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    <title>Esta violencia verde - Ignacio Castro Rey</title>
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    <published>2010-02-09T09:05:00Z</published>
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        <name>Luz Santos</name>
        
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            <category term="| :: opinión :: |" />
    
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        <![CDATA[<p><img alt="9970c-800wi-u.jpg" src="http://salonkritik.net/09-10/9970c-800wi-u.jpg" width="202" height="225" />Marcuse se refería en los años sesenta a esta ideología por la cual, en todos los órdenes, está prohibido el descanso, un reposo que asociamos automáticamente a la decadencia, pues nuestra mentalidad no puede concebir ninguna fuerza en él. En el plano de los bienes el resultado es que el halo de lo singular debe desaparecer con celeridad, apurado como mercancía, para que el mito del consumo sin fin se mantenga ocupando el horizonte salvador. La cohesión social se alcanza en un mecanismo que rechaza circularmente el vacío, el mismo vacío que es por otra parte generado por la rapidez del estruendo público. Las muertes diseñadas sostienen el espejismo de una muerte manejada y trivial. Como si efectivamente la eutanasia para los vivientes, que debe esquivar el envejecimiento natural, se dedujese de la muerte calculada de los objetos, que también son retirados de la circulación antes de que muestren sus arrugas. En un mundo traslúcido es de mal gusto la decrepitud y la muerte lenta. Ante todo porque, bajo nuestro cómodo "nihilismo", la lentitud de la muerte natural amenaza con destilar un sentido. Y no queremos sentido; sólo el estruendo del fragmento informativo. </p>]]>
        <![CDATA[<p>Así pues, en lugar de lo que persiste en el enigma de sus límites, tenemos ante nosotros el despliegue paramilitar del desgaste y la reposición. Los productos son producidos para su desgaste. "Cuanto antes se gastan, antes es necesario volver a reemplazarlos por otros con mayor rapidez y facilidad aún. Lo que permanece en la presencia de las cosas objetivas, no es su reposar en ellas mismas dentro del mundo que les es propio. Lo permanente de las cosas producidas, en cuanto meros objetos para el uso, es la reposición o sustitución[1]. Se trata de una versión rápida de la transubstanciación, pero sin la preexistencia de un Alma o Sustancia rectora. La duración de los materiales y de las personas se traslada a la fluidez flotante del consumo, a la rotación incansable de sus signos[2]. <br />
Lo que nos protege es la complejidad, lo plural que nos divierte. Y lo que divierte es lo diverso, lo que diverge y nos aparta sin cesar de la posible convergencia, trágica o cómica, en una sola experiencia, la de cualquier momento en el día. Escoger frenéticamente, dentro de lo que es efímero para todos, permite que el gasto acelerado reconstruya sin descanso una ilusión colectiva de duración, un espejismo laico de eternidad. Lo que permanece es el cambio constante de la potencia social, manteniendo en su centro el ideal de la superación, de una Aufhebung que no podemos superar. Es necesario encontrar en la rapidez del reemplazo un sucedáneo de la sustancia perdida, de tal manera que la calidad se trasfiere a una rotación infinita, inalcanzable para ninguna persona, artículo o empresa particular. Por definición, cada particular depende de un presente aplazado de raíz. La realización solamente está al alcance de un horizonte social palpitante, mientras cada consumidor vive en tránsito, en el peregrinaje hacia un cielo prometido que está permanentemente mudando, amenazado por las crisis. <br />
Cuando ahora, después de décadas de frenesí, se nos habla de un desarrollo o un consumo sostenibles, de un sosegado estilo de vida en las afueras verdes, hay que entender que sólo se está proponiendo que la estructura del consumo, sin perder un ápice de sus raíces en el odio, se acompase a un ritmo que deja la destrucción bruta para las naciones atrasadas, la oscura plebe que rodea a la blanca democracia. Igual que la liberación sexual o las nuevas tecnologías, el ecologismo es una cuestión de propaganda interna, una forma de renovar la definición de nuestro racismo. Se trata esencialmente de sostener la marcha de la separación, de estresar a los pueblos exteriores para seguir siendo más democráticos y civilizados que China, Rusia y resto de las culturas, que deben aparecer altamente contaminantes y tecnológicamente atrasadas[3]. La ideología verde vuelve a redefinir los términos de lo que es natural y no lo es, lo que es avanzado y no, así como los términos tolerables de la destrucción: en resumen, lo que siempre ha hecho Occidente frente al resto. Habría que ver si el concepto mismo de "contaminación" no proviene, aunque sea remotamente, de la idea misma de pureza que caracterizaba a los hombres Elegidos frente a la corrupción de la comunidad espontánea de los hombres y su "estado de naturaleza"[4]. <br />
El conjunto de las modas verdes, la vida "lenta" y también el llamado downshifting, con su propuesta de retirada al campo para vivir rodeados de granjas y sosiego, conectados a una urbe gigantesca que facilita el trabajo en casa y una comunicación no gubernamental, sólo supone un adelgazamiento de la aversión técnica contra la tierra, una miniaturización de la violencia social, que ahora es acoplada a una especie de silenciador. El ecologismo, las tecnologías suaves, el confort sostenible en el extrarradio campestre representar la adaptación de la ideología bélica occidental al ritmo "algodonoso" de la mentalidad actual, asegurada en una fluidez que, al organizar globalmente la separación, resulta incuestionable y puede permitirse el lujo de redefinir sus detalles. <br />
"La situación es la siguiente: emplearon a nuestros padres en la destrucción de este mundo; ahora querrían hacernos trabajar para su reconstrucción y que ésta sea, para colmo, rentable. La excitación mórbida que anima desde entonces a periodistas y publicistas en cada nueva prueba del calentamiento climático desvela la sonrisa de acero del nuevo capitalismo verde, aquel que se venía anunciando desde los años setenta, que se esperaba con expectación y que no acababa de llegar"[5]. El "medio ambiente" es hoy, esencialmente, el emblema de un nuevo desafío industrial, de una renovación tecnológica. No hace falta leer a Beck para saber que ese emblema condensa la voluntad de una industria cultural que ha de producir el horizonte entero de los hombres desarrollados, desde la forma de morir hasta la forma de nacer. Según esto, el medio ambiente es una expresión actual de nuestro temor a la naturaleza, un síntoma más de lo que Deleuze llamaba "histeria antivitalista". <br />
De la oficina a casa, de telediario en telediario, de hotel en hotel, de pub en pub, de un viaje turístico a otro, de una revista de divulgación en otra, ¿qué podemos hoy saber nosotros de la tierra? La cultura media estadounidense, que sitúa a España junto a Guatemala, no deja de ser una metáfora de la ignorancia y el desprecio que los occidentales sentimos por todo lo que sea geografía. ¿Qué podemos esperar de una ideología que mide la riqueza o pobreza terrenal con baremos de la ONU, que le llama "agua potable" al agua tratada para el consumo según requisitos de la UE, que desconfía de las fuentes en el campo y prefiere el agua embotellada, que vive de sobresalto en sobresalto, de prevención en prevención, que desconoce en suma la fuerza de una naturaleza sin cobertura?[6] Cobertura es: que la tierra no emita, que la existencia no asome. ¿Qué ecologismo, qué voluntariado se atreve hoy a cuestionar este dogma? Clasificando, numerando con nuestros baremos castrados, nos creemos con el derecho de ayudar, de criticar, de intervenir, de sentirnos por encima: "El Tercer Mundo nos necesita, todo el mundo tiene derecho a una vida mejor". <br />
La naturaleza cuidada y conservada del Occidente actual obedece a una época que ha tenido que integrar cualquier exterioridad en una nueva intolerancia que no puede admitir que la vida siga fuera de nuestra historia. Así es el poder biopolítico. Interviene en la salud de los hombres, ordena los bosques, protege los árboles, redistribuye el agua, encauza la vida natural en parques. Salvar el planeta es la consigna, como si toda la tierra fuera efectivamente nuestro producto, nuestra creación (aunque no precisamente ex-nihilo). Es preciso conservar la naturaleza. Lo que no podríamos admitir es una naturaleza fuerte que nos "conserve", que sea indiferente a nuestra neurosis de la conservación. El nihilismo contemporáneo publicita una Historia que intenta establecer una cobertura perfecta sobre la naturaleza, un equipamiento de prótesis minúsculas necesarias para una civilización mayúscula como apenas ha habido otra. Por esta razón, el Estado se hace "de bolsillo", se privatiza, al tiempo que las nuevas tecnologías, incluidas sus variantes militares, se acoplan a la vida individual como un guante. En el fondo, para potenciar el fin de la Historia en este presente, se quiere asegurar el fin de la Naturaleza, de la fuerza terrenal que envuelve a lo técnico y humano. Lo que no se puede tolerar es una naturaleza que no sea tan hipocondríaca como nosotros, tan débil como nosotros. Así pues, se la deja entrar en el club de la información y la democracia al precio de volverse tan impotente como nosotros, un gemelo verde de nuestra complejidad técnica, dependiente de las conexiones[7]. <br />
El "calentamiento" es una cuestión típicamente local, propia de una cultura climatizada. Una cultura que, literalmente, ya no sabe salir de casa o asomarse a la ventana. Ninguna civilización, y menos que ninguna la nuestra, está capacitada para una evaluación verdaderamente "global". Ninguna civilización puede ver, como diría Debray, los instrumentos que le permiten ver. ¿Calentamiento global? Es la idea misma de lo global la que es en sí misma calenturienta, pues está poseída por la excitación neourbana de la separación, por la fricción endogámica de la comunicación. La información es en sí misma impresionista, calenturienta[8]. Se trata además de un tema idealmente neutro que puede unir otra vez a los aliados, por encima de las rivalidades políticas, regionales y mundiales, en torno a Occidente y su líder natural, los Estados Unidos. Fue también el producto de la sobreabundancia especulativa del confort. Precisamente porque ahora esa especulación obscena está en crisis, el tema ecológico se puede enfriar. <br />
En medio de nuestro mutante nivel de vida, la preocupación por el "medio ambiente" obedece a una búsqueda de alteridad externa, a la necesidad de noticias catastróficas que nos mantengan unidos. ¿La tierra decae para demostrar que existe inteligencia en la tierra, para que no tengamos enfrente una naturaleza que nos muestre ridículos? ¿La flora y la fauna decrecen para que el antropocentrismo de este ciudadano ridículo que somos se crezca?[9] Como no tenemos nada que ofrecer, según recordaba Debord, sólo podemos ser conocidos por nuestros enemigos. Y la tierra es el enemigo ideal: una solución "global" requiere también un problema "global". Se trata también de acentuar el consabido absolutismo de los medios sobre el relativismo de los fines, la existencia. En suma, se trata de poner en pie un peaje a lo natural, que será admitido al precio de que sea tan débil como nosotros, tan inestable como nosotros. De paso, mantendremos nuestro desprecio sobre las culturas exteriores, que contaminan: el racismo democrático se releva con el ecológico y sexual. Mentes calenturientas en la aldea local mantienen el miedo al exterior como forma de cohesionar una sociedad cuya primera producción es la aversión, ya que no tiene nada que ofrecerse a sí misma. <br />
Se ha necesitado el Holocausto para superar el antisemitismo y admitir a los judíos en sociedad, como modelos universales de la Víctima. ¿Se necesitará otro holocausto par admitir ahora a la Tierra como víctima, un despojo que se rinde y pide ayuda? La consigna del cambio climático, que hasta hace poco alcanzó el rango de dogma religioso indiscutible (los "escépticos" fueron llamados enseguida "negacionistas") se intentó trasformar en una especie de "solución final" en la deconstrucción de las relaciones del hombre occidental con la tierra. ¿Qué se puede deducir de esta "verdad" en el fondo tan cómoda? Primero, de nuevo, el papel central del miedo: ¿que haría esta sociedad, no sólo nuestra querida "América", sin el inacabable desfile de rostros del peligro, ese "estrés del exterior" que hace a nuestras sociedades compactas? Segundo, el dogma de que la tierra es un objeto frágil en peligro de degeneración, exactamente a imagen y semejanza del hombre anémico que somos nosotros, que debemos ser para depender de la red social. Por tanto, en tercer lugar, consumando nuestra apisonadora deconstructiva, el emblema del cambio climático, resumiendo una insólita alianza entre el prestigio de la ciencia, ahora popularizada, y el impresionismo periodístico, ahora hibridado con la ciencia, viene a confirmar una tesis que ya comenzó en la filosofía alternativa de los años setenta[10]. Según ella, no existe ningún suelo referencial desde el que confirmar o refutar las distintas versiones de las cosas. A partir de aquí, pues, estamos en manos de los expertos en hermenéutica social. La "naturaleza" del ecologismo, como dice Beck, es el producto más sofisticado de la sociedad tardoindustrial. <br />
Como es continuamente auscultada, igual que nuestro cuerpo, la tierra padece a la fuerza una continua serie de dolencias. La simple "inestabilidad atmosférica" ya es una dolencia frente al modelo estable de la seguridad que nos guía. El clima se ha vuelto necesariamente "loco" frente al programa de la normalización. En el delirio del antropocentrismo que denunciaba Nietzsche, al aparecer la Tierra entera como un producto del poder social de los hombres -igual que un gran ordenador, se ha desconfigurado y habría que formatearlo de nuevo-, se desactiva la experiencia común de los hombres con la naturaleza. La "filosofía de la sospecha" se pone así, una vez más, en contra de la humanidad atrasada y al servicio de la humanidad que posee instrumentos sofisticados de medición. En el fondo, el objetivo es infundir una sospecha radical sobre las fuerzas del hombre común precisamente en el dolor, en la intemperie que es el hogar de la condición humana[11]. La ideología del cambio climático produce el resultado, cien por cien político, de encerrarnos todavía más en nuestra esfera de interiores tecnológicos, regentada por la nueva estirpe de expertos esotéricos. Con la ideología verde, una vez más, lo alternativo se muestra como la tecnología punta de la mentalidad occidental, capaz de modificarla y minorizarla, de hacerla más correcta, más impecable, más implacable. La religión ecológica aumenta el prestigio de lo sociodependiente, lo tecnodependiente. En suma, aumenta la hegemonía de lo social sobre lo existencial, la de Occidente sobre los pueblos externos (todos los pueblos son ya externos), que son atrasados por su dependencia de las materias primas, de la materia prima de la existencia. <br />
Resumamos cómo el canon climático, sin dejar nunca de recordar el ambiente climatizado que necesitamos, vale para el actual sujeto consumista como una mera expresión geográfica de su ideología. De un lado, obedece a la consigna genérica del miedo a lo externo y el consiguiente debilitamiento referencial, endogamia hipocondríaca cuyo fantasma es tanto la inestabilidad atmosférica como el desequilibro psíquico. Hoy casi indiscutible, el dogma del cambio climático supone: a) El aumento de la temperatura del "interior global" en el que vivimos, como si la tierra fuera efectivamente un habitáculo nuestro, que nosotros podemos modular; b) El deshielo de los Polos lejanos, igual que de todo núcleo de dureza en el Este, hacia la licuefacción total, hacia conversión de la tierra en pantalla; c) La subida del nivel de las aguas, volviendo al temor bíblico de la confusión; d) El fin de la discontinuidad estacional a favor de un continuum climático medio con fuertes e imprevisibles oscilaciones catastróficas, entre el calor sofocante y los huracanes, entre la sequía y las inundaciones. ¿No significa todo esto la conversión de la Tierra en el primer espectáculo, para solaz o pavor del occidental encerrado que es espectador de las afueras? ¿No recuerda esta hipótesis, sobre todo, el decorado ideológico que rodea al consumista medio urbano? Como es evidente, refuerza en el sujeto la desconfianza hacia el exterior, ahora servido por complejas mediciones lejanas. <br />
Igual que Al Qaeda, el cambio climático lleva camino de convertirse en chivo expiatorio a quien culpar de la cadena de catástrofes que rodea a la histeria de nuestra seguridad tecnológica. Este gran Logo sirve, en suma, para todo lo que ayude a la resignación del ciudadano en su creciente dependencia sociotécnica. El ecologismo medio refuerza el ideal de una burbuja artificial que sueña con árboles en línea y animales controlados por un chip incrustado en el cuerpo. Al margen de la discusión en torno a los datos reales, siempre tan aleatorios, esta mentalidad "verde" lleva hasta el paroxismo la cultura del miedo. Ahora yo no son los musulmanes, ni los rusos o los chinos, sino la Tierra misma la que es enemiga, en plena Yihad contra nuestra seguridad. Aliada con la endogamia de la Comunicación, la "demostración científica" vuelve a apuntalar nuestra sociedad de interiores, dándole el tiro de gracia a lo real, ese trauma del afuera que es el eje de lo que se llamaba experiencia. <br />
Adelantado por Hitchcock en Los pájaros, después de la mitología del cambio climático y el consiguiente enloquecimiento de las especies (el delirio de las "vacas locas" produjo más muertos en Gran Bretaña por suicidio, entre los granjeros arruinados, que debido a la encefalopatía espongiforme) es la tierra entera la que se ha vuelto loca. Con lo cual el encierro occidental riza por fin el rizo de su impunidad. Si el fenómeno de las vacas locas sirvió para eliminar la carne de nuestros mercados y que ya no sea visible la pieza del animal (éste estará, a partir de ahora, empaquetado asépticamente), el cambio climático debería servir para que la tierra deje de ser visible como tierra. Es posible, por cierto, que las especies "se extingan" para mantenernos ocupados con la contabilidad (la misma que acosa a las especies)... y que no veamos que lo que se "extingue" dentro de nosotros es la experiencia misma de la tierra, de la vida exterior incalculable e irregular, armada de una potencia mortal. <br />
El "medio ambiente" es, pues, el nombre que hoy toma el furioso individualismo separador que debe aislar al hombre occidental de la comunidad con los seres terrenales, hombres, animales y plantas. Los jóvenes del Comité Invisible, herederos de aquel furioso Tiqqun, lo expresan con esta irónica contundencia: "No hay 'catástrofe medioambiental'. Hay una catástrofe que es el medio ambiente. El medio ambiente es lo que queda al hombre cuando lo ha perdido todo. Quienes viven en un barrio, en una calle, en un pequeño valle, en una guerra, en un taller, no tienen 'medio ambiente'; se mueven en un mundo poblado por presencias, peligros, amigos, enemigos, puntos de vida y puntos de muerte, por todo tipo de seres (...) Sólo nosotros, hijos de las desposesión final, exiliados de última hora -que venimos al mundo en cubos de cemento, recogemos la fruta en los supermercados y a quienes el eco del mundo les llega a través de la tele-, podíamos tener un medio ambiente. Sólo nosotros podemos asistir a nuestra propia aniquilación como si se tratara de un simple cambio de aires. Indignarnos por los últimos avances del desastre y redactar pacientemente su enciclopedia"[12]. En verdad, ¿no debemos temer que esta visión "radical" tenga muchas razones comunes de su lado? <br />
Lo que llamamos desde la planicie informativa "catástrofe" es en realidad la ley de una vida que siempre se decide en giros imprevistos. Llamamos catástrofe a la emergencia de lo imprevisto, a la contingencia accidental que nos obliga a pensar, a inventar un nuevo modo de vida, a cambiar incluso nuestro carácter. Pero lo que para el periodismo es catástrofe a veces es lo que nos vivifica. Sólo después del atentado del 11 de septiembre en Nueva York se logró, al menos por un tiempo, una cierta humanización de las relaciones personales (¿cuándo se había visto a dos jóvenes negros ayudar a un anciano judío a cruzar una calle?). De igual modo se inventan nuevas formas de supervivencia y nuevas relaciones comerciales y redes sociales en Argentina tras el "corralito". De la misma forma, tras el Katrina[13]. Lo que se presenta por todas partes como "catástrofe ecológica" no ha dejado nunca de ser, en primer lugar, la manifestación de una desastrosa relación con el mundo. El hecho de no habitar ninguna circunstancia, de ser sociodependientes y no tener ninguna relación primaria y directa con la exterioridad, nos vuelve vulnerables al menor bache del sistema, al más ligero avatar de la cobertura social. Al acercarse el último tsunami, mientras los turistas seguían jugueteando con las olas, muchos isleños se apresuraban a huir de las costas siguiendo a los animales. La regularidad del funcionamiento que llamamos "mundial" oculta normalmente nuestro estado de desposesión estructural, potencialmente catastrófico. Eso a lo que se llama "catástrofe" no es más que la suspensión forzada de este estado de protección de laboratorio, uno de esos raros momentos en los que recobramos alguna presencia en el mundo[14]. Lo que es verdaderamente peligroso, fuente de todo tipo de desastres, es el actual desarme moral ante la fuerza de una naturaleza que ha de ignorar el mundo de los hombres. Y recordemos que antes el humanismo, cristiano y ateo, atendía a la necesidad de esa potencia no humana. <br />
Sin embargo, bajo la coartada de un simple análisis y a cien años-luz de esa sabiduría, lo normal es que hoy la filosofía tome partido por el impresionismo mundial, como máximo, en una de sus variantes de izquierda: "La postmodernidad es lo que queda cuando el proceso de modernización ha concluido y la naturaleza se ha ido para siempre"[15]. Existe por supuesto una cierta pretensión de desgarro en afirmaciones de este tipo, pero en realidad están cargadas de una autosatisfacción que afirma: "Fíjense qué modernos somos (nosotros, los hijos de Marx) que ya no estamos bajo la ley de la gravedad". Es curioso que este tipo de diagnósticos, que harían reír a Nietzsche, sean casi inmediatamente seguidos por una naturaleza que, en una suerte de venganza freudiana, parezca empeñada en presentarse con el rostro de catástrofes cada vez más devastadoras. Cada filósofo, se podría decir, tiene su Katrina... igual que cada Torre (y cada uno de nosotros es ya una Torre) tendrá su 11 de septiembre. Día fatídico que, sin ningún estruendo, bien puede tomar la forma de una revelación a cámara lenta, tardía e inapelable, del tipo: Jamás te ocurrirá ya nada. <br />
Si se produce, la información posterior al desastre (información cuyo pariente sofisticado es la deconstrucción filosófica) volverá a alimentar el temor al exterior y el ciclo del encierro. La cosa ha llegado al extremo de que cada vez que se da una catástrofe natural, sea del tipo que sea (sirve de ejemplo el reciente terremoto en Italia), es necesario buscar culpables humanos. En el fondo, el razonamiento parece muy simple: dado que habíamos superado la soberanía de la naturaleza en nuestro ordenador global, si se ha producido alguna tragedia imprevista ha de deberse a un error humano, jurídicamente imputable. De manera que estamos siempre en el bucle social que se realimenta de las catástrofes y considera a la Tierra un gran surtidor para la movilización total. Dentro de este bucle funcionan los superventas de una "verdad incómoda" que nos venden la estampa de una naturaleza herida por un error que es necesario subsanar, una tierra que es necesario cuidar como a un enfermo. Si la imagen ideal del ciudadano, según ha recordado Virilio, es la de un inválido equipado, la imagen ideal de la Tierra es la de un enfermo embalsamado. Con ella se completaría la desaparición de un referente fuerte, independiente de nuestra complejidad técnica y su cuerpo de especialistas. El integrismo de la democracia total se consuma en una naturaleza cuidada, también ella atenuada por la obediencia a las leyes sociales. <br />
"Nueva moral del Capital (...) De no ser por la ecología, no se podría justificar la existencia hoy en día de dos ramos de alimentación, uno 'sano y biológico' para los ricos y sus niños, otro notoriamente tóxico para la plebe y sus retoños abocados a la obesidad. La hiperburguesía planetaria no sabría hacer pasar por respetable su tren de vida si sus últimos caprichos no fueran escrupulosamente 'respetuosos con el medio ambiente'. Sin ecología, nada seguiría teniendo suficiente autoridad para acallar toda objeción a los progresos exorbitantes del control"[16]. Los niños aleccionados en la escuela obligan a reciclar basuras, impiden a sus padres fumar, beber alcohol, gastar más agua de la debida. El nuevo ascetismo bio perfecciona el control de uno mismo. El autocontrol generalizado y la dictadura medioambiental, el miedo y la satisfacción del deber ciudadano se retroalimentan mutuamente, siguiendo el signo circular del reciclado. Tecnologías suaves, higiene certificada, transparencia, eco-impuestos, excelencia medioambiental, bandera amarilla de la UE y policía del agua permiten augurar el estado de excepción ecológica que se avecina. Cierto, "Mientras exista el Hombre y el Medio ambiente, la policía estará entre los dos"[17]. Pero todo le está permitido a un poder que vela por ti, que se ampara en la naturaleza, la salud y el bienestar. "Conductor, cada dos horas debe descansar": esta patética conversión del ciudadano en un niño sobreprotegido sirve para lograr mansedumbre social, mano de obra barata para la flexibilidad mundial. ¿Qué problema puede haber en obedecer a un poder tan razonable? Se debe conseguir que la humillación diaria a que nos somete la Sociedad y el Estado pase por normal, consentida y con sentido. Seremos agraciados incluso con un ingreso médico gratuito, pero al precio de que antes demostremos una existencia plenamente terapéutica. <br />
El pánico medioambiental tiene el objetivo político de convertir al planeta entero, y a sus habitantes, en objeto de gestión. Igual que se gestionan las nuevas enfermedades corporales y las crisis de gobierno. Se gestiona aquello indiferente que nos rodea por fuera, aquello con lo que tomamos distancia y que está teñido por la extrañeza. I am who I am: Yo palpito en medio de un decorado intercambiable, tolerado como "ambiente", que me rodea sin implicarme, sin tocarme. Medio ambiente es el nombre que la izquierda cultural ha logrado imponer para consumar la aversión a una posible comunidad con la tierra, aversión donde Nietzsche ve el origen de nuestro nihilismo. Por eso, siguiendo el modelo de nuestra normalización metropolitana, el medio ambiente es algo cada día más automático: árboles en línea con riego por goteo, césped publicitario en urbanizaciones de ensueño, parques naturales rigurosamente controlados, osos y buitres que bajan a comer ante los visitantes con la puntualidad propia de una empresa turística[18]. Como la contaminación ideológica es planetaria, por ello mismo es indetectable para nuestro integrismo: elaborando abono biológico con los restos de nuestro festín macabro, la izquierda ecologista acaba la labor de la derecha destruccionista. De las secretarías de Estado en Nueva York a las trastiendas de los cafés alternativos de Berlín, de los equipos de redacción de los grandes diarios a las ONG's, el nuevo temor inyectado concluye en la palabra de siempre: es necesario movilizarse. La movilización es el estilo actual de un conservadurismo que no puede pararse y escuchar lo que dicen las cosas mudas. Y la cuestión ecológica, tanto o más que el tema de los derechos humanos o el del empleo, tiene la innegable ventaja de implicar fuertemente al idealismo de la juventud, complemento perfecto de nuestro estado senil de cosas. De paso que se reanima parcialmente el cadáver de la izquierda, muy necesitado de causas no sospechosas, se encuentra un tema perfecto para lograr la culpabilización más amplia, para la infiltración apolítica en un público cautivo, obligado a la participación. <br />
Con el giro ecológico la política occidental crea por fin un problema “global”" para incentivar la globalización, esto es, el desarraigo de las poblaciones, la dependencia de las naciones con respecto a la elite que dirige la destrucción de la tierra, aunque ahora sea en forma de "conservación". La mundialización, es decir, el imperio occidental que ha creado la catástrofe, se presenta ahora como una solución a la vez global. Todo se juega en realidad dentro del vientre de la soberbia elite local que querría gobernar la tierra. El sordo localismo de la clase dirigente y la cultura media estadounidense, que apenas viaja al exterior ni publica noticias externas que no afecten a sus intereses, no deja de ser el epítome de una elite que pasa por "mundial" simplemente porque desprecia todo aquello que ignora. "Y es que el medio ambiente tiene el mérito incomparable de ser, nos dicen, el principal problema global que se plantea a la humanidad. Un problema global, es decir, un problema para el que sólo quienes están organizados globalmente puede tener solución. Y a éstos ya los conocemos (...) Que EDF tenga el descaro de volver a mencionar su programa nuclear como nueva solución a la crisis energética da buena cuenta del parecido existente entre las nuevas soluciones y los viejos problemas"[19]. <br />
Con respecto a esta probable continuidad entre el enfoque conservacionista y el destruccionista, con respecto a nuestra intolerancia estructural hacia todo lo que sea exterior y salvaje, se puede poner un ejemplo muy concreto. El ideario actual abomina de la supuesta crueldad de la caza y del maltrato a los animales (los ejemplos habituales en Europa suelen ser la caza del zorro en Inglaterra y las corridas de toros en España). Aunque a la vez, se despliega un redoblado odio hacia la naturaleza en esta actual pasión verde por el cuidado, el control y la conservación de la flora y la fauna. Estudiar las especies, clasificarlas con nuestra razón calculadora, siempre vinculada a cien empresas con ánimo de lucro, ya es iniciar su "extinción" (que, a su vez, dará lugar a otra empresa). De igual manera que fotografiar y publicitar sitios remotos o tribus del paleolítico en el Amazonas ya es introducir esos fenómenos en la ronda de la corrupción y la ruina[20]. Fijémonos. De la persecución armada del oso y el lobo, que ha llevado a su práctico exterminio en Europa occidental, hemos pasado a una voluntad cinegética que se expresa en las capturas del safari fotográfico, en la reglamentación de la población animal en parques, en la necesidad de marcar electrónicamente a las especies en peligro para conocer y controlar sus costumbres, su población, sus itinerarios, su apareamiento. En el caso tradicional de la caza y en el actual de la fotografía, lo que se manifiesta es una idéntica intolerancia hacia la fuerza, el misterio y la independencia de lo salvaje. La cámara fotográfica, la ciencia y los medios informativos sólo rematan, en este sentido, la labor que empezaron las armas de fuego[21]. Ignorando que la caza era parte de la vida campesina, un derecho de las gentes "de a pie" frente a los terratenientes, el desprecio hacia ella facilita la imagen de la persecución fotográfico-turística, que termina en la contabilidad minuciosa de los animales y su circulación marcada en parques "abiertos". Una vez más, el cambio postmoderno sólo consiste en acoplar a la crueldad de la máquina antropocéntrica un silenciador correcto. En suma, únicamente se redobla la hipocresía deconstructiva que disfraza y acompaña a la violencia. Ésta concluye en su forma tradicional, abierta, pero se prolonga en un odio discursivo-informativo que es más sutil y remata la labor de la primera. <br />
Somos ecologistas, en realidad, cuando lo salvaje puede ofrecer una imagen satisfactoria de víctima que necesita ayuda, cuando la naturaleza está en el Primer Mundo esquilmada, vencida. Igual que el decreto de conservación de ciertas especies, o de algunas zonas naturales, no hace más que ratificar su desaparición o su penosa domesticación, el ecologismo solamente confirma el fin de la naturaleza, un fin correcto y sin sangre donde lo salvaje se entrega definitivamente, cuando ya sólo queda de ello un resto famélico. De hecho, la idea conservacionista de un "medio ambiente" con el cual el hombre interactúa, sigue remarcando al hombre moderno en el centro, blindado de pies a cabeza y dominando el horizonte. Es el mismo puritanismo hipocondríaco que desprecia e ignora la tierra, pero armado con una tecnologías que no destruyen abiertamente, sino que atenúan, controlan y ordenan. Con el ecologismo solamente cambiamos la destrucción física y química, que desplazamos lejos, por el apocalipsis electrónico, que es indetectable para nuestro daltonismo perceptivo. De la temida Silent spring pasamos a la primavera reanimada: la sala democrática entera aplaude nuestras superproducciones digitales. No es muy extraño que, en ámbitos no sólo juveniles, los ordenadores puedan sustituir a la experiencia real cuando ésta discurre, en nuestro "medio ambiente", dentro de una planificación numerada. <br />
Desde los programas televisivos de la vida animal hasta las organizaciones militantes, la función de la ecología media es contribuir a diseñar una naturaleza que no nos desmienta, que confirme que no hay exterior que se nos opone, que la iluminación occidental, con su maternal cuidado de las cosas, abarca ya toda la tierra. Los que habitan el planeta son seres frágiles a conservar. Dado que se trata de una ideología para consumo interno, destinada solamente a consumar nuestro retiro local, basta para confirmar sus intenciones que en las cercanías, en nuestras calles y en los parques, se adopten las formas y el lenguaje correctos. Nos preocupamos entonces por el reciclado urbano de las pilas, por la separación de la basura, el fin del tabaquismo y el estado de los parques suburbanos. Mientras, arrasamos en el mismo día a los hombres y a la vegetación de lejanos países demonizados. La información y la democracia son así: iluminan unas zonas seleccionadas y oscurecen el resto. Durante los mismos días en que se produce en los Estados Unidos el desastre humano que deja tras sí el huracán Katrina, mientras el gobierno deja morir a la gente pobre en condiciones infrahumanas, la sociedad bienpensante sigue persiguiendo en Nueva York la contaminación que ejercen los fumadores. <br />
Igual ocurre en la Zona Verde, el bunker wasp de Bagdad durante la ocupación estadounidense. Mientras el país entero arde, se desarrolla en el ghetto occidental la histeria contra el tabaco. En una sociedad que ha renunciado a la acción, salvo la económica, la política es un problema de imagen, de retórica, de lenguaje. La gestión está basada en gestos. Con esto basta, aunque la materia social irreciclable (terroristas, delincuentes, jubilados, parados, inmigrantes, drogadictos: el bestiario entero de la marginalidad) siga pululando a dos manzanas, en los cruces, en las bocas del metro, en las barriadas y los subterráneos de nuestras grandes ciudades. Podría verse en la información el primer mecanismo para el reciclaje de esa alteridad humana que no queremos ver, que roza los bordes de nuestra tolerancia. Hemos analizado cómo una lejanía más o menos horrenda, precisamente en lo que afecta a las personas, es necesaria para que el mercado mundial funcione. Así pues, apareciendo a diario en el sensacionalismo informativo, podría decirse que lo irreciclable del mundo antropológico de la "pobreza" es la condición del reciclado de nuestros objetos de lujo. Al mismo tiempo que arrasamos lejanas naciones de nombre casi impronunciable, al mismo tiempo que ignoramos al homeless que se pudre en el cajero del banco, cuidamos con pulcritud biológica nuestro jardín. <br />
La esfera occidental es un régimen cohesionado por la velocidad de las conexiones, un orden que carece, propiamente hablando, de naturaleza. Ésta queda relegada a los parias de la tierra, en sus variantes turísticas o terroristas. Además de constituir la ideología de una nueva burguesía que deja el corazón de la ciudad a los inmigrantes y se traslada a las confortables urbanizaciones de las afueras, la preocupación ecológica expresa muy bien este carácter progresivamente autorreferencial de la secta occidental, su voluntad de no dejar entre nosotros un maloliente resto, menos aún un rastro de cadáveres[21]. Puesto que es necesario que no sea visible la coacción que ejercemos, y se precisa que la violencia democrática se presente como bienestar plural, de ahí nuestra cuidadosa selección postmoderna de basura. Separamos aguas residuales, papel, plástico, metal, restos orgánicos, cristal. Y esto en el mismo día, en el mismo país en el que sumimos en un amasijo infernal a culturas exteriores. Es preciso reciclarlo todo, hacer de cualquier exterior (y la mera existencia es el primer exterior) una empresa socialmente rentable. Todo esto mientras, como amenaza medieval, se mantiene delante la imagen del peor horror, al cual estaría entregada la humanidad no consumista. <br />
Así como en el psiquiatra, en el sexólogo o en la confesión del medio televisivo, retorna la basura de las almas para ser "blanqueada", también la basura material ha de ser reciclada. Logramos de este modo la suave autorreferencialidad, a cuyo servicio trabaja el potente sector terciario del capitalismo piramidal. Aceleramos una caducidad programada que borra la naturalidad de la muerte en una cinta sin fin que atenúa cualquier núcleo de existencia hasta hacerla sociodegradable. Lo "biodegradable" es una categoría subordinada a esta ideología ultrasocial que desprecia a la tierra. El propio signo ovoide del material reciclable, con esas dos flechas enlazadas como una serpiente que se muerde la cola, expresa claramente su compromiso con el círculo perfecto del nicho postindustrial. La industria es justamente cultural, y ahora también ecológica, para que no haya cadáveres, para confirmar el fin del Gran Relato histórico que se oponía a la vida. Esta circularidad ecológica confirmaría que nuestro orden social, milenios después de la ruptura con el tiempo cíclico primitivo, ya ha superado la violencia del dualismo metafísico y es tan verde, tan fluido y suave como el ciclo regenerador de la fotosíntesis. Si ya no sirve la palabra "capitalismo", según tantos intelectuales, es porque precisamente el sistema social, globalizado, se confunde con el pulso mismo del tiempo. <br />
Reciclado de basura, cultivo bio en el jardín, consultoría medioambiental, coches ecológicos y energías limpias coexisten pegajosamente con la última publicidad de Chanel en las páginas satinadas de las revistas de moda y las imágenes escogidas de la labor de pacificación aliada en Afganistán. Nuestra contaminación ha de ser también correcta, electrónica, de tecnología punta: en suma, no dejar groseros restos analógicos. Delegamos la contaminación brutal, como las de Bhopal o Villa Parisi, para la labor de rapiña de nuestras empresas lejos de la metrópoli, entre los pueblos atrasados[23]. Cuando una catástrofe ecológica salta a primer plano entre nosotros, como en los sucesivos desastres provocados por el tráfico de petróleo en nuestras costas, es porque nos escandaliza que aquí ocurra lo que suponemos que es propio del mundo de la miseria. Por otra parte, en estos casos no se trata tanto del daño que se hace a una naturaleza que hasta entonces hemos ignorado como de la lesión que se perpetra contra la imagen turística del entorno. Todo esto, naturalmente, sumado al daño económico de los intereses inmediatos. <br />
A diferencia de estilos anteriores, el imperio terciario (y la mentalidad ecologista es, de raíz, parte de ese imperio) busca la fluidez, una exclusión suave de lo heterogéneo, sin sangre. Esta sociedad querría reciclar cualquier núcleo de intensidad o dureza: el amor, la familia, la infancia, el código genético, el lenguaje, la juventud violenta, el género sexual, la identidad ética y cultural, la delincuencia... Querría deconstruir la intensidad de lo original para servirnos después un clon, sin arrugas ni turbulencias. La ofensiva verde, como nueva faz pacifista de la mentalidad occidental, sigue siendo nuclear en esta voluntad integral de lograr una cobertura perfecta de la historia sobre la vida. El mundo entero, y el caso de Europa es muy evidente, debe ser duplicado en un plano limpio de pasado, de fondo sombrío (el propio euro tiene este aire higiénico frente a las viejas monedas nacionales, cargadas de símbolos oscuros). En este aspecto, por su voluntad de laminación, la actual Europa es un proyecto "americano" y representa el primer y más importante éxito del puritanismo estadounidense en el mundo[24]. Somos aliados, con o sin OTAN, en esta rotación de barras y estrellas que nos debe salvar del sucio suelo. Mientras tanto, el resto de la tierra responde a esta voluntad imperial de transparencia con una versión a veces terrorista de la resistencia, de los derechos de lo irreciclable. Terror que a su vez, en la información y en nuestro uso social del miedo, vuelve a alimentar la espiral endogámica del consumo y su hostilidad hacia la inmediatez. <br />
Que, como producto de este integrismo, la humanidad está hoy tentada por la promesa de una bio-tecnología que penetrará el núcleo genético de la existencia, es algo que no debe extrañarnos. Mucho antes de esta especulación científica, la más sagrada decisión individual, desde el divorcio hasta el suicidio, debe hacerse consultando con una legión de expertos y la anuencia de la colectividad entera. Con frecuencia los colectivos minoritarios no ponen aquí más que la flexibilidad, la vigilancia inteligente y el ánimo de ruptura, para derribar los últimos tabúes, que le falta a la inercia de la mayoría. Mayoría moral y minorías radicales se alternan para cerrar el campo social. De igual modo que lo hacen los conservadores y la socialdemocracia a nivel mundial (o que los grandes grupos mediáticos de entretenimiento dejan a las pequeñas salas o a las pequeñas editoriales la exploración de nuevos valores para el mercado). El sector de servicios, que incluye los circuitos alternativos de la homogeneización, debe cerrar el círculo de la producción. Envuelve los antiguos sectores primario y secundario en un plagio tan coherente mundialmente, tan ágil e integrado en cada punto, que parecerá "abierto" en cada momento en que roce la singularidad real. Este es el gran servicio de la tecnología punta de la información. Como no se debe reprimir directamente nada, ya que desequilibraría la pretensión religiosa de la democracia, se ha de simular su integración con toda clase de mecanismos, encantadores o intimidatorios. Es, pues, en un ejercicio de potencia, y no en una muestra de agotamiento, como se ha realizado esta mutación de la represión a la integración, de la agresión a la información, de la violencia al odio. <br />
La ideología imperante exige someter lo real a transformación, a disección, a análisis, a transparencia informativa. Lo que no aparezca en la pantalla como víctima, aparecerá como verdugo. Es preciso que no quede nada opaco, elemental, inconsumible, que sería inquietante como síntoma de que no se ha logrado la ansiada integración, de que aún somos una sociedad dual, local, primitiva. Nuestra hipocresía contemporánea no soporta ya el ser herederos de la antigua violencia, ni tolera la idea de que no hayamos superado la sangre de la Historia. Por eso en la época de la comunicación es preciso sumergir los conflictos, integrarlos socialmente o desplazarlos a zonas invisibles... allí donde solamente llegan las armas inteligentes de largo alcance. Esto significa, en la época de la información, la extensión universal de la opacidad, de un cierto oscurantismo. Se trata de desplazar a las afueras toda confrontación, todo derramamiento de sangre: a la delincuencia inmigrante y al Tercer Mundo, como hace Norteamérica, o a las telarañas de las afueras y de la cultura, como hace Europa. Sin embargo, precisamente a nivel planetario, la santa alianza de cultura y violencia, de socialdemocracia y conservadurismo, es casi perfecta. La derecha mundial o, si se quiere, los Estados Unidos, realizan el trabajo sucio que a la cultura ilustrada europea le repugna. Criminalización y deconstrucción, pragmatismo económico y cultura, actividad bélica y mercado se complementan. Lo que no puede la información, lo realizan las armas. <br />
Se persigue en cualquier caso que no haya referente real, ni siquiera en forma de resto, cadáver irreparable. Se busca una sociedad multiforme donde la víctima participe incluso en la gestión de su castigo. Y esto tal vez es debido a que un mundo hipocondríaco, que descansa en el pánico a lo irregular, se siente a punto de desinflarse ante cualquier virus exterior, ante cualquier punta de irreductibilidad real. La tecnología punta de lo social debe atajar en cada minuto este riesgo omnipresente. En efecto, la única esperanza del capitalismo actual es no aparecer como sistema, con su pesada cohorte de torpezas y su agotador esfuerzo militar. En este aspecto, el mercado, incluso salvaje, es indispensable para difuminar la coacción política de un Estado que debe ser más maternal que paternal. Igual que la cultura, más o menos "juvenil", es indispensable para cubrir la barbarie de la economía. Representando como horrenda la vida desnuda en la tierra y, al mismo tiempo, fundido con la existencia el nuevo Estado, el capitalismo ha logrado reabsorber sus crisis. Esto incluso al precio de que la crisis, el "estado de excepción" que constantemente reproduce la sirena informativa, sea el estado normal, alimentando continuamente la coherencia interna. <br />
Sin embargo, esta voluntad informativa de deconstrucción y reciclado, es exactamente lo que convierte en estructural nuestra corrupción, haciendo que todo derive tendencialmente a la basura, desde los contratos a la televisión, del arte radical a la comida. Dado que nuestra sociedad es, como pocas, mundialmente dominante, es inevitable una montaña de cadáveres y desechos para reciclar. De modo que el reciclado es un proceso continuo y la masa de basura, como figura de un exterior que solamente subsiste al precio de estar vencido o de ser abyecto, debe mantenerse estable. Por tanto, podría decirse que la obsesión del reciclado es el mecanismo que mantiene a la tierra entera, lo real, como algo intrínsecamente contaminado, contaminante.<br />
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Notas:</p>

