libro están todos los que son, pero no el que es. [3]

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[1] Christopher FELVER, The importance of being. Arena Editions, Santa Fe, N.M., 2001.
[2] “la atención puesta / en lo que hacemos / se hace aparente /
el rostro responde / a los pensamientos”.
[3] Este texto celebra el reciente septuagésimo segundo cumpleaños de Bob Dylan.

Por la impresión que he tenido leyendo las críticas a la obra, algunas en prensa y otras sueltas en los medios sociales, se considera el trabajo de Almarcegui como una simple repetición formal de sus anteriores trabajos o un gasto desmesurado para estos momentos de crisis. El hecho de que un artista repita una fórmula no lo hace menos artista, del mismo modo que un músico que repite su repertorio no es menos interesante por ello. Respeto pero en este caso difiero de tantas voces críticas hacia la obra de la artista, porque las considero injustas y quizá también algo resentidas o si se quiere con poca voluntad objetiva y, dicho sea de paso, productiva. Y es que en cierta medida si se pudiera hablar de fallo en la obra lo sería en todo caso por su inoperatividad, por sí sola, como mecanismo de cuestionamiento, en un mundo del arte encogido, desperdigado y depotenciado. En realidad las piedras que se lanzan a la obra (valga la analogía jocosa) son piedras lanzadas al "estado" del arte contemporáneo, incapaz de construir discurso(s) y de sostener consenso, lo que parece ser el mal de nuestro tiempo.

El trabajo de Lara ha tenido la claridad suficiente para hacer ver que un guijarro en nuestro zapato puede ser más real que un santuario a una identidad que no nos pertenece. Un parque de atracciones que no nos podemos permitir y que ni siquiera supone ya un tipo de atracción para nadie. Y es que en realidad es una cuestión de mantenimiento inasumible y los cambios de hábito en consecuencia que me recuerda a algunas mansiones americanas de los alegres años 20, caras de mantener e incómodas para vivir y hoy reconvertidas en decrépitas instituciones. Se trata de un cambio de paradigma dictado por una economía global encogida y con pocos visos de expandirse en algún momento futuro. Lo queramos o no vamos a tener que acostumbrarnos a una economía de escasez y tal vez desmontar todos nuestros planteamientos incluyendo qué gastos son los que verdaderamente sobran en la ecuación presupuestaria.

La obra de Almarcegui es una de las muestras más críticas menos complacientes que hemos visto en el pabellón español de la bienal, independientemente de su coste, por otra parte ridículo si lo comparamos con el de cualquier dislate arquitectónico reciente. Creo firmemente que es momento de apoyar a los que han tenido el coraje y los medios para hacer realidad un proyecto crítico, cuando han tenido presupuesto y cuando no lo han tenido, y más tratándose de algo tan oportuno y de tanta importancia como lo son los espacios construidos y los espacios usurpados, mantenidos interesadamente con fines especulativos o expropiados a quienes los verdaderamente lo necesitan. Siento que en el fondo de todo esto late inexorable el pulso entrópico sobre el que tanto investigó Smithson, acelerado por movimientos de conciencia interesados que nos acercan a una ruina física y simbólica y que, a poco que nos descuidamos, estamos ayudando a propagar.

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Imagen del Pabellón Español cortesía de Octavio Zaya.

Se reduciría así, siguiendo a Wolff, la incidencia crítica del análisis cultural, al menos por el flanco que han querido abrir los estudios visuales. Estos, si bien están interesados en cuestionar el influjo de lo lingüístico en el estudio de las imágenes, se basan en la idea de que todo ver/mirar, y toda imagen, es el resultado de una construcción social y cultural, articulada dentro de procesos complejos de creación de significado. Así que, aunque pudiera parecer paradójico, el caballo de batalla de estos estudios podría resumirse muy bien en la declaración de que no existe algo así como una “esencia” de la visión. Algunas de las polémicas más vibrantes entre los practicantes de estos estudios ha girado en torno a si los enfoques de unos u otros caen, más o menos conscientemente, en tal esencialismo (Bal 2006). Los actos de visión están determinados y recorridos por cuestiones discursivas, culturales, políticas, de género, tecnológicas… Así que su estudio se dirige no solo al mero acto de ver (o ser visto) y a la forma en la que de ello se gana conocimiento, sino a las preguntas que surgen alrededor de los actos de ver, mirar y ser mirado, vigilar y ser vigilado, hacer, compartir, destruir imágenes, acerca de cómo estas prácticas están recorridas por relaciones de desigualdad y de poder. En este sentido, dicho sea de paso, se está sugiriendo desde distintas posiciones que una denominación más acertada de estos estudios sería la de unos estudios de los medios y las mediaciones (Media Studies), noción desde la que podrían refutarse con más empaque unas u otras derivas esencialistas.

Moxey ha propuesto un estado de la cuestión de los desarrollos actuales de los estudios visuales, según el cual éstos podrían dividirse entre el interés por el estudio de la imagen como crítica de la representación y la insistencia en las propiedades de la imagen como presencia. Con todo, ambas aproximaciones aparecen a menudo reconciliadas entre sí. Aunque se dirige a un problema relativamente diferente- la escritura y el encuentro etnográficos- Johannes Fabian señaló que la producción de presencia no puede ser separada de la crítica de las representaciones: sería participando con el “otro” en tal crítica como éste se haría presente. La comparación entre el estudio de la presencia icónica de las imágenes y el modelo interpretativo de los estudios visuales muestra para Moxey que ambas posiciones acaban necesitando apoyo mutuo. No obstante, las dos perspectivas, con su complementariedad, están basadas en que el supuesto poder de las imágenes en último término depende del que unos y otros le atribuyen. Tanto la perspectiva semiótica como la ontológica entienden que las formas en las que los objetos y las imágenes nos apelan, se muestran como animados y autónomos, están ligados a nuestras relaciones con ellos. Esa agencia atribuida es secundaria: muestra un cierto grado de independencia, pero ligado a la cultura humana. Agencia y autonomía son relativas porque solo existen a través del poder con el que investimos a los objetos.

Definiendo este territorio de encuentro entre ambas posturas Moxey entiende que la insistencia en la presencia y la visualidad de los textos abre nuevas vías para entender cómo funciona el texto y nuevas trayectorias para la interpretación y el análisis. Las derivas a la simplificación o el reduccionismo hermenéutico se verían rectificadas por la presencia de la textualidad visual. Pero cabe preguntarse que si las teorías de la presencia (o al menos algunas de ellas) parten de nociones de inmediatez, vivencias no- o pre-simbólicas, la conciliación propuesta por Moxey- la necesidad de reconocer características y experiencias de lo visual que se resisten a ser reducidas a la interpretación- es lo bastante sólida como para evitar la desembocadura en una difusa esfera de misticismo en la que difícilmente haya lugar para la crítica.

¿Y si tomáramos el surgimiento de ese interés por la presencia de otra forma, más polémica que consensual para con la posibilidad de la interpretación? Pienso que muchas de las tendencias que Wolff ubica dentro de tal interés (repertorio en el que esta historiadora incluye, en cualquier caso, posiciones demasiado heterogéneas: ciertas recuperaciones de la fenomenología, el giro afectivo, teorías postilustradas o posthumanas, la teoría del actor-red, e incluso la neuroestética) pueden ser mejor entendidas desde una arena de discusión, más que de conciliación. La clave sería aquí la idea de que la agencia de los objetos y de las imágenes depende en último término de atribuciones humanas. Este tipo de aproximación señala, de hecho, las limitaciones que muchas de las teorías configuradas en torno a la presencia y el poder de los objetos presentan, en la medida en que no llegan a tocar, o a trastocar, tanto como parecían prometer, las condiciones del encuentro con los otros, con los objetos, y del análisis, la traducción, o la interpretación.

La cuestión no es entonces hacer bascular el análisis hacia los objetos. El “humano demasiado humano” no se rectifica realmente con ese desplazamiento, aunque con ello accedamos a una idea más humilde de humanidad. El antropólogo Christopher Pinney (2005) se ha preguntado si inclinarse hacia el poder de los objetos (su poder cuasi-humano) no viene a consolidar los procesos de purificación que Bruno Latour ha reconocido característicos de la modernidad. Esto es, la insistencia en separar sujetos y objetos, humano y no humano. Ejemplo de esto podría ser la fascinante teoría antropológica del arte de Alfred Gell, según la cual los objetos poseen una capacidad de agencia vicaria, dependiente en último término de una teoría de la intencionalidad centrada en un sujeto encargado de atribuir las agencias según el modelo lógico de la abducción. Si la materialidad es configurada como objetualidad, lo que se gana es solo dar preferencia a los objetos sobre los sujetos, pero no se llega a cuestionar el modelo binario en el que habitan ambas partes. De ahí que esa separación, el proceso de purificación de Latour, salga reforzado.

Otro trabajo clásico sobre la cultura material, The Social Life of Things, editado por Arjun Appadurai en 1986, tampoco estaría libre de esa tendencia “purificadora”. La insistencia en la vida social de los objetos recortaría en negativo el perfil de una visión de la realidad que gira alrededor de los seres humanos. Dotar a los objetos de características cuasi-humanas, otorgándoles una vida que se va construyendo a través de sus variadas historias y trayectorias, es una operación que liga esa vida social a los espacios de representación ya dados de la cultura y la sociedad. Los objetos son traducidos, a través de lo que Appadurai llama fetichismo metodológico, dentro de esos espacios como signos, y el objeto solo adquiere poder en su trayectoria a través de ellos. Las narrativas de la vida social de las cosas reafirman finalmente la agencia humana a través de los que ellas circulan. En el necesario propósito de desesencializar a los objetos y las imágenes, estos quedan vacíos, disponibles para que, si bien de forma más oblicua, la cultura, lo discursivo, la representación, permanezcan por encima de lo material, lo figural o lo presencial.

Estas contradicciones indican que no es sencillo dejar atrás el influjo del giro lingüístico, y, añadiría que no está claro que sea productivo pretender descartarlo en bruto. “Algo ha pasado” tras ese giro: no se debe olvidar que tal enfoque sigue siendo un potente antídoto contra la idea de un significado natural, autónomo o pleno, un recordatorio del carácter convencional (consensuado o impuesto) de los significados. El problema surge cuando se clausura el margen de explicación de las formas en que imágenes y objetos se inscriben en la cultura en términos únicamente lingüísticos. La oposición entre sujeto y objeto arrastra otras oposiciones, empezando por la de presencia-ausencia, hacia la esfera de influencia de una persistente lógica binaria.

El poder de los objetos y de las imágenes, más allá de inclinar el análisis hacia ellos, en perjuicio de los sujetos, señalaría la necesidad de configurar otros modos de análisis y de interpretación. Ese poder llevaría a la presencia, más que a una materialidad muda, al propio espacio de representación a través del que interpretamos y traducimos. En las versiones más radicales del estudio antropológico de los artefactos en la cultura material se ha querido ver una superación de la separación purificadora entre objetos y objetos, manifestaciones materiales y significados. Las cosas pueden ser tratadas como significados sui generis (Henare et al. 2007). Los artefactos no se estudian, ni se ponen, en sus contextos, sino que hay que aprender a reconocer los contextos que ellos producen. Dentro de una cierta línea de investigación de la antropología contemporánea- jalonada por nombres decisivos como el propio Latour, Roy Wagner, Marylin Strathern o Eduardo Viveiros de Castro- se abre el análisis a una pluralidad de ontologías o una ontología comparativa, que pone en crisis las determinaciones heredadas que insisten en distinguir al sujeto, “nosotros”, de todo lo que él no es: lo no-occidental, lo no-moderno, lo-no humano. De lo aquí se trata, según Viveiros de Castro, es de redefinir a la antropología como un saber menor (aunque el desafío puede comprometer también a otras formas de análisis) que, frente a las grandes divisiones, sea capaz de hacer proliferar las pequeñas multiplicidades, acceder a una idea de humanidad no separada, no finalizada, no clausurada. Proliferación de las multiplicidades no significa superación de los límites que unen y separan a los signos y al mundo, a las personas y a las cosas, nosotros y ellos, humanos y no humanos, sino plegar, difractar y flexionar las líneas de partición en curvas infinitamente complejas (Viveiros de Castro 2010: 20-21).

Los procesos de producción de conocimiento no solo constituyen los objetos, los hechos y las situaciones que se asoman a estudiar, sino que alteran y reconfiguran al pensamiento y al sujeto. Son actividades de articulación, construcciones semiótico-materiales coproducidas y sufridas por agentes múltiples y distintos, humanos y no-humanos, en las que se pliegan mutuamente lo social, lo técnico y lo orgánico (Gacía Selgas 2008). Creamos el mundo que hay, pero él nos hace en el mismo movimiento a nosotros, nos ubica en el aquí-ahora que llamamos presente. La cultura material, advierte Fernando Broncano (2011), no se compone de artefactos, sino de artefactos que definen entornos reales en los que los seres humanos hacen sus experiencias.

