RETORNO A LA UTOPÍA: PROPUESTA ARTÍSTICA EN LUGAR DE ARTE

La escena de la joven anegada en llanto, mirando los lienzos de Fidelio Ponce en el filme Madagascar, ya tiene más de cien años. Y esta afirmación, en términos de sensibilidad, equivale a decir que no es una escena contemporánea.

Pero no se trata de enjuiciar la obra de Fernando Pérez, a quien debemos los mejores momentos de la gran pantalla cubana, nada de eso. Me estoy refiriendo a lo representado: una joven con cierta propensión a lo “artístico” llora consternada frente a las conocidas obras de nuestro Ponce.

Este planteamiento es tajante pero no el primero que existe. Luego de haber escrito las primeras líneas del presente texto, por esas lógicas asociaciones y búsquedas de referencias teóricas, me re-encuentro con el texto de Arthur C. Danto El final del arte, ensayo escrito en 1995. El teórico del arte comenzó afirmando: “El arte ha muerto. Sus movimientos actuales no reflejan la menor vitalidad; ni siquiera muestran las agónicas convulsiones que preceden a la muerte; no son más que las mecánicas acciones reflejas de un cadáver sometido a una fuerza galvánica.”

Cuando leí este fragmento pensé que no valía la pena esgrimir argumento alguno a favor o en contra de la idea, pues ese mismo párrafo que cité resume el espíritu que yo aspiraba a trasladar con la referencia al corto cubano. Sin embargo, al terminar concluí que no. Danto y yo no tenemos iguales puntos de vista, ni llegamos a las mismas conclusiones. Además, creo ver en sus palabras inciales un efectismo que se injustifica con la explicación que emprende a continuación.

Este “alumbramiento” me devolvió a Heidegger con El origen de la obra de arte, ensayo que suelo recomendar como bibliografía a mis alumnos. Allí redescubro cierta empatía: ambos recurren irremediablemente a Hegel quien ya, en 1828 dándonos aquellas Lecciones de Estética, había anunciado el fin del arte como proceso que encarnaba en la historia, lo que no impide, según Hegel, que continúen existiendo obras de arte.

Su teoría, seguida por Heidegger y Danto estipulaba que el arte ya no es una exigencia de la historia. No, mucho más: que ya no pertenece a la Historia, a ese “proceso unitario o acaecer objetivo”. Que su ciclo de conocimiento y reconocimiento ha culminado y en él, su realización porque se ha hecho autónomo. El arte ha llegado a su summa teórica –e histórica, por supuesto- con su autonomía, lo cual equivale a decir que ha llegado a su fin en términos lógicos. En este instante deja de existir. Cuando una cosa llega a ser ya no es. Todos se refieren, de manera esencialista, metafísica e historicista a la existencia del arte.

En cambio yo, que tiendo a ser esencialista, asumo de antemano que ya esa idea la había asumido. Para mí ya no es importante si existe el arte o no. Todos sabemos que ahora mismo no hay pensamiento que pueda con Hegel. Él tenía toda la razón y ¡a 200 años no hemos dicho algo que lo supere!

En este punto me es más atractivo el radicalismo de Gombrich cuando afirma que “no hay progreso en el arte”, lo cual, en términos modernos, equivale a afirmar que no existe si tenemos en cuenta que el progreso es uno de los mitos simbólicos de la Modernidad. Para mí esto no constituye problema alguno porque puede que lo que esté erróneo sea la noción misma de la Historia que indefectiblemente poseemos. De asumir que no es un proceso unitario sino que se vale de los atajos y correlatos, y que estos son tan o más válidos, o tal vez, los únicos válidos, entonces lo que viene como consecuencia es una revalorización del concepto mismo de arte o, mejor, la asunción de que este no es más que otro de nuestros inventos generales, una consecuencia del pensamiento y su manera fascista de operar.

Pero cuidado, aunque parezca una convención teórica, cómo llamaríamos a esos gestos artísticos, por decirlo de algún modo, que existen hoy día o desde el siglo pasado si ya el arte ha dejado de serlo. ¿Arte posthistórico, o simplemente arte, a sabiendas de que nos estamos apoyando en un fantasma?