<p>1. Martin Heidegger, "¿Y para qué poetas?", Caminos de bosque, Alianza, Madrid, 1995, p. 278. </p>

<p>2. Igual que ocurre en cierto arte contemporáneo, donde las obras se realizan con materiales blandos de interiores porque la permanencia se ha transferido a la textualidad en la que vibra la marca del artista, de la galería, del crítico de arte que les apoya. </p>

<p>3. Por supuesto, existen muchas corrientes y muy enfrentadas, dentro de lo que llamamos ecologismo. Nos referimos aquí a un término medio operativo que define nuestra cultura occidental frente al resto, en suma, que define nuestra separación de la naturaleza. Por ejemplo, en sus justas ironías sobre la empresa mundial, altamente contaminante, que representa Al Gore, sobre la sistemática manipulación informativa que sostiene el alarmismo de ese capitalismo verde, Lomborg sigue representando la ortodoxia occidental inteligente, el escepticismo como tecnología punta del sistema. En efecto, no discute ninguna de las tesis básicas de nuestra ortodoxia aversiva hacia la Tierra, sólo lo que es operativo hacer y lo que resulta más rentable: "El calentamiento global es real y está causado por el hombre. El impacto que dejará sobre los seres humanos y el medio ambiente será grave hacia finales de este siglo". Bjorn Lomborg, En frío. La guía del ecologista escéptico para el cambio climático, Espasa Calpe, Madrid, 2008, p. 20. </p>

<p>4. Cfr. Max Weber, La ética protestante y el espíritu del capitalismo, op. cit., pp. 165 ss. </p>

<p>5. Comité Invisible, La insurrección que viene, Melusina, Barcelona, 2009, p. 96. </p>

<p>6. Claro que todo esto no le quita peso a este neorruralismo que se extiende en Europa y Norteamérica con una recuperación de la vida comunitaria y campesina, ese mundo poderoso que tan bien ha cantado Berger. John Berger, "Epílogo histórico", Puerca tierra, Alfaguara, Madrid, 1989. </p>

<p>7. Es imposible desligar el avance del ecologismo del actual encierro doméstico y sus prolongaciones articuladas en el turismo, la cultura del entretenimiento y las tecnologías audiovisuales. En todo el ecologismo medio existe una dramatización que es heredera del feroz antropomorfismo que guía a la cultura occidental, de su odio a la naturaleza y a los pueblos que la habitan. Un ejemplo: "En 2006 la revista Time publicó un informe especial sobre calentamiento global, en cuya portada se leía una frase repetida y aterradora: 'Debemos estar asustados, muy asustados'. En la revista se nos decía que el clima se ha vuelto loco y nos afecta tanto a nivel global, desbaratando la biosfera, como a nivel individual, con efectos sobre la salud como las insolaciones, el asma y diversas enfermedades infecciosas. La impactante imagen de la portada retrataba a un solitario oso polar flotando sobre un pedazo de hielo a la deriva y buscando en vano el siguiente pedazo de hielo. Time quiso explicarnos que, debido al calentamiento global, los osos 'están empezando a aparecer ahogados' y tarde o temprano terminarán por extinguirse" (En frío. La guía del ecologista escéptico para el cambio climático, op. cit., p. 15). Esta manía por la soledad no lo es por la desconexión que ahí se produzca, sino por las conexiones que en la soledad se producen, por lo que puede oírse en la soledad, por el grado de soberanía y de "comunismo" que ahí pueda alcanzarse. Para desactivar ese irremediable "comunismo" con la tierra, queremos esta burbuja higiénico-ecologista, estar rodeados por un decorado que enmascare nuestro aislamiento. La desaparición de los animalitos visibles nos apena porque deja ver el desierto, la "deforestación" que es la esencia de nuestra condición, de nuestro odio a las sombras. Sólo queremos que ese desierto del individualismo esté adornado, coloreado con un decorado reanimado. Como en otros, también Walt Disney fue en este punto un adelantado de nuestra patética mentalidad "verde". </p>

<p>8. La contaminación es una cosa misteriosa. El efecto más catastrófico del petrolero Prestige en la Costa de la Muerte de Galicia no fue el petróleo, disuelto por los ingentes trabajos civiles y estatales de limpieza y, sobre todo, por el efecto imponente del oleaje invernal y las mareas. El efecto más catastrófico fue la penetración terciaria en la Costa, la destrucción de los hábitos naturales de vida, de la cultura del trabajo marinero a manos de las subvenciones estatales, la facilidad turística y la fluidez informativa. </p>

<p>9. Aparte de esto, la mentalidad "romántica" del moralista urbano siempre se ha sentido ante el fin del mundo, tanto desde el punto de vista ético como desde el punto de vista político y ecológico. Recuérdese si no el diálogo del viejo pastor y el administrador agrícola Melitón Shishkin en El caramillo de Chéjov. Todo sigue la misma pendiente, repite el pastor al quejarse del declive espantoso de la naturaleza. ¡Y esto en la Rusia de 1887! Es asombroso cómo Chéjov, en medio de pinceladas portentosas sobre la naturaleza, adelanta todos nuestros temores acerca de la ruina lenta de la vida en la tierra. Y esto como algo que resuena en la decadencia de nuestro adentro, en paralelo a la patética impotencia e infelicidad del hombre moderno, liberado de las viejas servidumbres. </p>

<p>10. Un ecologista crítico como Lomborg relata con detalle hasta qué punto es frecuente esta alianza de ciencia socializada y periodismo impresionista para falsear sistemáticamente los datos. Bjorn Lomborg, "Los osos polares: ¿son los actuales canarios de las minas de carbón?", En frío. La guía del ecologista escéptico para el cambio climático, op. cit., pp. 13-21. </p>

<p>11. Cercano en este punto a la mentalidad estoica y a todo el existencialismo, Sartre habla de un absoluto existencial, el de "la elección", frente al cual el conjunto de una época, con su estruendo, es lo relativo. Jean-Paul Sartre, El existencialismo es un humanismo, Edhasa, Madrid, 2001. p. 34. </p>

<p>12. Comité Invisible, La insurrección que viene, op. cit., p. 94. </p>

<p>13. "Nueva Orleans algunos días después del huracán Katrina. En esta atmósfera de apocalipsis, una vida se reorganiza, aquí y allá. Ante la inacción de los poderes públicos, más ocupados limpiando las zonas turísticas del barrio francés y protegiendo las tiendas que ayudando a los habitantes pobres de la ciudad, unas formas olvidas renacen. A pesar de los intentos, en ocasiones enérgicos, de evacuar la zona, y a pesar de las partidas de 'caza del negro' abiertas para la ocasión por unas milicias supremacistas, muchos no quisieron abandonar el terreno. Para los que rechazaron ser deportados como 'refugiados medioambientales' a todos los rincones del país, y para aquellos que, desde distintos lugares, decidieron unirse a ellos en solidaridad, respondiendo al llamamiento de un antiguo Pantera negra, resurgió la evidencia de la autoorganización. En cuestión de algunas semanas se puso en pie la Common Ground Civic. Este verdadero hospital de campaña dispensa desde los primeros días cuidados gratuitos, cada vez más eficaces gracias a la afluencia incesante de voluntarios. Desde hace ahora un año, la clínica es eje de una resistencia cotidiana a la operación de tabula rasa llevada a cabo por las excavadoras del gobierno, a fin de entregar toda esta zona de la ciudad como pasto a los promotores. Cocinas populares, abastecimiento de víveres, medicina de calle, movilizaciones salvajes, saber práctico acumulado por unos y otros a lo largo de sus vidas encontró un espacio en donde desplegarse. Lejos de los uniformes y de las sirenas. Quien conoció la alegría pobre de estos barrios de Nueva Orleans antes de la catástrofe, la desconfianza hacia el Estado que ya reinaba en ellos y la práctica masiva del apaño, no se sorprenderá de que todo esto haya sido posible. Quien, por el contrario, se encuentre atrapado en la cotidianidad anémica y atomizada de nuestros desiertos residenciales podrá dudar de que exista allí tal determinación. Recuperar esos gestos ocultos bajo años de vida normalizada es, no obstante, la única vía practicable para no hundirse en el mundo". Ibíd., pp. 104-105. </p>

<p>14. "La paradoja actual de la ecología es que, bajo el pretexto de salvar la Tierra, se salva únicamente el fundamento de lo que la ha convertido en un astro desolado (...) Toda pérdida de control a cualquiera de los argumentos que defienden el control de la crisis. Los mejores consejos no deben buscarse, por tanto, entre los especialistas en desarrollo sostenible. Es en las disfunciones, en los circuitos del sistema, donde aparecen los elementos de respuesta lógicos a lo que podría dejar de ser un problema. De entre los firmantes del Protocolo de Kioto, lo únicos países, a día de hoy, que cumplen con sus compromisos son, muy a pesar suyo, Ucrania y Rumanía. Adivinad por qué. La experimentación más avanzada a escala mundial en cuestión de agricultura biológica se desarrolla desde 1989 en la isla de Cuba. Fue a lo largo de los caminos africanos, y no en otro sitio, donde la mecánica del automóvil se elevó al rango de arte popular. Adivinad cómo. Lo que hace deseable la crisis es que en ella el medio ambiente deja de ser medio ambiente. Nos lleva a restablecer un contacto, por fatal que sea, con lo que está ahí, a redescubrir los ritmos de la realidad. Lo que nos rodea ya no es paisaje, panorama, teatro, sino aquello que nos es dado habitar, con lo que debemos transigir y de lo que debemos aprender". Ibíd., pp. 102-103. </p>

<p>15. Fredric Jameson, Teoría de la postmodernidad, Trotta, Madrid, 1996, p. 10. </p>