Pero entre las determinaciones que se ponen en crisis no están solo las de la cultura y la sociedad, sino también las de la historia. Si la materialidad puede ser definida como exceso, esto significa que las imágenes no son simples reflejos de algo que sucede en otro lugar, más allá de ellas. Ellas serían parte de un dominio figural, (estético, entendido como esfera del sentir) que insiste en ofrecer temporalidades desajustadas respecto a los modelos lineales de comprensión del tiempo, y respecto al propio presente*. Frente al dictamen despótico del pasado que clausura al presente como repetición institucionalizada de lo mismo, atreverse a recorrer los bordes vertiginosos del instante, del tiempo-ahora.

Las imágenes, separadas de sus soportes materiales, los signos que parecen alejarse del lenguaje, apuntan menos hacia una simple desmaterialización que a un orden nuevo de las relaciones que los objetos se dicen unos a otros. Un anudamiento de todo con todo que, según José Luis Brea, insinuaría una claridad que, en cualquier caso, no nos correspondería habitar: “sólo en la intuición de lo que la innecesidad del sentido es, podríamos situar una imaginación crítica que reconociera en el orden del pensamiento, de la escritura, una figura de la claridad, como unicidad- en la complejidad diversa- de las significaciones”. Hay, recordaba este pensador, una diferencia entre proclamar la presencia plena del sentido como trascendente real y entender que toda obra es radicalmente ilegible, que el trabajo interpretativo es interminable. Y hay, en fin, una diferencia entre señalar que la crítica es imposible y decretar que ella ya es innecesaria. Frente a la presencia de los objetos y las imágenes siempre existe el riesgo de quedarse sin palabras.

*Hago aquí un guiño al debate que provocó en estas páginas (http://salonkritik.net/10-11/2013/01/el_piano_de_sam_es_un_fetiche.php) el ensayo de Miguel Ángel Hernández-Navarrro, Materializar el pasado, en el que detecta una tendencia benjaminiana, del arte y la teoría recientes a rescatar polémicamente el pasado (lo no dicho, lo minorizado, lo enterrado) para contestar modelos lineales y teleológicos de historicidad. Si bien esta propuesta está muy atenta a los riesgos de reificación (o simple mercantilización) del pasado que conlleva esa materialización, la discusión acababa en la idea de que la clave de tal estrategia descansaba finalmente en un sujeto capaz de reconocer en los objetos y las imágenes disrupciones y desestabilizaciones del tiempo. No estoy seguro de que con ello se salga del juego de dualidades criticado más arriba.

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Bal, M. (2004) “El esencialismo visual y el objeto de los estudios visuales”, en Estudios Visuales, 2.
Brea, J.L.” Idea de la claridad”, en http://www.upv.es/laboluz/revista/pages/numero1/rev-1/brea.htm
Broncano, F. (2012) La estrategia del simbionte. Cultura material para nuevas humanidades. Delirio, Salamanca.
García Seglas, F. (2008) “Epistemología ciborg: de la representación a la articulación”, en Sádaba, I., y Gordo Á. (Coord.) Cultura digital y movimientos sociales. La Catarata. Madrid.
Henare, A. et al. (2007) “Thinking through Things”, en Henare, A., Holbraad, M., y Wastell, S. (eds.) Thinking through Things. Theorising Artefacts Ethnographically. Routledge, London.
Moxey, K. (2009) “Los estudios visuales y el giro icónico”, en Estudios Visuales, 6.
Pinney, Ch. (2005) “Things Happen: Or, from which moment does that object come?”,en Miller, D. (ed.) Materiality. Duke University Press, Durham.
Viveiros de Castro, E. (2010) Metafísicas caníbales. Katz, Buenos Aires.
Wolff, J. (2012)” After Cultural Theory: The Power of Images, the Lure of Immmediacy”, en Journal of Visual Culture, 11:3.

Luis no contaba con los recursos de Warburg. La esquizofrenia se desencadenó en él cuando cursaba estudios universitarios. En ese momento su vida se detuvo: el desencadenamiento de la esquizofrenia la separó de la vitalidad. El segundo año de trabajo en el Macba retomó lo que había dejado veinte años atrás. Su producción, verbal y gráfico plástica nos hacía pensar que estábamos en camino de construir la matriz de una suplencia, además de ir descubriendo, gracias a sus lecturas, la estructura de estas matrices en las producciones de algunos artistas cuyas obras estaban en exposición.

Los Museos como espacios de subjetivación disidente ¿son posibles? Sí; probable incluso, tan probable como la solidez de sus cimientos reaccionarios: ¿paradoja o perversión?

Un domingo por la noche escribí a Jorge Ribalta (1) para consultarle acerca de la posibilidad de que Sonia, sujeto de rasgos autistas -que colaboraba con nosotros desde hacía dos años-, se incorporase al taller de Bayrle. Respondió de inmediato que sí. Sonia llegó bien enganchada a sus iteraciones y a sus evitaciones. Mi trabajo consistía en buscar la mejor manera de sostener sus maneras: intensas conversaciones en las que el modo era la duplicación de sus dichos con ligeros cambios de entonación. Una precaria forma de la dialógica. Puede ser. El cuerpo comprometido en el modo de hacer entre Sonia y la analista funcionaba como una conversación. En las primeras sesiones se manifestaba la extrañeza de los otros colaboradores, todos esquizofrénicos e instalados en el lenguaje de otra manera; entendieron pronto que el sistema entre Sonia y yo no era ni más ni menos raro que el que cada uno de ellos sostenía conmigo, o el que yo misma podía mantener con cualquier otro interlocutor del museo. Mantuvimos esa duplicación conversacional durante dos años. Un día se produjo algo que puedo decir es una de las experiencias más intensas que he tenido en este quehacer con la clínica: Sonia, ante una sombra rectangular proyectada en la pared de una de las salas del Museo me buscó para decirme: “es el cuento de Blancanieves”. Era la primera vez que se dirigía a mi demandando. Entendí lo que me estaba diciendo, repetí sus palabras como pregunta procurando no trasmitir una expectativa. Esa sombra era el espejo en el que se podía mirar; me contó el cuento… Lo que estaba diciendo significaba una construcción protésica, pseudometáforica. Lo pude decir tiempo después. A partir de esa demanda pasó lo necesario para que un día ante la petición de uno de los colaboradores que quería asistir al taller de Bayrle, Sonia replicase: “a mí me gustaría ir, pero si puedo estar como estoy aquí”. Quería decir poder estar sin ser interpelada, tocada, educada, mirada… pero también ignorada.

Un día cuando llegué al Museo, me dijeron que Jorge dejaba el Macba. Sonia no pudo continuar su trabajo y los demás tampoco. Los procesos de subjetivación de las personas que participaron fueron semejantes y no fueron dos o tres... Un día, cuando les comuniqué que no les aseguraba que pudiéramos continuar con el trabajo, me dijeron: “nos encerramos con usted”. Les agradecí la confianza. No hicimos vídeos con nuestro trabajo; de los vídeos se ocupa La Caixa. A Jorge le decía: estamos haciendo agujeritos en el mercado de la salud mental.

Poco a poco, construimos el fundamento de una comunidad de resistencia, sesión tras sesión, y a pesar de los excesos de la quimioterapia y del adiestramiento cognitivo-conductual, sostuvimos el delirio de la construcción de las subjetividades, pero pasó lo previsible: nos aplastó la izquierda progresista que gobierna el mercado cognitivo bien acompañada por la generosa verborrea del intelectualismo activo en espacios protegidos…

Sé lo que hemos construido, sé que hay descubrimiento clínico y poder-hacer político y seguiré buscando interlocutores para tratar de darle salida. Lo estoy haciendo cuando la ocasión se presenta. Esta nota es parte de ello. Hoy ha sido la conferencia de Beatriz Preciado en el MNRS. La clínica del XIX ha muerto, sí, pero mientras yo respire, vivirá políticamente la clínica: cuestión de responsabilidad.

2

Muertes de la clínica. El Macba, entre 2002 y 2011, sostiene un proyecto político que entre otras vertientes da lugar a un trabajo crítico y analítico con sujetos diagnosticados de patologías mentales graves. Recojo algunos aspectos que resultan de esta experiencia clínica:

1- Da cuenta de los efectos de la muerte de la clínica disciplinaria, de la actualidad de la clínica cognitivista concentracionaria (inscrita en el orden farmacopornográfico, en términos de Preciado, o en la actualidad de los campos como alerta Agamben) y de la efectividad de la respuesta pseudocientífica y aniquiladora que sólo escandaliza cuando la nombramos asociada a los silenciamientos históricos. Hace poco Obama expresaba con júbilo la inversión pública en un programa de investigación neurocientífica para investigar las patologías cerebrales: hasta ahí, lo podríamos celebrar con él, pero incluía la esquizofrenia, excluyendo al sujeto: cuestión de mercado. Preciado, en la conferencia citada mencionaba los autismos como campo a explorar en beneficio del mercado farmacopornográfico.

2- Es un dispositivo que pone en cuestión el alcance político de lo terapéutico y aborda el saber y los usos de las distintas prácticas como la psiquiátrica, psicoanalítica, psicoterapéutica y otras terapias.

3- Aborda el saber de las prácticas artísticas y las clínicas, sus usos y su transmisibilidad. La investigación que hemos desarrollado trata las dinámicas de la producción de lenguaje, del uso y sentido de esas producciones y de los usos comunitarios, más allá de lo que proviene del beneficio subjetivo del artista y de las políticas mercantiles de los objetos que participan de lo artístico como categoría.

4- Ha dado lugar a un hecho patrimonial: no es una intervención puntual sino continuada (2002 – 2011), sujeta a un protocolo que contempla la vertiente clínica y la que investiga la mecánica de la producción de lenguaje en las elaboraciones de los artistas. Hay descubrimiento clínico y es un patrimonio cultural, ya que esta producción de saber se ha dado en el ámbito de lo público.

5- Es un acto político al margen del poder. Por primera vez se inscribe una práctica clínica continuada en un ámbito ajeno al de la Salud Mental. Es un acto político porque crea espacio y tiempo más allá y al margen de la esclavitud de las políticas del mercado.

Esta relación invita a reflexionar el porqué de la interrupción de un servicio de alcance comunitario y sobre la dificultad para asumir que el sujeto psicótico, diagnosticado o no de patología mental grave, es ciudadano y sujeto de pleno derecho, no objeto de pleno mercado.

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*Psicoanalista. Responsable de la práctica de clínica analítica desarrollada en el Macba con sujetos adultos diagnosticados de patologías mentales graves ( 2002-2011).

1 Jefe de Programas Públicos, promovió este proyecto, una aplicación psicoanalítica en espacios públicos al margen de Salud Mental. Trabajamos de manera continuada desde 2002 a 2011.

La persona de la torre espejada encuentra en Félix y Rose dos espectadores de los que en circunstancias normales su escena dramática habría carecido. Han aparecido de manera providencial (es difícil saber qué los ha llevado hasta allí y qué los ha hecho dirigir la vista hacia su ventana), y forman un público inexpresivo y algo renuente debido a la distancia y a la dificultad para entender aquello a lo que asisten, y a la propia dificultad del protagonista para verlos bien, no como dos manchas minúsculas junto a un árbol sin hojas, en la calle lateral y desierta que se ve desde la ventana. Félix quisiera pedir a Rose precisiones sobre la persona; algún dato superficial, por ejemplo si es hombre o mujer, o el rango de edad, el color de su piel, etc. Pero encuentra que cualquier referencia le parecerá incierta, pasible de ser verdadera y falsa a la vez. Rose sigue con su descripción murmurada: vincula el nerviosismo del personaje con el hecho de que sea incapaz de mantenerse en el mismo lugar por más de unos cuantos segundos.

Cuando el marido de Rose habla a favor de su opción por el aislamiento, dice que el trato directo con los demás acaba siendo previsible y al final resulta en una disminución de la calidad del vínculo. En el pasado le ocurría por ejemplo que se reunían con un amigo, con cualquiera, y mientrs conversaban adivinaba lo que el otro estaba por decir, o más bien, una vez que lo decía descubría haberlo sabido de antemano, como cuando uno vuelve sobre lo que ha soñado o cuando cree sentir una misma y borrosa experiencia. Esa falta de sorpresa en los diálogos, o en la comunicación en general, impacientaba al marido de Rose y le resultaba más intolerable aún en los esporádicos encuentros a los que todavía se avenía. Momentos exasperantes que le producían una sensación de impaciencia, porque se culpaba a sí mismo de promover en los otros esas ideas y argumentos sumamente previsibles. Entonces es cuando reduce los vínculos al contacto telefónico. Arranca un período en el que arregla los encuentros telefónicos con varios días de anticipación; y cada vez que llega el momento tiene su teléfono y todo lo demás alrededor de su poltrona en la sala, para evitar cualquier sorpresa o interrupción.