La otra opción es asumir ese criterio duchampiano, al parecer lejos de lo artístico pero que centra a la lingüística en la discusión: “esto es arte porque yo lo digo”. El habla determina. El habla es aquí un instrumento de poder y legitimidad.

Siendo así, dejo de lado la teoría. ¡Sacrilegio! Fuera de ella me encuentro con un mundo lleno de imágenes provenientes de todas las esferas, absolutamente de todas las esferas y dentro de ellas, las provenientes de eso que, convencional e irresponsablemente, llamamos arte.

Ni realista ni nominalista, lo que me interesa es ese cosmos con el que nos encontramos: ese mundo de las llamadas obras de artes, y lo fundamental: su eficiencia y eficacia en el mundo contemporáneo.

Volviendo a la escena de Madagascar. Si como afirmé, no es un pasaje contemporáneo, ¿qué hace llorar a esa muchacha? ¿Algo intrínseco a los “cuadros”, algo en ellos provoca el llanto? ¿Alguien ha llorado últimamente ante una obra de arte? O, ¿es el arte capaz de hacernos llorar en estos tiempos?

La primera y elemental respuesta es no, al menos en mi reducida experiencia, que en esta ocasión cerraré al mundo de las artes plásticas. No obstante, como quiera que se le mire, todas esas interrogantes conducen a otra, menos “romántica” si se quiere: le preguntan al arte mismo -o las obras- qué es capaz de ofrecernos en tiempos de áspera sensibilidad, de falsas hermandades, de mercadeo poco sofisticado, de violencia, mucha violencia y de una experiencia retiniana que cada vez se asienta más en el hedonismo visual.

Como puede verse, la pregunta en sí aún encierra cierta pasión pero se está cuidando, al mismo tiempo, de la respuesta. ¡Ay, la desnudez y el rubor! El ser humano no consigue entender lo mismo que crea o, lo que crea se vuelve contra sí de tal manera que no parece su propia obra.

No existe algo pérfido, tampoco bondadoso, fuera de nosotros.

Le ando huyendo a la respuesta, lo sé, tal vez a causa de su naturaleza, o quizás me falten argumentos, esas justificaciones que tanto gustan y que tantísimas veces soy incapaz de brindar a causa de una exagerada e ¿irracional? intuición. Por ello solo me limito a diagnosticar.

Desafortunadamente, en la actualidad el arte y su historia sólo pueden brindarnos tres opciones: 1) nos brinda la posiblidad de estar ilustrados, para luego alardear, en cualquier soporte –incluyendo la oralidad- de conocer tales museos, galerías, tal autor…, 2) nos permite vivir en los predios de la usura simbólica. Vivir de él en tanto críticos, académicos, curadores, comisarios, dealers, directivos institucionales, políticos… y 3) brinda la posibilidad de hacer una inteligente inversión, de poseer una mercancía que no es tan grosera como el resto.

Ningún taller, estudio, cuarto, sala, resulta un recinto perenne e ideal para una obra de arte. Esta ha dejado de ser un objeto de culto, se ha despojado de aquellos atuendos que la hacían tener una relación casi fundamentalista con todo aquel que se le acercara. No es lo mismo apreciar la Mona Lisa en El Louvre, con toda la carga simbólica que ella posee, conociendo que su autor fue Leonardo, consumando una aspiración que la tradición te va creando, a verla en la sala de mi casa sin poseer referencias sobre ella. Pasaría como un retrato de familia, no más. En marketing a eso le llaman valor agregado. Cien a diez a que nadie lloraría de emoción al ver la Mona Lisa al lado de Adonis Flores.

El pensamiento contemporáneo suele referirse al excelente ensayo del alemán Walter Benjamin La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica cuando se habla de la pérdida del aura de esta en la contemporaneidad, pero ya los rusos se le habían adelantado. Varvara Stepanova fue igual de categórica: “…La técnica y la industrialización han obligado al arte a afrontar el problema de la construcción como proceso activo y no como reflexión contemplativa. El carácter ‘sagrado' de una obra como objeto único queda destruido. El museo deja de ser un lugar donde se atesora este tipo de objetos para convertirse en un archivo”.

