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4 de Julio

La Historia del Arte y el tiempo de la escritura* - Miguel Ángel Hernández Navarro

Memento-M_2.jpgHay libros que poseen la virtud de mostrar el clima intelectual de toda una época. Uno los lee y tiene la sensación de hacerse cargo de lo que sucede en todo un campo disciplinario, como si estuviera respirando el aire de un tiempo nuevo. Sin lugar a dudas, El tiempo de lo visual es uno de esos libros. Y su autor, Keith Moxey, uno de los críticos que mejor ha sabido captar el estado de la Historia del Arte en el mundo contemporáneo y apuntar caminos para avanzar ante los desafíos del presente. Su obra es un ejemplo de los desarrollos de esta disciplina –y de las humanidades en general– durante las últimas tres décadas. Centrada en un principio en el examen del papel de las imágenes durante la Reforma, en especial en el Renacimiento nórdico [1], sus preocupaciones, sin embargo, se han ido extendiendo al total de la disciplina: hacia otros ámbitos –el arte contemporáneo o las prácticas no occidentales– y sobre todo hacia preocupaciones teóricas y metodológicas como la formación del canon, la periodización, la voz del historiador…, en resumen, el complejo entramado de elementos que construyen eso que llamamos “Historia del Arte” en todas sus variantes.

Desde sus primeros textos, Moxey se ha interrogado no sólo por el arte como objeto de estudio, sino por el modo en que éste ha sido construido artificialmente por parte de los historiadores, prestando una atención especial al lugar que “la teoría” ocupa en la escritura. La teoría específica –la metodología–, pero también la teoría entendida como aquellas asunciones no siempre conscientes que todo acercamiento al objeto posee. Podría decirse que la clave de todo su trabajo se encuentra en una autoconsciencia del hacer del historiador, es decir, en el examen de las posibilidades de la disciplina para conocer y transmitir conocimiento. Sus textos son ejercicios de epistemología de la Historia del Arte. Tanto sus trabajos “explícitamente” teóricos como sus “puestas en práctica” de la teoría a través del análisis histórico. En cierto modo, la expresión “la práctica de la teoría”, el título de uno de sus libros más célebres, tiene que ver con esta idea: que no es posible separar práctica y teoría, que la teoría –las asunciones teóricas detrás de cada texto, conscientes o inconscientes– impregna y penetra el ejercicio de la Historia del Arte.
Sus dos obras de referencia sobre estas cuestiones, The Practice of Theory y The Practice of Persuasion[2], muestran lo anterior de modo evidente y, sobre todo, denotan un modo particular de escritura en el que uno puede reconocer ciertos rasgos que vuelven a darse en el libro que el lector tiene ahora en sus manos.

En primer lugar, los escritos de Moxey poseen una clara visión cartográfica. Igual que sucede con Martin Jay en el ámbito de la filosofía, Moxey tiene la capacidad de identificar problemas y preocupaciones intelectuales y la virtud para tomar distancia y mirar desde lejos, con una perspectiva “icariana” capaz de situar y ordenar cosas que no siempre percibimos a primera vista. Esa distancia crítica respecto al hacer confiere a sus textos una suerte de autoconsciencia: una vez realizado el zoom, Moxey es capaz de situarse a sí mismo en un lugar concreto, observar la artificialidad –o lo construido– de la disciplina y medir posibilidades para dar cuenta de su objeto. En este sentido, una de las características centrales de su escritura es la obsesión por encontrar la voz del historiador. El historiador mancha la historia igual que, en la teoría de la mirada de Lacan, el espectador mancha el campo escópico. Está en medio de las cosas, no puede apartarse de ellas. Todo el proyecto historiográfico de Keith Moxey parte de esa toma de conciencia de la presencia latente de la subjetividad del historiador en el texto. El escritor no puede ser quitado de en medio; no puede desaparecer. Y eso hace que cada vez que leamos un texto debamos tratar de identificar quién habla, cómo lo hace, para quién y con qué fines. Pocos historiadores son capaces de escuchar el murmullo de voces que siempre hay bajo un texto con la precisión que lo hace Moxey. Y pocos tienen la finura para encontrar huellas y rastros de subjetividad incluso en aquellos lugares en que ingenuamente todo parece haber sido borrado.