Varios amigos del marido de Rose vieron su decisión como una rareza temporal, otros pensaron que se adaptarían a su capricho. No obstante, a medida de que la costumbre se fue asentando muchos más encontraron dificultades para plegarse al régimen telefónico que se les quería imponer. Perdió así paulatinamente las relaciones, aunque debido al carácter casi invisible que habían asumido, el marido de Rose pudo hacerse la ilusión de que se sostenían y que tan sólo pasaban por un prolongado aunque momentáneo paréntesis. Félix ha ido sabiendo de estos detalles por comentarios de Rose. Detalles sobre los que no es capaz de dar opinión porque se le presentan tan compactos, como un bloque que sólo puede ser aceptado o rechazado en su totalidad. Félix quisiera que Rose nunca tuviera la ocurrencia de pedirle opinión sobre este punto -y en realidad sobre ningún otro-; le gusta su lugar de espectador: no un temor a las consecuencias, sino un profundo sentimiento de inadaptación -como si hubiera perdido el sentido de las coordenadas básicas- lo lleva a aplazar decisiones, a evitar juicios.

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* Fragmento de la novela del mismo título que acaba de publicar la editorial Candaya, Barcelona, 2013.

Apenas habían transcurrido tres meses de su ingreso en la célebre clínica psiquiátrica Bellevue, cuando Warburg, molesto por ciertas cuestiones y omisiones, decide dirigirse en una carta (16 de julio de 1921) a los directores de la misma. En la postdata se lee lo siguiente: «Mi enfermedad consiste en que pierdo la capacidad de conectar las cosas en sus simples relaciones causales, lo que se refleja tanto en lo espiritual como en lo concreto». Su entonces psiquiatra, Biswanger, tenía el diagnóstico claro: se trataba de una esquizofrenia.

El 21 de abril de 1923, frente a un pequeño público formado por el personal interno de la clínica y algunos invitados excepcionales, Warburg daba la célebre conferencia conocida como El ritual de la serpiente. Con ella no sólo pretendía demostrar la superación de su enfermedad, sino también certificar la estrategia escogida para su “autoliberación”: enfrentarse a sus propios fantasmas por medio de la escritura. En alguna ocasión confesó a Cassirer que tenía la impresión de que los demonios, cuyo imperio en la historia de la humanidad había tratado de explorar, se hubieran vengado capturándolo. El tratamiento se concretó fundamentalmente en esta «construcción en la locura» y, por tanto, en el anhelado «retorno al trabajo científico». De esta manera, tal como habían acordado médico y paciente, se cumplió «realizar un estrecho encadenamiento de observaciones contextuales sobre psicología de la cultura con todo mi anterior trabajo», podría comportar una vuelta al orden tras el extenuante asedio. Warburg optó entonces por rememorar su experiencia pasada (casi treinta años atrás) entre los indígenas de Norteamérica. No es casual, tampoco, que hubiese elegido para este trabajo el símbolo de la serpiente, «origen de la destrucción elemental, de la muerte y del sufrimiento en el mundo» y que paralelamente los primeros síntomas de la enfermedad le fuesen declarados allá por el año dieciocho, tras el desastre de la primera guerra. El contacto con los indígenas le permitió captar de primera mano por primera y última vez, más allá de la cerrazón de su biblioteca, la supervivencia de los símbolos en un mundo de rituales y ceremonias situado «entre el mundo de la lógica y el de la magia», pero también las ineluctables necesidades vitales de la simbolización humana. Y, en efecto, Warburg deseaba mostrar: «a través de estas imágenes de la vida cotidiana de los indios pueblo, que las danzas de las máscaras no han de ser interpretadas como un juego infantil, sino como una manera pagana de responder al penoso e ineludible cuestionamiento en torno al por qué de las cosas». No sólo. Recordemos también que la serpiente será retomada al final de la conferencia, si bien ahora como símbolo espiritual y no corpóreo, en ejemplos de la Biblia, la Antigüedad clásica y la teología medieval, cargando en su seno una fuerza contrapuntística y compensatoria de salvación y redención (“aquel que hirió curará”).

La cura pudo llevarse a cabo en el transcurso de la propia conferencia, e intuyo que tiene que ver con la consideración y el tratamiento de las imágenes -no en vano el título original era: Imágenes de la región de los indios pueblo de América del Norte. Con las siguientes palabras inicia su conferencia :

«Soy consciente de que, si en el curso de esta tarde he de presentar y comentar las fotografías que en su mayoría fueron tomadas por mí durante un viaje realizado veintisiete años atrás, tal empresa requiere una explicación. Sin embargo, dado que no he podido refrescar y repasar adecuadamente los viejos recuerdos (…) no puedo prometerles más que el relato de mis propios pensamientos sobre estos recuerdos lejanos, con la esperanza de que el carácter inmediato de las fotografías les permita obtener, por encima de lo que les puedo contar con palabras, una impresión...».

Tras una marcha heurística por distintas ceremonias, Warburg nos acerca al clímax, a una invocación religiosa mucho más primitiva, a la ceremonia más pagana de Walpi, en suma, a la danza de la serpiente de los indios Moki. Si bien su abordaje, para nuestra sorpresa, viene precedida por este inciso: «No he podido asistir a esta danza personalmente, pero las fotografías transmiten una idea acerca de este acontecimiento». Este salto marca un antes y un después en el relato warburgiano. Dejada atrás la imagen del recuerdo, nos las habemos únicamente con la imagen del archivo: la memoria social. Es entonces cuando la serpiente pasa a ser considerada como “símbolo intercultural”, y es transportada y anclada a una tradición distinta, europea. Fue entonces, tal vez, cuando Warburg cobró conciencia del caprichoso orden-caótico de la supervivencia de las imágenes y los símbolos. Creo efectivamente que fue así como Warburg, según Didi-Huberman en La imagen superviviente, logró «invertir el síntoma del pensamiento hasta suscitar o, mejor dicho, resucitar un pensamiento del síntoma». Una vez más asomaba el proyecto Mnemosyne.

Existe un libro extraño y algo esotérico de Thomas Carlyle, Sartor resartus, que según parece acompañó en el sanatorio a Warburg. Basta abrir sus páginas para intuir que la relación fue clara. En él, hay un capítulo titulado “símbolos” en el que se alude a la figura de un “telescopio científico” necesario para resucitar artificialmente los símbolos desgastados y desacralizados. Warburg pudo sentirse identificado con ese instrumento. Lo que restaría por saber es qué pensó de las palabras con las que se cierra dicho capítulo:

«Dondequiera que vayamos veremos siempre jirones y harapos de Símbolos caducos y raídos (en esta Feria de harapos que es el Mundo) colgando por doquier para engañarnos, liarnos y enredarnos, y, si no lo hacemos a un lado, pueden llegar a acumularse e incluso a asfixiarnos».

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* Está publicado por la editorial Sexto Piso

[1] Recuérdese la imagen warburgiana del rayo apresado en el cable y la electricidad.

Siempre resulta emocionante escuchar 5 years de David Bowie recorriendo las calles de un mundo al que le quedan 5 años de vida. En la letra, el cantante realiza un travelling por las calles, tratando de capturar todo lo que puede, para que no se le olvide; tanto que su cerebro-almacén le duele.

Hay algo en la película Street* de James Nares que trata de capturar, de un modo similar, el espíritu de un momento epocal. Nares filma las calles de Nueva York a 780 imágenes por segundo (cuando el cine tradicional lo hace a 24) con una cámara que tiene el significativo nombre de Phantom Flex. Gracias a una cámara lenta en perfecta definición contemplamos la producción de gestos de los paseantes que resultan sumamente significantes. Gestos habituales como secarse el sudor o mirar al cielo se cargan de significado, adquieren una expresión enigmática del pathos similar a la que poseen grandes escenas figurativas de la historia del arte. Se trata de un tableau vivant real; el retrato en movimiento de los habitantes de una ciudad como fantasmas que hablan al futuro a través del mismo procedimiento con el que ciertas fotografías del pasado nos tocan en lo más íntimo y nos reclaman como testigos -siempre en diferido- de lo real.

Curiosamente, encuentro una dialéctica similar, de algún modo nostálgica, entre el Street de Nares y el videoclip creado por Tony Oursler de la reciente canción de Bowie: “Where are we now?” , acerca de aquellas tardes en Berlin, “walking the dead”, paseando a los muertos, en esas calles saturadas de desaparición. Calles que después de guerras y destrucción mantienen los mismos trazados aunque los edificios hayan cambiado por completo, al igual que sus caminantes y los motivos que los hacían recorrerlas.

* En The Metropolitan Museum of Art hasta el 27 de mayo y visionable aquí:

De esta creación de Romeo Castelucci y la Societás Rafaello Sanzio “Four seasons restaurant” -que hace una semana se presentó en el Thêatre de la Ville de París-, nacería una pregunta: ¿Entramos al mundo que se nos propone atravesando el umbral de uno de estos agujeros o salimos del mundo expulsados por su desintegración de la materia?

Esta podría ser la primera de las preguntas, pero no la única.

En ella, la de cómo se originó el ser es la pregunta que muchos científicos se hacen, algunos pocos artistas también. Digamos que si nos adhiriéramos a la unidad espacio-tiempo –una de las muchas reglas a las que está sometida el trabajo escénico- podría comenzar la obra o terminar.

Comienza la obra: vemos un gimnasio ordenado y pulcro en el que aparecen varias actrices, diez, quizás más o quizás menos. Acto seguido, una vez más, comienza la obra: una a una las actrices proceden a cortarse las lenguas con ayuda de unas tijeras. Las cortan y las dejan caer sobre el escenario para entonces poder hablar. Para entonces convertirse en personajes, para dejar que el texto poético emerja de sus labios atravesando el agujero negro que ha dejado la ausencia en su cavidad bucal.

¿Cómo llamaríamos este acto? ¿Lingüicidio? Automutilación del "decir" en el espacio de la palabra "hablada".

Un perro entra a la escena y se come las lenguas recién cortadas. Otra de las astucias del teatro de Castelluci para “sacarnos” de la idea de la “representación”. Y decirnos con la presencia del animal: no estamos en el terreno de la “ficción”, o quizás sí. O se puede entrar y se puede salir de él como se entra y sale de un agujero, de una sala de teatro en plena representación, de una vida.

Mientras que ellas, las actrices “mudas” van a escenificar un fragmento del texto que Hölderling dedicó a la muerte de Empédocles. Ellas algunas veces lo hacen con sus propias voces: las de un actor que declama; a veces a través de sus voces pregrabadas y emitidas a través de una especie de radio: voces que también declaman pero que gracias al "registro" pertenecen ya a otro tiempo. Según el propio Castelluci lo que ahí se persigue es escenificar lo que él mismo* llama “la salida” o mejor, “la fuga” del artista. Lo que en el drama de este personaje -convertido por la pluma del poeta alemán en un artista romántico- quien consigue el grado cero del acto estético lanzándose al cráter de un volcán. No desde la desesperación suicida sino desde una conciencia de la imposibilidad del ser del arte y de su representación, que sólo podría alcanzarse en la aniquilación por medio de la integración en la naturaleza y en un ideal de absoluto.

Recordemos que Empédocles fue también un hombre de política que en su fracaso -y en el destierro al que fue condenado- encontró su salvación o su “salida estética” en la entrega a un conocimiento, a la indagación en la materia y en los elementos que componen al hombre.

Hölderling resuelve así la dialéctica hegeliana entre finito e infinito: con el salto al vacío, el suicidio del artista: “lo que para mi no es el todo, y eterno todo, es nada para mi”.

La única posibilidad del artista, también podría decirse. La que también subyace en el título de la obra: “Four seasons restaurant” inspirada en una anécdota trascendente que da cuenta de que una vez se le encargaron unos cuadros a Mark Rothko. Y él aceptó el encargo, dicen, pero al descubrir que eran para adornar el comedor del famoso restaurant neoyorkino, los destruyó. O se negó a entregarlos. O pintó a unas mujeres mutilándose las lenguas que un perro devora con igual deleite que los asiduos comensales del lugar devoraban los manjares. O nunca los pintó.

En cualquier caso, la imagen no está. Y si está es para ser destruida. La imagen misma es destrucción. La iconoclastia da la batalla, una más. El teatro se convierte en ese lugar político y poético en donde será posible el salto al centro de un volcán negro en erupción.

Pero la imagen en su autoaniquilación se hace indestructible. Lo que sucede ahí, en ese espacio “suspendido” de la representación parece que podría contener toda la historia del arte o toda la “Verdadera historia del Arte” para de pronto consumirse y explotar, simplemente desapercer bajo una lluvia de polvo y cenizas. Para ser consumida por el espectador, y desaparecer como absorbida por un agujero negro: el de nuestros propios ojos.