<p>16. Comité Invisible, La insurrección que viene, op. cit., p. 99. </p>

<p>17. Ibíd., p. 101. </p>

<p>18. "Ningún entorno material ha merecido nunca el nombre de medio ambiente, excepto quizás la metrópolis en la actualidad. Voz digitalizada en los anuncios, tranvía con silbido muy del siglo XXI, luz azulada de farola en forma de cerilla gigante, peatones caracterizados como maniquíes fallidos, rotación silenciosa de una cámara de videovigilancia, tintineo lúcido de las máquinas del metro, cajas de supermercado, lectores de tarjetas de identificación en las oficinas, ambiente electrónico en el cibercafé, derroche de pantallas de plasma, de vías rápidas y de látex. Nunca un entorno fue tan automático. Nunca un contexto fue tan indiferente y exigió a cambio, para sobrevivir en él, tanta indiferencia. El medio ambiente no es finalmente más que esto: la relación con el mundo propia de la metrópolis que se proyecta sobre todo lo que escapa a ella". Ibíd., p. 96. </p>

<p>19. Ibíd., p. 97. </p>

<p>20. Como reconoce Leni Riefensthal con respecto a la tribu de los Nuba en África. </p>

<p>21. Francisco Purroy, El País, 8 de noviembre de 2006: "El descubrimiento del leopardo del Atlas ha sido un bombazo faunístico (...) Vicente Urios, de la Universidad de Alicante, ha sido, como si dijéramos, el enloquecido que ha dicho: 'Hay que ir a buscar el animal más raro de África'(...) Los propios responsables marroquíes de Aguas y Bosques nos dijeron cuando llegamos en 2003 que éramos unos utópicos, porque el animal se había extinguido hacía 10 años. Pero fuimos a lugares tan recónditos que nunca habían visto vehículos a motor y allí encontramos su pista. Se trata de una población reliquia en unos bosques de sabina, a una altitud que no se tenía ni idea que podía sobrevivir. Su descubrimiento ha sido un bombazo faunístico. En este momento, casi somos conocidos por el leopardo del Atlas que por todo lo hecho antes (...) Encontramos sus huellas y los peladeros de cabras, jabalíes y chacales depredados. También colocamos 10 cámaras en una experiencia preliminar y, aunque no se fotografió el leopardo, junto a ellas pastores de la zona avistaron una cría. Ahora estamos pendientes de la autorización de Marruecos para volver con 100 cámaras y con un programa de recuperación de la especie. Existe un proyecto de Emiratos Árabes para crear un parque nacional". </p>

<p>22. Antes y después de Obama, no cesarán las presiones "mundiales" para que también EEUU se sume a esta multilateralidad que excluye la fuerza bruta, mejor dicho, que la deja para la fase final de un largo proceso de negociación aliada. </p>

<p>23. "Los pájaros cayeron del cielo. Búfalos, vacas y perros cayeron muertos en las calles y en los campos, inflados tras pocas horas en el calor de Asia central. Y por doquier personas ahogadas: acurrucadas, con espuma en la boca, las manos contraídas y arañando la tierra; eran 3.000 a finales de la semana pasada, y continuamente se añaden nuevas víctimas, las autoridades ya han dejado de contarlas" (Der Spiegel, nº 50, 1984, p. 108). Citado por Ulrich Beck, La sociedad del riesgo, op. cit., p. 50. </p>

<p>24. Naturalmente, como insistía Heidegger, esto no impide reconocer que "América" sea en el fondo una emanación íntima de Europa, del sueño europeo de lograr una ruptura con el pasado, la seguridad homogénea de un mundo nuevo.<br />
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    <title>En su vida -  Rodrigo Fresán</title>
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        <name>mariaVirginia Jaua</name>
        
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<p><a href="http://salonkritik.net/09-10/John%20Lennon%20sniffing%20coke.jpg"><img alt="John Lennon sniffing coke.jpg" src="http://salonkritik.net/09-10/John%20Lennon%20sniffing%20coke-thumb.jpg" width="270" height="157" align="left" hspace="10" vspace="10" border="0"/></a>“Había una vez cuatro humildes jóvenes de provincias que se conocieron, formaron una banda y, juntos, compusieron una música maravillosa con la que conquistaron al mundo todo y vivieron felices por un tiempo y comieron muchas perdices y...”</p>

<p>No nos cansamos de oír –y de leer– la leyenda de Los Beatles porque, con apenas medio siglo girando en su cielo con diamantes, ya tiene la textura y el poderío de los mejores cuentos de hadas o, mejor dicho, de hechiceros. No es casual que uno de sus proyectos truncos haya sido protagonizar en el cine El señor de los anillos –Lennon como Gollum, McCartney como Frodo, Harrison como Gandalf y Starr como Sam–; y tampoco es blasfemia aquella bomba que en su momento arrojó el Beatle John: quizás Los Beatles no sean más grandes que Cristo pero, seguro, la trama de sus días y de sus noches es tan buena o mejor, narrativa y dramáticamente hablando, que la del Hijo de Dios.</p>

<p>Y, seguro, suena mucho mejor.</p>

<p>I READ THE BOOKS...</p>]]>
        <![CDATA[<p>De ahí que no dejen de aparecer libros sobre sus vidas y sus vueltas. Y un rápido paseo por mi biblioteca me descubre que yo ya estuve aquí, allá y en todas partes muchas veces y –todo parece– volveré a estarlo muchas más. Por lo pronto, ya he vuelto a viajar a Pepperland y alrededores de la mano de la recién aparecida John Lennon de Philip Norman (Anagrama), excusa y coartada para estas líneas. Y estas más de ochocientas páginas se unen en mis estantes a la primera y autorizada y tan higiénica de Hunter Davies de 1968, a las memorias de quienes estuvieron allí y vivieron para contarlo y cantarlo (los nostálgicos John, Paul, George, Ringo and Me de Tony Barrow y Magical Mistery Tours: My Life with The Beatles de Tony Bramwell, Ticket to Ride: Inside The Beatles. 1964 and 1965 Tours That Changed the World de Larry Kane, las melancólicas memoirs de Brian Epstein en A Cellarful of Noise (en realidad redactadas por Derek Taylor), los apuntes sónicos del hombre de confianza de George Martin en Here, There and Everywhere de Geoff Emmerick, la crónica de la debacle Apple en The Longest Cocktail Party de Richard DiLello y en The Love You Make: An Insider’s History of The Beatles de Peter Brown), la recopilación de recortes en los indispensables dos volúmenes de The Beatles Diaries editados por Barry Miles, el insuperable ensayo/estudio Revolution in the Head: The Beatles’ Records and the Sixties de Ian MacDonald y, por supuesto, el Shout!: The Beatles in Their Generation de Philip Norman, que tanto su autor como la editorial no dudan en definir como “la biografía definitiva” de los Fab Four. Reclamo discutible porque –desde su aparición en 1981– fueron muchos los hitos biográficos sobre el cuarteto incluyendo la versión personal de los por entonces tres sobrevivientes con una ayudita del amigo fantasma (el lujoso coffee-table book parte del proyecto The Beatles Anthology, editado en el 2000) y la monumental The Beatles: The Biography de Bob Spitz, en el 2005. Y esto es sólo la punta del iceberg: tipear la palabra Beatles en la sección Books del site de la librería virtual Amazon.com nos ofrece unas 45.888 entradas.</p>

<p>De tipearse Lennon, el resultado será el de 32.831 ofertas frente a las 24.192 que aporta McCartney. Los motivos para la diferencia entre uno y otro –más allá de simpatías y estéticas– tienen una explicación clara. Hoy Paul lleva una plácida y millonaria vida, sacando álbumes que a pocos interesan, facturando a lo grande en giras con perfume retro y su otoño es apenas sacudido por un divorcio de tabloide. La saga de John, en cambio, está cerrada y es redonda como el mejor de los discos. Imposible superar a un mártir que, para colmo, fue asesinado por un fan y, antes de eso, consiguió imponer el perfil de genio atormentado, rebelde contestatario y enamorado contra todos, ladrando y mordiendo a la mano que le daba de comer y que no era otra que la de Los Beatles. Así, claro, hay más biografías sobre Lennon que sobre McCartney y Harrison y Starr juntos.</p>

<p>Y, come together, síganme que les muestro lo que tengo en casa: la primera vida completa un tanto hagiográfica del editor en jefe de la revista Melody Maker Ray Coleman (John Lennon), la virulenta y apasionante y repudiada y subjetiva pero imposible de dejar de leer destrucción del ídolo a cargo del dinamitero loco Albert Goldman (The Lives of John Lennon), los recuerdos emocionados de ex mujeres (John de Cynthia Lennon y Loving John de May Pang), las indiscreciones de aquellos que lo acompañaron en sus años perdidos y espiaron sus reveladores y psicóticos journals (Dakota Days de John Green, Nowhere Man: The Final Days of John Lennon de Robert Rosen y The Last Days of John Lennon: A Personal Memoir), la recopilación de los archivos de la revista Rolling Stone (The Ballad of John and Yoko) y, ahora, Philip Norman y su necesidad de ser quien apaga la luz, cierra la puerta y después de mí el diluvio.</p>

<p>I WANT YOU (HE’S SO HEAVY)</p>

<p>Y lo del principio: ¿por qué volver a leer algo que podemos silbar de memoria? Sencillo: por la misma razón por la que a muchos les gusta cambiar un automóvil que funciona a la perfección. Tener el último modelo. Sentirnos parte de la nueva –pero nunca última– remezcla y remasterización del Master. Y –a falta de una autobiografía como lo fueron en Many Years From Now de McCartney junto a Barry Miles y el My Me Mine de George Harrison; lo más parecido que tuvo John fue la rabiosa y reveladora y resentida y legendaria entrevista que le hizo Jan Wenner publicada como Lennon Remembers a principios de los ‘70– el John Lennon de Philip Norman se presenta como un artefacto práctico, de prosa correcta, bien documentado. No tiene el morbo que tenía el de Albert Goldman (lo siento, pero cómo olvidar esos tramos fascinantes en los que el Lennon de mediados de los años ‘70 deambulaba como una cruza de Howard Hughes yonqui y zombie esclavizado por la esotérica Yoko por las habitaciones blancas de su piso en Manhattan) pero sí funciona como una puesta al día mientras reincide en ciertas actitudes y creencias a las que ya podríamos definir como normanianas.</p>

<p>A saber: John era un genio (“el 80 por ciento de Los Beatles”), Paul era apenas un discípulo aplicado, George y Ringo eran un par de afortunados idiotas savant que pasaban por ahí, y Philip Norman es el biógrafo “definitivo”. Alguien que –a la hora de pasarse a la competencia– no vacila en titular lo suyo como, no es chiste, The Stones: The Acclaimed Biography. Nada que ya no hubiésemos “aprendido” en el su entonces novedoso Shout! (de 1981 y publicado en español como ¡Gritad!). Rewind y record y play: la infancia difícil, la ausencia del padre, la muerte de la madre y, de pronto, un amiguito al que también le gusta la música. Ya saben cómo sigue y cómo el pequeño se convierte en un enorme y conflictivo conflictuado en guerra contra el mundo. Aquí, otra vez, los otros tres son actores de reparto con mayor o menor participación en el final cut, y lo mejor de todo acaso sea el tramo que Norman dedica al anfetamínico aprendizaje de los muchachos en Liverpool y Hamburgo y al análisis de su triunfo working class en el marco del colapso del imperio británico. El resto es sonido y furia: los sollozos de Brian Epstein, los alaridos de millones de chicas en celo, los chillidos de Yoko Ono, las discusiones a los gritos de cuatro tipos que habiéndolo inventado todo en el pop se disponen a inventar el concepto de separarse y, una noche de diciembre de 1980, la suave voz de un tal Mark David Chapman diciendo “Hey, Mr. Lennon” y disparando a quemarropa para que, para siempre, la felicidad deje ser un revólver tibio y se convierta en la tristeza de todos quienes acompañaron a Mr. Lennon, de cerca o de lejos pero siempre a su lado, a través del universo. Norman –a quien curiosamente no parece importarle demasiado la música en toda la ecuación e incluso insinúa que el postrero y más bien insatisfactorio Double Fantasy está a la altura de lo que Lennon hizo en Los Beatles y que “su espíritu era más Matisse que Picasso”– cierra la tapa con una frase inspirada: “Durante varios días, arriba, en el apartamento 72, cada vez que se abría la puerta de la cocina, tres gatos salían dando saltos para recibirle”.</p>

<p>Lo que sigue es la coda de un revelador recuerdo adulto del por entonces pequeño Sean Lennon, donde se hace manifiesta la pesada carga de ser hijo de leyenda, la necesidad de buscar el sol más allá de esa sombra, y la imposibilidad de conseguirlo ya evidente en un desconocimiento fanatizado: “Decía que Bob Dylan le había enseñado a escribir en primera persona sobre su vida real, pero Dylan nunca escribió una canción que revelase sus emociones de ese modo”.</p>

<p>Y, después, una nota de agradecimiento donde se nos revela que a Yoko Ono –quien en principio bendijo la empresa– no le gustó el resultado final tal vez debido a la inocua “novedad” que presenta el biógrafo: eso de que John tuvo fantasías sexuales con Paul o algo así. Dice Norman allí: “Me quedé pasmado... Alegaba que yo había sido ‘mezquino con John’”.</p>

<p>Está claro que nada conformará nunca a Ono (quien acaba de firmar contrato para hacer memoir y contar su lado del THE END beatle; y a prepararse porque basta verla refunfuñar en el documental sobre la puesta en escena del musical beatle Love a cargo del empalagoso Cirque du Soleil para temblar ante lo que se puede venir) y que, por extensión, pero por diferentes motivos, nada nos conformará del todo a nosotros. Aun así, continuamos oyendo discografías completas que ya completamos tantas veces, viendo pésimas biopics y sonrojantes reinterpretaciones como Across the Universe y, por supuesto, comprando libros para así pedirles a nuestros hermanos o padres o ya abuelos espirituales que nos vuelvan a contar cómo fue la noche de aquel duro día, cómo Sgt. Pepper le enseñó a tocar a la banda y cómo, al final, el amor que tomas es igual al amor que haces. Ese amor que es todo lo que necesitas pero que nunca alcanza ni es suficiente y que el dinero no puede comprar. En lo que a Los Beatles se refiere –quiero más, quiero más– siempre seremos niños, unos niños insaciables.</p>

<p>Así que hasta la próxima cuando, all together now, muchos días en su vida, de nuevo, it’ll be just like starting over.<br />
</p>]]>
    </content>
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    <title>LA VIDA ES UNA FICCIÓN EXTRAÑA - MARIO VIRGILIO MONTAÑEZ</title>
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    <published>2010-02-09T00:15:17Z</published>
    <updated>2010-02-08T23:45:50Z</updated>
    
    <summary>Originalmente en La vueta al mundo Entrevista a Juan Francisco Ferré* -¿Por qué Providence y no otra ciudad? El nombre mismo era importante, y el hecho de conocerla, así como la vida de Lovecraft. Esa ciudad centenaria, fundada en nombre...</summary>
    <author>
        <name>mariaVirginia Jaua</name>
        
    </author>
            <category term="| :: libros :: |" />
    
    <content type="html" xml:lang="es" xml:base="http://salonkritik.net/">
        <![CDATA[<p>Originalmente en <a href="http://juanfranciscoferre.blogspot.com/2010/01/la-vida-es-una-ficcion-extrana.html">La vueta al mundo</a></p>

<p>Entrevista a Juan Francisco Ferré*</p>

<p><a href="http://salonkritik.net/09-10/cyberp003.jpg"><img alt="cyberp003.jpg" src="http://salonkritik.net/09-10/cyberp003-thumb.jpg" width="250" height="168" align="left" hspace="10" vspace="10" border="0"/></a> -¿Por qué Providence y no otra ciudad?</p>

<p>El nombre mismo era importante, y el hecho de conocerla, así como la vida de Lovecraft. Esa ciudad centenaria, fundada en nombre de la libertad religiosa, representa el corazón del corazón de ese experimento utópico y, sobre todo, económico y tecnológico llamado América…</p>

<p>-Algo que llama la atención en la novela es su gran extensión, 587 páginas, junto a su gran ambición con una estructura muy peculiar. ¿Cómo fue tu proceso de creación de la novela?</p>

<p>Primero tuve la revelación de una idea, fulminante, una cuantas conexiones y asociaciones insólitas; luego una concepción lenta y una escritura muy rápida. En menos de tres meses, tenía más de mil páginas escritas. Lo peor fue la reescritura, el montaje. En cualquier caso, durante este último período, interminable, se me hizo evidente una verdad que se declara en las páginas finales: “toda creatividad es disfuncional, toda inspiración un mensaje destinado a otro mucho mejor dotado que alguien intercepta por error”.</p>]]>
        <![CDATA[<p>-El protagonista, Álex Franco, director de cine, comparte apellido con dos directores de cine español. ¿Hay algún cineasta cuya obra haya podido inspirarte como modelo para tu personaje, más allá de los actos poco ejemplares en los que participa tu personaje?</p>

<p>Hay un homenaje a Jesús Franco, sobre todo. El famoso Jess Franco, director de muchos nombres, aficionado al horror, la pornografía y los extremos estéticos del pulp y el trash, como reverso libertario del otro Franco, el gran represor histórico. Más allá de esta broma nominal, no hay ningún director real en quien me haya inspirado. Pero como creador quien me inspira es Buñuel. Uno de los grandes artistas españoles de todos los tiempos, para mí sólo empatado con Cervantes…</p>

<p>-Respecto a tu anterior novela, La fiesta del asno, cuyo protagonista es un etarra, y ésta, situada en Providence, ¿cómo evalúas tu evolución como escritor?</p>

<p>En cierto modo, Providence culmina toda mi trayectoria como escritor. En ella están los motivos y recursos de mis ficciones anteriores, potenciados al máximo gracias a su interacción e interferencia promiscua en el campo de juego de esta novela insaciable que pretende pulverizar, sin ningún complejo, los límites estéticos e intelectuales de la novela española de las últimas décadas.</p>

<p>-Providence recoge diversas reflexiones sobre cine, y comparte con tu anterior libro, Metamorfosis®, un homenaje a la película Tiburón de Steven Spielberg. ¿Hay otros guiños cinematográficos, otras infiltraciones cinéfilas, en la novela?</p>

<p>Providence es, como ya he dicho, un viaje cinematográfico al fin de la noche americana, con lo que hay todo un repertorio de gestos, referentes y actos que proceden del cine de Hollywood. Y, más allá, una vasta filmoteca que abarca todos los géneros y los subgéneros con objeto de describir una realidad compleja mediatizada por la primera tecnología imaginaria de la historia. Como novelista parto de la idea creativa de que el designio del cine, desde su invención, ha sido “crear una mitología artificial que actuara como alma de la tecnología”. La vida se ha ido pareciendo cada vez más al cine y el cine a los videojuegos, fenómeno que la literatura no puede ignorar sin poner en riesgo su credibilidad artística. Me he valido de las técnicas espectaculares de algunos directores favoritos (Lynch, De Palma, Tarantino, Cronenberg, los Coen, entre otros) para dar más fuerza y atractivo a este planteamiento…</p>

<p>-La figura de Michel, el hermano triunfador de Álex, planea como una sombra, un tanto acomplejadora, sobre el protagonista. ¿Pensaste en hacerlo personaje, en darle una presencia activa en la trama?</p>

<p>No, en la medida en que el conflicto familiar entre Álex y Michel (en maliciosa alusión a Michel Gondry, que fue publicista antes que cineasta) sólo busca expresar la diferencia entre un arte utilitario al servicio del capitalismo como la publicidad y la idea inútil del arte como apego creativo a la intensidad subversiva de la vida que, a su manera escandalosa, encarnaría Álex Franco. En el fondo, he escrito una novela sobre la libertad del artista en el siglo XXI. De ahí la ironía y el pesimismo…</p>

<p>-La figura de Lovecraft protagoniza un puñado de páginas. ¿Hasta qué punto es decisiva su presencia en la trama?</p>

<p>Lovecraft es un espectro que aparece de forma transversal en la novela, desde el epígrafe inicial hasta su transformación posterior en serial-killer de videojuego, como una personificación de la América más puritana y reaccionaria. Es la encarnación de la dimensión gótica y siniestra de la realidad americana que acaba devorando a la novela y a su protagonista.</p>

<p>-“Esto no es un juego. Esto es la realidad” es el lema publicitario del videojuego Providence. ¿Aspira Providence, la novela, a poder ostentar el mismo lema?</p>

<p>El eslogan de la novela podría ser, más bien, este otro: “La vida es una ficción extraña”. Y me permito citar, como comentario, la continuación de esta línea, una de sus ideas detonantes: “Y como tal podría bastarnos, es cierto, si otras peligrosas ficciones no estuvieran parasitándola desde el principio con su insidioso atractivo”.</p>

<p>-Hay un momento en el libro en el que Álex dice “¿Ya estoy en Providence? ¿Es eso lo que significa este bombardeo mortal de imágenes sin sentido, esta sensación de deriva, de abatimiento, de desarraigo, compensada por esta comezón irritante, este goce indefinible? ¿Serían éstos los síntomas nerviosos que anuncian el acceso a un nuevo nivel de realidad?”. ¿Aspiras a que estas palabras puedan abarcar también la propia novela?</p>

<p>Desde luego coinciden con la experiencia de escribirla. Quizá también de leerla. Depende de cómo interpretemos el papel del videojuego en los distintos niveles de la trama…</p>

<p>-Sorprendentemente, la novela tiene un importante elemento ciberpunk, de fusión del cuerpo con la tecnología. ¿Hasta qué punto te parece importante la filosofía y la estética ciberpunk y por qué crees que es tan marginal en las letras españolas de las últimas décadas?</p>

<p>La estética ciberpunk es menospreciada aquí por la misma razón que la ciencia ficción. Cualquier historieta archiconocida nos parece más interesante que una historia que incorpore una trama condicionada por la tecnología. A mí me parece que un narrador actual no entiende nada del mundo mediatizado en el que vive si no cuenta, al menos como metáfora, con alguna idea, componente o situación que provenga de la intersección del mundo humano con la tecnología que está redefiniéndolo de modo radical. Para afrontar la realidad contemporánea con ambición descriptiva, como pasa en Providence, es necesario apelar a todo el arsenal de ficciones que la cultura atesora, y una de las ficciones más potentes del presente, en la medida en que altera por completo nuestra comprensión de la realidad, la proporcionan la ciencia y la tecnología. Es un futuro posible el que está empezando a infiltrarse en la vida cotidiana de cualquier ciudadano del siglo XXI, y de esto también da cuenta Providence con indudable sentido del humor…</p>

<p>------<br />
*Juan Francisco Ferré (Málaga, 1962), crítico de SUR, ha sido finalista del Premio Herralde 2009 con su novela 'Providence'. Una pesadilla tecnológica y psicológica de gran complejidad, una parábola implacable sobre la tiranía del deseo, una recreación perversa del mito de Fausto. Charlamos con el autor sobre su creación, editada por editorial Anagrama.<br />
</p>]]>
    </content>
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    <title>Canibalismo museal en El Prado - Fernando Castro Flórez</title>
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    <published>2010-02-07T00:00:00Z</published>
    <updated>2010-02-07T17:02:40Z</updated>
    
    <summary><![CDATA[No hace falta ser el coronel Kurtz (aquel que es ya más el de Apocalipsis Now que el del Corazón de las tinieblas) para experimentar el más completo horror. Basta con pensar en el elefante que hace equilibrios sobre la trompa, estricto “autorretrato” de Barceló que viene a completar el conjunto de operaciones cutres de “arte público” de “la Caixa” en el edificio de Herzog &amp; de Meron que acaso ya no flote sino que aluda al batacazo inminente. En cierta medida, se trata de practicar la política del “sostenerla y no enmendarla”, esto es, una prodigiosa terquedad que hace que si algo se ha realizado de pena (por ejemplo, el affaire que va de la infame cúpula de gotelex prehistórico al Pabellón de la Bienal absolutamente demodé no solo no aparezca ningún gesto correctivo sino al contrario la insistencia en la torpeza adquiera la dimensión de lo académico.