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27 de Junio

Necrocapitalismo y arte contemporáneo* - Irmgard Emmelhainz

Funeral_ayotzi_1.jpgEl actual periodo de globalización neoliberal puede ser caracterizado como capitalismo gore o necrocapitalismo, lo que implica que el crecimiento financiero y la acumulación económica son inseparables del aumento de la producción global de muerte [1]. La muerte como parte intrínseca de la economía política, deriva de las políticas neoliberales que crearon instancias de dependencia perjudiciales al estado y a las corporaciones, los cuales a su vez, florecen en niveles sin precedentes de marginalización, violencia, explotación, desplazamiento, despojo, pobreza y muerte. El terror sentido a diario es una forma de gobierno a través del sufrimiento que al mismo tiempo paraliza y fragmenta las comunidades. El actual régimen que combina la soberanía calculada con necropolítica (la amalgama de política y guerra) [2], ha invadido la forma en la que aprehendemos y representamos nuestros campos de experiencia, y por lo tanto, la manera en la que las batallas se libran los espacios públicos y simbólicos. Bajo el calderonato, los medios masivos de comunicación y la industria de la cultura multiplicaron la violencia: si el espacio público se saturaba con visiones de cuerpos colgando de puentes acompañados de mantas documentados en los noticieros nacionales o blogs, en el ámbito de la cultura se tradujeron a poesía, reportaje, crónica, ensayo, largometrajes de ficción, documentales, simposios, instalaciones, performances, novela, etc. Como lo planteó Cristina Rivera Garza, “el horror es el espectáculo del poder: Horror de Estado” [3].

Mucho del arte producido por el Complejo Industrial Militar Museográfico Necrocapitalista, es un espejo opaco de corrupción sistémica, predominan gestos moralinos que se convierten en operaciones ideológicas que es lo opuesto de un discurso ético y político. El papel vanguardista del artista como mediador no tiene cabida, y la clase explotada aparece como un “tema social,” sujeta a la intervención directa y a la denunciación. Como trabajo politizado, las intervenciones estéticas y los gestos politizados son batallas dentro de un teatro de sombras que se quedan cortos para atisbar las nuevas realidades del capitalismo. El arte contemporáneo florece dentro lo que Mark Fisher llama la “estética de la agonía,” dándose a la tarea estético-política de mostrar los horrores del capitalismo de la forma más realista posible, transformando a los espectadores en contempladores pasivos y estupefactos[4]. La estética la agonía abarca trabajos que abstraen formas de violencia actualmente ejercida en el tejido urbano y social, cosificándolos por medio de objetos y gestos. Esta estética se caracteriza por ser directa, real e inmediata. Al eliminar la mediación, los mecanismos de la transmisión se hacen transparentes, de forma similar que la “objetividad mediática.” La estética de la agonía es intrínseca al necrocapitalismo: permeado de pasiones tristes, transmitiendo la actual crisis de empatía y desensibilización hacia el Otro.

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20 de Junio

LENTOS TIEMPOS VELOCES - David García Casado

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El instante decisivo del desarrollo humano es continuo. Por ello los movimientos revolucionarios que declaran la nulidad de todo lo acaecido con anterioridad tienen razón, pues todavía no ha ocurrido nada. Franz Kafka, Aforismos, visiones y sueños

Tú estabas dotado para mí de eso tan enigmático que poseen los tiranos, cuyo derecho está basado en la propia persona, no en el pensamiento. Franz Kafka, Carta al padre

Nada ha ocurrido aun. Por más que los tiempos cambien o la tecnología avance y conquiste modos de ver y entender nuestro entorno, el instante decisivo de la evolución es inaprensible e imparable. Navega sobre la espuma del lenguaje y del pensamiento y no conoce progreso o regresión. Solo resulta acaso alcanzable en el vacío de la experiencia, que es la pura facultad de dar paso, de la no interrupción (de lenguaje y pensamiento).

La experiencia revolucionaria es entonces este permitir al deseo y a la voluntad ir siempre más allá de uno mismo, más allá de lo particular, de acelerar el pensamiento para que contemple todas las posibilidades y todos los escenarios. La experiencia revolucionaria pasa por esa expresión de lo colectivo, no catalizada por la tiranía de los deseos, proyecciones y resonancias personales sino por la de una multitud que ha evolucionado y es más capaz de la autogestión, del asentamiento de pilares éticos que posean una flexibilidad garantizada por la jurisprudencia, del reconocimiento de lo colectivo no como parcela ideológica sino como espacio vital, en constante producirse y conocerse a sí mismo.