Y sin embargo, ahí, en ese sepulcro óptico una imagen podría volver a nacer...

* * *

"Y abiertamente consagré mi corazón a la tierra grave y doliente, y con frecuencia, en la noche sagrada, le prometí que la amaría fielmente hasta la muerte, sin temor, con su pesada carga de fatalidad, y que no despreciaría ninguno de sus enigmas. Así me ligué a ella con un lazo mortal." Hölderlin

* * *

* Imagen de la obra “Four seasons restaurant” Societás Rafaello Sanzio.

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* Dio la causalidad que ayer sábado 27 de abril estuvo Romeo Castelucci en Madrid, en el Teatro Pradillo, presentando el libro Los peregrinos de la materia, traducido y editado por Contintametienes cuya lectura recomendamos. Y pude hacerle alguna pregunta... no todas claro.

Sin embargo, ambos casos remiten a la historia conceptual y su carga constructiva, inclusiva en la “expectación de otredad”. La diversidad contingente es un valor a considerar en la medida de una “desobediencia” que parte del uso del lenguaje común (ambos términos remiten a un saber compartido), pero aquí, está en función de la pregunta por un ocultamiento: la herida colonial[4].

Mignolo apunta: “the etymology of “art” in Latin is similar to that of “poiesis”.”[5] Esta referencia al término “poiesis” parece ser utilizada en función de un crear/imaginar una comunidad en tanto otra. La equivalencia entre poiesis y aisthesis en tanto posibilidad de pensar una episteme estética otra, frente a un determinismo “universalista”, es una herramienta conceptual válida. El problema se plantea cuando dicha equivalencia se sostiene en la “etnicidad” como valor (introduciendo el “racismo” en la episteme, por ejemplo[6]), sumando determinismos geopolíticos vinculados con dicha etnicidad.

La opción decolonial, al otorgar valor a la poiesis como crear/imaginar de estéticas otras, no debería “cerrar” su situación liminal en un “pensar desde la frontera” en sentido defensivo[7], sino pensar desde una “filosofía del límite” (Eugenio Trías). La liminalidad de la experiencia es un valor, el hecho estético como construcción, como respuesta a una poiética del sí mismo otro, es contingente no inmanente.

Aquí subsiste, -y me remito a Leszek Kolakowski-, la persistencia del mito. Se hace necesario pensar la relevancia de “la vivencia parcial como valor” en oposición al “mundo heredado”[8]. “El valor es el mito: es algo trascendente”.[9] Puede que aquí exista una posibilidad otra de la opción decolonial, al plantearse desde una poiesis como fuerza configuradora en sentido contingente[10]. Y no solo en función de una entidad geopolítica (comunidad imaginada otra a partir de “la diferencia” frente a un Occidente entendido como homogéneo), otorgando valor al enfrentamiento, en la posibilidad de una desobediencia epistémica y/o estética, evidenciando un objetivo “trascendente” en el proyecto decolonial.

En la opción de una desobediencia epistémica se enfrenta "el mito en el problema del conocimiento"[11], y "en la desobediencia estética, el mito en el mundo de los valores”.[12] Decolonialidad como proyecto de “autodefinición trascendente” en tanto comunidad imaginada otra. A nivel conceptual, la propuesta es una herramienta deconstructiva y re-significante que, en su posibilidad “heterárquica”[13], debería ser aplicable a diferentes tipos de problema derivados de configuraciones coloniales diversas, no sólo europeas.

“La Deconstrucción es una metodología, la Decolonialidad no”, indica Francisco Carballo.[14] El problema, en mi opinión, es confundir las “estéticas decoloniales” con proyectos concretos (como el realizado en Bogotá[15]), que en su intención de materializar la opción “decolonial”, acogió ideologías estéticas de carácter identitario, con sus respectivos modelos selectivos de identidad y alteridad, derivados, a su vez, de grupos de poder dentro del propio proyecto y sus redes.

No obstante, la opción decolonial pensada como “de(s)localizadora” de relatos teleológicos concretos, y como “de(s)estabilizadora” de ejes de poder en tanto mitologías y metodologías disciplinarias dominantes, puede ser pensada en múltiples direcciones. Pero, y una vez más remito a Kolakowski: “La creencia en el orden teleológico oculto en la corriente de la experiencia nos da derecho a suponer que en lo pasado crece y se conserva algo que no es efímero”.[16] Imaginar una desobediencia sobre la base de mitos del origen, -en este caso, de raíz étnica diferencial, en función de construir una materialidad eficiente para pensar dicha “civilización otra”[17]-, supone en mi opinión, un reduccionismo de Occidente a través del cual se piensa la posibilidad de una “de(s)occidentalización”. Reducción a un otro-nosotros sobre el mito del origen en “el extraño”, que no es ni “lo otro” ni “el nosotros”, pero al que se otorga valor como posibilidad diferencial.

Esto obliga a considerar otro factor, el problema de la traducción del pensamiento. Imaginar formas otras sobre esta base determinista construye ideologías en la negación de la experiencia compartida, de la transversalidad y porosidad que hace posible la comunicabilidad a través de conceptos como Estética o Aisthesis, que en su raíz son comunes.

En resumen, es en la poiesis del sí mismo donde está la clave, en ella se encuentra la posibilidad de imaginar una Estética otra en tanto desobediencia decolonial en “la vivencia parcial como valor” en oposición al “mundo heredado”. Consecuentemente, puede que la desobediencia decolonial implique parcialidad, del mismo modo que un “universalismo” es parcial sobre la base de la colonialidad.

Notas:

[1] Mignolo, Walter D., “Decolonial Aisthesis and Other Options Related to Aesthetics”. En: BE.BOP 2012 Black Europe Body Politics (Alanna Lockward & Walter Mignolo, eds.) pp. 5-7. Disponible en:http://globalstudies.trinity.duke.edu/wp-content/uploads/2012/04/be-bop-2012interaktiv.pdf (Consultado el 1 de noviembre de 2012).
[2] La palabra deriva de las voces griegas (aisthetikê) «sensación, percepción», de (aisthesis) «sensación, sensibilidad», e (ica) «relativo a».
[3] Wulf, Ch., Kamper, D., & Gumbrecht, H. U., Ethik der Ästhetik, Berlin: Akademie Verlag, 1994, p. 5.
[4] Walter D. Mignolo habla de “desobediencia estética y desobediencia epistémica” frente a una definición de Estética históricamente determina desde un Occidente académico. En: Estéticas Decoloniales, Pedro Pablo Gómez & Walter D. Mignolo (eds.), Universidad Distrital Francisco José de Caldas, 2012, p. 9. Disponible en: http://issuu.com/paulusgo/docs/est_ticasdecoloniales_gm(Consultado el 1 de noviembre de 2012)
[5] Mignolo, Walter D., “Decolonial Aisthesis and Other Options Related to Aesthetics”, p. 5.
[6] Estéticas Decoloniales, Pedro Pablo Gómez & Walter D. Mignolo (eds.), p. 7.
[7] “Pensar desde la frontera significa reflexionar y construir desde la conciencia de nuestra posición intermedia, entre el eurocentrismo académico y las culturas tradicionales o populares.” En: Santamaría Delgado, Carolina. “El bambuco y los saberes mestizos: academia y colonialidad del poder en los estudios musicales latinoamericanos”. El giro decolonial. Reflexiones para una diversidad epistémica más allá del capitalismo global. Santiago Castro-Gómez & Ramón Grosfoguel, (eds), Bogotá: Siglo del Hombre Editores; Universidad Central, Instituto de Estudios Sociales Contemporáneos y Pontificia Universidad Javeriana, Instituto Pensar, 2007, p. 213. El problema de esta afirmación es que parece no considerar una contingencia: que en la propia “academia europea”, existe una presencia de culturas tradicionales o populares, persistentes tanto en el Antiguo Régimen (sistema cortesano), como en el paradigma de estado-nación. Una opción decolonial así pensada omite factores de especial importancia, como las aporías (José Elias Palti), presentes en el modelo “modernidad/colonialidad”, aporías que requieren también ser consideradas, si se espera pensar una posibilidad decolonial real, en función de completar una decolonización.
[8] Kolakowski, Leszek. La presencia del mito, Buenos Aires: Amorrortu editores, 2da. Ed., 2006, p. 48.
[9] Ibid., p. 41.
[10] Léase: “[…] la fuerza configuradora de mitos que llevo en mí, pues solo gracias a ella cobro el coraje de expresar mi propio orden del mundo como compuesto de cualidades de valor incongruentes y fragmentarias.” Ibid., p. 49.
[11] Ibid., p. 21.
[12] Ibid., p. 33.
[13] Castro-Gómez, Santiago & Grosfoguel, Ramón. “Prólogo. Giro decolonial, teoría crítica y pensamiento heterárquico”. En: El giro decolonial. Reflexiones para una diversidad epistémica más allá del capitalismo global. Santiago Castro-Gómez & Ramón Grosfoguel, (eds.), Bogotá: Siglo del Hombre Editores; Universidad Central, Instituto de Estudios Sociales Contemporáneos y Pontificia Universidad Javeriana, Instituto Pensar, 2007, p. 17
[14] Dr. Francisco Carballo, conferencia dictada en Matadero Madrid, Centro de Cultura Contemporánea, el día 13 de noviembre de 2012.
[15] Estéticas Decoloniales, Pedro Pablo Gómez & Walter D. Mignolo (eds.), 2012.
[16] Kolakowski, Leszek, p. 17.
[17] Léase: “consiste en pensar dicha pluralidad en su articulación alrededor de una opción civilizadora otra.” En: Estéticas Decoloniales, Pedro Pablo Gómez & Walter D. Mignolo (eds.), p. 16.

* Imagen tomada de internet Societás Rafaello Sanzio.

Cuatro personajes principales, un par, o tres, más de secundarios, un único escenario de ambientación geográfica (excepto en el, así denominado por el autor, Epílogo, punto final de la novela), y un análisis crítico/teórico sobre las diferentes derivas que conforman el estado y práctica del arte contemporáneo, son los elementos que configuran la ficción de Miguel Ángel Hernández, Intento de Escapada. Una ficción, en efecto, pero también un sofisticado y laberíntico juego de espejos, donde el autor pone en abismo una ficción de probable verosimilitud (sólo probable), y donde pretender jugar al “quién es quién” conlleva el riesgo de anular la real fantasía que estructura toda la novela, y más allá de la comprensible tentación de creer (demasiado racionalmente) que el artista Jacobo Montes, protagonista de la novela, es el internacionalmente famoso “artista disidente” bien conocido de todos; que la ciudad dónde se desarrolla la acción sea la más que probable ciudad levantina en la que todos pensamos; que incluso Helena, la profesora y directora de la sala de exposición (sin duda el personaje más complejo y mejor definido de toda la narración) también posean una correspondencia con personas e instituciones de esa ciudad con tan buena y sana gastronomía; que Marcos, el tímido y muy sensible estudiante de Bellas Artes, no sea el propio autor rememorando años juveniles; e incluso (así de tramposos son los juegos especulares) nada ni nadie nos puede certificar, excepto el propio interesado, que el escritor Miguel Ángel Hernández, hábil, perverso y sofisticado novelista, tenga algo que ver con el profesor y muy serio teórico del arte contemporáneo, Miguel Ángel Hernández. Únicamente Omar, el emigrante africano, que se presta por pura necesidad, y para salir de la miseria, a los crueles juegos artísticos de Jacobo Montes sí es “el emigrante africano”, toda vez que es el único personaje que posee, y padece, la Realidad como brutal horizonte de vida.