Con todo, la (des)vergüenza no es únicamente en nuestros días propia del arte pompier (estatalmente subvencionado) sino la de lo que llamaré estrategias de canibalismo museal. El mejor representante de este comportamiento aborigen es, sin ningún género de dudas, Miguel Zugaza, timonel del Prado y anteriormente de otras instituciones a las que llegó imberbe pero perfectamente engominado. Desde hace años alimenta el sueño de lo que llaman, rimbombantemente, El Gran Prado que consiste, por no marear la perdiz, en anexionarse el Reina Sofía y así poder hacer de todo y, especialmente, el arte contemporáneo que, por alguna razón que ahora no puedo entender, es lo que más mola. Primero fue la exposición lamentable de Cy Twombly que tuvo su particular Lepanto (derrota ominosa y nostalgia perpetua de lo sido) entre los muros de la ampliación desastrosa de Moneo, luego los festivales de Bacon que permanecen en la memoria como uno de los montajes más malos de cuantos he podido ver singular situación la de hacer la peor exposición de un artista contando con sus mejores cuadros), en tiempos intermedios surgía el proyecto, luego desmentido como establece el ritual, de encargar un Serra contundente para decorar algún zaguán, entrada tipo garaje o pasillo desolador.
]]></summary>
    <author>
        <name>Jose Luis Brea</name>
        
    </author>
            <category term="columna_salonK" />
            <category term="| :: artes :: |" />
            <category term="| :: opinión :: |" />
    
    <content type="html" xml:lang="es" xml:base="http://salonkritik.net/">
        <![CDATA[<p><a href="http://salonkritik.net/09-10/saturno_devorando_a_sus_hijos.jpg"><img alt="saturno_devorando_a_sus_hijos.jpg" src="http://salonkritik.net/09-10/saturno_devorando_a_sus_hijos-thumb.jpg" width="200" height="365" /></a><br />
No hace falta ser el coronel Kurtz (aquel que es ya más el de <i>Apocalipsis Now </i>que el del <i>Corazón de las tinieblas</i>) para experimentar el más completo horror. Basta con pensar en el elefante que hace equilibrios sobre la trompa, estricto “autorretrato” de Barceló que viene a completar el conjunto de operaciones cutres de “arte público” de “la Caixa” en el edificio de Herzog &amp; de Meron que acaso ya no flote sino que aluda al batacazo inminente. En cierta medida, se trata de practicar la política del “sostenerla y no enmendarla”, esto es, una prodigiosa terquedad que hace que si algo se ha realizado de pena (por ejemplo, el <i>affaire </i>que va de la infame cúpula de gotelex prehistórico al Pabellón de la Bienal absolutamente <i>demodé</i> no solo no aparezca ningún gesto correctivo sino al contrario la insistencia en la torpeza adquiera la dimensión de lo académico.</p>

<p>Con todo, la (des)vergüenza no es únicamente en nuestros días propia del <i>arte pompier </i>(estatalmente subvencionado) sino la de lo que llamaré estrategias de <i>canibalismo museal. </i>El mejor representante de este comportamiento aborigen es, sin ningún género de dudas, Miguel Zugaza, timonel del Prado y anteriormente de otras instituciones a las que llegó imberbe pero perfectamente engominado. Desde hace años alimenta el sueño de lo que llaman, rimbombantemente, El Gran Prado que consiste, por no marear la perdiz, en anexionarse el Reina Sofía y así poder hacer de todo y, especialmente, el arte contemporáneo que, por alguna razón que ahora no puedo entender, es lo que más mola. Primero fue la exposición lamentable de Cy Twombly que tuvo su particular Lepanto (derrota ominosa y nostalgia perpetua de lo sido) entre los muros de la ampliación desastrosa de Moneo, luego los festivales de Bacon que permanecen en la memoria como uno de los montajes más malos de cuantos he podido ver singular situación la de hacer la peor exposición de un artista contando con sus mejores cuadros), en tiempos intermedios surgía el proyecto, luego desmentido como establece el ritual, de encargar un Serra contundente para decorar algún zaguán, entrada tipo garaje o pasillo desolador.</p>]]>
        <![CDATA[<p>Por supuesto, el barrizal de Barceló era lo más adecuado para reabrir el Casón. Faltaba la traca: el viaje anhelado y monumental del <i>Guernica</i>. Da igual, aparentemente, si eso suponía desnudar a <i>los otros </i>como tampoco hay que preocuparse porque la gracieta requiera recolocar ciertos cromos, como el de las lanzas o ese otro de una carga o uno más con fusilamiento incluido. En la maqueta era evidente: aquello quedaba “guachi”. Zugaza <i>había tenido una idea</i>, de la misma forma que otros líderes habían tenido un sueño. Seguramente estaba aburrido y con ganas de cumplir lo que suele calificarse como “destino histórico”. Tras haber legitimado o, por lo menos, acatado el informe que “descatalogada” <i>El Coloso </i>ahora tenía que hacer algo colosal. Perpetró el asunto, por emplear terminología para-procesal, “solo o en compañía de otros”. Estas quimeras traer el recuerdo de aquel catedrático, con dotes de titiritero, que lo mismo te da seminarios y conferencias en el antro de la <i>oposición </i>que te comisaría una quijotada o suspira por un poeta chino del siglo VI.</p>

<p>Lo importante es hacer caja y, para complacer a los políticos, montar de cuando en cuando colas en “megaexposiciones” que suelen ser, como sucediera en la de Goya, un ejemplo de falta de rigor. Tal vez lo que impulse la ofensiva caníbal sea la convicción de que ocupándose del presente podrán entregarse sin remordimientos a la frivolidad y al espectáculo sin excusas. El Prado se quiere tragar crudo o cocido (eso es cosa que ahora no se discute) al Reina Sofía. De momento, al diplomático Zugaza, colocado más allá del bien y del mal (ajeno su carguete al código tan sobado de las Buenas Prácticas), le han corrido a palos. Ni siquiera sus habituales adláteres han salido a frenar los improperios. Tenía que comerse el marrón él solo por avaricioso. Algunos piensan que el tema está zanjado y que el papelón agrietado de Picasso sedimenta la consigna del “no pasarán”; creo que están equivocados: estamos en los primeros rounds. El festín de los caníbales no puede aplazarse.</p>]]>
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    <title>John Baldessari - Hans Ulrich Obrist</title>
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    <published>2010-02-06T13:40:23Z</published>
    <updated>2010-02-06T14:35:03Z</updated>
    
    <summary>Originalmente en el cultural Una epifanía es una fuerte revelación, la aparición inesperada de una buena idea que, bien resuelta, puede conducir a una nueva etapa. En eso pensaba al visitar la exposición retrospectiva de John Baldessari en la Tate...</summary>
    <author>
        <name>Luz Santos</name>
        
    </author>
            <category term="| :: artes :: |" />
    
    <content type="html" xml:lang="es" xml:base="http://salonkritik.net/">
        <![CDATA[<p>Originalmente en <a href="http://www.elcultural.es/version_papel/ARTE/26570/John_Baldessari">el cultural</a></p>

<p><a href="http://salonkritik.net/09-10/baldessari_84.jpg"><img alt="baldessari_84.jpg" src="http://salonkritik.net/09-10/baldessari_84-thumb.jpg" width="200" height="278" align="left" hspace="10" vspace="10" border="0"/></a> Una epifanía es una fuerte revelación, la aparición inesperada de una buena idea que, bien resuelta, puede conducir a una nueva etapa. En eso pensaba al visitar la exposición retrospectiva de John Baldessari en la Tate Modern de Londres que llega ahora al MACBA. La exposición estaba llena de epifanías. Después de haber tenido con el artista tantas entrevistas, pensé que esto le podría dar un nuevo enfoque a la conversación. Es muy diferente a todas las anteriores. Lo podríamos llamar la Epifanía de John Baldessari.</p>

<p>-Me gustaría empezar hablando sobre la exposición que va a presentar en Barcelona y sobre las epifanías que hay en ella. ¿Cuál diría usted que es su primera epifanía, cómo comenzó todo?<br />
-La primera epifanía fue la decisión de convertirme en artista. Empecé a dar clases en una escuela pública y pintaba los fines de semana aunque yo quería ser un trabajador social, porque me parecía que el arte era una forma de masturbación y no ayudaba a nadie. Enseñando a esos jóvenes me di cuenta de que ellos tenían mayor necesidad de arte que yo, por lo que me dije que tendría que estar haciendo algún bien, así que decidí continuar con el arte.</p>

<p>* * *</p>

<p>-¿Cual diría que es su primer trabajo válido, el primero que se pueda catalogar?<br />
-Tal vez esas primeras pinturas. Nunca se incluyeron en las exposiciones que realicé hasta que el comisario Rainer Fuchs, en la exposición retrospectiva en Viena en 1996, decidió incluirlas. Y parece que funcionó. Creo que ese podría ser un buen comienzo.</p>]]>
        <![CDATA[<p></p>

<p><strong>Inicios en San Diego</strong></p>

<p>-Sí, sus primeras pinturas son muy estimulantes. Fue una gran revelación verlas en Londres. ¿Cuáles fueron sus héroes en aquel momento?<br />
-Yo diría que mis verdaderos héroes eran Duchamp y John Cage. También el trabajo de Jasper Jones y de Warhol.</p>

<p>-Cuando realizó esas pinturas vivía en la misma ciudad que Tom Waits. Compré The Little Back Songbook después de nuestro último encuentro, cuando me sugirió que le entrevistase. Me gustaría que me comentase algo más sobre él.<br />
-Entonces vivíamos en la base naval de San Diego y, aunque venían muchos soldados a la zona, aquello era un gueto. Nunca llegué a conocer en persona aTom Waits, pero mi padre era el dueño de un edificio donde había una pizzería, en National City, en la que él trabajó. Cuando me trasladé a Los ángeles me enteré de que él también vivía allí y conseguí su número de teléfono. Le pregunté si esas historias eran verdad y él se rió. Recuerdo hace algunos años una entrevista en Vanity Fair, en la que le preguntaban por el momento más feliz de su vida, a lo que él respondió que fue cuando trabajaba en una pizzería de National City.</p>

<p>-Es fantástico, casi podría hacerse una canción.<br />
-Sí, me encantaría colaborar con él en algún proyecto.</p>

<p>-En National City, volvió a tener dudas sobre su dedicación a la pintura, lo que nos lleva a su segunda epifanía...<br />
-Fue casi al mismo tiempo que la primera. Estudié en un colegio de arte poco interesante de San Diego, donde los profesores no eran artistas. Mientras daba clases en la escuela pública, buscaba cursos de verano en la universidad de Los ángeles. Se anunciaba entonces un curso impartido por un artista muy conocido allí, Rico Lebrun. Sus clases siempre estaban llenas. Me dije: “Vaya, ¡ese es un artista de verdad!”. De modo que me fui a Los ángeles y me apunté a su curso. De vez en cuando se acercaba y me miraba mientras yo pintaba. La última charla que dio fue sobre uno de mis cuadros, lo cual me dejó perplejo. él me dijo que debería considerar convertirme en artista. Eso era todo lo que necesitaba entonces, que alguien me dijese que me debería dedicar a la pintura, y así lo hice.</p>

<p><strong>Muerte de la pintura</strong></p>

<p>-De modo que él fue un catalizador. Su encuentro con él fue su segunda epifanía. ¿Cuál sería la tercera?<br />
-Cuando me di cuenta, aunque fue poco a poco, de que el arte era algo más que la pintura.</p>

<p>-¿Fue entonces cuando empezó a quemar y destruir las pinturas?<br />
-Sí. Por aquel entonces mi estudio era un cine vacío que pertenecía a mi padre. Lo usaba mientras no lo alquilaba. No vendía nada, así que cada vez tenía más cuadros. Me dije que si seguía pintando nadie sería capaz de encontrarme y me quedaría enterrado bajo todos mis cuadros. Así que decidí que no necesitaba guardarlos, ya que los tenía fotografiados. Me propuse reducirlo todo al máximo, hacer miniaturas de los cuadros y enviarlas a mis amigos escondidas debajo de los sellos, como en las películas de James Bond, pero era demasiado trabajo. Así que decidí quemarlos. En cierto modo era como quemarme a mí mismo. Así nació Cremation Project.</p>

<p>-Después de eso, podemos decir que llegó la cuarta epifanía.<br />
-Fue el momento en que lo hice público. Visto con el tiempo no sé si aquella acción podía considerarse como “arte”. Quizás ahora parezca una tontería pero en aquel momento sentí que era lo que tenía que hacer. Los pigmentos salen de la tierra, se convierten en pinturas y ahora los estaba devolviendo a la tierra. Es como un círculo eterno. Lo hice público mediante una notificación legal en el periódico.</p>

<p><strong>Imagen, texto y Europa</strong></p>

<p>-En la invitación para la exposición en el MACBA hay una frase suya que dice: “Desde mi punto de vista, una palabra no puede sustituir a una imagen, pero es igual a ésta. Se puede construir con palabras del mismo modo que se puede construir con imágenes”. Se podría decir que esto es lo que ha comenzado a hacer ahora, ¿verdad?<br />
-Sí, en efecto.</p>

<p>-De modo que esto sería la quinta epifanía. ¿Cuál sería la sexta? Esto es como un juego...<br />
-La sexta fue mi presencia en Europa, mis primeras exposiciones allí, donde dejé de ser un artista local para tener una audiencia mucho global. Fue fantástico. Conocí a muchos artistas, especialmente de Alemania.</p>

<p>-Su primera exposición allí fue en 1972. Háblenos de ella...<br />
-Fue en la galería Konrad Fischer de Düsseldorf. Allí mostré dos piezas, una era Choosing Green Beans y la otra era Ingres and other parables, que dio título a la exposición. Me di cuenta de que tenía más audiencia en Europa que en Estados Unidos. Recuerdo cuando intentaba enseñar mi trabajo en galerías de Los ángeles y nadie estaba interesado. Incluso hubo un galerista que me dijo que mi trabajo era más europeo. En aquel momento no entendía lo que eso significaba. Le dije que quizás sería porque mi familia sólo llevaba una generación en América y había sido educado de manera distinta. No obstante, cuando lo enseñé en Europa a otros artistas, todos lo entendieron inmediatamente.</p>

<p>-Así que Europa es la epifanía número seis, ¿cuál sería la séptima?<br />
-Déjeme pensar. Podría ser la obsesión que implica dedicar tanto tiempo al arte. Hay que renunciar a muchas cosas, y acabas obsesionándote. Eso no es algo que puedas decidir. Siempre pienso que no le dedico suficiente tiempo a mi trabajo, que soy vago, pero también pienso que sólo soy humano. Hace poco me he encontrado una frase de David Foster Wallace: “El talento es como un lápiz automático, se enciende y se apaga, es algo que se usa”, de modo que el talento no es suficiente.</p>

<p><strong>Enseñar arte</strong></p>

<p>-Esto nos lleva a otra dimensión importante en su trayectoria, la de la enseñanza. A pesar de los muchos estudiantes de arte, hay actualmente pocos artistas. Para usted, ¿cómo funciona esta idea de enseñar arte?<br />
-Mucha gente piensa que esa era mi vocación, pero yo lo hice para poder vivir. Creo que lo que hice fue corregir toda la enseñanza errónea que se me explicó. También pienso que se puede crear el ambiente adecuado para que el estudiante evolucione. Crear un proceso bidireccional donde ellos aprenden de tí y tú de ellos. A veces pienso que cuando enseño arte estoy creando, y al revés, cuando estoy creando hablo de lo que estoy enseñando. Ambos están muy conectados. Cuando creo arte es como si hubiese una clase de estudiantes imaginarios.</p>

<p>-Estoy seguro de que hay más epifanías y de que nos estamos dejando alguna. ¿Cuál sería la número ocho?<br />
-La primera vez que tuve una oferta para una exposición retrospectiva. Fue una sorpresa, pensé que nunca me ocurriría a mí. Esa podría ser una.</p>

<p>-¿Cuándo fue?<br />
-En 1981 en el New Museum de Nueva York. La organizó Marcia Tuker , así que puedo decir que se lo debo a ella. Después llegaron muchas retrospectivas: en Estados Unidos, Hannover, Valencia, Madrid, Manchester, Portugal, etc.</p>

<p>-No obstante, esta nueva retrospectiva es la de mayor...<br />
-Sí, es la más grande.</p>

<p>-¿Hay muchas sorpresas en la exposición? ¿Algunos trabajos no mostrados antes?<br />
-Normalmente dejo al comisario para que pueda elegir libremente las obras, porque muchas veces no es lo que yo escogería. De ese modo puedo ver una perspectiva de mí mismo distinta. Me gustó mucho la idea de que la comisaria fuese Jessica Morgan, ya que al ser una persona más joven, sabía que tendría una perspectiva también más fresca de mi trabajo y que eso se podría traducir a una audiencia más joven. Me gusta descubrir cómo distintas personas entienden mi trabajo.</p>

<p>-Veamos ahora cuál sería la epifanía número nueve...<br />
-La epifanía nueve sería la certeza de que, aunque se puede sacar dinero del arte, no hay conexión entre dinero y calidad.</p>

<p>-¿Y la número diez?<br />
-El saber que puedo llegar a un público mucho más amplio. Una vez me dijeron: “Sabes John, ahora que eres un artista, podrías hacerte muy famoso”. Nunca había pensado que ese era el próximo paso.</p>

<p><strong>De Los ángeles a Nueva York</strong></p>

<p>-Hablando de fama, esto nos lleva a otro tema, a su papel en la ciudad en la que vive y trabaja. Lo podríamos llamar epifanía Los ángeles...<br />
-En Los ángeles nadie pensaba que yo era un artista...</p>

<p>-También ocurre eso que suele decirse: “Nadie es profeta en su tierra”.<br />
-Sí, o eso de que la hierba siempre está más verde al otro lado de la valla. Nunca nos damos cuenta de lo que tenemos justo delante de nosotros.</p>

<p>-Lo cierto es que en muchas entrevistas dice que siempre se siente reacio a describirse como un artista de Los ángeles.<br />
-Sí, nunca me he considerado un artista de Los ángeles. Uno es un artista o no lo es, independientemente del lugar en el que nace. Tampoco me gusta que me etiqueten como “artista conceptual”...</p>

<p>-Esto nos invita a hablar de otra de las ciudades importantes en su carrera, Nueva York. Una vez me dijo que cuando llegó a esa ciudad a través del galerista Richard Bellamy, tuvo interesantes encuentros con otros artistas. ¿Podría hablarnos de ese momento?<br />
-Sí, él estaba de visita en Los ángeles y llevé mi trabajo al estudio de un amigo para enseñárselo. Allí Richard Bellamy lo miró durante una hora sin decir nada, lo cual me hizo sentir un poco incómodo. Me dijo entonces que no estaba muy seguro de lo que estaba intentando hacer, pero que había varios artistas en Nueva York que me podían interesar. De modo que allí me fui y cuando conocí a esos artistas me di cuenta, ciertamente, de la gran conexión que había.</p>

<p>-Uno de esos artistas era Sol LeWitt. Háblenos de él.<br />
-Le conocí a finales de los ochenta. él estaba trabajando en los<em> Incomplete Opens Cubes</em>, de los que me enseñó un pequeño modelo, y yo me pregunté qué diablos era eso. No obstante me impresionó la calidad de su pensamiento y su conversación. él es un gran coleccionista de música. Hablamos durante horas y nos hicimos muy buenos amigos. Es un modelo a seguir, no sólo como artista, sino también como persona. Siempre ha ayudado mucho a jóvenes artistas, sobre todo comprando arte.</p>

<p><strong>La epifanía pendiente</strong></p>

<p>-Me preguntaba si tiene algún proyecto sin completar, alguna epifanía aún pendiente.<br />
-Tengo una parcialmente sin completar. Nunca pensé que haría nada tridimensional y ahora estoy trabajando en ello. No creo que todavía pueda utilizar el término “escultura”, es más una cosa o un objeto. También estoy pensando en crear un “ambiente” completo. De alguna manera, lo que quiero ver es de lo que soy capaz. ¿Que si podría escribir una ópera? Bien, no lo sé, me lo podría plantear. Ya sabe, ¡ese tipo de cosas!</p>

<p>-Es fascinante oírle hablar de esa idea de crear esculturas. Es algo que hemos visto ya en sus últimas exposiciones...<br />
-Me aburro con facilidad, incluso de mí mismo. Lo cual creo que es algo sano, porque cuando te aburres pruebas algo nuevo. Me gusta pensar en lo próximo que voy a hacer. De modo que esa es la epifanía sin completar ¿Qué es lo que pasará? </p>]]>
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    <title>Aplaudiendo con una sola mano - Rodrigo Fresán</title>
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    <published>2010-02-06T11:01:52Z</published>
    <updated>2010-02-06T11:36:49Z</updated>
    
    <summary>Originalmente en página 12 Esto no es una necrológica ni quiere serlo. Los libros, por suerte, no tienen edad ni fecha de vencimiento. Los libros –cuando se lo merecen– sobreviven a sus autores, a sus lectores y a tantas otras...</summary>
    <author>
        <name>mariaVirginia Jaua</name>
        
    </author>
            <category term="| :: libros :: |" />
    
    <content type="html" xml:lang="es" xml:base="http://salonkritik.net/">
        <![CDATA[<p>Originalmente en<a href="http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-5905-2010-01-31.html"> página 12</a></p>

<p><a href="http://salonkritik.net/09-10/librito-aplausos.jpg"><img alt="librito-aplausos.jpg" src="http://salonkritik.net/09-10/librito-aplausos-thumb.jpg" width="201" height="160" align="left" hspace="10" vspace="10" border="0"/></a> Esto no es una necrológica ni quiere serlo. Los libros, por suerte, no tienen edad ni fecha de vencimiento. Los libros –cuando se lo merecen– sobreviven a sus autores, a sus lectores y a tantas otras cosas.</p>

<p>Los libros de J. D. Salinger tienen mucho más que diez horas de batería y –puesto que era inevitable, que tarde o temprano tenía ocurrir, que ya iba siendo hora– me causa mucha gracia y cierto regocijo en medio de la tristeza el que J. D. Salinger haya elegido para morirse el mismo día en que los periódicos y los consumidores compulsivos del mundo y los electrocutados del universo no hacían otra cosa más que hablar y leer sobre las maravillas y utilidades del iPad y lo bien que lo presentó Steve Jobs (hoy gurú para adolescentes como alguna vez lo fue el “diseñador” de Holden Caulfield) y etcétera. Y atención: escribo atención y El guardián entre el centeno está número uno en ventas en la librería virtual Amazon.com. Así, Salinger muere y –al menos por un rato– volvemos al fondo por encima de la forma, a la sustancia por encima del envase, a la sangre por encima del plasma, al genio por encima del ingenio y al creador por encima de la criatura.</p>]]>
        <![CDATA[<p>Y no me parece mal alegrarse por avances tecnológicos y por la creciente habilidad del hombre para comunicarse más y mejor y más rápido. Vivir enchufado y enredado en la red y todo eso. Cada loco y cada cuerdo con su tema.</p>

<p>Pero quien firma esto –que no es una necrológica ni quiere serlo– aprovecha la ocasión para recordar que los libros son, también, una forma igualmente veloz de comunicarse. Un artefacto unplugged, sí, pero que continúa cumpliendo dignamente su función y misión.</p>

<p>Y si no, pregúntenselo a los millones de personas que el pasado jueves, al enterarse de la mala nueva (que cabe preguntarse si se convertirá en la ¿buena? nueva de inéditos de Salinger viendo la luz o las sombras), fueron hacia sus bibliotecas.</p>

<p>Y buscaron y enseguida encontraron.</p>

<p>Y volvieron a abrir los inmensos ejemplares de una breve obra que es más portátil y cómoda de llevar que un iPad, que cabe completa en el bolsillo del saco que tengo puesto ahora: El guardián entre el centeno, Nueve cuentos, Franny y Zooey, Levantad, carpinteros, la viga del tejado / Seymour: una introducción y –admítanlo, pecadores– ese archivo donde se guardan todos los otros relatos y la nouvelle publicados en revistas y que el hombre no quiso editar.</p>

<p>Su agente, al informar de su fallecimiento, apuntó que “Salinger dijo que estaba en este mundo pero no pertenecía a él”.</p>

<p>Puede ser.</p>

<p>De acuerdo.</p>

<p>Pero –lo siento, no lo siento en absoluto– sus libros son parte de mi mundo y del de muchos otros.</p>

<p>Y van a seguir siéndolo mientras nos queden pilas.</p>

<p>Y cuando ya no estemos, llegarán nuevos habitantes y así hasta el fin de los tiempos, mucho después de que el iPad de hoy haya sido declarado obsoleto por sus descendientes que no demorarán ni un año en llegar, créanme.</p>

<p>En cuanto a cuál es el sonido que hace una sola mano al aplaudir, por fin –después de tantos años de preguntarme acerca de ese epígrafe/koan zen justo antes de que amanezca y se oiga el disparo de largada de “Un día perfecto para el pez banana”– acabo de escucharlo, de comprenderlo.</p>

<p>Las muertes no vienen solas –aunque esto no sea una necrológica ni quiera serlo; escribo estas líneas justo antes de que salga el sol, madrugada de viernes– y he aquí mi pequeña revelación, mi humilde iluminación: el sonido que hace una sola mano al aplaudir es el sonido imperceptible pero atronador que hacemos al leer.</p>

<p>Me explico: con una mano sostenemos el libro y con la otra aplaudimos.</p>

<p>Aplausos, gracias por todo, y descanse en paz en este mundo, en el nuestro, en el suyo.</p>

<p>Oíganlo –léanlo– sonar.<br />
</p>]]>
    </content>
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    <title>Página del mes_ &quot;EMBED&quot; - Felipe G. Gil</title>
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    <published>2010-02-06T10:15:22Z</published>
    <updated>2010-02-06T09:16:42Z</updated>
    
    <summary>Una red de intercambio de ideas. Originalmente en do-cumenta EMBED es una red de intercambio de ideas y una publicación colectiva sobre audiovisual integrado. Pero... ¿por qué surge este proyecto? «Embed» es una palabra que se ha popularizado porque es...</summary>
    <author>
        <name>mariaVirginia Jaua</name>
        
    </author>
            <category term="| :: artes :: |" />
    
    <content type="html" xml:lang="es" xml:base="http://salonkritik.net/">
        <![CDATA[<p>Una red de intercambio de ideas.</p>

<p>Originalmente en <a href="http://do-cumenta.blogspot.com/2010/02/embeduna-red-de-intercambio-de-ideas.html">do-cumenta</a></p>

<p><a href="http://salonkritik.net/09-10/embed_getdefinition.jpg"><img alt="embed_getdefinition.jpg" src="http://salonkritik.net/09-10/embed_getdefinition-thumb.jpg" width="250" height="153" align="left" hspace="10" vspace="10" border="0"/></a> EMBED es una red de intercambio de ideas y una publicación colectiva sobre audiovisual integrado. Pero... ¿por qué surge este proyecto?</p>

<p>«Embed» es una palabra que se ha popularizado porque es el código html que sirve para republicar contenido audiovisual de las plataformas de vídeo online (Youtube, Vimeo, Dailymotion, Blip.tv, etc.). Por eso EMBED es una palabra que representa el cambio de paradigma de producción audiovisual contemporánea. Cualquiera puede subir vídeos. Cualquiera puede publicarlos y distribuirlos. Cualquiera los comenta. Y cualquiera los remezcla. La red es un juego de rol audiovisual gigante y los usuarios somos los jugadores.</p>

<p>Así que por audiovisual integrado entendemos toda la producción multimediática que se está llevando a cabo a raíz del surgimiento y democratización de las herramientas de la sociedad red. Videoblogs, webtv, webshows, viralidad, proam, DIY, flahsmobs... los conceptos se han multiplicado en muy pocos años y nos encontramos ante una auténtica redefinición narrativa e industrial de todo el sector de la comunicación audiovisual. Estamos ante lo que Henry Jenkins denomina como la proliferación de narraciones transmediáticas. EMBED aspira en primer lugar a convertirse en un medio especializado donde poder analizar esas tendencias y proyectos que representan este cambio cultural.</p>]]>
        <![CDATA[<p>Pero EMBED no será solo una referencia virtual. Al mismo tiempo que es un punto de encuentro durante todo el año, EMBED quiere materializarse en forma de programación audiovisual en diferentes eventos. En primer lugar en los que ya componen la red, es decir, en el Festivalito de La Palma, en el Movil Film Fest y en el Festival Internacional ZEMOS98. Y en segundo lugar EMBED podría manifestarse en el futuro en forma de evento propio y exclusivo o a través de programaciones desarrolladas para eventos o instituciones que así lo soliciten.</p>

<p>EMBED cree en compartir el código fuente de nuestras narraciones, cree en la reinvención narrativa, cree en la honestidad, cree en la inteligencia colectiva y en las comunidades de aprendizaje compartido, cree en la autoproducción y en los semiprofesionales, cree en los juegos, cree en la experimentación, cree en los metarrelatos y cree en un nuevo modelo de industria cultural. Por último, EMBED cree en la remezcla, por eso ahora te toca a ti.</p>]]>
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    <title>Payasos en la lavadora, de Álex de la Iglesia - MIGUEL ESPIGADO</title>
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    <published>2010-02-05T10:13:45Z</published>
    <updated>2010-02-05T17:19:15Z</updated>
    
    <summary>Originalmente en Afterpost Se ha hablado de la tardanza del arranque de la literatura pop-moderna en España respecto a otros panoramas como el norteamericano. Pero si ampliamos el espectro a todas las disciplinas narrativas, hay que reconocer que en películas...</summary>
    <author>
        <name>mariaVirginia Jaua</name>
        
    </author>
            <category term="| :: libros :: |" />
    
    <content type="html" xml:lang="es" xml:base="http://salonkritik.net/">
        <![CDATA[<p>Originalmente en <a href="http://afterpost.wordpress.com/2010/01/30/entrada-privada/#more-1549">Afterpost</a></p>