El arte y sus más fieles guardianes -los museos y las galerías- han abandonado su naturaleza cúltica porque hace rato no tiene nada que ver con este mundo o se ha identificado tanto con este que ha pasado a ser una mercancía más, y al serlo necesita producirse, distribuirse y consumirse.

Y aún en ese estado no ha replanteado sus recursos e insiste en los mismos ademanes de hace doscientos, cien, cincuenta y veinte años. Incluso, el llamado arte político que sabemos resulta el más absorbido y manipulado de todos y por todos.

El arte ha perdido su capacidad de conmover desde el discurso y por supuesto desde el recurso, aunque haya obras que aún logren extasiar a unos cuantos. Lo más usual repito, es que una persona se conmueva delante de una obra, pero no porque ella emita significados conmovedores precisamente, sino porque lleva consigo una carga simbólica otorgada por la tradición o porque está tutelada por referencias miles.

Pero volviendo al “punto cero”. “Ni los puntos de vista políticos, económicos, técnicos o científicos, y ni siquiera los metafísicos y religiosos se adecuan al pensamiento de eso que nos historiza en este momento histórico”, afirmaba Martin Heidegger en Sendas perdidas.

Para este caso agregaría, ni los puntos de vista artísticos. “Ya no se nos doblan las rodillas” (Hegel).

L'ART  EST  INUTILE

RENTREZ CHEZ VOUS

La dinámica es otra. Tal vez por ello hace algunos años se manejó el criterio de que los DJ eran tan artistas como el que más, al poseer la capacidad de generar emociones fuertes en una multitud. Todo parece indicar que no basta la música, se necesita un paratexto, un agitador, ya sea un DJ, un político –Morfeo en Sion. Tal vez el término exacto deba ser el de conductor. (Encauzar, conducir, ¿administrar?).

Esto, indudablemente, nos lleva a una conclusión: no existe algo sin par, único: nada de puridad. Mixtura es la palabra. El arte debe buscarse un socio pues solo no llega a parte alguna. De hecho, se necesitan convocar y provocar emociones hard, fuertes y rápidas desde lo artístico para que vuelva a interesarnos más allá de las consabidas prebendas que se obtienen en su nombre. Porque la antípoda de este –lo que existe fuera de sí, lo que metodológicamente podemos llamar realidad- se está volviendo egocéntrica a base de una violencia que no conoce límites: guerras, tsunamis, prisiones, mass media y en un pueblucho que se supone calmo, un conductor de coche de caballo la emprende a latigazos contra la bestia para que camine.

El arte está compitiendo con una visualidad que no conoce enemigos porque es arrolladora. De modo que, si no te conoce, no existes.  Se trata de esa visión generada sobre todo a nivel mediático. Esa, que al decir de Bonito Oliva, permite disfrutar de los bombardeos sobre Bagdad como si fueran “rocío bélico”, como si fueran bengalas y no muerte. Esto da cuenta de que la sociedad contemporánea está apostando y se está acostumbrando a una visualidad que resulta difícil superar.

Frente a esos eufemismos y retruécanos visuales, ¿dónde queda el arte?, ¿qué hace?, ¿qué puede hacer?

Me estoy refiriendo, desde luego, a un consumo del arte que sin llegar a ser precisamente masivo, tampoco se quede en pura élite, cuyos miembros también se aburren y han dejado de entusiasmarse por el arte in sensu stricto. Digo esto con tremenda convicción, mientras poseo otra igual de legítima que puede contradecirla: sigo pensando, como los frankfurtianos, que la emancipación está en lo estético pero en mi caso agrego que una estética desbordada del escenario artístico.

Y en ese reconocimiento de la impotencia está parte de la verdad. El arte no se ha declarado impotente y ello es una de las causas de que no excite. Continúa manso, ingenuo acaso pero pretencioso, y eso es imperdonable. Pues no perturba la soberbia sino la humildad. No altera la arrogancia de la imagen artística, sino la autodeclaración de su desnudez, de su nadería.

Si “la verdad suele ser escandalosa” y necesitamos, de hecho, algo más escandaloso que una matanza de inocentes en términos de conmoción y excitación, el arte, si aspira a que se le tome en cuenta, debe exponer su única verdad: su muerte o lo que se le exige: la necesidad de una sociedad declarada, de un convenio. De una S.A.