¿Hasta qué punto, o mejor: hasta qué nivel u orden de representación, la novela Intento de escapada puede erigirse en defensora, y desde la ficción especulativa, de una crítica a determinadas prácticas artísticas que, el entrecomillado pertenece al propio MAH, en su “sociologismo visceral instaura la ruptura del placer visual en el arte contemporáneo”. Por supuesto, ello es viable por dos argumentos que tienen en la propia Poética de la novela, quiero decir: de la novela en tanto que género, y como el perfecto universo de la referencialidad humana que es, sus más convincentes defensas. Uno sería la acción dramática, y que en Intento… adquiere un rango de expectación que yo definiría como “cinematográfico”, y el otro la utilización de una escritura política como una forma determinada de contar la realidad, y con ello, naturalmente, la posibilidad de hablar de “sociologismo visceral”, pero sin abandonar, perfecto as en la manga, el recurso dramático de la narración. De hecho en Intento… hay tres “políticas”. La primera sería la que por ello entiende Jacobo Montes y su falta de ética (o de talento, quién sabe, pudiera ser) en su humillante utilización de los más desfavorecidos en la escala social. La segunda, lo que por “política” entiende Marcos, su ocasional asistente, y el que provoca, en su pesquisa moral, la teoría otra que ya hemos señalado. La tercera correspondería a la muy hegeliana Helena, la profesora y comisaria (también en su sentido político), que con su profesionalismo tan exigente y neurótico suscribe perfectamente la tesis de Hegel, en su Estética, sobre la acción dramática , “la misma que descansa sobre una actuación en colisión, y la verdadera unidad sólo puede tener su razón en el movimiento total (las cursivas son mías), de que después de la determinación de las especiales circunstancias, caracteres y fines la colisión se presente tan en consonancia con los fines y caracteres, como que suprima su contradicción. Esta solución debe ser simultáneamente, como la misma acción, subjetiva y objetiva (de nuevo el énfasis de las cursivas me corresponde). Ya he apuntado que Helena me parece un personaje muy logrado y definido, y si eso es así lo es en la medida que ella considera que la subjetividad (la artística, pero también la existencial) es una forma otra de objetividad, confundiendo ambas. Para ella el arte es la guerra por otros medios, no por casualidad la novela empieza con una clase sobre Bob Flanagan, el desgraciado artista que sublimó su propio dolor como forma de arte, o como forma de entrega, hasta el punto que en su última acción entrega, efectivamente, su propia vida en el altar sacrílego del Arte. Esta clase inicial deja al estudiante Marcos en un estado de turbación (ve como Flanagan se desgarra el glande incrustando un clavo en el mismo de un martillazo), pero no menor turbación le provoca la distante y gélida explicación que de la acción hace Helena desde su altura profesoral. El joven Marcos tendrá que esperar la llegada del famoso Jacobo Montes para entender muchas cosas, demasiadas. Esas “muchas cosas” es la parte mollar de la novela. Quiero decir: esa parte, al igual que una nube que avanza y retrocede, es la excelente teoría estética que MAH distribuye por toda la novela sin parecerlo, sin notarse.

Helena es una apropiadora de la Realidad, una mente especulativa y dialéctica (pero siempre y cuando esa “dialéctica” corrobore únicamente sus propias tesis), y así enfoca sus clases: no me importa lo que las imágenes significan, viene a decir a sus alumnos, sino lo que las imágenes quieren, inteligente lectora y seguidora, se diría, de las tesis “visualistas” de W.J.T. Mitchell. Marxista sin saberlo, Helena entiende la práctica del arte como la formalización de un foucaltiano “querer decir” por encima de todo y de todos, asumiendo costes éticos y ridículos prejuicios burgueses. Y ese “querer decir”, como si se tratara de una tiránica voluntad sin freno, es lo que sostiene la falsa disidencia de la obra de Jacobo Montes, pero también del discurso docente de Helena, su entregada seguidora. Pero Marcos, inteligente estudiante, introduce una variante fundamental en el tiránico “querer decir”, y que no sería otra que la no menos foucaltiana “voluntad de saber”. Un querer saber que tendrá su merecido premio años después de los sucesos ocurridos en la luminosa ciudad levantina, en París, en el Centro Pompidou, donde Marcos visita (quiere visitar) la magna exposición que allí le dedican a Jacobo Montes. Y allí, naturalmente, está la famosa obra de sus juveniles desdichas, Intento de Escapada. Y allí podrá comprobar (en una escena muy divertida y muy bien escrita por MAH) que en el interior de esa siniestra caja no está Omar, el emigrante africano, tal como sospechaba, y que el cadavérico olor que desprende la instalación no corresponde a restos orgánicos en descomposición, que todo se resuelve en una simple fórmula química capaz de producir tan nauseabundo olor. Esta escena, esta “caída del caballo”, a lo San Pablo, ha sido interpretada como una crítica a la creación plástica contemporánea. Yo creo que es justamente lo contrario: una epifanía, una regeneración del pensamiento, un deseo de seguir confiando en el arte del presente, y la firme voluntad de seguir amando todas y cada una de las mistificaciones que el arte sea capaz de seguir ofreciéndonos. Por supuesto, en esas mistificaciones entran todas, las más sinceras y nobles, como las más falsas y oportunistas.

Intento… acaba con una breve y melancólica parte final que lleva por título Epílogo, y un subtítulo que a mí personalmente me sobra y desde luego no entiendo, pues entre paréntesis el autor aclara (innecesariamente, en mi opinión) que lo que el lector tiene entre manos es (“Una novela y no un ensayo”). ¿Y no pueden ser las dos cosas? ¿Por qué tan prosaica explicación, contagiado quizás por la tautológica forma de entender la práctica artística de Jacobo Montes donde un emigrante metido en una especie de caja fuerte, sin posibilidad de escape, es un emigrante metido en una especie de caja fuerte sin posibilidad de escape? Hay algo en este epílogo de raro descargo de intenciones que a mí me ha dejado un poco descolocado. Hasta el punto que este texto está motivado por la defensa de leer Escapada… precisamente como un ensayo, lo que MAH parece no desear, al menos que leamos este subtítulo con el mismo talante que vemos, y leemos, la pipa de Magritte. Pudiera ser. No olvidemos que en esta novela nada es lo que parece y nadie es quien creemos que es. O su contrario: son, exactamente, los que pensamos que son. Sea novela u ensayo lo que sí es Intento de Escapada es una obra de arte. Entiéndase por ello lo que cada cual crea más conveniente.

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Imagen: Franz Erhard Walther y Santiago Sierra demonstrando el No. 46 del primer conjunto de trabajo de Walther “Sehknal 1968″, Altiplano de Rhön, Alemania, 2011.

Esto reposiciona en la palestra de la discusión la cuestión de la subalternidad y lo transnacional. De modo reiterativo Spivak lanzó una pregunta fundamental: ¿Qué está en juego? Quedémonos entonces con esas incógnitas en mente y anotemos varias situaciones relacionadas con el puzzle de las nuevas cartografías geopolíticas en un mundo cuyos mapas han cambiado de color, tales como la redistribución económica y política del mundo a partir del colapso de las experiencias de los socialismos de estado en Europa del Este; el crecimiento de los movimientos migratorios; o la obscenidad de un sistema de “tolerancia represiva” a través del cual lo “emergente” se asimila como “alternativo” en vez de oposicional. Estas situaciones o percepciones sistémicas apenas resultan algunas de las caras de una poliédrica y compleja estructura social, económica y política que en tiempos de “crisis” potencia la condición subalterna, amplificándola en esta suerte de “sur global” en el que habitamos.

Bajo el mismo ministerio se encuentra enmarcada la labor de Casa de América a partir de 1992, una entidad polémica desde su propia fundación como parte de las iniciativas para la conmemoración del mal llamado V Centenario del Descubrimiento de América e inaugurada coincidentemente con la designación de Madrid como Capital Europea de la Cultura y con la celebración de la II Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y de Gobierno. Con una acción cultural dependiente directamente de los vaivenes políticos y con una visión muy irregular en el acercamiento a la realidad de todo un continente -por lo general marcada por los discursos oficiales que rigen la política exterior española, la cual reproduce los esquemas del colonialismo interno en cada una de las regiones americanas-, Casa de América ha tenido etapas variopintas que oscilan entre los proyectos estereotipados y exotistas en el tratamiento de la cultura popular de distintos contextos americanos y la visibilización de las producciones artísticas de vanguardia en el continente [5]. En cualquier caso, esa intermitencia en el riesgo y el trato con propuestas emergentes del arte contemporáneo de América Latina, la han empujado hacia los márgenes del circuito expositivo madrileño, quedando algunos proyectos excepcionales fuera de la atención de la crítica y el público.

Pero si hablamos de invisibilidad y periferia, habría que mencionar, necesariamente, la escasa repercusión que han tenido fuera de sus contextos locales las líneas de trabajo de dos instituciones cuyas propias génesis están encuadradas en la voluntad de revisión de una historia colonial y solipsista del coleccionismo y la museografía en España. Nos referimos al Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM), en Las Palmas de Gran Canaria, y al Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (MEIAC) en Badajoz, que, desde 1989 y 1995, operan con los conceptos de lo tricontinental y lo transfronterizo, respectivamente, para aludir a la posición marginal y de crítica de los relatos centrados desde la que se erigen sus prácticas curatoriales y colecciones. Quizás por el estrecho vínculo con una memoria del viaje y las migraciones hacia América de canarios y extremeños, y una especial sensibilidad hacia una historia de ida y vuelta en la que el pasado colonial o la experiencia del exilio en el siglo XX entronizan un imaginario de los desplazamientos y las marcas de los biopoderes en la configuración del territorio en el presente, ambos proyectos asumieron tempranamente en sus relatos fundacionales y en la práctica museográfica las problemáticas de la representación y las contranarrativas que emergen en una condición global. Por la ubicación geográfica limítrofe de Extremadura y la dinámica migratoria regular de un espacio con una cultura y memoria de frontera, el MEIAC asume la idea de lo transfronterizo para representar una red de imaginarios que le conectan a Portugal y América Latina y que busca en el pasado la huella lusitana previa a la construcción de los estados nacionales en la península. Incluso, una actualización del enunciado híbrido y expandido de lo transfronterizo que dinamiza el escenario de actuación del MEIAC, podría advertirse en sus recientes preocupaciones por una cultura en red, digital, que desborda la cartografía del museo.

El CAAM trasciende, bajo la perspectiva de la tricontinentalidad, la relación unidireccional de una mirada hacia América Latina, objeto y destino de la empresa colonial, para situarse y reconocerse también en una posición periférica respecto a la península. Pero incorpora además un relato que recupera los contextos africanos [6] en tanto cicatrices abiertas, aunque olvidadas en los discursos primados de las exposiciones de arte contemporáneo en España -que establecen márgenes y otras zonas más allá del silencio de los márgenes como pueden ser África u otros enclaves arrastrados por la colonización, como Filipinas. Por otra parte, el propio espacio insular desde el cual el CAAM despliega su propuesta, abre una línea de investigación respecto a la tricontinentalidad, donde se trazan diálogos estimulantes y paralelos con otros enclaves isleños y diaspóricos como el Caribe. A tenor de ello, las recientes exposiciones El arte de la dislocación (2012) y El futuro del pasado (2011), de Faisal Abdu’ Allah y Yinka Shonibare, respectivamente, comisariada la primera por Bárbaro Martínez y la segunda por Octavio Zaya, son dos ejemplos contundentes de muestras que por su envergadura debieron tener mayor repercusión en todo el territorio español, e incluso ser proyectos de acogida en un museo de carácter nacional. Si bien la muestra de Shonibare, dentro de su itinerancia, hizo una parada en la capitalina sala Alcalá 31, dependiente de la Comunidad de Madrid, ambos proyectos -que eran las primeras exposiciones personales de estos artistas en España-, ponían el dedo en la llaga omnipresente del racismo y el colonialismo de nuevo tipo en las sociedades globales, en los conflictos segregacionistas que conlleva la convivencia multicultural y en las nuevas formas de colonización del mercado y el trabajo que supone la administración y regulación de la emigración por parte de los estados y las políticas del terror que alimentan el miedo hacia lo “no occidental”. Obviamente, y siguiendo la sospecha de Martí Manen en el texto "La reina de las Américas", aquí la pregunta gravita en derredor al nivel de permisibilidad que un museo nacional bajo injerencia política podría tener para situar en el centro de su discurso curatorial y en la esfera pública, el debate y las representaciones de las relaciones de poder que eternizan la colonialidad epistemológica en la que se inserta su práctica dentro de la sociedad civil.

Supuestamente para revisar algunas de estas cuestiones concernientes a los procesos coloniales y a las construcciones de los imaginarios simbólicos relativos a los mismos, así como a sus impactos en las prácticas creativas e institucionales en el campo del arte contemporáneo, se han constituido entre septiembre y noviembre de 2012 dos grupos de investigación con sede temporal en Madrid. El primero de ellos, Conocimientos y estéticas decoloniales, es fruto de la colaboración entre el Centro de Estudios Postcoloniales de Goldsmiths de la Universidad de Londres y Matadero Madrid. Una propuesta de investigación importada que resulta un tanto paradójica en una institución cuyos programas y vocación para el trato con la producción cultural, salvo excepciones, no se ha interesado en lo absoluto por la proximidad con prácticas que articulan la memoria y la historia de aquellos procesos de construcción de sentido que trascienden el canon occidental, ni que encuentran su potencial poético en la esencia política de un discurso contrahegemónico donde se renegocian las alteridades. Hemos de advertir aquí el ingente peligro que entraña la apropiación de discursos que no están enraizados naturalmente en una praxis institucional, máxime cuando la filosofía relacional de una parte de las experiencias que tienen lugar en Matadero, halla su abrevadero en las comunidades locales y en los habitantes del barrio que circunda el centro.