<p><a href="http://salonkritik.net/09-10/origami%2CS-Q-.jpg"><img alt="origami,S-Q-.jpg" src="http://salonkritik.net/09-10/origami%2CS-Q--thumb.jpg" width="250" height="188" align="left" hspace="10" vspace="10" border="0"/></a> Se ha hablado de la tardanza del arranque de la literatura pop-moderna en España respecto a otros panoramas como el norteamericano. Pero si ampliamos el espectro a todas las disciplinas narrativas, hay que reconocer que en películas como El día de la Bestia (1995) ya se encuentran planteadas gran parte de las consignas estéticas que hoy se venden como innovadoras en nuestros círculos literarios. Ahora Seix Barral reedita <em>Payasos en la lavadora </em>(1997), una novela que el Álex de la Iglesia, según asegura en una entrevista a El País, escribió después del rodaje de Acción mutante, su primer largometraje, entre 1993 y 1995. ¿Y por qué ahora es un buen momento para volver a publicarla? Venciendo la desconfianza que suscitan los primeros pinitos en literatura de cualquier personaje público, hay buenas razones para abordar esta obra y dilucidar si debe ser tenida en cuenta. Álex de la Iglesia no solo tiene en su haber las credenciales de haber trabajado, con varios años de adelanto, desde presupuestos que hoy nutren a creadores literarios españoles de última generación; también le tenemos leídas algunas columnas excelentes que no dejan lugar a dudas: sabe escribir. Algo muy útil (aunque ni mucho menos indispensable) para ponerle tu nombre a una novela.</p>]]>
        <![CDATA[<p>Con esta presentación, queda claro que abordamos la obra con las mismas expectativas que la de autores como Kiko Amat, Eloy Fernández Porta o Robert Juan Cantavella, por citar gente que comparte alguna similitud con la propuesta de Álex de la Iglesia, quien revela en su novela una postura intelectual hoy muy reconocible: referencias continuas a la cultura geek, exaltación de tópicos de la vulgaridad como los restaurantes chinos, la televisión o la grasa, análisis irónicos del impacto social de Earl Miller, fotógrafo de Penhouse, contagio de los lenguajes audiovisuales, del entertainment, etc. Sin embargo, la sensación es que Payasos en la lavadora ha quedado desfasada en este sarao. Quince años atrás, en el momento de su gestación, esta idiosincrasia era de por sí lo suficientemente rompedora como para justificar el texto sin más méritos añadidos. Hoy, pese a su actualidad, no reporta novedad alguna. Su lectura parece advertirnos de la superación de una primera fase de la novela pop-moderna en España, una vez su programa reivindicativo contra la concepción neoclásica de cultura ya ha sido asimilado, y no basta para sostener una obra, que necesitará de mayor genio y brillantez para resultar nutritiva. Desde esa ambición, <em>Payasos en la lavadora</em> queda al mismo nivel (no mejor, pero tampoco peor) que otras novelas del estilo que hoy gozan de cierta proyección.</p>

<p>La literatura se ofrece demasiado a menudo como territorio laxo donde creadores de otras disciplinas hacen incursiones confiando en la recepción bienintencionada de sus fans. Pero como fan, espero que un libro aspire a algo más que ser una curiosidad para fetichistas, a algo más que esos álbumes navideños que el músico compone con cortes desechados de sus primeros discos. Admiro a Álex de la Iglesia por su excelencia creativa, y no me resigno a que su novela rebaje tanto el nivel de exigencia formal que él mismo se impone en sus películas. Payasos en la lavadora queda muy lejos de la calidad técnica de su último film, Los crímenes de Oxford. Los problemas, sobre todo, surgen en torno a los elementos que se hallan entreverados en la trama de corte cinematográfico que sostiene el libro. Se incluyen anécdotas de la infancia del autor con un estilo pobre, cercano al de las colecciones deslavazadas de recuerdos que componen muchas biografías. También se insertan pequeñas imágenes que resultan ridículas por la falta de criterio a la hora de establecer una relación interesante entre palabra e imagen: si se habla de Bruce Lee, pongo una fotito de Bruce Lee, si se habla del whiski Dyc, pongo una botellita de Dyc, si se habla de botas, pongo una imagen de una… bota. Pero quizás sea el discurso de la voz narradora (el relato es en primera persona), lo que acaba por marcar al libro como un producto demasiado inmaduro para rescatarlo en un momento tan avanzado en la carrera del autor. El protagonista, un joven poeta fracasado que vive en Bilbao, se recrea con demasiada seriedad en las angustias pubertosas del inadaptado friki. Y los demás personajes serían geniales si no fuera porque vienen a priori interpretados y sojuzgados por este narrador inflado de rabia adolescente. Solo cuando la narración se libera de tanta opinión y se centra en la acción, el libro se pone realmente divertido. Y entonces… ¡Zaca! otra página de anécdotas biográficas.</p>

<p>Con todo, si nos abstraemos de lo anterior, queda un relato que contiene muchos hallazgos de la primera etapa del director, la más original desde el punto de vista artístico. El uso irónico de la violencia como expresión contestataria al status y la autoridad, con ese gore light y las secuencias humorísticas de acción, también sirven en Payasos en la lavadora como alegato del estado mental de una generación que ha sustituido la violencia por su representación, y la satisfacción directa de sus instintos por su proyección en experiencias que ocurren al otro lado de la pantalla. Su retrato en la novela de la Semana Grande de Bilbao resulta una clara prolongación de los paisajes nacionales de Acción mutante o El día de la Bestia, mezcla entre futurismo castizo y sátira social, con toques oscurantistas, apocalípticos, que sirven para crear desdoblamientos de la realidad cotidiana, publicitaria, marcada por el bienestar y el consumo, pero siempre desenmascarada por la irrupción de outsiders políticamente incorrectos. Sobre todo en la última parte, Álex de la Iglesia logra crear una atmósfera intensa, con pasajes muy divertidos, como cuando el protagonista empieza a distorsionar la realidad después de una ingesta masiva de drogas. Con todo, el desarrollo de la acción se vale de giros argumentales, situaciones y gags que suelen aceptarse como recursos válidos en el cine de entretenimiento, pero quizás resulten manidos para el lector Alfa, ese que no lee novelas de género, que no disfruta de las sagas ni del cine comercial, no tiene consola, y considera que la literatura siempre ha de aspirar a ser una obra de arte. Para los demás, hay esperanza.</p>]]>
    </content>
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    <title>¿QUÉ HACER DE LA PREGUNTA ¿QUÉ HACER?? - Jacques Derrida</title>
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    <link rel="service.edit" type="application/atom+xml" href="http://salonkritik.net/MT/mt-atom.cgi/weblog/blog_id=5/entry_id=4777" title="¿QUÉ HACER DE LA PREGUNTA &lt;em&gt;¿QUÉ HACER?&lt;/em&gt;? - Jacques Derrida" />
    <id>tag:salonkritik.net,2010://5.4777</id>
    
    <published>2010-02-04T10:31:37Z</published>
    <updated>2010-02-04T09:18:56Z</updated>
    
    <summary>Originalmente en e-limbo ¿Qué hacer? Pensar lo que viene. ¿Toca? Y entonces ¿cómo hacerlo? ¿Qué hacer? y ¿qué hacer de este imperativo? ¿En qué tono tomarlo? ¿Desde qué altura? Nadie aquí lo duda, cierto aplomo, un aplomo que algunos, tal...</summary>
    <author>
        <name>Luz Santos</name>
        
    </author>
            <category term="| :: libros :: |" />
            <category term="| :: opinión :: |" />
    
    <content type="html" xml:lang="es" xml:base="http://salonkritik.net/">
        <![CDATA[<p>Originalmente en <a href="http://www.e-limbo.org/articulo.php/Art/3416">e-limbo</a></p>

<p><img alt="Jacques-Derrida-u.jpg" src="http://salonkritik.net/09-10/Jacques-Derrida-u.jpg" width="250" height="207" />¿Qué hacer? Pensar lo que viene. ¿Toca? Y entonces ¿cómo hacerlo? ¿Qué hacer? y ¿qué hacer de este imperativo? ¿En qué tono tomarlo? ¿Desde qué altura?</p>

<p>Nadie aquí lo duda, cierto aplomo, un aplomo que algunos, tal vez con razón, consideran sonambúlico, es lo que se precisa para atreverse donde sea a emprender con bastante calma, en suma, aunque sea denegándolo, aunque sea con el tono de la contra-profecía, el diagnóstico, cuando no el pronóstico del estado del mundo, y para adelantar tranquilamente unos como informes de desplomo panóptico sobre el estado del mundo, sobre el estado de la unión o de la desunión de Europa y del mundo, sobre el estado de los Estados en el mundo, sobre el nuevo orden o el nuevo desorden mundial, y también para permitirse, aunque sea denegándola, la prescripción o la contra-prescripción geopolítica. Todo esto dejando entender que el discurso geopolítico se paraliza en una suerte de impase o aporía generalizada: nada funciona y todo puede suceder. El aplomo consiste aquí en darse por autorizado el desplomo panorámico y mundial desde algo así como un antepecho, pero al borde del abismo, del desierto o del caos. Este aplomo de desplomo puede parecer sonambúlico, pues es un procedimiento, precisamente, un desplazamiento, un paso, un movimiento o una acción, un «hacer» guiados por ese extraño cuidado vigilante que los sonámbulos mantienen en el momento del riesgo más grande. Unos sonámbulos caminan al borde del caos abismal, y en el momento en que saben y declaran que ya no más, que todo está desajustado, desarticulado (out of joint, como dice Hamlet), que nada funciona, que todo acaba en el no-camino, el impase, la aporía, en el momento en que son persuadidos de que este mismo discurso panorámico es anticuado, se hacen adelante, si no como locos, visionarios, profetas o poetas, alucinados, por lo menos como soñadores que quieren mantener los ojos abiertos («pesimistas activos», diría Alain Minc). Si de una vez nombro el sueño, sin disociarlo del sonambulismo, es para tomarlos, como se dice, del lado bueno. No para desdeñar, todo lo contrario, el riesgo absoluto que corre el sonámbulo, sino para aproximar, más allá del saber y de la filosofía, política o no, aun más allá de todos los modelos y de todas las normas prescriptivas cuyo agotamiento vivimos, el pensamiento de lo que viene y que no puede sino ser aliado de lo que contrae parentesco con el sueño y con lo poético, siempre que, evidentemente, se piense el sueño de manera distinta de la habitual. Quiero recordar que, a la pregunta «¿qué hacer?», a lo que simultáneamente constituye, diría, una pregunta muy vieja, sin duda, ni tan vieja sin embargo, pero también una pregunta nuevecita, una pregunta todavía no escuchada, entre otras cosas Lenin contesta, y con precauciones interesantes, «es preciso soñar».</p>]]>
        <![CDATA[<p> [Me pregunto de dónde puede venirnos la hybris, a menos que no sea también la inocencia, la inconsciencia y por ende la humildad infantil, incorregiblemente infantil de semejante aplomo de esta audacia descarada que es aquí la nuestra. Digo «infantil» porque, si no conozco bien, «personalmente», como suele decirse, a Alain Minc, con quiera me topé rápidamente poco antes de esta sesión, lo que leo y percibo de él sobre la escena pública me deja pensar que lo que tal vez nos acerque, más allá de la cantidad de diferencias a cuya enumeración renuncio, es que sobre la escena intelectual pública o política algunos podrían pensar que ambos hemos conservado (me perdonará esta alianza abusiva o esta anexión dudosa) una cierta juvenilidad, con todo lo que ella puede exponer cuanto a inocente frescura, pero también cuanto a atrevimiento o insolencia, incongruidad, descortesía intempestiva.<br />
Desembarcamos sea lo que sea y la que sea la edad de lo que sabemos, en cuanto a experiencia y saber. No sabemos de dónde nos viene el aplomo al borde de lo que hace reír; llorar o sobre todo titubear en el vacío.</p>

<p>Pero no me detendré en la hipótesis según la que esta hybris sonanibúlica que nos asigna al aplomo y al desplomo sería el carácter del que sea, de Minc o mío por ejemplo: por el contrario creo que nuestro tiempo, eso de lo que estamos hablando, lo que viene quizás a través del caos, del desierto, del abismo, del desorden mundial la desconstrucción general o todas las figuras de un apocalipsis sin apocalipsis, etc., eso nos impone pensar y pensar desde este frágil aplomo y nos coloca en este lugar, nos sitúa allí donde pensar, y pensar (políticamente y poéticamente) lo que viene (por ende el porvenir al presente) no puede hacerse si no desde el lugar de este aplomo a la vez sonambúlico y vertiginoso.]</p>

<p>¿De dónde viene el aplomo en general?</p>

<p>Aplomo. Llamemos. ¿Qué es lo que llamamos aplomo? Cualquiera que sea la manera como lo escuchen, lo pronuncien o lo escriban, «aplomo» es un bello vocablo. No una argucia, tampoco un concepto bien formado, sino un bello vocablo. No a causa de las tentaciones homonímicas que lo hacen derivar caprichosamente hacia la orden expresa o el llamado (cuando llamamos, cuando nos llamamos según el llamado pues no podemos pensar lo que viene sin lanzar o escuchar algún llamado, algo parecido a una orden expresa, un deber, una ley, una prescripción, sin tratar de escuchar lo justo, de escuchar justamente alguna cosa que llamo la justicia, un llamado que de alguna manera viene de nosotros pero a la vez sobre nosotros, un llamado por el que nos llamamos desde el otro). No a causa de esos juegos homonímicos ni de todo lo que la palabra en aplomo pueda significar muy precisamente, en fisiología, en arquitectura, en pintura y también en música, sino en razón de la señal que siempre esgrime hacia el atrevimiento de un «quedarse parado», hacia una física planteada a partir de la verticalidad, es decir a partir de lo que una plomada nos indica respecto de la pesadez terrestre y por ende de la tierra: pues, no nos lo ocultemos, las preguntas que abordamos con este aplomo sonambúlico hoy no son nada menos que las preguntas de la tierra (a bulto y en detalle, de manera no menos urgente que concreta, imaginosa, inmediata, inmediatamente éticas, jurídicas, geopolíticas -preguntas de la geopolítica al borde y más allá de las preguntas dichas geopolíticas: ¿qué hacer? ¿qué vamos a hacer con la tierra? ¿sobre la tierra? y la pregunta de lo que se queda parado sobre la tierra no es apenas una pregunta ecológica aunque permanezca sobre el horizonte de lo más ambicioso o más radical que la ecología hoy podría asumir-), preguntas de la tierra, entonces, y preguntas del hombre (en aplomo o no sobre la tierra): ¿qué es el hombre, cuál es la identidad o la unidad del hombre sobre la tierra y más allá de la tierra, más allá de la posición erguida, más allá de lo planetario y tal vez también de lo geopolítico que hoy pensamos de manera completamente distinta, tal vez completamente distinta de como era pensado en la Edad Media, por no hablar de cierta modernidad?</p>

<p>A lo mejor para resistir, para no sucumbir al vértigo que me sobrecogía a la idea de semejante sesión, al filo de un programa tan perturbador, me doy el aplomo y el atrevimiento necesarios para atreverme a enunciar la pregunta: ¿qué hacer? ¿qué hacer, aquí, ahora? Y aquí, ahora, ¿qué hacer de la pregunta «¿qué hacer?»? He aquí una extraña pregunta, pregunta redoblada, reflejada, que da la impresión de impugnar el «pensar lo que viene» de nuestro título, como si, desde la primera frase, se tratara de substituir pensar por hacer, reemplazando simultáneamente un imperativo, «pensar lo que viene», mediante una interrogación, «¿qué hacer?», si no por una doble interrogación: -«¿Qué hacer de la pregunta "¿qué hacer?"?».</p>

<p>De ninguna manera es ésta mi intención, ni pretendo atenerme a una abstracción de tal magnitud. Pues la pregunta «¿qué hacer?» por el momento parece tan indeterminada cuanto la orden expresa «pensar lo que viene», por más que se añada, como acabo de hacerlo «aquí y ahora», sin decir si pienso en el «aquí y ahora» de esta sesión o en el «aquí y ahora» de Francia, de Europa, de la tierra o del mundo, otros tantos lugares y por ende puntos de vista distintos y no siempre configurables. No por nada dije «del mundo», pues en el momento de escoger un título nos habíamos fijado en el de «pensar el mundo», nada menos, antes de detenernos en «pensar lo que llega», y a este propósito sin duda diré una palabra tratando de demostrar que, no obstante su evidente ambición y en su aparente desmesura, estos dos títulos son agudos, exclusivos y determinados en lo que prescriben o prometen.</p>

<p>Pero si darse a pensar es lo que hay que hacer; y si pensar es también, e inmediatamente, e ineluctablemente, pensar lo que hay que hacer ante lo que viene, es decir ante lo que sucede y ante el evento por venir, entonces, ante o en frente de lo que viene, esta tarea daría acceso a otra experiencia de lo que debería aliar el hacer y el pensar. No obstante las apariencias, tamaña tarea, creo yo, es a la vez nueva, inédita en sus formas históricas y más urgente, más imperativa que nunca, hoy, aquí y ahora.<br />
Lo que acabo de decir a propósito de semejante alianza imperativa del hacer y el pensar lo injerto en tal proposición de Alain Minc, precisamente en tal página de su libro, para ser más explícito cuando habla (p. 219 de La nueva Edad Media) de esa figura que los matemáticos llaman un «conjunto vacío» y donde Alain Minc sitúa el llamado a lo que hoy nos es rehusado o prohibido, a saber, cito, «una filosofía de la acción». Los intelectuales parecen retirarse del «debate público», él señala, y así sucede no por desinterés respecto de la cosa pública sino porque, cito, la sociedad ya no es «"pensable"» (aplica comillas a esta palabra sobre la que quisiera también regresar más tarde: ¿qué es lo que aquí llamamos pensar?) y después de haber señalado simultáneamente la necesidad y la esterilidad o el fracaso de una «reflexión pluri-dimensional» y la «urgencia» «postulada» de «mezclar la economía, la sociología, la etnografía, la ciencia política y la historia», él pregunta: «¿qué se habrá realizado concretamente, que no sea soñar [subrayo] gigantes intelectuales que no existen? Su ausencia tal vez no sea fortuita: este género de adiciones entre saberes tan diversos corresponde sin duda a lo que los matemáticos llaman un conjunto vacío. Debe ser una filosofía de la acción». Claro está, Alain Minc no deja de ser irónico o escéptico tanto respecto de tal sueño cuanto de dicha filosofía de la acción (ni en mayor grado que él creo que la urgencia del «hacer» o de la pregunta «¿qué hacer?» esté a la medida de una filosofía de la acción ni de esa filosofía de la historia de la que ya decía Hugo que no se pueden inscribir en ella los eventos que vienen de nosotros o sobre nosotros). Él cree, con razón me parece, que los objetivos que podían orientar tal filosofía de la acción, empezando por cierta idea del progreso, se han destruido. Pero, por más que salude con igual ironía a todos los prescriptores, una ironía que por otra parte me parece justa («¡Buena suerte, señores prescriptores!», p. 219), de todas formas lo que da a su libro su aplomo y lo mantiene parado, de cabo a rabo, es el capítulo final, ese llamado, prescriptivo y normativo, a la responsabilidad francesa, y no sólo al pueblo de Francia, sino al Estado Nación llamado Francia, a unos conciudadanos.</p>

<p>Quisiera correr el riesgo de una palabra, tan sólo una palabra (hoy todo será demasiado breve) alrededor de la pregunta «¿qué hacer, aquí y ahora?»: si por una parte empata con el pensamiento de lo que viene, si no puede dejarse separar de él, semejante pregunta, no lo olvidemos, ya es una herencia, dispone de una genealogía muy noble, a la vez ética y política.</p>

<p>Tiene una historia la pregunta «¿qué hacer?», aunque parezca remitir a una necesidad de todos los días, de todos los tiempos, de todas las edades y de todas las culturas; esta pregunta tiene una historia muy aguda, una historia crítica y esta historia crítica es una historia moderna La gravedad de lo que viene, aunque sea también el chance de que lo que venga sea realmente lo que viene, es decir absolutamente inédito -nuevo- sin ejemplo y resistente a cualquier repetición posible, es que ya no sepamos qué hacer, hoy, de la pregunta «¿qué hacer?», ni en su forma ni en su contenido...</p>

<p>La heredamos, sin embargo se nos substrae algo de su herencia, y nos toca re-inventar radicalmente las condiciones mismas de esta pregunta.</p>

<p>En esta forma literal, si no me equivoco, la pregunta «¿qué hacer?», no es medieval y no habría podido serlo, sin duda por razones esenciales.</p>

<p>Tal como la heredamos, no menos de Kant que de Lenin, se trata de una pregunta moderna en un sentido preciso cuya radicalidad no podía desplegarse ni en la Edad Media ni en una post-edad-media cartesiana, es decir en lo que entonces se llamaba el mundo y que era bordeado, determinado, en todos los sentidos de la palabra, por un horizonte teológico, antropo-teológico o teológico-político. La pregunta «¿qué hacer?» no podía todavía surgir, en su radicalidad, sino hasta cuando una idea democrática, secular, laica, hubiese taladrado ese horizonte antropo-teológico-político o empezado a socavar los fundamentos del mismo.</p>

<p>Pero, a la inversa, y es éste todo el problema de lo que hoy se nos viene y de lo que distingue la especificidad aguda de nuestro tiempo, la pregunta «¿qué hacer?» ya no puede desplegarse en toda su potencia, es decir sin horizonte, mientras un horizonte o unos atrevimientos teleológicos o onto-teleológicos siguen bordeándola, como es todavía el caso para Kant y Lenin, quienes todavía tenían o presumían una cierta idea del hombre o de la revolución, de la finalidad, del estadio final, de la adecuación final, del telos o de una idea reguladora sobre cuyo fondo se levantaba la pregunta «¿qué hacer?», la que entonces en efecto se hacía posible, pero por eso mismo no vertiginosa, no abismal, arrestada en sus límites, es decir en su horizonte.</p>

<p>Pregunta «¿qué hacer?» como pregunta ética y política, ciertamente, pero especificada entonces por una modernidad, y dos veces por una modernidad crítica pre-revolucionaria, y dos veces por hombres que tenían la intención de hablar en nombre y en vista de una cierta emancipación democrática. Kant y después Lenin han dejado retumbar la pregunta «¿qué hacer?», y cada uno por su lado lo hicieron justamente antes de unas Revoluciones que todavía no hemos pensado (pues para pensar lo que viene hay que pensar lo que advino, y la dificultad inherente al pensamiento del porvenir es ipso facto el arresto ante un pasado que de golpe deviene más enigmático que nunca, ofrecido a todas las reinterpretaciones, cuando no a todas las revisiones: serían sencillas las cosas si supiéramos lo que habrá sido la Edad Media, y si de ella nos hemos salido a suficiencia, en qué sentido, para correr el riesgo o por tener que regresar, de nuevo, hacia alguna nueva Edad Media). Kant y Lenin entonces han lanzado y ponderado los dos un «¿qué hacer?», escribiéndolo bajo esta forma literal a la vigilia de dos revoluciones de las que, tan extrañamente, nosotros vivimos más y menos la muerte, la descomposición, la putrefacción, las dos revoluciones de las que llevamos el luto. Y ciertamente es de ahí de donde partimos o hablamos. En todo caso, es innegable que los dos libros que constituyen el pretexto para esta discusión, desde sus adentros (y no únicamente en razón de la fecha externa de su publicación), son históricamente marcados por el después de estas dos revoluciones. Y ambos dicen -es lo mínimo de lo que tienen en común- que la euforia occidental y el triunfo neo-liberal, de pecho inflado al final de la secuencia soviética, era tan artificial cuanto un pulmón artificial y tan poco duradero cuanto la más ciega denegación.</p>

<p>Estos dos libros no se habrían podido escribir, algo en ellos no se habría podido escribir, es la certeza mínima que de ellos puede sacarse, ni antes ni durante esas dos revoluciones -preciso: esas dos revoluciones, las que se han dado este nombre de revolución, la de 1789 o de 1917. Los primeros renglones del libro de Alain Minc hacen referencia a la caída del muro de Berlín. Y esta marca, esta fecha interna se repite a todo lo largo del libro.</p>

<p>En todo caso, hagamos lo que hagamos de esta sincronía o de esta coincidencia, la pregunta «¿qué hacer?» habrá siempre resonado al borde del abismo o del caos, en frente del horizonte más indeterminado, más angustioso, cuando se diría que todo debe ser repensado, re-decidido, re-fundado, de arriba abajo, y ahí donde tal vez el abajo, el fundamento y la fundación llegan a faltar. Pues el caos (palabra presente en el título del primer capítulo de La nueva Edad Media) es la forma de todo porvenir en cuanto tal, de todo lo que viene (un porvenir ya previsible en su orden y en su forma no sería por-venir). El evento es esencialmente caótico. Por otra parte el abismo abierto al khaos es también la forma abierta y vana de mi boca (khainô), la del mentón caído, cuando ya no sé qué decir, pero también cuando llamo o cuando tengo hambre.</p>

<p>Empecé nombrando la revolución. Lo hice sin demora, para dar el tono y anunciar el color. Pues, a riesgo de sorprender aquí y allá, hablaré en favor de la revolución, en nombre de la revolución y autorizándome el uso de las palabras que generalmente se le asocian y que hoy se juzgan siempre más arcaicas o fuera de moda, siempre más retro (revolución, justicia, igualdad, emancipación, etc.). Pero trataré de hacer notar que si en el curso de estos tres últimos decenios no he sido el último en desconfiar de todos los esquemas y contraseñas que les han sido asociados durante tanto tiempo -a la revolución, a las dos grandes revoluciones europeas, al legado de relatos pertinentes, a la justicia, a la igualdad o a la emancipación&#8209; y si raramente he tenido la palabra revolución sobre los labios, se debe al hecho de que estas elocuencias políticas eran determinadas por imaginerías esquemas, escenarios representaciones, hasta conceptos, a la vez desconstruibles y hoy más destruidos y obsoletos que nunca. Sin embargo una cierta revolución en la idea misma de revolución, en su concepto y en sus esquemas [para hablar como Kant: en lo que ata su idea a su concepto y a su intuición], en su simbólica, en sus imágenes, en su teatro y en sus escenarios, otra revolución -y de aquí otra contraseña para la justicia, la igualdad, la emancipación, etc- otra revolución no tan sólo es lo que nos comanda la respuesta a la pregunta «¿qué hacer?», por más difícil, por más indiscernible que pueda parecer, sino además y ante todo es lo que nos inspira y comanda y dicta en nosotros la pregunta «¿qué hacer?». Esta pregunta quisiera leerla en el corazón del libro de Alain Minc, otro motivo para decirle, para inducirlo al sobresalto o simplemente a la risa, que, en la margen de tal o tal otra denegación (aunque en la lógica de la denegación consista todo el problema del discurso político), su libro es, o sea debería ser, de inspiración revolucionaria.</p>