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14 de Junio

Extranjerías* - Andrea Giunta

the_power.jpgExisten cientos de relatos de la extranjería ligada al exilio. Siempre se asocia al desajuste no buscado, a la situación de desarraigo forzado, de desamparo, de víctima. Se describen imposibilidades, cambios no deseados, terapias o políticas de integración.

En el mismo registro podemos ubicar a los extranjeros por razones económicas. Quienes dejan a sus familias en el lugar de origen para buscar mejores condiciones económicas que les permitan enviar dinero y eventualmente volver. Extranjeros que son expulsados por las leyes de migración o que quedan dentro de países extraños, al margen de la ley, en una situación de clandestinidad, de imposibilidad de integrarse al sistema institucional.

Exilios políticos y exilios económicos crean condiciones particulares, un punto de partida no elegido, condicionado. Para estos extranjeros las opciones de integración están pautadas por el desajuste.

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7 de Junio

Nadie debería apelar a la víctima* – Ingeborg Bachmann

werner-bachmann.jpgNo tenemos ni idea de la gravedad de la vida de los otros. El sistema que los controla podría darnos cuenta de sus fracasos y méritos. Podemos imaginarnos el sistema como una forma de Estado total en la que el concepto teórico no se ha llevado a la práctica del todo. Por ejemplo, un hombre es cristiano, padre de familia, maderero. Se permite hacer uso de las ventajas de cristianismo. Es un hombre del partido, pero como cristiano que es, el odio al enemigo y la codicia van a costarle arrepentimiento a raudales; se tortura, debe someterse al juicio de su propio régimen. Languidece en los calabozos de sus ideas; se prohíbe acostarse con otra mujer y llevar una buena vida con la suya, aunque cada vez le sea más imposible. Así pues, se permite y se prohíbe cosas que su vecino se prohíbe o se permite de una forma completamente distinta, y todos deben hacerlo bajo el denominador común de un edificio del todo extrínseco: el de la comunidad, el de la sociedad. Cada cual es para sí mismo su pequeño doctrinario y rebelde, su fanático, su laxo simpatizante. En cuanto te haces una idea de esto, aparece la sociedad, que repite a lo grande, si bien con menos riqueza, lo que individualmente ya estaba ahí…

El hombre acepta el puesto que se le adjudica gracias a la representación proporcional de los partidos. Dentro de su sistema esto es justo y está justificado, aunque fuera no lo sea, y un hombre más capacitado, un socialista, debería haber conseguido el puesto, o […]

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24 de Mayo

¡Por fin! la hora de la comunidad – María Virginia Jaua

-Dos momentos de la primavera en México y en Madrid-
i0tak45q1955ybr1u88v.gif "…comprometer nuestro trabajo para lograr que el sentido de esas transformaciones sirva -cuando menos tentativamente- a los intereses de generación de plataformas de comunicación directa, a la construcción efectiva de nuevas formas de comunidad que, sin confundirse con la forma expropiada que ellas adoptan en lo mediático, permitan el encuentro y el diálogo libre y participativo en un dominio de lo público no neutralizado". José Luis Brea

Hace exactamente cuatro años nos encontrábamos saliendo de un largo invierno y despertando a la intensidad que significó aquella primera primavera reflexiva del 2011(1). Desde aquel mítico 1968 nos preguntamos ¿Qué pasa en primavera? Se renace a la vida del deseo, o es que la vida misma que es puro deseo se hace más intensa, más exigente. Pone por delante las más elevadas aspiraciones, de otra vida, de otro mundo, de otros pensamientos, de otro estado mental.

Esa primavera de 2011 el movimiento ciudadano de los indignados se instaló en la plaza pública para llevar a cabo un ejercicio espontáneo y necesario de reflexión acerca de las maneras en las que se organizan y se conducen las vidas en el terreno de los político y lo económico. A diferencia del que se produce hoy, aquel no estuvo conducido mi mediado por ninguna institución o ley, o por algún acontecimiento de agenda, como por ejemplo una elección, la de esta mañana, la que ahora mismo se comenzará a desarrollar.