Spivak reconocía en el seminario antes mencionado, la inevitabilidad de un “doble vínculo” por el cual, desde nuestra posición intelectual y en la interacción con un cuerpo de conocimientos que revisa críticamente la colonialidad de nuestras producciones y relaciones sociales y de trabajo, debemos hacer repetidamente una pregunta: ¿En qué medida participamos nosotros mismos del discurso dominante?. La entrada en los predios de la institución pública española de las teorías post/decoloniales y su posible repercusión en las lógicas de producción y programación de estos espacios supeditados a la vigilancia política de las administraciones de las que son dependientes, supone, impostergablemente, un posicionamiento ético y de transparencia para hurgar en el pasado y la memoria colonial del estado español; y, por ende, para diagramar las narrativas de esa recapitulación en el presente, asumiendo las consecuencias que ello pueda tener en un plano que ya no será meramente simbólico.

De carácter independiente, el segundo clúster, Península. Procesos coloniales y prácticas artísticas y curatoriales, es una propuesta surgida a partir del interés de tres investigadores vinculados a distintas universidades: María Iñigo, Olga Fernández y Francisco Godoy, acogida por el MNCARS como parte de la red de proyectos de investigación que orbitan junto a la institución, pero manteniendo su autonomía en la gestión y acciones. Estas dos iniciativas en la producción de conocimiento que apenas han echado a andar y que todavía no tienen una plataforma de visibilidad pública estable –por lo que resulta prematuro emitir opinión alguna al respecto, dado que se desconocen sus objetivos, participantes, formatos de trabajo-, vienen precedidas por una serie de encuentros que en el último año han ido introduciendo el debate sobre el andamiaje colonial que sostiene la historia de España, así como la impronta de los procesos coloniales en las producciones culturales y los vacíos historiográficos que han mantenido anulados los discursos postcoloniales y decoloniales en los programas de estudio de las universidades españolas [7].

Per se el interior de la universidad permanece incontaminado por cualquier lógica que se aparte de su racionalidad estrictamente moderna y eurocentrada, aferrado a un historicismo y territorialidad donde la división del conocimiento en parcelas disciplinares deja pocos intersticios a propuestas cuyo objeto de estudio sea perforar la misma colonialidad del saber en su motor de reproducción [8]. Los planes de estudio de las licenciaturas universitarias, en este caso de historia del arte o de bellas artes, por poner dos ejemplos muy cercanos, acusan una ausencia rotunda de miradas hacia América Latina que quiebren una linealidad historicista y marginal que conlleva que en las aulas todavía se escuchen frases en tono despectivo como –y no es leyenda urbana, lo he vivido en carne propia o he sido testigo de ello-: “…ya están los latinoamericanistas”, o refiriéndose a los diferentes modernismos latinoamericanos: “…son simple copia” [9]… Precisamente, en su análisis sobre la exigua presencia de la mirada hacia América Latina en la universidad española, Núria Vilanova anotaba la imposibilidad de que en el seno de la academia hispana, por la propia estructura coercitiva departamental, pudiera abrirse una línea transdisciplinar de estudios latinoamericanos como es habitual en Estados Unidos o en otros países europeos.

No deja de llamar la atención el desfase que hay entre universidad, creación, comisariado y crítica en relación con la puesta en escena de las producciones de sentido que se articulan desde América Latina o desde las circunstancias de sus diásporas. Al respecto, e independientemente de los modos en que se han proyectado sus representaciones -muchas veces “a imagen y semejanza” de un paradigma que huele recelosamente a eurocentrismo y recolonización-, no hay que olvidar que desde las primeras ediciones de ARCO hubo una presencia notable de galerías de diferentes países latinoamericanos; o que ya en el año 1988 en el contexto de la feria se realizaron los Encuentros Europa/América en el arte contemporáneo, y en 1997 la edición del certamen se dedicó a Latinoamérica, con el comisariado de Octavio Zaya de las galerías participantes; y que en 2005 y 2008 fueran México y Brasil, respectivamente, los países invitados. Siguiendo ese itinerario, es necesario analizar también cómo entran los artistas originarios de Latinoamérica en las galerías españolas y qué impacto tiene ese gesto contractual en su tránsito hacia las instituciones públicas y privadas dispersas en la geografía peninsular, así como en los movimientos migratorios de estos productores fuera de sus países de nacimiento, para dibujar el mapa de las diásporas en el presente y alimentar conceptos sustantivos de ciudadanías transnacionales.

Llegados a este punto, no parece pertinente asumir una postura a favor o en contra de los tratamientos que se le hayan dado a las poéticas que portan el síntoma de su “glocalidad” en los discursos curatoriales. Más bien, es urgente revisar y trazar la genealogía expositiva del arte contemporáneo latinoamericano en España, que atraviesa proyectos ambiciosos como Versiones del Sur (MNCARS, Madrid, 2000-2001), el cual, bajo el comisariado general de Octavio Zaya y el empeño del entonces director del museo José Guirao, agrupaba cinco exposiciones bajo la firma de reconocidos curadores latinoamericanos [10], que hacían una lectura crítica de diferentes axiomas bajo los que se había instituido una exégesis totalizadora del arte de esas latitudes. Al listado se suman, entre otras muestras panorámicas y locales imposibles de mencionar en su totalidad, exposiciones como: Caribe insular: exclusión, fragmentación y paraíso (MEIAC y Casa de América, 1998), curada por Maria Llüisa Borrás y Antonio Zaya; ’98: Cien años después (MEIAC, 2000, itinerante desde 1999 por diferentes espacios en Filipinas, Puerto Rico y Cuba), con comisariado de Kevin Power; El final del eclipse: El arte de América Latina en la transición al siglo XXI (Fundación Telefónica, Madrid, 2001, itinerante por varias ciudades españolas y de A. Latina), comisariada por José Jiménez; Políticas de la Diferencia. Arte iberoamericano. Fin de siglo (Itinerante por varios museos de A. Latina y producida por el Consorcio de Museos de la Generalitat Valenciana, 2000-2001), con coordinación general y comisariado de Kevin Power y Fernando Castro Flórez y la colaboración de diferentes comisarios de Latinoamérica, entre ellos Víctor Zamudio Taylor y Cuauhtémoc Medina. La XXXI edición de la Bienal de Arte de Pontevedra (2010), dedicada a Centroamérica y el Caribe bajo el título Utrópicos, curada por Santiago Olmos y Tamara Díaz; Modelos para armar. Pensar Latinoamérica desde la colección MUSAC (León, 2010-2011), comisariada por Agustín Pérez Rubio, María Inés Rodríguez y Octavio Zaya; Principio Potosí. ¿Cómo podemos cantar el canto del Señor en tierra ajena? (MNCARS, 2010), con curaduría de Alice Creischer, Max Jorge Hinderer y Andreas Siekmann; Al calor del pensamiento. Obras de la Daros Latinamerica Collection (Sala de Arte Santander, Boadilla, 2010), de la curadora Katrin Steffen; Sinergias (MEIAC, 2010), proyecto de Carlos Jiménez y Carlos Delgado; El d_efecto barroco. Políticas de la imagen hispana (CCCB, Barcelona, 2010), proyecto comisariado por Jorge Luis Marzo y Tere Badía.

En cualquier caso y a simple vista, podría afirmarse que la práctica expositiva en las instituciones españolas llega tardíamente al reconocimiento del espacio latinoamericano, de su diferencia; y que es una asignatura pendiente el borrar las huellas de una violencia epistémica que aún opera en sus representaciones y que pasa por dejar de hablar una vez más por el otro –algo que, por suerte, empezamos a ver con más frecuencia cuando se invita a artistas, comisarios, críticos y productores culturales a colaboraciones en España[11] . Quizás habría que preguntarse en la actual situación, donde la modorra del olvido parece a punto de despertar, si los pasos venideros sabrán elegir la dirección correcta entre moda o memoria. Hasta qué punto, el interés que hoy suscitan en España los discursos post/decoloniales, no se inscribe en otra de las operaciones del capitalismo cognitivo. En estos momentos, en medio de una crisis económica que abofetea sin compasión, España se ve relegada a una posición de subalternidad fáctica respecto al modelo pragmático de la Unión Europea. Tras el sueño desarrollista y la quimera económica de la aceleración del consumo en las últimas décadas, es necesario echar la vista a atrás. Ojalá en ese gesto retrospectivo encontremos las herramientas efectivas para el trato con la memoria histórica y con los fantasmas amenazantes de la colonialidad, con la certeza de que nunca sobran las preguntas éticas sobre por qué, cómo, con quiénes y para quiénes llevamos a cabo nuestras prácticas y producimos conocimientos.

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Notas:

[1] Algunas de las reflexiones que se tratan de compartir en este texto llevaban posponiéndose desde finales de 2009. Finalmente se han llevado al papel gracias al entusiasmo y la invitación de Andrea Pacheco a continuar una carrera de relevos escritural iniciada por Martí Manen y ella en torno a la representación de América Latina en el paisaje institucional español.

[2] Pueden consultarse los objetivos de ese trabajo en red entre el MNCARS y los Conceptualismos del Sur en http://www.museoreinasofia.es/redes/presentacion/conceptualismos-del-sur.html ;
http://conceptual.inexistente.net/ ; http://redconceptualismosdelsur.blogspot.com.es/

[3] Ver Manen, Martí, “La reina de las Américas: El museo Reina Sofía y la creación artística en América Latina”, en A*MAGAZINE, No. 98, Barcelona, A*DESK, 8 de mayo de 2012: http://www.a-desk.org/spip/spip.php?article1414

[4] Cuando se termina de escribir este artículo, en noviembre de 2012, acababa de anunciarse el cierre del CCE en Sao Paulo. Esta nota se introduce en marzo de 2013 para advertir del desfase temporal entre algunos hechos que se mencionan en el texto como próximos o recientes, y que en apenas tres meses, con la sucesión compulsiva de noticias diarias en la actualidad española, han dejado de ser titulares en los medios de comunicación.

[5] Un momento de particular acierto y frescura en la visión anquilosada, incapaz hasta entonces de rebasar los axiomas de los diferentes modernismos latinoamericanos, tuvo lugar bajo la programación en el área de artes plásticas de Rafael Doctor Roncero, que junto a la Fundación Carolina desarrolló un experimento pionero de residencias para artistas, comisarios y gestores culturales iberoamericanos. Además del comisariado de exposiciones de arte contemporáneo que incluyó a artistas como Meyer Vaisman, Pablo Reinoso, María Galindo, Beth Moysés, Ana Casas, Daniela Rossell, Karina Peisajovich, Martín Sastre, Alexander Apóstol, Jonathan Hernández, Jorge Pineda, Carlos Garaicoa, Sandra Gamarra, entre otros. A este período de renovación se sumó la gestión del Área de Artes Plásticas por parte de Margarita de Aizpuru y Virginia Torrente, sucesivamente.

[6] Al respecto es importante mencionar los proyectos de investigación y comisariado en los que ha trabajado Elvira Dyangani Ose en torno a Guinea Ecuatorial, y la exposición de arte sudafricano que organizó en el CAAM durante su vínculo profesional al centro como comisaria, Olvida quién soy (2006). La actual Curator of International Art en la Tate Modern ha sido también la comisaria general del proyecto auspiciado por la AECID Arte invisible, sobre el arte africano y sus diásporas en varias ediciones de ARCO.

[7] Algunas de estas citas puntuales en el año 2012: Congreso internacional La Historia sin pasado: contraimágenes de la colonialidad España/América Latina, dirigido por Yayo Aznar y María Iñigo en el Centro de Arte Dos de Mayo, Móstoles; Primer encuentro de la Red Decolonialidad Europa, organizado por la Facultad de Ciencias Políticas de la Universidad Complutense de Madrid; Encuentro Colonialidad, comisariado y arte contemporáneo, organizado por el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo y la Universidad Internacional de Andalucía y dirigido por Clare Carolin y Olga Fernández.

[8] Véase al respecto Vilanova, Núria, “Territorialidades académicas y poscolonialidades disciplinarias: los estudios de América Latina en España”, en Postcolonialidades históricas: (in)visibilidades hispanoamericanas / colonialismos ibéricos, Barcelona, Anthropos, 2008, pp. 133-147.

[9] Obviamente, podrían citarse algunos ejemplos puntuales a través de cursos que en programas de máster y doctorado se han introducido dentro de la oferta académica de las universidades españolas y que atienden de un modo muy pertinente el trazado de otras cartografías de sentido donde Latinoamérica adquiere una dimensión discursiva protagónica.

[10] Eztétyka del sueño, Carlos Basualdo y Octavio Zaya. Más allá del documento, Mónica Amor y Octavio Zaya. No es sólo lo que ves. Pervirtiendo el Minimalismo, Gerardo Mosquera. Heterotopías. Medio siglo sin lugar 1916-1968, Mari Carmen Ramírez y Héctor Olea. F(r)icciones, Ivo Mesquita y Adriano Pedrosa.