<p>No tendremos el tiempo de hablar de Kant o de Lenin. Lástima, pues creo en la necesidad urgente de hacerlo, lo más pacientemente posible. Me contentaré con aislar dos rasgos. Ante todo un rasgo actual, sobre-actual o inactual, de la pregunta kantiana. Ésta responde (puesto que una pregunta ya responde) a lo que Kant llama el interés de mi razón. Este interés es simultáneamente especulativo y práctico y entrelaza tres preguntas: «¿qué puedo saber?» (Was kann Ich wissen?, pregunta especulativa), «¿qué tengo que hacer?» (Was soll Ich tun?, pregunta moral que en cuanto tal no pertenece propiamente a la crítica de la razón pura), y «¿qué me está permitido esperar?» (Was darf Ich hoffen?, doble pregunta, a la vez práctica y especulativa). Ahora bien, en la concatenación de estas tres preguntas, la pregunta del medio, «¿qué tengo que hacer?» (Was soll Ich tun?) se ata complicada pero irreductiblemente, igual que hoy, a la pregunta del poder-saber, de la ciencia, al «¿qué puedo saber?», o sea al «¿qué puedo gracias al saber?», pero también a la doble pregunta teórico práctica que es una suerte de raíz común para ambas: «¿qué me está permitido esperar?» (sobre la que insisto en razón de la mesianicidad revolucionaria que en ella se encuentra necesariamente implicada).</p>

<p>Ahora bien, esta pregunta de la esperanza, a la vez común a las tres y por ende primera, es precisamente la pregunta del porvenir de lo que viene, de lo que sucede, de lo que puede suceder así como de lo que tiene que suceder. La esperanza, dice Kant, corre a la conclusión o redunda en concluir que algo es [o sea, sei] (que determina así el último fin posible) puesto que algo tiene que suceder (weil Etwas geschehen soll). Mientras el saber concluye que alguna cosa es (o sea) (que actúa como causa suprema) porque algo sucede (weil etwas geschieht). Pero si la pregunta de la esperanza se ata a la de lo que viene como «esto tiene que suceder», si no sólo queda constantemente supuesta de antemano, implicada en la pregunta especulativa del saber y en la pregunta práctica del «¿qué hacer?», sino que además las anuda entre sí, se sabe también que en otro lugar (en la Introducción a su curso de Lógica) Kant somete estas tres preguntas a una cuarta. ¿Cuál? La del hombre («¿qué es el hombre?») y del hombre como ser cosmopolítico, como ciudadano del mundo.</p>

<p>Las tres primeras preguntas, y la que las fundamentaba y las recogía como pregunta de la esperanza ante la venida de lo que sucede, procedían de la razón humana, de la razón del hombre, por ende no en cuanto ser natural sino en cuanto ciudadano del mundo, no como sujeto político perteneciente a tal o cual nación, ciudadano de éste o de aquel Estado, sino en cuanto ciudadano cosmopolítico. Y Kant no se ha contentado con yuxtaponer la cuarta pregunta a las otras tres. Las tres primeras, incluyendo entonces el «¿qué hacer?» y «¿qué me está permitido esperar?», hay que ponerlas a la cuenta de la antropología fundamental ya que estas tres preguntas remiten a la cuarta.</p>

<p>Sin imponerles una disertación, tan sólo anoto que, respecto del horizonte de esta antropología y del derecho internacional que debía ordenar este pensamiento de lo cosmopolítico, de las relaciones entre naciones y de la soberanía de los Estados, etc., Kant podía entonces arreglárselas a partir de unas Ideas, Ideas reguladoras que seguían siendo también onto-teológicas. De ahí que las preguntas del hacer y de la esperanza podían formularse, cómo no, pero en el mismo lance se encontraban como neutralizadas, cerradas de antemano por una suerte de respuesta anticipada. De un solo lance formadas y cerradas. La condición de posibilidad de su formación sella de inmediato su cerrazón. Se creía saber qué hacer desde el momento en que la pregunta podía ser planteada. No sobra señalar cómo este horizonte regulador, que ha venido desconstruyéndose como por sí mismo, sea hoy más indeterminado que nunca, así como lo es la respuesta a la pregunta «¿qué es el hombre?», aunque se dé por anticipación y presunción, sin hablar de la que concierne al mundo, al hombre en cuanto ciudadano, como lo que puede o no atar la democracia al Estado y a la nación, etc. Esta pregunta por la esencia del hombre no es una pregunta de especulación metafísica abstracta para filósofos de profesión: hoy se plantea, lo sabemos, en la urgencia concreta y cotidiana, al legislador, al sabio, al ciudadano en general (trátese de los problemas del genoma llamado humano, del capital, de la capitalización y de la apropiación, estatal o no, del saber, del tecno-saber a este mismo respecto, en los bancos de datos -enorme problema de la capitalización y del derecho a la apropiación que sigue todavía intacto ante de nosotros, junto con la pregunta por la propiedad en general y por la propiedad del cuerpo propio, con las preguntas biotecnológicas alrededor del injerto, de la proteticidad en general, de la inseminación artificial, de la madre como madre-portadora, etc., de la diferencia sexual y del derecho de la mujer de disponer de su cuerpo, de la inteligencia artificial, de la historia de los conceptos que definen los derechos del hombre, el sujeto, el ciudadano, las relaciones entre el hombre y la tierra, el hombre y el animal, el inmenso debate llamado ecológico, etc- si ustedes así lo quisieran, podríamos precisar la cosa al infinito). Por lo tanto nuestra pregunta «¿qué hacer?» y «¿qué está permitido esperar?» no puede olvidar su historia kantiana (y pre-revolucionaria), pero tampoco confiar en ella y repetirla. Es porque ya no disponemos de sus premisas ni de su horizonte teleológico que nuestro «¿qué hacer?» es a la vez más desesperado, más desvalido y de un solo lance más próximo de lo que él ha que ser (a saber desvalido, abierto a la irrupción absolutamente radical de lo nuevo, aunque sea respecto de quien hace la pregunta: si esta pregunta debe guardar todo su vigor radical, ni siquiera tenemos que presumir que sepamos quién la formula, ni si esta pregunta es propiamente humana, ni lo que pueden querer decir las palabras propiamente humana, ni tampoco de cuál revolución, una vez más esta pregunta define el espacio pre-revolucionario).</p>

<p>Por eso no sólo toca pensar: es más urgente que nunca, y no se reduce ni al ejercicio del saber ni al del poder. Por el contrario supone cierta vigilancia suplementaria dirigida hacia estas áreas de decisión del pensamiento (por ejemplo la pregunta por el hombre, por el ser del hombre y por la vida y por sus prótesis, por el tele-trabajo, la pregunta por la producción y la pregunta por el ser, ahí donde comanda la pregunta todavía nuevísima del «¿qué hacer?», la pregunta del «ven», la pregunta por la justicia alrededor de la que en Espectros de Marx intenté mostrar cómo resulta indisociable de la pregunta por la presencia o no-presencia del presente, etc.). Estas áreas de decisión, cuyo enunciado telegráfico me perdonarán, tienen que imponerse ya a cada instante, cotidianamente, inmediatamente, a cada paso, a cada frase, de manera nueva, no solamente a cada cual sino particularmente a quienes hacen profesión es decir a quienes pretenden ejercer los cargos de decididores responsables, magisterios o ministerios (hombres políticos de toda clase, sean legisladores o no, hombres y mujeres de ciencia, enseñantes, profesionales de los media, consejeros e ideólogos en todos los dominios, en particular de la política, de la ética o del derecho). Todas estas personas serían radicalmente incompetentes, paradójicamente, no si de antemano supiesen, como casi siempre creen, qué es el hombre, etc., qué es la vida, qué quiere decir «presente», etc., qué quiere decir «justo», qué quiere decir «venir», es decir el que viene, el otro, la hospitalidad, el don; serían incompetentes, como creo que lo son frecuentemente, porque creen saber, porque están en posición de saber y son incapaces de articular estas preguntas y de aprender a formarlas. No saben dónde y cómo se han formado, o cómo aprender a volverlas a formar.<br />
Hubiera querido proponer un argumento análogo respecto del «¿qué hacer?» de Lenin, en 1911-2, pero el tiempo se está acabando. Recuerdo lo que en este texto, como en el de Kant, hoy no ha envejecido: la condena de la «baja del nivel ideológico» para la acción política, la idea de que toda «concesión» teórica, según la expresión de Marx, es nefasta para la política, así como la condena del oportunismo (hay que pensar y actuar a destiempo, contra la corriente), la condena del espontaneísmo, del economismo y del chauvinismo nacional (lo que no suspende las tareas nacionales), la condena de la «falta de espíritu de iniciativa de los dirigentes» políticos, es decir revolucionarios, que deberían correr riesgos y romper con las facilidades de consenso y de las ideas recibidas (es lo que propone Alain Minc en un libro tan leninista, en el fondo), y sobre todo, lo que envejeció menos que nunca, el análisis de lo que liga la internacionalización, la mundialización del mercado, no menos que de la política, a la ciencia y a la técnica. Todo esto se amarra en el «¿qué hacer?» de Lenin. Échenle ojo.</p>

<p>Sin embargo el sujeto revolucionario de este horizonte cosmopolítico que orienta el «¿qué hacer?» de Lenin ya no es el sujeto del derecho kantiano y de su revolución. Por ende ya no es el mismo «¿qué hacer?». Este nuevo «¿qué hacer?» prescribe una revolución en el concepto de revolución.</p>

<p>Respecto de lo que hoy nos importa, respecto de lo que se nos viene y lo que decíamos respecto de la velocidad y de las dos leyes heterogéneas de la aceleración, habría que interrogar lo que Lenin afirma del sueño en la decisión política. Finge temer a los marxistas realistas que van a recordarle, contra la utopía, cómo la humanidad según Marx se asigna únicamente tareas realizables y en la perspectiva de unos objetivos que crecen juntamente con el partido; he aquí que Lenin enfrenta a contrapelo esta lógica realista como lógica del partido y, al reparo de una cita de Pissarev, hace el elogio del sueño en política. Pero distinguiendo dos sueños y dos desfases entre el sueño y la realidad. El buen desfase, el buen sueño, se da cuando mi sueño, cito, «va más rápido que el curso natural de los eventos», o todavía, sigo citando, llega a «adelantarse al presente». «Sueños como estos, desafortunadamente son muy escasos en nuestro movimiento», anota Lenin. La mala disyunción onírica se produce cuando el desfase no tiene esperanza y no se adelanta a nada: cuando el pensamiento de aventura, sin el que no hay porvenir y ni siquiera evento político, sin el que no viene nada, llega a ser el juguete de los aventureros y del aventurismo.</p>

<p>Puesto que mi intención no consiste, ni aquí ni en otros lugares, en hacer la apología de Marx o de Lenin, mucho menos del marxismo-leninismo en bloque (es fácilmente imaginable que la cosa no me interesa mucho), apenas sitúo con una palabra el lugar en que Lenin, a su vez, sutura sea la pregunta «¿qué hacer?» sea esta posibilidad radical de distinción sin la que no hay ni pregunta «¿qué hacer?», ni sueño, ni justicia, ni relación con lo que viene en cuanto relación con el otro; y esta sutura o esta saturación condena a la fatalidad totalizante y totalitaria tanto a los revolucionarismos de izquierda cuanto a los de derecha. Pues Lenin mide el desfase con el metro de la «realización», es la palabra que él emplea, mediante el cumplimiento adecuado de lo que él llama el contacto entre el sueño y la vida. El telos de esta adecuación suturante -de la que traté de mostrar de qué manera cerraba igualmente la filosofía o la ontología de Marx- clausura el porvenir de lo que viene. Prohíbe pensar lo que, en la justicia, supone siempre inadecuación incalculable, disyunción, interrupción, trascendencia infinita. Esta disyunción no es negativa, es la misma apertura y el chance del porvenir, o sea de la relación con el otro como lo que viene y quien viene. La definición mínima de la justicia que, en Espectros de Marx o Fuerza de ley, es a la vez distinta del derecho y opuesta a toda una tradición, incluida la de Marx, de Lenin o de Heidegger, corresponde a la definición propuesta por Levinas, de manera breve aunque intratable, cuando, hablando de esta irreductible inadecuación, de esta desproporción infinita, dice: «La relación con otro, o sea la justicia» (Totalidad e Infinito, p. 62).<br />
<p><p><br />
De Jacques Derrida y Alain Minc, «Penser ce qui vient», Le Nouveau Monde (París), 92 (1994), pp. 91-110. Traducción de Bruno Mazzoldi en El tiempo de una tesis. Desconstrucción e implicaciones conceptuales, Proyecto A Ediciones, Barcelona, 1997, pp. 29-39.<br />
</p>]]>
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    <title>Chapuza ritual - Fernando Castro Flórez</title>
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    <published>2010-02-04T09:36:11Z</published>
    <updated>2010-02-04T09:21:16Z</updated>
    
    <summary>Originalmente en ABCD La primera jugada puede ser decisiva en bastantes ocasiones. Especialmente cuando los que vienen después tendrán un pie forzado. El Dominó caníbal que Cuauthémoc Medina plantea -cuestionando la falta de intensidad en la que naufragan algunas bienales-...</summary>
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        <name>Luz Santos</name>
        
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            <category term="| :: artes :: |" />
    
    <content type="html" xml:lang="es" xml:base="http://salonkritik.net/">
        <![CDATA[<p>Originalmente en <a href="http://www.abc.es/abcd/noticia.asp?id=13645&num=934&sec=36">ABCD</a></p>

<p><img alt="web_25_abcd30-01-2010-u.jpg" src="http://salonkritik.net/09-10/web_25_abcd30-01-2010-u.jpg" width="163" height="300" />La primera jugada puede ser decisiva en bastantes ocasiones. Especialmente cuando los que vienen después tendrán un pie forzado. El Dominó caníbal que Cuauthémoc Medina plantea -cuestionando la falta de intensidad en la que naufragan algunas bienales- ha comenzado poniendo el espacio de la Sala Verónicas a disposición de Jimmie Durham, que ya formara parte de la primera edición de PAC, comisariada por Nicolás Bourriaud. Tengo la impresión de que este antiguo activista cherokee, que considera al mundo como «un gran perro estúpido», es un artista bastante sobrevalorado. Lo cierto es que el lúcido crítico mexicano reverencia cada uno de los gestos que hace ése al que llama «maestro del arte de crear trampas conceptuales», que, según su opinión, habría sido decisivo en «la transformación cultural y geopolítica del arte contemporáneo».</p>

<p>Un gesto fuerte <br />
Lo que necesitaba el proyecto era, tal y como declaró el mismo comisario, un gesto fuerte, algo que él mismo no pudiera anticipar y que tuviera un tono épico o sirviera como jerarquía para el resto de los «jugadores» (Cristina Lucas, Bruce High Quality Foundation, Kendell Geers, Tania Bruguera, Rivane Neuenschwander y Francis Als). Si lo que se quería era producir una serie de batallas, «a fin de crear un cadáver exquisito del arte contemporáneo», lo malo es que el comienzo es una suerte de acumulación de fósiles, una patética disposición de residuos en la que no es fácil encontrar intensidad o crítica, sino un facilismo ramplón y una torpeza plástica extraordinaria.</p>

<p>Es una pena que el fiasco se haya producido, porque la cosa no pintaba mal. Cuauthémoc Medina, apelando al Manifiesto antropófago de Oswald de Andrade o aludiendo al proyecto continuo diariamente alterado de Morris, trata de poner en marcha un juego transcultural en el que la procesualidad sea más importante casi que el resultado. No se trata de saber quién gana, ni cual será el resultado final, sino de favorecer las interacciones y obligar a los artistas a reinterpretar lo dado. Aún no podemos saber qué será capaz de hacer Cristina Lucas con los trozos de cemento, los cables, las tuberías, las ruedas y los bidones que ha colocado Durham en la zona común de juegos.</p>]]>
        <![CDATA[<p>Ni lo sé, ni me importa <br />
Le preguntaron, en una aburridísima conversación en el CENDEAC, si sabía algo de la artista que «seguiría sus pasos», y él con gran frialdad respondió que no. Ni siquiera pensaba que eso tuviera alguna importancia. Bastante tenía con haberse fabricado un monóculo con el tapón de plástico de la botellita de agua mientras escuchaba a sus interlocutores deshacerse en elogios y, sobre todo, reírse compulsivamente como si todo tuviera una gracia tremenda. Tal vez habíamos perdido el sentido del chiste privado o, sencillamente, el dominó formara parte de aquel cogitus interrumpus descrito, con su ironía característica, por Umberto Eco.</p>

<p>Durham considera que «la verdadera obra de arte» es el propio edificio de Verónicas, con su arquitectura barroca e imponente. Tras un mes ocupando ese lugar y desplazándose por la Región de Murcia, ha compuesto un (auto)retrato contextual; ahí están los rastros de sus caminatas, de los viajes a las minas, de la fascinación por el grafitti tan presente en la ciudad de Murcia. También ha querido dialogar con la Historia de ese espacio sagrado y con la memoria de las monjas de clausura. Con todo, siendo la intención la de realizar una obra site specific loable, el resultado no deja de manifestarse como decepcionante.</p>

<p>Todo tendrá su «simbolismo», desde unos cables que salen de la cripta a un teléfono en el que está escrita la palabra «duda», pero también el conjunto da la impresión de estar deslabazado y, valga la paradoja, colocadísimo. Sin conseguir la rotundidad material del povera, ni la tensa inquietud de las instalaciones de Beuys, el montaje de Durham naufraga entre la pretenciosidad y lo trivial. Su desplazamiento a la manera smithsoniana hasta las antiguas minas no activa la dialéctica de site/non site; antes al contrario, degenera en una extraña escatología «decorativa».</p>

<p>«El juego -escribe Giorgio Agamben- como órgano de profanación está por doquier en decadencia. El hombre moderno ya no sabe jugar». Restituir el juego a su vocación puramente profana es una tarea política. La museificación del mundo es hoy un hecho consumado. «En términos generales -leemos en el Elogio de la profanación del pensador italiano- hoy todo puede volverse Museo porque éste domina simplemente la exposición de una imposibilidad de usar, de habitar, de experimentar».</p>

<p>Una apreciación incierta <br />
Aunque Cuauthémoc Medina divagara sobre la importancia de la noción de Templo y afirmara que la intervención de Durham tenía características profanadoras, estoy convencido de que no ignora que tal cosa es incierta. Porque el convento de Las Verónicas hace ya mucho tiempo que perdió su aura religiosa para albergar la rutina del arte. De hecho, toda esa basura que constituye el primer «menú para caníbales» es el plato más tradicional, pura inercia ready-made aderezada con intenciones para-situacionistas.</p>

<p>No puede provocar, ni apenas da que pensar porque es un gesto convencional y gastadísimo. Lea Vergine estudió en When Trash Become Art esta pasión del trapero, que, desde Schwitters a Vostell, o de Cornell a Boltanski, ha regalado algunos momentos de rara poesía metropolitana. El problema de Durham es que retoriza lo excesivo, acumula el material y desgasta su potencia plástica al someterlo a una «interpretosis» que no deja de ser otra cosa que un conjunto de topicazos.</p>

<p>Tenemos de todo (recipientes de plástico con moneditas o líquidos infectos; una tela plástica azulada para recubrir andamios; trozos de plástico o un ventilador solitario), pero no se produce nada. Una frase incompleta («Cierra tu boca abre tu») focaliza la atención en ese almacén residual. La apertura ha sido pésima. Ojalá no cierre nada, sino que permita a los jugadores sucesivos hacer algo más nutritivo, menos aburrido o, por lo menos, un poco lúdico. De momento tenemos, más que la ruina, una chapuza. </p>]]>
    </content>
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    <title>A vueltas con el tiburón - EDUARDO PÉREZ SOLER</title>
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    <published>2010-02-04T08:50:35Z</published>
    <updated>2010-02-04T07:51:28Z</updated>
    
    <summary>Originalmente en a-desk* [A propósito de &quot;El tiburón de 12 millones de dólares&quot;, de Don Thompson] Damien Hirst, el mercado, el rol que desarrollan las instituciones y el papel de la crítica se conectan mediante imposibilidades y elementos al margen...</summary>
    <author>
        <name>mariaVirginia Jaua</name>
        
    </author>
            <category term="| :: artes :: |" />
    
    <content type="html" xml:lang="es" xml:base="http://salonkritik.net/">
        <![CDATA[<p>Originalmente en <a href="http://www.a-desk.org/spip/spip.php?article467">a-desk*</a></p>

<p>[A propósito de "El tiburón de 12 millones de dólares", de Don Thompson]</p>

<p><a href="http://salonkritik.net/09-10/tiburon-damien-hirst.jpg"><img alt="tiburon-damien-hirst.jpg" src="http://salonkritik.net/09-10/tiburon-damien-hirst-thumb.jpg" width="260" height="164" align="left" hspace="10" vspace="10" border="0"/></a> Damien Hirst, el mercado, el rol que desarrollan las instituciones y el papel de la crítica se conectan mediante imposibilidades y elementos al margen para seguir en la discusión sobre la legitimación en arte.</p>

<p>La reciente publicación en castellano de "El tiburón de 12 millones de dólares", de Don Thompson, ha provocado (cierto) revuelo en el (minúsculo) sistema del arte español. El libro ha reavivado el debate sobre el maridaje entre arte y contemporáneo y mercado, y ha dado pie a que algunos comentaristas arremetan de nuevo contra determinados aspectos de la creación actual. Es el caso de Rafael Argullol quien, en un artículo publicado el pasado 18 de diciembre en El País, se lamentaba de la creciente trivialidad de la creación artística de nuestros días, causada por su sujeción a intereses comerciales. Haciéndose eco del libro de Thompson, el escritor barcelonés denuncia la irrupción de un nuevo tipo de arte, desarrollado al amparo de la especulación mercantil y las maniobras publicitarias, que, en las últimas décadas, ha ido ocupando un lugar preponderante en bienales, museos y colecciones públicas y privadas. Es un arte anodino y superficial, pero que, gracias a la habilidad de sus promotores, ha adquirido un carácter canónico, al grado de condenar a la irrelevancia toda propuesta que no encaje en su prototipo. Argullol no escatima palabras para denostarlo y llega a calificarlo de “acomodaticio y servil”. Con ello parece sumarse al cada vez más nutrido batallón de detractores de la creación contemporánea, que cuenta entre sus filas a personalidades tan variopintas como Jean Baudrillard, Robert Hughes, Paul Virilio y Eric Hobsbawn, entre otras.</p>]]>
        <![CDATA[<p>Debemos alegrarnos por el hecho de que "El tiburón de 12 millones de dólares" de pie a artículos como el de Rafael Argullol. Después de todo, más interesante que el libro en sí, es el debate que este puede suscitar. De hecho, quien quiera leer el libro de Thompson como una teoría del arte, no dejará de sentirse defraudado. Economista de profesión, el autor muestra escaso interés por dilucidar las condiciones que permiten establecer la artisticidad de los productos creativos: su verdadero propósito consiste en estudiar las estrategias que determinan el precio de todo aquello que reconocemos como arte. Así, por ejemplo, cuando trata el caso de "La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo", de Damien Hirst, no pretende esclarecer su pertinencia artística (es decir, si puede considerársela una obra de arte o no) o de enjuiciar su calidad artística (es decir, si como obra de arte es buena o mala). Lo que desea es analizar, simplemente, los mecanismos que posibilitan que un tiburón tigre sumergido en un tanque de formaldehído pueda llegar a venderse por varios millones de dólares.</p>

<p>Así, Thompson se dedica a repasar en su libro toda una serie de estrategias mercadotécnicas bien conocidas por cualquier persona vinculada al sistema del arte: la creación por parte de los artistas de una imagen de marca alrededor de su obra y su figura, la apelación reiterada al prestigio de las galerías y salas de subastas, la inflación desmesurada de los precios de los productos artísticos para crear una ilusión de valor, la utilización de los museos como elementos legitimadores y de distinción, la explotación interesada de los medios de comunicación para generar publicidad y la lucha por estimular la vanidad del coleccionista (privado o institucional), entre otras. Thompson se limita a explicar lo que (casi) todos sabemos, aunque, eso sí, ofreciendo abundantes datos y cifras para documentar sus tesis y relatando diversas anécdotas y chismes para hacer más llevadera la lectura de su libro.</p>

<p>El verdadero interés en "El tiburón de 12 millones de dólares" está en lo que solo sugiere o apunta de pasada. En su empeño por describir el mercado, Thompson nos ofrece una visión del universo creativo que es, cuando menos, irritante. El autor nos describe un sistema del arte formado por artistas cuya obra, casi siempre superficial, oscila entre la irrelevancia y la comercialidad; es un sistema en el que la crítica, domesticada por las galerías y museos o arrinconada en el mundo semisecreto del ensayo académico, posee una nula influencia sobre público e instituciones y en el que las decisiones de los museos, dotados todavía de cierta capacidad para sancionar la pertinencia de las propuestas artísticas, se ven condicionadas por una tupida red de intereses políticos y comerciales. Es el sistema que se ha rendido ante el “todo vale” y que, despojado de un andamiaje conceptual que le permita establecer juicios sobre el arte, deja que el mercado decida de forma “natural” el valor de los productos creativos.</p>

<p>Libre de la carga que supone justificar la existencia del arte, Don Thompson puede tratarlo simple y llanamente como una (carísima) mercancía. Desde su punto de vista, una pintura de Gerhard Richter y un bolso de Louis Vuitton son intercambiables, pues las reglas que gobiernan el arte contemporáneo no difieren demasiado de las que rigen el mundo de los artículos de lujo. Para el autor de" El tiburón de 12 millones de dólares", el valor desmesurado del arte no proviene de un discurso trascendente, sino que viene condicionado por el éxito de ciertas estrategias comerciales. Así, en una época en que la que ya no puede apelar a grandes relatos legitimadores para fundamentar su superioridad frente a otros productos culturales, la obra de arte solo encuentra su razón de ser en tanto que objeto ofrecido a la codicia del coleccionista.</p>

<p>La afirmación de que el sistema del arte ha caído en las garras del mercado resulta tópica, pero no está lejos de la verdad. Es un hecho que, frente a la cada vez más notoria incapacidad de la crítica para fijar criterios sobre la creación, el mercado se ha revelado como un formidable instrumento para generar consenso sobre el valor de ciertos productos artísticos. En este sentido, resulta evidente que por mucho que algunos críticos se empecinen en negar todo interés artístico a las propuestas de Damien Hirst, los altos precios que ellas alcanzan y el formidable estruendo mediático que se genera alrededor suyo contribuyen a consolidar el prestigio de su autor. “El valor tiende a seguir al precio”, afirma Don Thompson con malicia. Frente a esta realidad, al crítico no le queda más remedio que encogerse de hombros y admitir que, ante el relativismo imperante, carece de la autoridad suficiente no solo para determinar qué productos artísticos son valiosos sino ya ni siquiera para dictaminar qué obras de arte merecen ser consideradas como tales.</p>