Si muchas acciones se vuelven extrartísticas se debe al ansia del arte de ir más allá de eso que le compite y que se puede resumir en la “vida”. Los gestos del accionismo vienés, por ejemplo, y el más radical, el de Hermann Nitsch. Se trata de un grito desesperado por volver al centro, de llamar la atención con recursos extra, porque los tradicionales ya no son suficientes, no bastan.

¿Qué es una exposición más allá del vernisagge y del concierto de firmas en  un contrato?

Si el arte se resigna a ser menos egocéntrico puede contentarse con el gesto de la seducción. Allí radica su terreno últimamente. Pero incluso, no embeleza per se. Ya no. La mixtura puede ser la solución. Más ojo, no una mixed media. De esta manera quedaría en los predios del lenguaje artístico y estaríamos girando en el mismo sitio. Se trata de esa mixed media misma o de cualquier obra conducida por otros recursos comunicativos. Porque en el terreno de la comunicación es donde la obra dejó de ser autosuficiente.

Ninguna producción simbólica pura puede con eso que nos historiza en estos años.

Sé que estoy juzgando el hecho artístico con una razón instrumental robusta al considerar su eficiencia o no en este mundo, pero esta eficiencia está regida por cierto halo emancipatorio, de lo contrario este texto no tendría sentido. Así miradas las cosas el arte, para circular e impactar en las actuales circunstancias debe asociarse, proponer una sociedad anónima y este consorcio debe firmarse con el diseño, de todas las especialidades “visuales”, la más contemporánea.

Arte y diseño deben crear una sociedad anónima. Deben ser socios.

He adelantado algunas consideraciones que podían remitir al diseño como el principal aludido en esta problemática. No obstante, sería saludable establecer líneas de contacto y divergencias raigales entre los posibles asociados. Como primer dato vemos que no hay diferencias de talento entre un artista y un diseñador e incluso, estructuralmente hasta podemos arriesgarnos a afirmar que en términos elementales no se diferencian. No por casualidad, Giorgio Vasari, allá en el Renacimiento, definió como disegno la estructura formal de una obra de arte. Así que un mundo pertenecía al otro evidentemente, o eran el mismo, al menos en términos etimológicos.  El quid reside en la autonomía de uno y la dependencia del otro. Mientras el artista puede estar en su atelier y allí hasta dejarse llevar por esos impulsos irracionales e inspiradores en los que ya nadie cree, el diseñador basa su trabajo en un encargo que debe satisfacer. El diseño es un arte de tercer grado: público destinatario-cliente encargador-diseñador.

En este sentido el diseñador siempre trabaja bajo presión, contra reloj y ha sumido esta dinámica como muy normal, mientras el artista se angustia en situaciones similares, se “funde” y puede estancarse incluso sin lograr sostener el pincel, el mouse, sin atinar con el obturador, en fin…

No por casualidad el diseñador habla en términos de clientes todo el tiempo y el artista de coleccionista y a veces, con cierto rubor, admite que trabaja con dealers. Aquel siempre tiene la palabra funcionalidad en la punta de la lengua. Y no es como ellos mismos piensan, que la diferencia reside en lo funcional. Esta cualidad debe existir porque el diseño no es autónomo. No posee una necesidad expresiva intrínseca y por supuesto, esta no es la que determina su propuesta, sino un encargo, una demanda que debe satisfacer y la satisfacción de esa demanda lo obliga a ser funcional, soluble. Este pedido por lo general trata de insertarse concientemente en la competencia visual contemporánea. El diseño es por tanto un acto mucho, pero mucho más expresamente social. El diseño no se inserta, permite que el producto que muestra se inserte de una manera digamos literal, menos ambigua o tropológica en un consumo más amplio y de manera eficiente. Es aquí, en este último criterio, donde su comunión con el arte se hace imprescindible.

Y no hablo de obras que tiendan al diseño, como en el caso de Los Carpinteros, por ejemplo. O las de Carlos Garaicoa. O de la museografía que en última instancia es diseño: una obra mal emplazada pierde gran parte o su total significado. Esto apunta al dominio del espacio concreto, físico mientras que en una obra de arte la dimensión espacial se da de manera abstracta. No existe algo más abstracto que la perspectiva.