[11] Al respecto hemos de reparar, por citar apenas tres ejemplos, en los proyectos de Cuauhtémoc Medina: Dominó Caníbal (PAC, Sala Verónicas Murcia, 2010) o Fetiches críticos: Residuos de la economía general (junto a Mariana Botey y Helena Chávez, CA2M, 2010); la labor de Iván de la Nuez durante una década, primero como director de Exposiciones del Palacio de la Virreina y luego como jefe del Departamento de Actividades Culturales del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona; o el nombramiento de Gerardo Mosquera como comisario general de las últimas dos ediciones de PhotoEspaña.

Imagen: Luis Felipe Ortega, "Some things last a long time" en la galería Desiré Saint Phalle, Ciudad de México.

Para responder esas preguntas quizá sea oportuno trastocar el tiempo, quebrarlo, desfasarnos, adherirnos a lo que se nos propone y que en un principio parece imposible: adelantarnos, traer el futuro hasta nosotros para que en un ejercicio de “suspensión”, podamos atrapar el instante en el que pasa un rayo fugaz y sorprendernos:

¡Escribir mañana!

Esta no sería una aporía, sino una emoción que nos permite jugar con el tiempo y con el espacio: ser más veloces, anticipar mensajes del pasado, dejar que el futuro nos mire. Pero más allá del desafío temporal que subyace en este enunciado ¿Qué significa realmente escribir mañana?, sabemos que nuestro estar en el tiempo es una ilusión, y sin embargo hemos asumido vivir en esa incertidumbre y en esa promesa.

La escritura produce su época, o su percepeción de ella y no al contrario. Por lo tanto, el futuro podría hacerse presente en las escrituras y en sus maneras de darse en un tiempo ahora. El futuro de esa escritura, me atrevería a decir, podría ser el que nos estuviera produciendo a nosotros en este momento, haciéndonos estas preguntas que él ha contestado ya. De ahí que el enunciado con el que se quiere invitar a la reflexión esté cargado de sentido.

Ahí no hay un gran enigma, pienso que ese futuro está ya en lo que producimos hoy y que él ve lo que nosotros no podemos ver, por estar demasiado ocupados “haciendo”, “viendo”, “conociendo”.

Entonces qué significa editar en internet. En primer lugar significa “crear sentido” en medio del caos y del ruido. Significa crear conocimiento, incrementar nuestro saber, producir nuevas epistemes que nos ayuden a adaptar nuestras “formas de vida” a los cambios en todos los órdenes que se están produciendo, de los cuales una gran parte pasa por el devenir tecnológico.

En esa misión, podríamos decir que la edición online cuenta con los mismos recursos que la edición analógica o en papel. Trabaja con ideas, con escritura, con imágenes. En cierta medida esto es cierto, pero por otra parte no lo es. Y voy a intentar exponer en donde podría estar ese desfase, esa diferencia entre una manera de editar y otra.

Para ello, en un primer lugar, me valdré de un conocimiento empírico: mi propio trabajo como editora de una revista de análisis y crítica cultural online, llamada Salonkritik, y de una revista radiofónica en internet, llamada El Estado Mental.

Es cierto que trabajo con textos y con imágenes, al igual que lo hacía o que hago aún hoy en soporte papel, pero a estos puedo añadir sonido, videos, imagen-tiempo, pero también imagen-movimiento, lo cual en el formato analógico no es posible. Pero es que además al vivir en el mundo de las pantallas, esas imágenes, esos textos, podríamos decir que han sufrido una mutación y quizás, es lo que voy a atreverme a exponer aquí, pasan a convertirse en “apariciones”, espectros.

Además, esas nuevas producciones en los nuevos soportes se desenvuelven en un régimen escópico (que antes habría sido exclusivo para la imagen ligada a un soporte material), y ahora ese régimen escópico pasa a la imagen electrónica.

Esta es una de las ideas centrales del libro de José Luis Brea Cultura RAM_Mutaciones de la cultura en la era de su distribución electrónica. En donde aplica un análisis muy lúcido al cambio de régimen entre la imagen ligada al objeto (la imagen materia) y la e-image o imagen electrónica. Lo que me aventuro a traer aquí, a partir de su trabajo, es la idea de que ese régimen rige, por defecto, a todo lo que circula por las mil pantallas y aunque haya distintos tipos y niveles de lectura entre la imagen, el texto y la música, su conjunto -en su devenir online- podría estar determinado bajo las mismas leyes de la imagen… es decir, la del inconsciente óptico.

“Lo que se sabe en lo que se ve”. O aquello que puede ser conocido en aquello que puede ser visto. Así describe el teórico español lo que llama “episteme escópica”. Una estructura abstracta que determina el campo de lo cognoscible en el terreno de lo visible.

Más adelante cuando invierte la fórmula y la conecta con el inconsciente óptico de Benjamin para descubrir que hay algo en lo que vemos que no sabemos que vemos, o algo que conocemos en lo que vemos que no sabemos que conocemos. Algo que la cámara fotográfica ve y que a nosotros se nos escapa. Algo que no vemos y que no conocemos. Esta idea se amplía a un inconsciente óptico, que cobra una enorme importancia en el arte de las vanguardias del siglo XX, en el que muchas de las estrategias artísticas fueron “elucidar”. Y que aún hoy son efectivas para algunos artistas.

La teórica Rosalind Krauss reflexiona sobre esta idea benjaminiana y sobre la hipótesis de que hay algo en lo que vemos que no sabemos que vemos, o algo que conocemos en lo que vemos que no sabemos “suficientemente” que conocemos. A partir de Duchamp las estrategias del arte en su régimen escópico han sido hacernos ver que en la imagen hay aún mucho más que ver, para decirlo de manera “elucidada”. En esos trabajos hay lo que podríamos llamar micropercepciones, indagaciones en el umbral de lo visible.

Digamos que esas estrategias, las cuales también han sido adoptadas por la escritura y por la música, así como por el cine a partir de las vanguardias, además de la imagen, concentran su extraña fuerza política en la energía intensiva que subyace en la oscilación entre el conocer y el desconocer, entre consciencia e inconsciencia.

La episteme escópica es esa presencia extraña de un conocimiento no conocido.

Podría ser la misma energía que emana de la lectura de un poema, dice Brea. Y que de pronto se “activa” en la secuencia de “entrelazado” de micropartículas, que en la edición en internet son el texto, la imagen, la voz como dispositivos de producción cognitiva en el trabajo que puedo realizar yo misma en mis textos, como a la hora de editar los de otros autores cuando dispongo de ellos en un soporte digital.

“Intensidad, intensidad: he ahí una palabra ante la que todavía podría inclinarme” -dice Lyotard: esa energía concentrada en la nueva producción simbólica que subyace en la imagen, la escritura, la música, ese pensamiento interconectado, entrelazado, moviéndose en distintos sentidos al mismo tiempo podría ser productivo, incluso podría ser lo que Brea llama una episteme escópica. Esas zonas que permanecen ocultas, puntos ciegos.

No vamos a ahondar demasiado en esto, pero sí es importante que por lo menos queden claros algunos aspectos de la organización técnico-cultural-cognitiva de lo escópico en Brea, y cómo intuyo que esto subyace en las nuevas producciones de la edición online o cómo podría convertirse aquéllo en algo que tuviera sentido, al menos para mí.

El primero tiene que ver con la memoria. Las nuevas imágenes (y cuando digo imágenes me atrevo a incluir todo aquello que comparece en la pantalla -sé que es osado- y que pueden ser imágenes visuales, mentales y/o sonoras) en sus nuevos soportes ahora se dan en condiciones de “flotación”. Su paso por el mundo es efímero, falto de duración y de soporte. Su modo de ser, es un estar “dejando de hacerlo”. Ellas aparecen bajo la prefiguración del puro fantasma, sombra breve y fugaz.

Estas imágenes son entonces imagen-tiempo, ellas no claman por un durar, un permanecer, una eternidad, sino por la intensidad del tiempo-instante, del tiempo-ahora, el Jetzeit en el que Benjamin le reconocía la potencia mesiánica de la política misma.

Ella, la imagen, ya no es promesa de duración, ni de eternidad. El gran potencial simbólico asociado a nuestra relación con la imagen como la memoria del ser, se ve alterado al cambiar la naturaleza del propio dispositivo.

Aquí, me atrevería a decir que ese fundamento casi meramente mecánico, técnico, material de la imagen ligada a un soporte como los textos, las palabras, el sonido, al pasar al soporte electrónico, flota. Con lo cual se ve alterada totalmente la naturaleza de la disposición mnemónica, el archivo, la memoria del pasado.

La energía simbólica ya no es la de “conservar” nada para la Historia, sino de producirse, de hacerse como una memoria de un tipo distinto, movilizando otras energías simbólicas dentro de unos nuevos órdenes.

Digamos entonces que la edición se encuentra y se produce en una profusión de intesidades interconectadas, y es ahí en donde ella se haría productiva en intensidades: donde tendría una posibilidad: la de convertirse también en una suerte de “escritura”, en fuerza productora de simbolicidad bajo esas nuevas condiciones, esos nuevos dispositivos.

Una nueva forma de escritura en pantalla como una nueva episteme escópica: una nueva forma de conocer aquello que excede el propio conocimiento. Y que puede ser autorreflexionante en su propia práctica, lo cual equivaldría a decir que esta escritura también posee una potencia crítica.

Y una potencia ensayística, en el sentido de ser ella misma ensayo de sí, de su decir en otra lengua y en otras maneras de ser leída…

Escritura como producción de un saber que reconoce que algo se le escapa y que anhela descifrar. Escritura interconectada, fragmentada: escritura instante: fuera del tiempo. Escritura como potenciadora de los afectos: creadora de comunidad. Como producción de sentido y de emancipación. Como fuerza política, implicada en los cambios y con una consciencia crítica de ellos.

Escritura que sabe muchas lenguas, muchos lenguajes, que los incorpora, que los acoje, que sabe que ella ya es distintos lenguajes a un mismo tiempo. Escritura que también reconoce un no saber, una veladura, una falta, algo a lo que quizá nunca podrá acceder y que, sin embargo, persigue. Escritura Psi (parte de ese enorme inconsciente que podría ser la Red que la produce), que en el formato electrónico se realiza su aparecer fantasmal. Escritura que escapa a la lógica del tiempo y que puede escribir para mañana, o incluso escribirnos a nosotros desde ahí.

También, porqué no decirlo, escritura como lugar para la hospitalidad, para lo conocido y para lo que no nos es dado conocer… Obligada a un régimen de interlectura… Escritura, insisto, como una nueva episteme escópica: la de nuestro tiempo.

Sé que lo que propongo es ambicioso y provocador. Sé que corro un riesgo. Pero he decidido asumirlo. No he venido a dictar una conferencia, por lo menos no en el sentido tradicional de la palabra: no llego aquí con la “autoridad” de un saber adquirido, legitimado y fijado por la institución, el cual quiera imponer, hablo desde un lugar sin centro, no marginal sino extraterritorial. Mi intención al venir, al igual que lo hago en mi trabajo como escritora y editora de revistas de intensidades, diría en el sentido de Lyotard, es hacer esas preguntas, intentar que las palabras sean performativas, que hagan lo que dicen, que intenten cumplir su promesa.

Que de alguna manera sea nuestra guía la posibilidad de una “verdad” (entre comillas) o el desocultamiento del saber, su aletheia, pero también su intento, su estrategia, incluso su imposibilidad.

Creo que asumiendo ese compromiso político de la escritura y la edición, es la única manera en la que la escritura o el arte podrían producirse, o se producirían ya desde ese futuro que nos lee, tal como les he dicho antes. Asumiéndose en su avance a ciegas, en el saber de algo que se nos escapa, de su incompletud, pero sin abandonarse a él. Oponiéndole un trabajo, una reflexión, una distancia, un desfase temporal como el que intentamos aquí.

No tenemos nada que perder haciéndolo. Nuestro estar en el mundo se sostiene a duras penas sobre un principio de incertidumbre. También a ello debemos adaptarnos, debemos hacer fuerza de flaqueza. Nuestro lenguaje no es más el de la “autoridad”, no puede serlo. Nuestro estar en el mundo, sólo puede partir de la pregunta, del ensayo, de la prueba, de un anhelo. Pero también de la implicación en la construcción de nuevas epistemes aunque sepamos de antemano que son frágiles, que son efímeras, que nadan en un océano de cháchara y sin sentido.

Pero a pesar de ello, quizás alguien las haya encontrado en medio de todo ese “estruendo” y haya podido leerlas ayer o pueda leerlas mañana y que al final haya alguien para quien estas epistemes resuenen, cobren sentido: hablen.

Ahí, en ese lugar incierto, en el de esa pequeña posibilidad, es donde escribir y editar se tocan: en su darse como una nueva forma de “escritura” en la que por vía tecnológica, el escribir perdería “integridad” para ganar en líneas de fuga, en producción de sentido múltiple y multiplicado por medio de la imagen, la música y la palabra.