<p>Estas reflexiones pueden servir para clarificar el sentido de las críticas de Argullol en su texto de El País. En realidad, él no pretende descalificar de forma genérica el arte actual: su intención es denunciar una serie de prácticas, basadas en cálculos mercantiles, que han acabado por desplazar a la especulación filosófica y a la crítica como referentes para analizar la identidad y el valor de las obras de arte. Pero lo que más preocupa a Argullol –y es ahí donde su análisis se muestra más agudo- es la capacidad del arte mercantilmente hegemónico para aniquilar la diversidad creativa. El problema no es que exista un arte basado fundamentalmente en consideraciones económicas; el verdadero problema es que el consenso que dicho arte es capaz de generar alrededor suyo desplaza hacia la marginalidad las propuestas que no se ciñen a sus patrones. Tal como afirma Argullol: “Lo retrógrado de la concepción que toma como baluarte a los Damien Hirst o Jeff Koons no se fundamenta en la lluvia de millones que cae sobre las cabezas de los que acatan el sistema, sino en la exclusión de los que, con igual o mayor talento, no lo acatan.”</p>

<p>Al hilo de esta reflexión, la obra de Hirst adquiere un carácter ejemplar. Simboliza a la perfección el triunfo del consenso, capaz de erigirla en icono indiscutible de la creación actual, y el fracaso de la crítica, carente de autoridad para proponer y legitimar modos de creación alternativos. Seguramente, como bien afirma David G. Torres en un comentario vertido en esta misma web, el tiburón de Hirst no es un referente del arte contemporáneo. El problema es que la atracción que ejerce sobre público, coleccionistas, museos y centros de arte es tan intensa, que cuesta trabajo creer que no lo sea.</p>]]>
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    <title>Sonic Youth: Esa Jet Set Experimental - Iván López Munuera</title>
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    <published>2010-02-03T09:37:17Z</published>
    <updated>2010-02-03T09:45:13Z</updated>
    
    <summary>Originalmente publicado en Pasajes diseño De las portadas de Raymond Pettibon a las de Richard Prince, de las camisas de franela de cuadros de 5$ a los vestidos firmados por Marc Jacobs, de las camas mugrientas a los mullidos sofás...</summary>
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        <name>mariaVirginia Jaua</name>
        
    </author>
            <category term="| :: artes :: |" />
            <category term="| :: música :: |" />
    
    <content type="html" xml:lang="es" xml:base="http://salonkritik.net/">
        <![CDATA[<p>Originalmente publicado en <a href="http://pasajesdsn.wordpress.com/"><em>Pasajes diseño<br />
</em></a><br />
<a href="http://salonkritik.net/09-10/sonic_youth.jpg"><img alt="sonic_youth.jpg" src="http://salonkritik.net/09-10/sonic_youth-thumb.jpg" width="255" height="255" align="left" hspace="10" vspace="10" border="0"/></a> De las portadas de Raymond Pettibon a las de Richard Prince, de las camisas de franela de cuadros de 5$ a los vestidos firmados por Marc Jacobs, de las camas mugrientas a los mullidos sofás de Starbucks, de cantarle a Charles Manson a ser fotografiados por Sofia Coppola. Todos estos síndromes modernos y esta Jet Set experimental se llevan dando cita desde hace casi treinta años en un mismo lugar: Sonic Youth, a quien el CA2M dedica una exposición retrospectiva, Sensational Fix, comisariada por Roland Groenenboom. </p>

<p>“Le robé el novio a mi hermana. Todo era como un torbellino de calor y centelleos. En una semana matamos a mis padres y nos dimos a la carretera”. Estas palabras -escritas al lado de la imagen de dos chicos lánguidos parapetados tras sus cigarros y gafas de sol- aparecieron escritas en la portada de un álbum que, casi desde el mismo momento de su aparición en 1990, devino en mítico: el Goo, de los neoyorkinos Sonic Youth. Mientras aquellas canciones que hablaban de sucias botas (Dirty Boots) y de raperos que decían liberar a las mujeres a golpe de estereotipos (Kool Thing) se iban colando con dificultad por las emisoras de radio; aquella portada, firmada por Raymond Pettibon, alcanzaba una difusión desproporcionada tras convertirse en codiciadísima ilustración de camiseta para toda una generación de perdedores, marginados, outsiders y universitarios ricos con ganas de pertenecer a una élite cultural. Porque, desde hacía algunos años (tal vez con la publicación del EVOL, 1986; desde luego con la aparición del Sister, 1987) y hasta hoy, Sonic Youth se ha convertido en algo más que un grupo que hace canciones. Es el Zeitgeist de una época escondido tras un hardcore progresivo, unas letras desencantadas y un amateurismo de ascendencia garajera (respecto al Goo casi todos los críticos estaban de acuerdo en una cosa, que el adjetivo que mejor se ajustaba a su sonido era “barato”).</p>]]>
        <![CDATA[<p>Y es que desde la formación de la banda en 1981-compuesta por Thurston Moore (voz y guitarra), Kim Gordon (voz, bajo y guitarra), Lee Ranaldo (voz y guitarra), Mark Ibold (bajo) y Steve Shelley (batería)-, su mundo circundante se ha hecho tan influyente como las letras de sus canciones. Un entorno que propone un estilo de vida heredero del punk en su conjunción de música, vestimenta, nihilismo, consumo, juventud e ideología contestataria. Un estilo resumido en las palabras que Moore escribió en el prólogo de Punk House. Interiors in Anarchy (2007), el libro de Timothy Findlen realizado en colaboración con el fotógrafo Abby Banks. En él aparecen multitud de casas unidas por el desorden, los posters de grupos musicales, las camisas de franela, el pollo frito y los skateboards. Lugares rebosantes de basura, objetos, baratijas, manchas y otras huellas (humanas o no), donde todo parece haber pasado, desde fiestas a masacres. Como explica Moore en dicho prólogo, esas fotos le recordaron su propia casa punk, aquella en la que había vivido a comienzos de los ochenta, un hogar de inmensas proporciones: Nueva York. Porque tanto en la imagen de esas casas como en la ciudad que vio nacer a la banda, todo parece posible y todo parece fácil. Es tan sencillo como desordenar tu cuarto, ponerte unas zapatillas, apagar los cigarrillos en el suelo y subir la música (actividades minuciosamente descritas en su álbum Experimental Jet Set, Trash and No Star, 1994). Esas acciones te permiten pertenecer a Sonic Youth, acceder a su mundo. Ser parte de una élite difusa pero efectiva, llena de posibilidades. Porque el Goo llevado a ilustración de camiseta era (y es) un paso más en la conquista de la estética y del día a día. Era (y es) un dispositivo espacial que teletransporta a un lugar imaginado, deseado. A un entorno posible.</p>

<p>Era esa sensación la que trataba de verbalizar Kim Gordon en su artículo American Prayers (publicado en ArtForum en abril de 1985), al cuestionarse ¿qué podía venir tras las muertes de los Kennedy, la de Martin Luther King, Jim Morrison, Jimi Hendrix y Janis Joplin, tras la guerra de Vietnam y el misterio Brian Jones, tras el asesinato de un groupie de los Rolling Stones a manos de Los Ángeles del Infierno o la matanza de Charles Manson en Cielo Drive? Pues una sudadera con la cara de Mickey Mouse, una CocaCola y un cuadro de Marilyn Monroe. Es decir, la imagen de algo, el territorio de un deseo, la promesa de que en algún lugar las cosas eran distintas.</p>

<p>Por eso, una exposición de esta banda no tendría sentido sin las portadas firmadas por Mike Kelley (Dirty, 1992), Richard Prince (Sonic Nurse, 2004) o John Fahey (The Eternal, 2009), sin las fotografías de Sofia Coppola, los vídeos de Todd Haynes (Dissapearer, 1990), las referencias a Charles Manson (presente en Death Valley ’69, del Bad Moon Rising, 1985) o las dedicatorias a Allen Ginsberg (Hits of Sunshine For Allen Gisnberg, del A Thousand Leaves, 1998). Porque Sonic Youth es mucho más que su música. Es un sillón donde tocar, ver la tele o deprimirte. Tal vez por eso, y aunque nadie lo entendió en su momento, sacaron su greatest hits (Hits Are for Squares, 2007) en la cadena Starbucks, famosa no sólo por sus cafés hipercalóricos, sino por sus sofás y el WiFi gratuito. Es decir, por ser un lugar de socialización para una generación sin salón propio, un lugar para imaginar que se está en otro lado a través de la pantalla del ordenador. Sonic Youth, de nuevo exquisitos y accesibles, parecen ajustarse a la descripción que Dan Graham (autor de una instalación para esta muestra donde podrá escucharse toda la discografía del grupo y visualizarse algunos vídeos rodados por él mismo) hizo sobre otra banda de culto, Bow Wow Wow: “eran como unos jeans de alta costura”, tan fáciles de copiar, tan elitistas.<br />
</p>]]>
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    <title>Joseph Beuys: Una domesticación posible de lo cotidiano - Danne Ojeda</title>
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    <published>2010-02-03T08:53:31Z</published>
    <updated>2010-02-03T07:58:17Z</updated>
    
    <summary> “La forma, es movediza, cambiante, transitoria. La morfología o teoría de las formas es teoría de las mutaciones. La doctrina de la metamorfosis es la clave que nos permite descifrar todos los signos de la naturaleza”. Esta cita de...</summary>
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        <name>mariaVirginia Jaua</name>
        
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            <category term="| :: artes :: |" />
    
    <content type="html" xml:lang="es" xml:base="http://salonkritik.net/">
        <![CDATA[<p><a href="http://salonkritik.net/09-10/jobeuys.jpg"><img alt="jobeuys.jpg" src="http://salonkritik.net/09-10/jobeuys-thumb.jpg" width="250" height="187" align="left" hspace="10" vspace="10" border="0"/></a> “La forma, es movediza, cambiante, transitoria. La morfología o teoría de las formas es teoría de las mutaciones. La doctrina de la metamorfosis es la clave que nos permite descifrar todos los signos de la naturaleza”. Esta cita de Johan W. Goethe cobra especial relevancia cuando se intenta una relectura del concepto ampliado del arte desarrollado por Joseph Beuys (Alemania, 1921–1986).</p>

<p>La idea esencial de la estética beuysiana, se centra en un concepto in extenso de creación que apela a la reforma del ser sociocultural más allá que del ser artístico. En primera instancia, este acercamiento puede leerse como una sobreestimación del potencial creativo del ser humano cuando enfatiza: ‘todo ser humano es un artista’. Esta proposición esbozada desde el campo artístico tenía como objetivo, según Beuys, rebasar la división social del trabajo, que confinaba a los individuos a la especialización o el desenvolvimiento en campos de saber unidireccionales. ¿Podríamos entonces pensar en la superación de la raíz normativa de la sociedad burguesa, engendradora por extensión de la modernidad como período sociocultural, y del proceso de autonomía del arte?</p>]]>
        <![CDATA[<p>…..la fórmula que dice ‘todo ser humano es un artista’ se refiere a la transformación del cuerpo social (el acentuado es nuestro), en el que todo hombre (…) tiene que participar, para que consumemos la transformación lo más rápidamente posible.1</p>

<p>En efecto, Beuys encarna dicha transformación a través de la subversión de las prerrogativas de legitimación y poder del propio campo artístico, aunque sin desestimarlas.2 El sistema institucional del arte y los propios objetos-arte, se ven más de una vez asaltados por la condena a sí mismos. Y su papel de artista lo va trocando ora en político, ora en chaman, ora en ciudadano común. En consecuencia, el modo operativo de Beuys, a tono con sus pretensiones trascendentales, asume las formas más heterogéneas. El artista solía establecer una práctica performativa que va desde las artes de acción procesual, hasta el uso exclusivo de la retórica como logoterapia social, con implicaciones lúdricas, filosóficas, mitológico-religiosas, científicas, éticas y estéticas; bien por separado o como mezcla de todas ellas.</p>

<p>Lo que hoy son restos de sus acciones efímeras, impiden aprehender su idea del arte en  su gran complejidad. Objetos ready-made o poveras son casi lo único que  permanece —pese a su espíritu nihilista—, en galerías, museos y colecciones exclusivas, dejándonos acaso el peso del vacío allí donde pudo más su presencia o su intervención locuaz. Es sabido que su especie de logoterapia, fue uno de los instrumentos más eficaces para llevar a cabo esta transformación inminente de la sociedad. Tal apelación al lenguaje se muestra a tono con el entrenamiento reflexivo desarrollado en la tradición clásico-helenística griega, en el que la retórica agónica era considerada una “gimnasia del espíritu”. Todo en pro de alcanzar algo esencial en su ideal Paideia: el dominio individual por medio del autoconocimiento.3 Y es que en Beuys, como en la neovanguardia en pleno, este concepto ampliado del arte necesita conminar en primera instancia a la mirada interior en pro de sanear, primero al individuo, para luego causar efectos en la sociedad.</p>

<p>Todos estos desplazamientos que Beuys anuncia desde el campo artístico, están dirigidos a la naturaleza del arte, al problema de su definición y en consecuencia de su concreción. Se trata, paradójicamente de un concepto de forma: “la pregunta central del arte es la pregunta para la forma más conveniente”… “Las ideas tienen que ser forma-das” (la distinción es nuestra).4 Y si la idea es que el arte no puede seguir aferrado a sus estructuras tradicionales por la limitación semántica que entraña esta postura con respecto a la transformación inminente para con la esfera social; la forma que debe asumir el arte es precisamente todo lo que esta fuera de su campo de acción en pos de diseminarse en la trama social.</p>

<p>“… Por eso cuando quiero atravesar las fronteras del arte tradicional inicio un trabajo concienzudamente programado por series. Mi arte tiene más posibilidades de existir dentro de estructuras económicas que culturales. Trabajo sobre un conjunto de estructuras sociales que me permiten realizar un cierto número de modelos particulares entre ellos menciono mi organización de democracia directa. Es un modelo pequeño, pero funciona. Consiste en un despacho abierto a todo el mundo, y quien lo desea informa y trabaja solo, pero también y particularmente con otros. Desde aquí se intenta organizar una red internacional de grupos análogos, trabajando por esta nueva declaración cultural. Esto significa que necesitamos organizar nuevas ideas a partir de palabras como libertad, cultura, democracia, igualdad, economía, producción, etc.5</p>

<p>“Organizar nuevas ideas”, a través de nuevas formas. Esto conduce a la toma de conciencia de la responsabilidad que todo individuo debe tener, en la medida en que cada cual en la generación de pensamientos, modela o influye en la conciencia social del medio en que se desarrolla. Pensar ya es plástica. Este es el basamento de su teoría de la plástica social o escultura social, dentro de su concepto ampliado del arte.</p>

<p>En síntesis, su concepto ampliado del arte subraya el problema de la liberación del individuo, su derecho a la autodeterminación y su consiguiente emancipación de los esquemas mentales que condicionan su comportamiento en sociedad. Ello equivale a una anulación pensada, de las formas de vida que la sociedad estipula, que no un comportamiento del todo anárquico, porque si bien se abandona una manera de ver la realidad, se gana otra a cambio. Es en ese proceso de separación y crítica de las convencion sociales, en el que el Beuys artista se desdibuja, consciente acaso de que es el único camino para la cura energizante por su bien y por el de todos.</p>

<p>----------</p>

<p>1. Joseph Beuys, “Hablar del propio país: Alemania”. En AA.VV, En torno a la muerte de Joseph Beuys. Necrologías. Ensayos. Discursos, Inter Nationes Bonn, Colonia, 1986, p 42.<br />
2. Fue  desde el campo artístico, por medio de él  e incluso dentro de él que Joseph Beuys  comenzó siendo  y es  hoy una figura significativa.<br />
3. Cf. Werner Jaeger. Paideia Los ideales de la cultura griega (1957), Editorial de Ciencias Sociales, 1971, p 15. Al mismo tiempo el arte como recurso de autodefinición es el substrato de la postura analítica conceptual.<br />
4. Ver  las reflexiones que al respecto desarrolla el profesor Thorsten Scheerer, en Karen Achten, Bélgica, y Atena - W3 Investigaciones y Educación , “El Joseph la Beuys e-mail Review - Un diálogo entre Karen Achten y Thorsten Scheerer” [Versión 1.1], Atena - Información que Proporciona Servicio, Mannheim - Furtwangen - Heidelberg en http://home.pages.de/~athena / , marzo, 1996.<br />
5. Jean-Pierre van Tieghem: “La idea del arte=El cuerpo social. Entrevista a Joseph Beuys”. Creación. 2 , oct, 1990. p 58.</p>]]>
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    <title>La canción del verdugo - Patricio Lenard</title>
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    <published>2010-02-03T08:49:41Z</published>
    <updated>2010-02-03T08:14:58Z</updated>
    
    <summary>Originalmente en :: radar libros :: ”Quien con monstruos lucha cuide de no convertirse a su vez en monstruo. Cuando miras largo tiempo un abismo, también éste mira dentro de ti.” Nietzsche En Treblinka había un reloj que daba la...</summary>
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        <name>mariaVirginia Jaua</name>
        
    </author>
            <category term="| :: libros :: |" />
    
    <content type="html" xml:lang="es" xml:base="http://salonkritik.net/">
        <![CDATA[<p>Originalmente en <a href="http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/libros/10-3700-2010-02-02.html">:: radar libros ::</a></p>

<p><a href="http://salonkritik.net/09-10/bigp30.jpg"><img alt="bigp30.jpg" src="http://salonkritik.net/09-10/bigp30-thumb.jpg" width="250" height="139" align="left" hspace="10" vspace="10" border="0"/></a>”Quien con monstruos lucha cuide de no convertirse a su vez en monstruo. Cuando miras largo tiempo un abismo, también éste mira dentro de ti.” Nietzsche</p>

<p>En Treblinka había un reloj que daba la hora dos veces al día. Con sus números y agujas pintados, el reloj marcaba las tres. Siempre. Fue en la navidad de 1942 que Franz Stangl, comandante de ese campo de exterminio nazi, ordenó la construcción de una falsa estación de tren en la que aparecían indicadas conexiones ferroviarias “A Varsovia”, “A Bialystock”, “A Wolwonice”, con horarios y flechas. A menos de un kilómetro de distancia, las cámaras de gas mataban por turnos a los miles de judíos que horas antes habían pasado por ese mismo andén, bajo los insultos y la premura de los SS, sin advertir que la burlesca impuntualidad del reloj marcaba, en realidad, la puntualidad de la muerte.</p>]]>
        <![CDATA[<p>En Treblinka murió casi un millón de personas, y Franz Stangl –que al final de la guerra había huido a Damasco, antes de trasladarse a Brasil, desde donde fue extraditado en 1968– fue sentenciado en 1970 a cadena perpetua por todos esos crímenes. Cuando el tribunal de Düsseldorf hizo pública la condena, Simon Wiesenthal, que había tenido un papel en su captura, dijo a los periodistas que la condena de Stangl por parte de los alemanes era al menos tan importante como la de Eichmann por parte de los israelíes. Más allá de que Eichmann, artífice de la intrincada logística de deportación de los judíos a los campos de la muerte, fuera uno de los ejemplos más siniestros de eso que Hannah Arendt llamó “asesinos de despacho”, y Stangl un genocida cuyo “trabajo” consistía en supervisar el asesinato de las cinco o seis mil personas que llegaban en los trenes cada mañana a Treblinka.</p>

<p>En 1971, la periodista e investigadora austríaca Gitta Sereny entrevistó a Stangl en la cárcel, y las más de setenta horas de conversaciones que ambos mantuvieron son la base de uno de los documentos más estremecedores sobre el horror del genocidio nazi. Retrato de un hombre vinculado íntimamente a ese mal radical, Desde aquella oscuridad es un intento de comprensión del sentido y las razones del comportamiento de los verdugos. Hombres que no eran sádicos, ni forajidos, ni homicidas por naturaleza, sino miembros respetables de una sociedad respetable, y que creían estar abocados a una tarea histórica. “Una gran misión que se realiza una sola vez en dos mil años”, como dijo en uno de sus discursos Heinrich Himmler, jefe de las SS y encargado de eso que se dio en llamar la “solución final del problema judío”.</p>

<p>La profesión de verdugo Stangl la empezó a aprender bastante tiempo antes de pisar por primera vez un campo. En Austria, de donde era oriundo, se recibió de policía en 1933, y luego de la anexión austríaca en marzo de 1938, y de participar de las acciones que la Gestapo comenzó a realizar para completar un registro de los judíos y sus propiedades, fue ascendido a superintendente de la policía de un instituto especial cuyo cuartel general estaba en Berlín, en el 4 de Tiergartenstrasse. “Había oído en ocasiones que se referían vagamente a ello como T4, pero desconocía cuál era su función específica”, dice Stangl en el libro, y en este punto es de fiar porque Tiergartenstrasse 4 era entonces el núcleo de una de las operaciones más secretas del Tercer Reich: la administración de la “eutanasia” a discapacitados físicos y mentales.</p>

<p>Al principio, fue una ley firmada por Adolf Hitler en julio de 1933 que disponía la esterilización (voluntaria o forzada) a fin de prevenir la propagación de eso que la medicina eugenésica, en boga en aquellos años, había dado en llamar lebensunwertes Leben (vida indigna de ser vivida). Luego fueron la prohibición del casamiento y la legalización del aborto en los casos en que uno de los miembros de la pareja padeciera “una enfermedad contagiosa” o “hereditaria” (ceguera o sordera hereditarias, esquizofrenia, epilepsia, malformaciones físicas hereditarias, etc.).</p>

<p>En septiembre de 1939, Hitler firmó otro decreto en el que invocaba la necesidad de “conceder a los enfermos incurables el derecho a una muerte sin dolor”, y así daba pie a la construcción de las primeras cámaras de gas en centros en donde, entre diciembre de 1939 y agosto de 1941, murieron alrededor de sesenta mil alemanes, muchos de ellos niños.</p>

<p>Como una manera de administrar la “sanidad pública” y ahorrarle al Estado la manutención de esas “vidas sin valor”, el programa de eutanasia además constituyó un entrenamiento formal para los campos de exterminio. Una escuela en la que se formó gran parte del personal que poco después iría a trabajar a Polonia, y en donde Stangl se ocupaba, al principio, de revisar los “certificados de locura” de quienes ingresaban a Schloss Hartheim, uno de los seis centros en los que se gaseaba a los “pacientes”. “Se gestionaba como un hospital. Después de llegar, eran examinados de nuevo. Se les tomaba la temperatura y todo eso...”, cuenta Stangl con la parquedad que lo caracteriza. Una simple pantomima, ya que los pacientes eran enviados allí para morir sin dilaciones.</p>

<p>Durante un viaje a Hof, cerca de Nuremberg, donde el tren que lo llevaba estaba detenido mientras algunos enfermos mentales eran cargados en camiones, se dice que Hitler experimentó por primera vez un abucheo por parte de una multitud airada. Una muestra de que cada vez más gente estaba poniéndose al corriente de lo que sucedía. Sea cual fuere la razón, el 24 de agosto de 1941 el Führer dio la orden de detener el programa de eutanasia, cuya infraestructura pasó a ser utilizada para gasear a presos políticos que permanecían en los campos.</p>

<p>Se sabe que los planes nazis para la “solución final” fueron tomando forma a medida que evolucionaban los planes para invadir Rusia. Y un habitual malentendido que Sereny despeja es qué diferenciaba los campos de concentración de los campos de exterminio. De estos últimos, sólo había cuatro, todos ellos en Polonia: Chelmno, Belsec, Sobibor y Treblinka (“cinco, si se incluye Birkenau, la sección de exterminio de Auschwitz que, de todos modos, también funcionó parcialmente como campo de trabajo”, aclara). Si bien contaban también con cámaras de gas, crematorios y fosas comunes, y en ellos también se ejecutaba a reos, en los campos de concentración había cierta posibilidad de escapar con vida. Mientras que en los campos de exterminio esa posibilidad se reducía tan sólo a quienes eran mantenidos como “judíos de trabajo”. No en vano solamente ochenta y dos personas –ningún niño– sobrevivieron a esos cuatro campos, los que fueron oportunamente desmantelados por los nazis para ocultar las evidencias del genocidio.</p>

<p>En la primavera de 1942, Franz Stangl llegó a Polonia. Y en la entrevista que mantuvo con Odilo Globocnik, un general de las SS que estaba al frente de la creación de varios campos en ese país, se le encomendó la misión de construir el campo de Sobibor. La familia de Stangl, compuesta por su mujer y sus dos hijas, no lo había acompañado. Estaba solo. Y cuando arribó a su destino, la obra ya estaba comenzada. Entre los edificios a medio hacer había uno con tres habitaciones, de tres metros por cuatro, “exactamente igual que la cámara de gas de Schloss Hartheim”. Un oficial superior con quien había trabajado allí, Christian Wirth, le ordenó que reuniera al personal alemán en una visita que hizo a Sobibor. “Los judíos que no trabajen como se debe serán eliminados. Si a cualquiera de ustedes no les gusta eso, pueden irse. Pero bajo tierra, no por ella”, les dijo, mezclando broma con amenaza. De allí Stangl obtuvo una excusa perfecta para lo que luego sería su coartada: la duda, el temor de que lo matarían si él se negaba a seguir cumpliendo su trabajo. Un argumento contra el que la agudeza de Sereny se choca una y otra vez, sin que Stangl pueda terminar de comprender la diferencia que hay entre el consentimiento y la obediencia.</p>

<p>Para ese entonces, Wirth ya había estado al frente de Chelmno y Belsec, un campo mucho mayor en donde los primeros exterminios con gases de motor de cámaras habían empezado en marzo de 1942. Allí Stangl fue un día de visita por orden de Globocnik, y allí se le reveló, en toda su monstruosidad, el verdadero objetivo de los campos. “El olor..., oh, Dios, el olor... Estaba por todas partes. Wirth no estaba en su despacho. Recuerdo que me llevaron ante él... estaba en una colina, junto a las fosas... las fosas... estaban repletas. No puedo contarle; no cientos, miles, miles de cadáveres... Dios mío. Ahí es donde Wirth me dijo... me dijo que eso era para lo que servía Sobibor. Y que me iba a poner oficialmente al cargo.”</p>

<p>La fecha en que Sobibor pasó a ser plenamente operativo no está muy clara; fue el 16 o el 18 de mayo. “Lo que sí se sabe –apunta Sereny– es que en los dos primeros meses, el período en que Stangl gestionó el campo, se asesinó allí a unas cien mil personas.”</p>