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17 de Mayo

La poesía y la experiencia del exilio* - Mohsen Emadi

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Nichita Stanescu, el poeta rumano, dibujó su autorretrato a través de estas líneas: «no soy nada más / que una mancha de sangre / que habla». Antes de escribir sobre Palestina, me detengo frente a ese retrato y me pregunto: ¿de dónde proviene esta mancha de sangre? ¿A quién habla una mancha de sangre? ¿Quién puede escuchar sus palabras?

En el folklore de mi tierra la sangre tiene memoria. Siempre regresa. Incluso la sangre derramada en el desierto. Se dice: «en las tierras en las que alguien inocente ha sido asesinado, en el aniversario de la muerte, el suelo se convierte en sangre.» En los cuentos populares, un talismán mantiene presa a una hermosa joven dentro de una naranja. Un príncipe emprende un viaje en busca de un árbol custodiado por unos demonios. Finalmente, engaña a los demonios y llega hasta la naranja, que es la cárcel de la chica. La libera. Está desnuda. El príncipe encuentra algo de ropa para ella y la lleva a la casa. Una mujer, celosa de su belleza, la asesina. La sangre se derrama en el río y cada gota se convierte en una perla que flota en el agua. También cae una gota de sangre a los pies de una planta de caña. Las perlas alcanzan a un viejo y éste busca la fuente de donde ellas provienen. Las perlas le llevan al cuerpo de la chica, y entonces la caña empieza a cantar: «¡me corta! ¡Y por mi savia, únase la cabeza cortada al cuerpo!» En otra versión de la misma historia, un naranjo brota de la sangre. En estas historias, la sangre narra, pasa de una forma a otra. Rumi, comienza una de sus obras maestras con la voz de Ney, un instrumento musical hecho de cañas: «escucha el Ney cuando narra las historias, cuando llora las separaciones.» Ney, canta siempre la misma canción: la canción de la ausencia.

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10 de Mayo

Los trabajadores del arte, entre la utopía y el archivo* - Boris GROYS

00090023.jpgDurante toda la época de la reproductibilidad técnica se habló mucho del fin de la subjetividad. Heidegger nos dijo que die Sprache spricht (la lengua habla), más que ser usada por un individuo, Marshall McLuhan nos dijo que el medio es el mensaje y luego, la deconstrucción derridiana y las máquinas de deseo deleuzianas nos enseñaron a deshacernos de las últimas ilusiones con respecto a la posibilidad de identificar y estabilizar una subjetividad. Sin embargo, ahora nuestra “alma digital” o “virtual” se volvió nuevamente rastreable y visible. Nuestra experiencia de la contemporaneidad se define no tanto por la presencia de las cosas para nosotros como espectadores como por presencia ante la mirada un espectador desconocido y oculto. Sin embargo, no conocemos a este espectador; no tenemos acceso a su imagen, si es que tiene una. En otros términos: el espectador universal oculto en Internet puede pensarse solo como sujeto de la conspiración universal. La reacción a esta conspiración universal necesariamente adopta la forma de una contra-conspiración: uno protege su alma del mal de ojo, del ojo malvado. La subjetividad contemporánea ya no puede descansar en su disolución en el flujo significante porque este flujo se volvió controlable y rastreable. Así, un nuevo sueño utópico surge, el verdadero sueño contemporáneo: el sueño de una palabra cuyo código indescifrable protegerá para siempre nuestra subjetividad. Queremos definirnos como un secreto más secreto que el secreto ontológico, el secreto que ni Dios puede descubrir. El ejemplo paradigmático de este sueño se encuentra en la práctica de WikiLeaks.

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3 de Mayo

Crooners, máquinas de nostalgia - David García Casado

for-Women.jpgSi hay una forma de arte que esté más vinculada con la idea de nostalgia esa es la música. La melodía es una conexión sensible con el pasado, una vibración invisible que, combinada con ciertos aromas y ciertos recuerdos, puede generar una atmósfera paralela, irreal, una invocación de ciertas sensibilidades, de emociones que se albergan en la memoria sensible de nuestro cuerpo. El ritmo es la analogía perfecta del latido de nuestro corazón, que se acelera o se ralentiza en función de las emociones. Por último, la voz es una llamada de retorno, es la expresión del subconsciente, de todo aquello que quisimos decir pero no fuimos capaces de articular porque estábamos arrebatados por el instante. Poseemos esta facultad posiblemente desde la invención del micrófono y los aparatos de registro; dispositivos portátiles de las emociones, máquinas del tiempo, máquinas de nostalgia.