Entonces, se trata de que el diseño conduzca y de hecho lo hace. Su naturaleza y capacidad para la reproducción a escalas y en soportes inimaginables lo hace el portador ideal. No existe un medio que pueda prescindir de él. Ni los soportes tradicionales, ni los más novedosos: en la súper araña que es la red de redes no existe una web site o algo por estilo que no esté diseñada de tal o más cual manera. Esto es otro punto que apunta a la circulación y también al consumo cuasi ¿masivo?

En otros casos, el diseño funciona como una “pala”, como suele decirse de aquellas intervenciones preparadas en reuniones y eventos. Desgraciadamente o no, un artista no existe sin su catálogo y la gracia de este depende, in extenso, menos de las obras publicadas que de la forma en que ellas fueron “puestas” por el diseñador. Estos solo son algunos puntos a tener en cuenta, pero el problema que planteo no se agota en ellos.

No se trata de que el diseño venga a posteriori, como siempre, sino que participe del nacimiento mismo de la obra. Retornaremos a la utopía rusa. Dejará de existir la obra de arte para ceder paso a la propuesta artística, que es otra cosa. Propuesta artística en lugar de arte a secas. Sería la fusión de arte y diseño. Se ampliarían los espacios de circulación de esas propuestas y con ello las posibilidades de ser más eficientes y eficaces, y se desmoronarían, en consecuencia, los clásicos clientes y coleccionistas en favor de consumidores. Ese prosopon que propone Bourdieu se haría caduco en estas circunstancias que planteo.

Volveríamos a aquellas vivencias del shock y a aquellas emancipatorias “iluminaciones profanas” masivas en las que Benjamin confiaba, devolviendo el carácter emancipatorio al hecho artístico.

Quien haya estudiado el arte ruso de principios del siglo XX, o leído simplemente El diseño se definió en octubre, de Gerardo Mosquera, sabrá que mis desvelos tienen su antecedente en la Rusia de los soviets (Unión Soviética).

Los rusos otra vez, a quienes debemos los más deslumbrantes “descubrimientos” teóricos y artísticos del siglo XX, ya habían pensado al respecto, y no sólo a nivel de reflexión. El productivismo ruso y su factografía en 1921 supusieron dejar atrás la experiencia pictórica de sus integrantes para dedicarse por completo al diseño y los experimentos con el fotomontaje. El Lissitzky, uno de los artistas más rotundos de la vanguardia soviética, afirmó con conocimiento de causa: “En 1926 comenzó mi obra más importante como artista: el diseño de exposiciones”.

Benjamin Buchloh resume el fenómeno de manera precisa:

“A principios de los años veinte los artistas de la vanguardia soviética, así como algunos miembros del grupo De Stijl, la Bauhaus y el dadaísmo berlinés, desarrollaron diferentes estrategias para superar las limitaciones históricas de la modernidad, tras haberse dado cuenta de que la crisis de la representación no podía resolverse sin plantear al mismo tiempo preguntas relativas a la distribución y el público. La arquitectura, el diseño utilitario y la factografía fotográfica fueron algunas de las actividades en las que la vanguardia soviética confiaba para establecer nuevos modos de recepción colectiva simultánea”.

Pero los ánimos de los soviéticos no eran los mismos que ahora me convocan. Para ellos era importante “suturar el abismo entre el arte y las masas”. Anteriormente escribí que no me interesaba tanto el fenómeno en términos de masas, sino cuán eficiente y eficaz podía ser el arte en estos tiempos, aunque fuese para una élite. Cómo podía competir y reinar en un estadio intermedio entre unas y otras.

En el triste supuesto de que no sucedan las hermandades societales, y su eficacia en este mundo esté anulada, no dudemos que es en la naturaleza autónoma del arte donde radica su insignificancia para el sujeto contemporáneo. O renuncia a la altivez y el orgullo que brinda la autonomía, o asume el ser autónomo en toda su extensión, en su puridad. Sólo así podrá convertirse en remanso, aquel lugar íntimo alejado del “mundanar ruido” donde se puede llorar. Así aquella imagen de Madagascar vuelve a ser contemporánea.