<p>Su posterior traslado a Treblinka, considerado un ascenso (poco después sería postulado a la cruz de hierro como el “mejor comandante de los campos de Polonia”), puso a Stangl al mando de un lugar en donde era necesario resolver ciertos problemas. “Ya hemos mandado a cien mil judíos y no nos ha llegado nada en dinero ni material. Quiero que averigüe qué pasa con todo eso; dónde desaparece”, fue la orden que le dio Globocnik. La prueba de que Stangl se puso manos a la obra está en una anécdota de una conversación con un judío. “¿Hablaba alguna vez con las personas que llegaban?”, le pregunta Sereny. “¿Hablar? No. Pero recuerdo una ocasión... estaban allí después de llegar, y un judío vino hacia a mí y me dijo que quería presentar una queja. Yo dije que muy bien, claro, que qué pasaba. Dijo que uno de los guardias lituanos (que sólo se empleaban para tareas de transporte) le había prometido que le daría agua si le entregaba su reloj. Pero se había quedado el reloj y no le había dado agua. Y bueno, eso no está bien, ¿verdad? De todos modos, yo no permitía el raterismo. Pregunté allí mismo a los lituanos quién había tomado el reloj, pero nadie dijo nada. Kurt Franz (el segundo de Stangl) me susurró que el hombre implicado podía ser uno de los oficiales lituanos y que no podía avergonzar a un oficial delante de sus hombres. Bien, dije: ‘No me interesa el tipo de uniforme que lleva. Sólo me interesa lo que hay dentro de un hombre’. Ya puede imaginarse que aquello llegó enseguida a Varsovia. Pero lo que es justo, es justo, ¿no? Les hice ponerse a todos en fila y volver sus bolsillos del revés”. “¿Enfrente de los prisioneros?”, pregunta Sereny. “Sí, ¿qué iba a hacer? Una vez que se ha presentado una queja hay que investigar. Naturalmente, no encontramos el reloj. Quien fuera que se lo quedó se había desembarazado de él.”</p>

<p>El sentido de la justicia que expresa Stangl sería un ejemplo más del cinismo negador propio de un genocida si no estuviera sustentado por una escala de valores en la que el raterismo constituía un delito, pero no asesinar a miles de personas por día. Un quiebre de la moral que no se debía a la ignorancia o a la maldad de unos hombres que no llegaron a reconocer unas “verdades” morales, sino más bien a la inadecuación de las “verdades” morales como pautas para juzgar lo que los hombres habían llegado a ser capaces de hacer. De ahí que Adolf Eichmann, durante el proceso que se le siguió en Jerusalén, no se viera conmovido ante la acusación de haber enviado a millones de seres humanos a la muerte, pero sí ante la acusación de un testigo –desechada por el tribunal– según la cual él había matado a palos a un muchacho judío.</p>

<p>Lo mismo sucede con Rudolf Höss, quien entre 1941 y diciembre de 1943 fue comandante del campo de Auschwitz-Birkenau, y a quien Primo Levi califica como “uno de los mayores criminales de la historia” en el prólogo que escribió en 1985 al libro de memorias que Höss redactó en la cárcel mientras esperaba su juicio en Polonia (en 1947 fue sentenciado a muerte y colgado en el campo de Auschwitz).</p>

<p>Höss fue capturado por la policía militar británica el 11 de marzo de 1946, disfrazado de bracero, y los fiscales del juicio de Nuremberg, que por entonces estaba en sus tramos finales, solicitaron que fuera conducido de inmediato a esa ciudad para su interrogatorio. De las numerosas preguntas que le hicieron, la que más indignó a Höss fue la que trataba de saber si él se había quedado con bienes judíos. “No sólo no podía, es que enriquecerme de aquel modo habría ido contra mis principios –contestó–. No habría sido decente.”</p>

<p>Ese cinismo que muchas veces es la única forma en que las almas vulgares rozan la honestidad hace que Höss aluda, hacia el final de Yo, comandante de Auschwitz, a las condiciones en las que fue interrogado por la policía británica luego de su arresto. “Mi primer interrogatorio fue ‘contundente’ en el sentido exacto del término. Firmé el acta, pero no sé cuál era su contenido: la mezcla de alcohol y látigo era demasiado sensible, incluso para mí. El látigo era mío; por azar se hallaba en el equipaje de mi mujer. No creo haber golpeado con él a mi caballo y nunca, con toda seguridad, a un preso. Pero el hombre que me interrogaba seguramente pensaba que me pasaba el día golpeando a los prisioneros con el látigo.”</p>

<p>A la queja por el maltrato recibido se le superpone una muestra más de esa crueldad que en los campos de la muerte se volvió incapaz de reconocerse a sí misma. Una crueldad que estaba en la base de un método de “trabajo” que se proponía rutinario, impersonal y mecánico, y en el que la situación límite era algo cotidiano. “Si se hace este trabajo, uno se vuelve loco el primer día o se acostumbra”, decía un judío sobreviviente del Sonderkommando, cuyos miembros se encargaban de conducir a los prisioneros hasta las cámaras de gas, sacar los cadáveres, comprobar que no hubiera objetos preciosos en sus orificios, arrancarles los dientes de oro y transportarlos a los hornos. Una lógica que concebía a la muerte como un proceso productivo, equiparable a cualquier otro proceso de producción industrial, y que explica que ante la pregunta de si sentía que los judíos fueran seres humanos Stangl responda: “Eran cargamento. Raramente les veía como individuos. Siempre fue una masa inmensa”.</p>

<p>Es la participación forzada de los judíos en la maquinaria de exterminio, esa “fraternidad de la abyección” de la que hablaba David Rousset y mediante la cual se buscaba hacer creer que víctima y verdugo eran igualmente innobles, uno de los aspectos del libro de Höss que hacen pensar que, más allá del valor que su testimonio pueda tener, personajes como él no deberían haber tenido la oportunidad de justificarse. Igualmente indignante es que Höss se atribuya la autoría de dos muertes a lo largo del libro (sin contar un tercer asesinato, de índole política, que en 1923 le valió una condena a diez años de cárcel): la de un soldado indio durante la Primera Guerra Mundial, cuando combatió en el mismo regimiento en el que habían servido su abuelo y su padre, y la de un soldado nazi (¡nada menos!), al que descubrió a la vera de un camino ejecutando a un prisionero cuando ya se había dado la orden de evacuar el campo. “Lo interpelé violentamente, preguntándole por qué había matado a aquel desgraciado sobre el que no tenía responsabilidad. Me respondió con una risa insolente y me dijo que eso a mí no me incumbía. Llevaba conmigo el revolver y lo maté. Era un sargento mayor del Ejército del Aire”. Treta digna de un burlador que osa definirse a sí mismo como una “inconsciente ruedita en la inmensa máquina del Tercer Reich”, y que hasta es capaz de decir que “en Auschwitz no había tiempo para aburrirse”.</p>

<p>Pero Höss era humano, después de todo: sabemos que cuando cumplió siete años sus padres le regalaron un pony al que bautizó Hans; que en su familia le auguraban futuro como sacerdote; que se casó y tuvo cinco hijos, y que vivía con su familia en la casa de la comandancia de Auschwitz, en las afueras del campo (¿llegaría hasta allí también el olor a podrido?). Aunque si de algún modo se presenta en su libro es como un “experto” capaz de explicar con lujo de detalles cómo se planifica, construye y administra un lugar que estaba destinado a ser “el mayor campo de exterminio de todos los tiempos”, según palabras de Himmler.</p>

<p>Dos puntos oscuros hay, no obstante, en su relato. Dos cuestiones que pasa virtualmente por alto: los experimentos médicos que se realizaban en Auschwitz y las condiciones de extrema desnutrición en las que se encontraban miles de personas por la falta de agua y alimento, y que motivaban la existencia de esos “cadáveres ambulantes” a los que en la jerga del campo se llamaba “musulmanes”.</p>

<p>De los experimentos médicos, Höss informa muy escuetamente, minimizando y tergiversando los datos que aporta. “En lo que concierne a las experiencias e investigaciones emprendidas por orden del Reichsführer (Himmler), puedo enumerar las siguientes: Profesor Clauberg: ensayos de esterilización por medio de inyecciones en las trompas que provocaban inflamación y desecación de esos órganos y conducían a la esterilidad sin perjuicio del cuerpo. / Doctor Schumann: esterilización por medio de rayos X. Desconozco los resultados, pero sostengo que muchas muertes fueron ocasionadas por aplicaciones demasiado fuertes. / El doctor Wirths y su hermano: investigaciones sobre el cáncer, por lo que sé inocuas para la salud. / Doctor Mengele: investigaciones sobre mellizos, según parece, puramente teóricas y sin peligro para la salud. / Otros experimentos con inyección de cianuro y metanol practicadas en ‘judíos de transporte’, incapaces de trabajar. No conozco otros experimentos.”</p>

<p>La inclusión en la categoría de “experimento” del acto de inyectar cianuro a personas es de por sí notable. Ni hablar de la omisión de que Mengele casi siempre sacrificaba a los gemelos para estudiar “científicamente” sus cuerpos. Si bien la ciencia nazi y la experimentación nazi con los prisioneros no sería una aberración o una inversión total de la ética y de los objetivos de la ciencia occidental, sino uno de sus posibles resultados (tal la provocadora hipótesis de Mario Biagioli, profesor de Historia de la Ciencia de la Universidad de Harvard), el ocultamiento al que Höss somete los horrores que tenían lugar en los laboratorios parece responder a un secretismo que es mezcla de pudor y épater negacionista. Como si existiera un núcleo duro del horror que incluso para aquellos que se asomaron en sus profundidades continuó siendo, en algún sentido, insoportable.</p>

<p>Otro tanto se puede decir de la figura del “musulmán”, de la que Giorgio Agamben se ocupa en Lo que queda de Auschwitz. El término parece proceder de la actitud característica de estos deportados, quienes solían estar acurrucados en el suelo con las piernas replegadas, como imitando los movimientos de los árabes cuando rezan. La sed y el hambre que sufrían a lo largo de días los iban derrumbando hasta caer en un estado de apatía total, y al momento de morir pesaban entre veinticinco y treinta kilos y sus órganos podían verse reducidos a la tercera parte de su tamaño normal, según revelaban las autopsias. Epítome de la situación extrema, el musulmán se hallaba en la terrible encrucijada de “seguir siendo o no un ser humano” (la expresión es de Bruno Bettelheim). E incluso, como escribe Levi en Si esto es un hombre, “se duda en llamar muerte a su muerte.”</p>

<p>Para Agamben, Auschwitz es el lugar de un experimento en que “el judío se transforma en musulmán y el hombre en no-hombre”. Y es así cómo la muerte adquiere un ribete artesanal, porque así también se fabricaban cadáveres en Auschwitz. Höss parece no reparar en ello. Aunque anota cuando el Ministerio de Alimentación prohibió todo suministro de víveres a los niños internados en los campos de concentración, o los casos de canibalismo que, sobre todo entre los prisioneros rusos, “no eran raros en Birkenau”.</p>

<p>Stangl, por su parte, sin nombrar a los musulmanes, le dice a Sereny: “Estaban tan débiles; permitían que todo aquello sucediera, que se les hiciera. Eran personas con las que no había nada en común, ni posibilidad de comunicación; así es como nace el desprecio. Nunca pude entender cómo cedían como lo hicieron. Hace poco leí un libro sobre lemmings, ya sabe, roedores... al parecer, cada cinco o seis años, se aventuran hasta el mar y mueren. Me hicieron pensar en Treblinka”. (No deja de ser increíblemente irónico que Stangl cuente que, cuando tenía ocho años, su padre murió de desnutrición: “Estaba flaco como un palillo; parecía un espectro, un esqueleto”).</p>

<p>Son dos, entonces, las formas de anestesia que predominaban en los campos: la que entrenaba a las SS para que no tuvieran reacción alguna, ni ante su propia muerte ni ante la de los demás, y la insensibilidad abúlica de los musulmanes, esas “cáscaras de hombres”. Si bien ambas ponen en cuestión –a su manera– la pertenencia al género humano, los que la padecieron hasta las últimas consecuencias son los mismos para los que la muerte por gas hubiera sido “clemente”. Y esto no implica darles cabida a los genocidas nazis cuando pretenden mostrar la técnica del gaseo como un modo de matar “humanitario”. Tampoco tratar de ver en dónde había más horror cuando el horror estaba, en realidad, en todas partes.</p>

<p>Una vez Adorno escribió: “Auschwitz empieza cuando uno mira a un matadero y piensa: son sólo animales”. Y es esa forma ruin de indiferencia la que vuelve a los monstruos humanos, demasiado humanos.<br />
</p>]]>
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    <title>Catorce preguntas a Roberto Bolaño - Daniel Swinburn</title>
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    <published>2010-02-02T09:27:10Z</published>
    <updated>2010-02-02T08:50:03Z</updated>
    
    <summary>Originalmente en letras.s5 [Entrevista publicada en El Mercurio, 2 de Marzo de 2003] - ¿Cómo definiría usted desde un punto de vista literario al conjunto selecto que agrupa a los narradores JuanVilloro, Rodrigo Rey Rosa, Enrique Vila-Matas, Horacio Castellanos, César...</summary>
    <author>
        <name>Luz Santos</name>
        
    </author>
            <category term="| :: libros :: |" />
    
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        <![CDATA[<p>Originalmente en <a href="http://www.letras.s5.com/bolano010403.htm">letras.s5</a></p>

<p>[Entrevista publicada en El Mercurio, 2 de Marzo de 2003]</p>

<p><img alt="bolanoestudio-u.jpg" src="http://salonkritik.net/09-10/bolanoestudio-u.jpg" width="290" height="189" />- ¿Cómo definiría usted desde un punto de vista literario al conjunto selecto que agrupa a los narradores JuanVilloro, Rodrigo Rey Rosa, Enrique Vila-Matas, Horacio Castellanos, César Aira, Javier Cercas y Roberto Bolaño? ¿Agregaría o excluiría usted a alguien en esa lista? ¿Qué los une?<br />
... "En primer lugar yo no diría que se trata de un grupo selecto. Si se incluye a dos españoles, habría que añadir a Javier Marías, que de lejos es el mejor prosista español actual, y a Belén Gopegui y Luis Magrinyá y Jesús Ferrero, entre otros. Así que voy a limitarme a los latinoamericanos. ¿Por qué no creo que sea un grupo muy selecto? Básicamente por comparación con el grupo o la generación o la oleada anterior. En Latinoamérica, en líneas generales, sólo ha habido dos generaciones de narradores. La primera, la grande, empieza, digamos, con Macedonio Fernández, y termina con Reinaldo Arenas y Manuel Puig. La segunda, en donde estarían ubicados los autores que usted menciona, empieza con Piglia o tal vez con Fernando Vallejo y no se sabe quiénes la cerrarán. Esto es curioso, pues Macedonio fue un escritor instalado en las paradojas, pero en una especie de paradoja suave, una paradoja que expresaba en cierto modo confianza. Y Piglia y Fernando Vallejo más bien están instalados en la desesperación y en el laberinto. Esto es más notorio en Fernando Vallejo; sin embargo si uno lee a Piglia con cuidado, bueno, el resultado es tremendo. Lo que en Macedonio era fijación del instante y observación obsesiva, en Piglia es pura entropía. Otro de los padres fundadores, por llamarle de algún modo, aunque a él, sin duda, el término 'padre' le hubiera molestado mucho, es Oswaldo Lamborghini. Pero, bueno, Lamborghini, por decirlo de forma suave, muy suave incluso, es el exceso. Lamborghini es casi ilegible, no porque no se entienda lo que escribe, más bien al contrario, porque es la desnudez. No la desnudez de Blake, por ejemplo, que tiende hacia la inocencia y el placer, sino la desnudez del mal. Y añadiría a los nombres que ha mencionado los de Rodrigo Fresán y Alan Pauls, y también a Carmen Boullosa y Daniel Sada. Este último, sin duda, está escribiendo una de las obras más ambiciosas de nuestro español, parangonable únicamente con la obra de Lezama, aunque el barroco de Lezama, como sabemos, tiene la escenografía del trópico, que se presta bastante bien a un ejercicio barroco, y el barroco de Sada sucede en el desierto".<br />
... "¿Qué nos une? Bueno, todos escribimos, con mayor o menor acierto. Más bien la pregunta es ¿qué nos debería unir? Y la respuesta es muy sencilla. Obras maestras. Pero, claro, es muy fácil decir Obra maestra. Escribirlas es lo difícil".</p>]]>
        <![CDATA[<p><strong>Épicas antiguas y actuales</strong></p>

<p>- En algunas de sus obras hay una evocación permanente a "esa generación entera de jóvenes latinoamericanos sacrificados" - la de los años setenta y ochenta- , un verdadero "canon histórico". ¿Es un canon histórico o es sólo la justa reparación que busca de algunas amistades personales?<br />
... "Ni una cosa ni otra, a menos que por canon histórico entendamos una cierta nostalgia. Toda literatura, en cualquier época, por lo demás, se apoya y en ocasiones crea sus, digamos, Troyas portátiles. En el caso de mi generación, bueno, nuestro valor fue tan grande como nuestra inocencia o estupidez. Digamos que en esa épica, lo que contaba era el gesto. Mediante gestos uno construía su novela de aprendizaje, algo que bien mirado es bastante tonto y que a la postre, si las cosas hubieran sido diferentes, nos habría convertido en víctimas o verdugos".</p>

<p>- Ese canon impone, según algunos críticos, una presión temática y existencial que por momentos opaca o no deja desarrollar en toda su potencia sus novedosas formulaciones poéticas y narrativas. ¿Cuál es su opinión a esta crítica?<br />
... "Ah, yo aquí no tengo opinión, o tengo opinión de bar o de tertulia, que es la opinión que se formula a medida que la conversación va progresando. En cualquier caso, la presión temática siempre ha ido a la par con la presión de la estructura. De hecho, cuando imagino un cuento o una novela o una pieza teatral, lo que sea, menos tal vez un poema, el primer escollo, el primer problema a resolver es el de la estructura, es decir, el envoltorio. A fin de cuentas, lo que se cuenta siempre es una variación de lo que el hombre se viene contando a sí mismo desde hace miles de años. Lo que cambia, lo que permite que el árbol, si aceptamos darle esa figura a la experiencia literaria, se mantenga vivo y no se seque es la estructura, nunca el argumento. Esto, por supuesto, no quiere decir que el argumento, el tema, no importe, claro que importa, o tal vez lo que importa sea la dosificación del tema, la reformulación de la 'dosis temática', pero lo importante es la estructura. La estructura es la música de la literatura".</p>

<p>- La épica de la "guerra civil latinoamericana" no es actual, presente. ¿Es posible hoy una épica literaria actual y frontal dentro del mundo de las ideologías políticas?<br />
... "La épica siempre es posible, y más en literatura. Y la épica rara vez es 'actual'. De hecho, la palabra 'actual' es casi una entelequia, en cualquier caso un término reñido con la cultura, que nunca es 'actual'. ¿En qué medida es más actual Chávez y no Perón, por ejemplo? ¿En qué medida es más actual Bush y no Truman? Y lo mismo se puede decir en literatura. ¿Por qué Stendhal escribe sobre la batalla de Waterloo, un suceso de su juventud, y no sobre hechos 'actuales'? ¿Es más actual La educación sentimental de Flaubert o Salambo? En un momento dado fue más 'actual' La educación sentimental, sin duda. Pero hoy es más 'actual' Salambo. La descripción en Salambo de la batalla desde adentro, por ejemplo, inspiró muchísimas novelas. Entre nosotros La guerra del fin del mundo, de Vargas Llosa, cuyo ritmo, velocidad, claridad expositiva, giros, el deseo de abarcar toda la batalla desde todos los puntos posibles, está tomado directamente de Salambo. Y ya que hablamos de La guerra del fin del mundo, ¿se trata de una novela actual o no? Yo diría que sí, pero en fin, nunca se sabe".</p>

<p>- La violencia es un recurso que utiliza profusamente en su narración; por momentos parece que es el gran protagonista. ¿Cómo funciona la violencia en sus escritos?<br />
... "Yo creo que de una manera accidental, como funciona la violencia en todas partes".</p>

<p>- ¿Es posible escribir la novela de los detenidos-desaparecidos?<br />
... "Es posible. El único problema es quién y cómo. Porque escribir sobre ese tema para que al final tengamos, por ejemplo, una novela de las así llamadas de denuncia, bueno, mejor es no escribir nada. O una novela plagada de guiños a lo que Borges llamaba 'la canalla sentimental'. Ése es el riesgo y el escollo. Para escribir sobre esto sería necesario que el novelista se planteara, dentro de la misma novela, el actual vacío en el discurso de la izquierda o la necesidad de reformular ese discurso. Ahora bien, la pregunta es: ¿cómo se va a reformular el discurso de izquierda si la izquierda, por ejemplo, sigue apoyando a Castro, que es lo más parecido que hay a un tirano bananero? En realidad, en este aspecto estamos en pañales".</p>

<p><strong>Autobiográfico</strong></p>

<p>- ¿A ratos no le parece excesivamente autobiográfica su narrativa? Más allá de rescatar episodios de una vida en su narrativa usted aparece como protagonista, como personaje, muy a menudo.<br />
... "Excesiva, la verdad es que no. Autobiográfico es Faulkner, Joyce, no digamos Proust. Incluso Kafka es autobiográfico, el más autobiográfico de todos. En cualquier caso yo prefiero la literatura, por llamarle de algún modo, teñida ligeramente de autobiografía, que es la literatura del individuo, la que distingue a un individuo de otro, que la literatura del nosotros, aquella que se apropia impunemente de tu yo, de tu historia, y que tiende a fundirse con la masa, que es el potrero de la unanimidad, el sitio en donde todos los rostros se confunden. Yo escribo desde mi experiencia, tanto mi experiencia, digamos, personal, como mi experiencia libresca o cultural, que con el tiempo se ha fundido en una sola cosa. Pero también escribo desde lo que solía llamarse la experiencia colectiva, que es, contra lo que pensaban algunos teóricos, algo bastante inaprehensible. Digamos, para simplificar, que puede ser el lado fantástico de la experiencia individual, el lado teologal. Bajo esta perspectiva, Tolstoi es autobiográfico y yo, por supuesto, sigo a Tolstoi".</p>

<p>- "Escribir en prosa es de un mal gusto bestial", afirma usted, pero la crítica afirma que su imaginación expresionista encuentra un cauce más natural en su prosa que en su poesía. ¿Cuál es su opinión?<br />
... "Es de un mal gusto bestial en el sentido laboral del término. Es mucho más agotador escribir novela que escribir poesía. También se podría decir que es más agotador vivir como poeta que vivir como novelista. Supongo que lo dije por joder la paciencia o porque en ese momento me pareció divertido. Visto ahora, ya no me lo parece. Tal vez recordaba mi juventud y la experiencia de la escritura, e incluso de la literatura, como un acto gratuito, es decir no sujeto a transacción económica. Escribir en esas condiciones, bajo esa única ley, era algo vertiginoso. Durante unos pocos meses de 1979, por ejemplo, escribí, si mal no recuerdo, una serie de poemas cortos, aún inéditos, unos poemas que me siguen pareciendo extraños y que en ese momento consideré buenos, incluso muy buenos. Luego perdí esos poemas entre mis papeles o en algún traslado, lo que no me provocó la más mínima angustia. La literatura, para mí, era como el derroche. Todo lo derrochaba, sin pararme a pensar en el futuro, que era un derroche aún mayor, o en la economía, que era una economía de supervivencia y que por lo tanto también, en cierto modo, era parte de ese derroche generalizado. Esto, en prosa, equivale al suicidio".</p>

<p>- Usted ha dicho que como lectores hemos llegado a un punto en donde, aparentemente, no hay salidas. Como escritores hemos llegado literalmente a un precipicio. No se ve forma de cruzarlo, pero hay que cruzarlo, y ése es nuestro trabajo, encontrar la manera de cruzarlo. ¿Por qué cree usted que fracasó ya una generación de escritores latinoamericanos para suplantar a los padres del boom, durante los años ochenta?<br />
... "Bueno, supongo que por generación anterior usted se refiere a los autores que están entre Bioy, por poner un ejemplo, y Rodrigo Fresán. Es decir, autores "consagrados". Gente que plagia muy bien. Gente que no sabe escribir y que vende muchísimos libros a gente que no sabe leer. Yo sobre esos escritores no tengo nada que decir. La literatura, por otra parte, no es ajena a ese tipo de movimientos de flujo y reflujo. Ellos son el reflujo".</p>

<p>- Usted ha dicho que los escritores de este "nuevo boom" deben asumir el riesgo en los tratamientos formales. Respecto del "boom" anterior, ¿no piensa usted que la narrativa que permaneció y que se consagró fue aquella más alejada de la experimentación formal, incluido Julio Cortázar?<br />
... "Cuando hablo de riesgos formales no me limito a lo que comúnmente se llama literatura experimental. Tampoco estoy pensando en lo que se suele designar como literatura aburrida. La literatura aburrida, precisamente, es la que no asume riesgos. Y los riesgos, en literatura, son de orden ético, básicamente ético, pero no pueden expresarse si no se asume un riesgo formal".<br />
... "De hecho, en todos los ámbitos de la vida la ética no puede expresarse sin la asunción previa de un riesgo formal".</p>

<p>- ¿Se atreve usted a nombrar y justificar tres escritores chilenos que estén escribiendo en una órbita de renovación?<br />
... "Gonzalo Contreras y Jaime Collyer en prosa. Y hay varios poetas que me resultan muy interesantes".</p>

<p>- ¿Qué nos puede adelantar de su próxima novela, "2666"?<br />
"Nada. Que tal vez sea una pésima novela. O tal vez no".</p>

<p><strong>Borges fue un gran bromista</strong></p>

<p>- La novela es un género de segundo orden en el siglo XX, decía Borges, en el sentido de que su paradigma estaba en el siglo XIX. A su juicio, había otros géneros más breves, como el cuento, la historia policial o la poesía, que tendrían más oportunidades. ¿A su juicio, se extiende ese comentario al siglo XXI?<br />
... "He leído toda la obra de Borges, al menos dos veces, y casi todos los libros que se escribieron sobre él, y hay una cosa que tengo más o menos clara: Borges era un humorista, tal vez el mejor que hemos tenido, sobre todo cuando se juntaba con Bioy, aparte de ser un gran poeta y el más grande cuentista y un gran ensayista. En fin, probablemente el mejor escritor en lengua española desde Quevedo. Decir que la poesía era un género del siglo XX sin duda es una broma. Se mire como se mire. Y decir que el cuento podía sobrevivir a la novela, también es una broma. Borges sabía, mejor que nadie, que novela y cuento son dos hermanos siameses. Uno grande y el otro pequeño, con cerebros distintos y almas separadas, pero unidos y probablemente compartiendo el mismo hígado o el mismo corazón, lo que entraña que a la muerte de uno sigue la muerte del otro".</p>

<p>- Gilles Deleuze (recordando a Lowry) sostiene que la obra de arte moderna no tiene problema de sentido, sino sólo un problema de uso. "La obra de arte moderna es todo lo que queramos, esto, aquello y aquello de más allá, es incluso su propiedad de ser todo lo que queramos... desde el momento en que funciona". ¿Cuál es su comentario?<br />
... "No, no creo que una obra de arte sea todo lo que queramos. Creo que hay reglas y categorías y pesos. Creo que hay deudas y responsabilidades e incluso culpas, en el sentido judeocristiano del término, que determinan no sólo la lectura, sino incluso la escritura. Una obra de arte con la capacidad de ser todo, deja de ser obra de arte y en el mejor de los casos se convierte en camuflaje. En realidad esta pregunta ya la contestó, a principios del siglo XX, Gertrude Stein. Una rosa no es la belleza. No es el misterio del mundo. No es todo. Una rosa es una rosa es una rosa". <br />
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