La película El Cantor de jazz abrió esa facultad a la imagen, la posibilidad de dar un rostro a aquel que nos hace volver atrás en el tiempo. Al Jolson cantando con la nostalgia de lo irrecuperable, de la infancia perdida, de los años que, estando entregados al instante, ajenos e indiferentes al porvenir, solo se viven a posteriori en la memoria. Esta facultad para la rememoración, para la huida de las realidades intolerables pero también para recuperar las emociones que no supimos definir -para inventarlas quizá- generó inevitablemente toda una industria que se hizo patente en la proliferación que tuvo lugar, especialmente en los años 50 y 60 de profesionales de la nostalgia: los cantantes denominados crooners, un término que surgió en los Estados Unidos para denominar a aquellos cantantes que desplegaban unos registros más íntimos, hablándole al oído de la audiencia, gracias a la posibilidad de amplificación de la, por entonces reciente, tecnología de los micrófonos.

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26 de Abril

"Verdad dice quien dice sombra" - Francisco Jarauta

cascada11.jpg1.
Con Fuga de la muerte (Todesfuge) comienza la obra de Celan. Atrás quedaba su primer nombre, Paul Antschel, nacido el 23 de noviembre de 1920 en Czernowitz, Bucovina, una antigua provincia del Imperio de los Habsburgo, “ahora ya salida de la historia” como afirma en el Discurso de Bremen. De aquel territorio donde vivían “hombres y libros” quedaba la lengua, accesible, próxima, en medio de todo lo que hubo de perderse. La muerte de sus padres, deportados al campo de Michalovka, era parte de aquella historia que marcaría con una herida profunda, nunca cerrada, y un dolor que incendiaría toda su obra posterior, transformándola en uno de los lugares esenciales de la poesía del siglo XX. Él mismo lo confesará en su intervención en Bremen de 1958: “Quedaba la lengua, sí, salvaguardada, a pesar de todo. Pero hubo entonces que atravesar su propia falta de respuestas, atravesar un terrible mutismo, atravesar las mil espesas tinieblas de un discurso homicida. Atravesó sin encontrar palabras para lo que sucedía. Atravesó el lugar del Acontecimiento, lo atravesó y pudo regresar al día enriquecida por todo ello. Es ése el lenguaje en el que, durante esos años y los años siguientes, he tratado de escribir mis poemas”. Una historia nunca cegada que se impondrá desde su violencia extrema y que hará imposible regresar ni por una sola vez al lugar pacífico de la lengua del verdugo y que hará necesaria la construcción de otra lengua que, desde los límites mismos del lenguaje, derive paso a paso, violentando su cuerpo, su sintaxis, que permita decir la historia, el terrible acontecimiento que otros intentarían callar u olvidar. Se trataría de cumplir el paso de la noche a la palabra, para así restituir a la lengua el poder de decir, de expresar lo acontecido, la historia y sus hechos. “La muerte es un Maestro que viene de Alemania”, leemos en Todesfuge, y es por eso que la lucha se da en la lengua, en la necesaria restauración de una lengua capaz de invocar la realidad. De esta tensión y de esta verdad, que marcan su compromiso como escritor, da cuenta en una carta a su amigo Erich Einhorn, ya en Moscú: “Jamás he escrito una sola línea que no tenga que ver con mi existencia. Soy, a mi manera, un realista, como puedes ver”.

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19 de Abril

"Luz, más luz..." - Luis Francisco Pérez

decepción_obsidian-copia-803x473.jpg“Luz, más luz…”, son las apócrifas y últimas palabras que el mito y la leyenda quisieron hacer decir a Goethe en sus últimos instantes de vida. La expresión, sin duda bella en su simplicidad, y muy apropiada al científico pensamiento artístico del autor de “Fausto”, jamás fue dicha, ni aún en el delirio de las últimas horas. Por supuesto, cada cual es libre de creerse o no tan luminosa expresión, y nosotros, aun dando por buena su falsía, también la vamos a asumir como auténtica o real. Nos interesa, y mucho, para hablar de la última muestra de Regina de Miguel en la Galería Maisterravalvuena de Madrid. En la misma hay luz, mucha luz… (artificial, que Goethe no llegó a conocer).