La escritura produce su época, o su percepeción de ella, y no al contrario, como ya hemos dicho. Por lo tanto, el futuro se hace presente en las escrituras y en sus maneras de darse en un tiempo ahora. De ahí que el enunciado con el que se ha querido invitar a la reflexión y que hemos intentado elucidar, en una suerte de ejercicio autoflexivo, sea válido y lo siga siendo en el futuro, en ese mañana que algunos no alcanzan a imaginar. De ahí el sentido de seguir haciéndonos ésas y otras preguntas.

El futuro que se nos hace presente por la vía tecnológica, viene también cargado por muchos y profundos cambios de paradigma, que probablemente no sea otro que ese de convertirse en una posibilidad más de conocer y que la edición online sea aquéllo en donde está dado ese saber que se nos escapa, de elucidarse en este nuevo mundo que se está construyendo con sus nuevos soportes, sus nuevas formas de distribución, de consumo y de su economía, también claro de hacer política.

Todo ello también viene marcado por el signo de la entropía, es decir, por la pérdida de “integridad”, quizá la misma que hace que el universo se expanda. Aquí la integridad no sólo estaría considerada como un valor moral o ético sino como un valor físico de la materia, de la energía. Ese expandirse, ese terreno que pierde cohesión y que viaja quizás hacia la “desmaterialización”.

Ese cambio en la construcción de nuestra cultura resulta imposible de predecir, y sin embargo es algo que ya se manifiesta, que es palpable, en él estamos inmersos y para él trabajamos. No sólo nuestra manera de escribir está cambiando o ha cambiado ya, sin que nos hayamos dado cuenta; sino nuestra manera de leer, nuestra manera de “editar” o lo que es lo mismo: de dar a la existencia nuestra propia subjetividad, nuestro propio ser.

Qué podrá ser entonces “Escribir mañana”:

Quizás, escribir mañana sea editar las intensidades hoy, editar el desajuste, el desfase entre lo visible y lo cognoscible, entre lo que nos es dado ver y lo que nos es dado conocer y en lo que sabemos que aún no hemos alcanzado y que anhelamos que comparezca por la vía de lo que podría ser el arte y la tecnología: pura intensidad.

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* Pido una disculpa a todos los lectores y suscriptores de nuestro Domingo Festín Caníbal por el retraso en la entrega, ha sido por causas mayores: un necesario retiro de las conexiones a internet y del mundo todo -una distancia- para poder verlos mejor.

El texto que les enviamos es una versión editada de la charla que se presentó en el Museo Universitario del Chopo el 13 de marzo en México Distrito Federal en el marco del coloquio "Escribir mañana" organizado por Philippe Ollé-Laprune.

"La treta que domina este mundo de cosas (es más honesto hablar aquí de treta que de método) consiste en permutar la mirada histórica sobre lo que ya ha sido por la política."
Walter Benjamin, El surrealismo, la última instantánea de la inteligencia europea.

Se puede pensar que vivimos en un momento en el que los poderes fácticos desarrollan conductas y mecanismos más allá de toda lógica y que día tras día nos dejan perplejos y casi inertes, buscando desesperadamente algo de sentido a toda la sarta de incongruencias que aparecen en el espacio político, que deciden nuestro futuro inmediato y lo están reduciendo a un no lugar en el que parece imposible proyectar nada. De alguna manera advertimos que estamos dominados por una treta bajo la que el poder produce, casi a la manera de De Chirico, un espacio metafísico despojados de elementos de realidad. Una escenografía que legitima la producción de todo un esperpento ético despegado de lo humano, verdaderamente kafkiano, duramente guardado por elementos de autoridad y represión que actúan como contenedores de todo este desvarío generalizado.

En este frío escenario se está produciendo una expropiación y desmantelamiento de bienes materiales e inmateriales que no se han conseguido de la noche a la mañana; muchos, desgraciadamente, innumerables en esta breve nota. Uno de ellos, que es en realidad una especie de antídoto y al que quizá no se esté dando la suficiente relevancia es la capacidad para invocar el sinsentido como forma de liberación de esquemas de orden moral, una de las grandes conquistas ideológicas del siglo XX que ahora se está usando de manera burda e intimidatoria por el poder como arma estrategia de inversión y producción de reaccionarismo. Si Gracián escribe allá por el Siglo XVII: “son más en el mundo los desordenados que los subordinados”, ahora parece que es más bien al contrario; no somos más que una masa de subordinados. Sólo esto parece explicar que pese al descontento generalizado en Europa se siga apoyando a partidos conservadores o de tinte tecnócrata en una búsqueda desesperada de algún tipo de lógica, orden y sentido común.

Invoquemos al surrealismo y su iluminación profana. En realidad hoy más que nunca hay instrumentos y artefactos de sorna y desvarío que funcionan como válvula de escape del drama cotidiano y cuyas estrategias tienen su origen en las primeras vanguardias y la escuela surrealista. Pero hemos tal vez de profundizar un poco más y entender que la llamada revolución surrealista no estuvo ni está en el mero desvarío como chiste, greguería, apariencia de locura o shock mediático, sino, y siguiendo a Benjamin, en la “iluminación profana”: un instante de lucidez, de percepción consciente del devenir que nos sitúa más allá de nosotros mismos y nuestras microhistorias, y nos da un impulso insólito, una voluntad para hacer historia en estado puro.

Entendemos que para la producción surrealista ha de darse una “destrucción dialéctica” que preceda la producción de un lenguaje nuevo. Algo que nazca apenas como un balbuceo sin sentido, cuya práctica provoque el contagio colectivo. La revolución será surrealista o no será, ni la búsqueda de sentido a través de la elaboración de dialécticas paralelas, ni su suspensión más radical –esto es, el suicidio- tiene la capacidad de devolver, en este momento, sentido o dirección al acontecimiento. Es hora quizá de reclamar el surrealismo como disfrute ilimitado de la libertad que nos queda y se ha conquistado con esfuerzo para ir más allá del sentido, de la razón, de nosotros mismos, y la ilusión de estabilidad que se nos ha vendido como modelo con el único fin de hacernos subordinados a ella. No es en la contestación violenta ni en la dialéctica progresista ni en la pasividad del rebaño donde está la solución, sino quizá, una vez más, en el potencial creativo del surrealismo como gesto y disfrute –insistimos: como iluminación profana- y en su capacidad ilimitada para producción de libertad y devenir… o por lo menos en la existencia de su posibilidad.

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Imágenes: Gabriel Orozco, Home Run, 1993, instalación, Nueva York.

En fechas recientes, se han dado muestras de interés en España por lo que se produjo en los países de América Latina en los años de la posguerra. De ello son prueba la muestra América fría que se presentó en la Fundación Juan March en 2011 o la exposición que el propio Reina Sofía dedicó a la artista Lygia Pape ese mismo año.

“La invención concreta” curada por Manuel Borja-Villel y Gabriel Pérez-Barreiro tiene la virtud de presentar las obras liberadas de las asociaciones geográficas o cronológicas para proponer un recorrido más sugerente y libre, que se articula en torno a cinco “ejes” no lineales ni cerrados sino inspirados en la intención artística: diálogo-universalismo-geometría-ilusión-vibración.

Como se puede intuir, dichos ejes permiten lecturas mucho más abiertas, y van de desde la relación de las obras y los artistas entre sí (muchos de ellos formaron grupos como Madí o firmaron manifiestos como el Neoconcreto), con otros artistas, con el espectador, con su irrupción en el espacio, y en fin, con su aspiración de creación del espacio “utópico”. En ese sentido la muestra, además de presentar piezas que de la Colección que son verdaderas joyas del arte abstracto latinoamericano resulta novedosa y “productiva” en lecturas.

En el eje dialógico algunas de las piezas clave son “Escultura móvil articulada” del argentino Gyula Kosice, el “Livro da criaçao” y “Bichos” de las brasileñas Lygia Pape y Lygia Clark. En estas piezas, a decir de los curadores, la relación con el espectador es transicional y contingente.

La segunda categoría, reúne a los artistas que adoptaron la geometría como una “forma estable y absoluta”. Quizás podríamos aventurarnos a decir que estos artistas de alguna manera son los más cercanos al suprematismo (aunque la influencia de las vanguardias rusas está presente prácticamente en todos los artistas y en muchas de las obras), y a esta vocación mística de la forma, un neoplatonismo para el que el mundo está compuesto por formas geométricas perfectas que el artista tiene la misión de revelar. En este grupo se encuentran las obras de los argentinos Alfredo Hlito, Alberto Molenberg y Tomás Maldonado. A las que se suman las obras de los artistas alemanes Josef Albers con el conocido “Hommage au carré” y Max Bill, ambos fueron una referencia obligada.

Quienes mejor representan el eje vibración son los artistas venezonalos Jesús Soto con la pieza “Cubo de nylon” o “Doble transparencia” y Carlos Cruz Diez con “Fisiocromía”. Ambos artistas estuvieron obsesionados con la vibración y la ilusión, otra de las categorías de la muestra, así como la incorporación del movimiento en la obra en el proceso de desmaterialización de la misma: un casi devenir “espectro óptico”. En estas obras el desplazamiento del “observador” es importante, el eje espacio-temporal en el que se da la “aparición”: la visión de un fantasma.

Tampoco hay que olvidar que una gran parte de la “modernidad tropical” no se entiende sin la intervención de estos y otros artistas como Alejandro Otero –incluido en la exposición- en el espacio público y arquitectónico de Caracas y otras ciudades venezolanas empujadas por el auge modernizador, hecho posible gracias al petróleo.

Las técnicas y los materiales utilizados por los artistas incluidos son tantas y de tal diversidad que sería imposible refererirnos a todos aquí, no todo el arte abstracto es igual, sin embargo sí hay que mencionar la sala dedicada a la “pintura” en torno Mondrian. En ella, se puede ver las variaciones que los artistas latinoamericanos hicieron del “neoplasticismo” del holandés presentado en “Composition N°2 con amarillo y azul”. El primero y más importante sería el artista precursor Joaquín Torres García con “Construcción en blanco y negro”, el único que conoció personalmente a Mondrián y que comulgó con sus ideas filosóficas y místicas. Junto a éste encontramos entre otros, el maravilloso cuadro “The hidden order” de César Paternosto, el “Monocromo rojo” de Helio Oiticica y “Composición” de Lygia Clark.

Varias salas están dedicadas a artistas individuales como Alejandro Otero, Willys de Castro, Cildo Meireles y Gego. Otero con una serie de lacas sobre tabla en las que indaga en el color y su relación íntima con el ojo; de Castro con varios de sus “Objetos activos” desplazados en el espacio; Meireles con “Filo”, esa pieza tan cargada de sentido en la que se esconde una aguja de oro en un pajar; y Gego con una excelente muestra de sus esculturas aéreas, en las que el alambre traza esos sutiles y complejos dibujos dentro del “cubo blanco”.

Termina la muestra con “Citrus” la pieza de Héctor Fuenmayor que consiste en una de sala vacía pintada por completo con un pigmento industrial de color amarillo cuyo nombre comercial corresponde al título. Esta pieza fue hecha en 1972 para la Sala Mendoza de Caracas. Recuerda al Cruz Diez de las “Cromosaturaciones”, -en las que se tiñen las habitaciones por medio de la luz- sin embargo este “ready made cromático” como lo llama Gabriel Pérez-Barreiro, es una reflexión crítica en la que un producto “comercial”, que hiere el ojo por la violencia del color, invade el espacio y se erige en “obra de arte”.

Las obras que se reúnen en esta muestra de la Colección Cisneros dan cuenta de la riqueza y la potencia de la abstracción geométrica y su papel en la construcción de un imaginario moderno y democrático para América Latina, el espacio de la utopía que sigue siendo, a pesar de todo, aún poco conocida en España. Es posible que lo que faltó al arte latinoamericano de entonces haya sido no un cítrico que declarara su clausura, sino un crítico como Greemberg -para el expresionismo abstracto estadounidense-, capaz de establecer y de “proyectar” la relación entre la creación artística que se reúne en las diversas manifestaciones de la abstracción geométrica y la potencia del levantamiento de estas naciones hacia la utopía moderna.

El catálogo de la exposición incorpora un subtítulo: “Reflexiones en torno a la abstracción geométrica y sus legados”, el cual me gustaría citar para terminar estas notas con una pregunta: ¿acaso no podríamos intuir en algunos artistas jóvenes latinoamericanos como Jaime Gili o Jorge Pedro Núñez cierto regreso a la abstracción geométrica, a quienes quizás por una necesidad real ante el panorama desolador, les urge renovar la promesa de un pacto con la “emancipación” de la obra de un relato al que la modernidad ya no alcanza y que hoy más que nunca requiere el resultado de una acción?

* Una versión de este texto fue publicada en Letras Libres
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La invención concreta
Colección Patricia Phelps de Cisneros
Museo Reina Sofía del 23 de enero al 16 de septiembre de 2013