“Ansible” (del inglés “answerable”: que puede responderse. Término inventado por la escritora futurista Ursula K. Leguin) es el título de una exposición sin duda compleja (especialmente si el espectador pretende entender un mínimo de lo exhibido guiándose por el enmarañado texto, si bien admito que igualmente bienintencionado, que ofrecen en la galería. Efectivamente, todo “puede responderse”, o quizás mejor: todo puede ser “tratado” (en su sentido médico) al menos con dos terapias diferentes: la producida en la investigación del laboratorio (científica y artificial, violenta e invasiva, cruel e inhumana con los medios empleados), y la que surge de la propia farmacia de la naturaleza (respetuosa con el paciente, ciencia ficción que avanza hacia el pasado, poéticas curativas ancestrales). Ambas terapias aspiran por supuesto a una curación del enfermo y ambas utilizan para sus fines dos sistemas lumínicos diferentes si bien complementarios: luz artificial y producida en la primera posibilidad, luz natural y diurna en la segunda. Las dos opciones demandan incansablemente “luz, más luz…”.

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11 de Abril

Remainder (realismo especulativo) y otras reflexiones - Jesús Andrés

remainder-day.jpgTras sufrir un accidente y salir del profundo coma en el que ha estado sumido, el protagonista de esta historia de Tom McCarthy debe aprender de nuevo a usar y a poner en acción su cuerpo. Para ello, durante la rehabilitación se ve obligado a pensar qué músculos necesita mover y ordenarles actuar. Desde el más mínimo acto de llevarse una mano a la boca, hasta caminar sin ayuda, debe ser reaprendido y por lo tanto meditado, pensado. Esto le lleva a sentir que no actúa con normalidad, sino a través de una mediación, se convence de que lleva una vida de segunda mano, carente de espontaneidad, de veracidad. Mientras que piensa y siente con respecto a su propia vida, el personaje de este relato se convence de que los personajes de las películas hacen todo a la perfección, sin errores, todo les sale bien la primera vez, nada falla. Mientras que la actuación de los actores le parece real, su vida real le parece tan falsa como una representación.

A causa del accidente también ha perdido la memoria, aunque la recupera en parte, lenta y de forma fragmentaria, como revelando una imagen latente. Un hecho casual, una grieta en la pared, le trae a la memoria un momento de su vida en el que fue feliz. Algo activa la memoria como la mil veces evocada magdalena de Proust, pero en este caso, dentro de un contexto ajeno al modernismo. Ese "hallazgo" le incita a reconstruir ese momento, representarlo y vivir en él. Así duplica cada detalle que ha recordado y repite incansable la representación, como un mantra, hasta el éxtasis.

Es tan grande la satisfacción que le produce, que decide escenificar otro momento cercano, que le ha resultado estimulante y que recuerda perfectamente. Y decide no participar en él sino deleitarse en la representación, en verse a sí mismo, mediante otro, repetir la escena hasta hacerla perfecta, hasta que parezca real, hasta que se vea real.

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5 de Abril

Condiciones de visualidad bajo el Antropoceno y las imágenes que están por venir [1] - Irmgard Emmelhainz

you_trie.jpgNo hay armonía en el universo. Tenemos que familiarizarnos con la idea de que no existe armonía real tal y como nosotros la hemos concebido.

—Werner Herzog sobre Fitzcarraldo[2]

En la experiencia de profunda tristeza, el mundo en sí parece alterado de alguna forma: matizado por la tristeza, o desfigurado… [Esto se origina] en la desolación, en el sentido de que el mundo está congelado y que nada nuevo es posible. Esto puede llevar a terribles paroxismos de destrucción, intentos de romper el caparazón de la realidad y liberar al auténtico yo que está atrapado dentro; pero también puede llevar al yo hacia nuevos compromisos que reconocen la urgente necesidad de desarrollar otra lógica de existencia, otra forma de seguir adelante.” —Dominic Fox[3]

El Antropoceno marca la era en la que el impacto del hombre sobre la tierra ha sido la única fuerza que ha producido cambios en el planeta, dándole forma a la naturaleza, cambiando los mares, alterando al clima y causando la desaparición de innumerables especies y poniendo a la humanidad al borde de la extinción. El Antropoceno anuncia también el colapso del futuro a través de una “lenta fragmentación hacia el primitivismo, crisis perpetua y colapso planetario y ecológico” [4]. Sin embargo, en lugar de haber sido imaginado como alternativas especulativas de nuestro futuro sistema económico y político, el Antropoceno ha sido reducido a una fantasía apocalíptica de finitud humana, del mundo y del problema del cambio climático. En esta última década, han proliferado películas caracterizadas por una narrativa apocalíptica y de juicio final que puede o no terminar en redención moral. Ejemplos son: El día después de mañana (2004), 2012 (2009) Melancolía (2011) de Lars von Trier o Guerra mundial Z (2013). En paralelo, hemos visto en los medios masivos una narrativa que presenta al cambio climático como una catástrofe reparable como cualquier otra (la crisis financiera del 2008, el derrame en 2010 de BP de petróleo en el golfo). No obstante, ni la condición de finitud ni el mundo después del humano han sido imaginados, y el impacto ambiental masivo de la era industrial en adelante, con sus implicaciones geomórficas a largo plazo, se han hecho incomprensibles.

Como veremos, el Antropoceno no ha implicado una nueva imagen del mundo, sino un cambio radical en las condiciones de visualidad al igual que la transformación del mundo en imágenes. Estos desarrollos han tenido consecuencias epistemológicas al igual que fenomenológicas: mientras que las imágenes ahora participan en la formación de mundos, éstas se han convertido en formas de pensamiento constituyendo un nuevo tipo de conocimiento basado en le comunicación visual, y por ello dependiente de la percepción, demandando el desarrollo de una mente óptica. [5] Estos cambios en las condiciones de visualidad bajo el Antropoceno, han traído una nueva posición subjetiva reformulada y anunciada por las trayectorias entre el impresionismo y el cubismo, y entre el cubismo y el cine experimental. Mientras que el cubismo culmina con la ruptura anti-humanista de la imagen en planos y convierte al objeto visual, junto con el surrealismo, en una “manifestación,” “evento,” “síntoma,” y “alucinación,” el cine experimental introduce un ojo mecánico post-humano que transporta imágenes solipsistas al nivel sensor-motriz de la percepción. La consecuencia de estos desarrollos es que las imágenes dejaron de estar sujetas a nuestras “creencias,” o de ser objetos de contemplación y belleza, para terminar por ser percibidas como “lo existente.” Esto involucra un paso de la representación a la presentación, es decir, en lugar de mostrar un presente perpetuo en una temporalidad paralela a fin de hacer lo ausente parcialmente presente, la imagen se ha convertido en inmediatez: el aquí y ahora en tiempo real. Hecha de partículas de tiempo, arrebatada de las sensaciones y transformada en una forma de conocimiento, la imagen tiene que ver más con conceptos y el decir que con la intuición y el mostrar.

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29 de Marzo

EDWARD W. SAID: exilio, arte y diferencia - Carlos Vidal

54c260147b29b2169-33.jpgEl presente texto sobre el multiculturalismo y Edward W. Said tiene tres objetivos: poner de relieve su crítica del concepto de «identidad» («identidad» de la cual surge y se alimenta el concepto de «diferencia», que Said rechaza ya que prefiere la idea o realidad ontológica del «exilio» —y esta realidad nos dice que no somos propietarios de nada pues hasta en nuestra propia casa somos exiliados); intentaremos además mostrar su faceta de militante de la emancipación y liberación palestina (causa ligada al punto anterior, el de la crítica de las «identidades»); finalmente, probaremos que, en la llamada era de la globalización, Said es fundamental para entender el arte actual. El arte, la estética y la política.

* * *

1.

El multiculturalismo de Edward Said es un programa de trabajo sin retórica que se aparta de las concepciones predominantes de los estudios poscoloniales (fundadas en temas como la identidad —resultante de la conflictividad metrópolis/colonia, pero, en todo caso, un arcaísmo—la diferencia y la alteridad) esencialmente a través de tres núcleos argumentales: 1) para Said una identidad es siempre una no identidad, esto es, una identidad, cualquier identidad, está formada por elementos de otra identidad, y no se trata apenas de una referencia a conocidas encrucijadas hibridistas; para Said no basta afirmar que toda identidad es híbrida, es necesario subrayar que la identidad A está compuesta casi íntegramente por elementos de la identidad B, esta por elementos de la identidad C, etc.

Por otro lado, 2) nacer y habitar en un mismo lugar significa existir en un territorio con la conciencia de que en ese lugar, en nuestra propia casa, estamos en el exilio (el exilio [1], en Said, es la condición primera y fundadora de la existencia y de la pertenencia). En conclusión, 3) si una identidad está constituida por su «exterior», o sea, por la totalidad de otra identidad, si dos cosas distintas se parecen, es porque toda existencia es un exilio permanente, incluso en el seno de la comunidad «natural»; así pues, cualquier reflexión es posible: puedo decidirlo todo y cuestionarlo todo (y prefiero «decidir» que «cuestionar» pues el otro, la pertenencia y la diferencia han dejado de ser conceptos operativos). A esto lo llamaremos, como propone Said, un proceso reflexivo secularizado.

Conviene añadir que estos tres puntos —no existen diferencias identitarias arcaicas (porque A está compuesto de aquello que llamamos pertenencia de B); el exilio es la pertenencia, la pertenencia es el exilio; la secularización es la ley de la crítica y de la comprensión de aquello que somos— que acabo de presentar sumariamente y que abordaré en profundidad a continuación, responden apenas a mi elección personal de una base metodológica y argumentativa para analizar a Edward W. Said (y por supuesto podría haber propuesto otras cuestiones), sin duda uno de los intelectuales más influyentes de la segunda mitad del siglo XX.

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22 de Marzo

La sal de la Tierra* - David García Casado

The-Salt-of-the-Earth.jpg[Aviso a nuestros lectores. Si bien no somos ajenos a los lamentables y recientes acontecimientos que se han venido desarrollando de manera precipitada en el Macba de Barcelona, como sabéis este no es un espacio entregado a la fugacidad y el frenesí de lo "periodístico", sino que al contrario, siempre hemos tratado de ofrecer en cada entrega una lectura y un análisis pausado, algo cada vez más escaso, del devenir cultural. Por ese motivo os anunciamos que aboradremos estos temas en una próxima entrega.]

* * *

Sebastião Salgado es un fotógrafo social en el sentido más estricto de la palabra. Marxista, socialista, cree que las obras de los hombres, desde las grandes acciones hasta los pequeños gestos tienen el poder para afectar el mundo y transformarlo, para mejor o para peor. Acciones que, especialmente bajo condiciones extremas, son como un gas inestable, incendiado por la ira y violencia de los hombres, aliviado en ocasiones por gestos de amor y compasión que resultan extremadamente hermosos, precisamente por su rareza.

Salgado ha mirado a los hombres, ha sido testigo de estos actos y sus consecuencias, continuamente observando, siempre buscando en su encuadre un equilibrio, una compensación al horror. Toda su obra apela a lo sublime, ese lugar oscuro del alma humana donde lo más terrible se cruza con la belleza para, como en un espejo, poder contemplarse.

Otro artista interesado por el encuentro revelador con lo sublime, el cineasta Wim Wenders, coleccionista de la obra de Salgado y decidido a realizar un documental sobre su obra, se encontró con que su hijo, Juliano Ribeiro Salgado, tenía mucho material audiovisual de los recientes viajes de Sebastião en los que había podido acompañarle. Ambos creyeron que un documental que uniera ambas miradas, la de Wenders y la de su hijo Juliano podría dar un enfoque más completo de los objetivos y la visión de su padre. Tras un trabajo de edición bastante complejo, el resultado es The Salt of the Earth (La sal de la Tierra), un retrato documental del fotógrafo y de su carrera centrado no tanto en su vida, pese a que las referencias biográficas son inevitables, como en su visión como artista, relatada a partir de sus propias fotografías y las historias vividas para obtenerlas.

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Enviado el 22 de Marzo | Comentarios (2) | delicious

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