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14 de Marzo
Algunos apuntes sobre la ceremonia de entrega - Daniel González Dueñas
El humorismo que se maneja durante las ceremonias de la Academia hollywoodense es el único territorio en que se dicen verdades en el tono “mitad en serio, mitad en serio”. Así, el anfitrión Bob Hope abre de este modo la entrega del Óscar de 1971: “Esta noche dejamos a un lado las pequeñas diferencias, olvidamos las viejas enemistades... y comenzamos nuevas”. Otro tradicional presentador, Johnny Carson, inicia la ceremonia de 1982 con un gag: “Esta es la noche en que Hollywood hace a un lado sus pequeñas envidias... y saca las mayores envidias”.
Sólo en ese curioso tono se acepta decir; en todos los demás casos, se sobreentiende. Todos los sobreentendidos están activos en cada segundo de la ceremonia, y ante todo el sentido familiar, esencial en Hollywood: esas envidias, esas enemistades, son “naturales” en el interior del clan y no hacen sino fortalecer su esfuerzo por la excelencia. En su sentido literal, este básico presupuesto ha sido descrito en un diálogo de la cinta Garden State (2004): “¿Conoces ese punto en la vida en que te das cuenta de que la casa en que creciste ya no es realmente tuya? De pronto la idea de hogar desaparece, y no puedes recuperar ese sentimiento hasta que tú mismo creas una nueva idea de hogar para ti, para tus hijos, para la familia que comienzas. Es como un ciclo, añoras una idea. Quizás eso es realmente la familia: un grupo de personas que añoran un mismo lugar imaginario”. Sin duda esto es también cierto en un sentido metafórico, nacional: la familia hollywoodense, al igual que el clan estadounidense, son la nostalgia por un sitio, es decir por un origen que no existe en parte alguna. Es en este sentido de rabiosa nostalgia genealógica que Hollywood produce el cine imaginario.
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13 de Marzo
Muchas historias sencillas - Mauro Libertella
Originalmente en revista ñ
Existe un lugar común muy difundido en ciertos círculos de la cultura letrada que dice que David Lynch es un cineasta impredecible. ¿Qué esperar del tipo que un día filma una película noir onírica como Carretera perdida y que al año siguiente estrena Una historia sencilla , esa especie de culminación de la road movie realista? Se escucha proferir esos y otros dislates, que esconden una vacilación a veces temerosa, como si de un artista hubiera que esperar siempre la confirmación de una misma verdad estética. Quizás, si mirásemos todo lo que filmó Lynch desde cierta perspectiva, podríamos aventurar la hipótesis de que su cine siempre combatió la interpretación. Ante la pregunta de qué significan películas como Imperio o Mulholland Drive , la pantalla misma nos devuelve una respuesta límpida, implacable, escondida bajo la forma de otra pregunta: "¿qué importa?" Ahora, para seguir desconcertando a los que ya no saben qué esperar de él, lanzó vía Internet un proyecto curioso y adictivo que se llama Interview proyect (http://interviewproject.davidlynch.com/).
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Torre de los Panoramas - Enrique Vila-Matas
Originalmente en ELPAIS
De Onetti recuerdo su rostro ayer en You Tube y su resistencia a ser filmado hasta que cede y le dice a la cámara: "Por simpatía, me resigno". Y recuerdo también el asombro, ya hace años, que me causó Los adioses. Tan atónito me sentí al terminar aquel libro que volví a empezarlo para estudiar con supremo detenimiento cómo lo había hecho el escritor uruguayo para construir con tanta ambigüedad y talento su relato de despedidas. En los días que siguieron, fui un lento analista de su temperamento, como años después lo fui del de Horacio Quiroga, cuentista de tortuosa psicología. Y un día creí encontrarme en el centro del mundo cuando llegué a la poesía esencial de Idea Vilariño, nacida en Montevideo en 1920, 10 años después de la muerte de Julio Herrera y Reissig, iluminado precursor de las vanguardias europeas desde su internacionalmente provinciana y hoy mítica (aunque no estoy seguro, quizás olvidada) Torre de los Panoramas, punto crucial de la poesía de su tiempo y en realidad un cuartucho en el terrado de la casa de sus padres, con vistas (entonces) al Río de la Plata.
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El Whitney no quiere problemas - Javier Hontoria
Originalmente en el cultural
Esta edición de la Whitney Biennial, de título 2010, es una exposición timorata y algo roma, sin aristas ni pegada, académica e insólitamente contenida. Con un número muy reducido de artistas participantes y un montaje museístico con escaso margen para la estridencia, no puede evitar dejar en quien la visita una sensación de extrañamiento. A esto no estaba acostumbrado el público de Nueva York, que siempre había logrado encontrar “alguna razón para odiarla”, como se suele decir por aquí, pues es una propuesta más parecida a la serena y canónica tradición del MoMA que a la más ruidosa y, para algunos, enervante del Whitney. En el tono de muchos de los trabajos y en su disposición formal, la bienal que han montado Francesco Bonami y Gary Carrion-Murayari, un comisario de la casa, comparte matices con la organizada por Robert Storr en Venecia en 2007. Ambas están bien armadas pero, aunque se dicen socialmente conscientes, son remilgadas, rehuyen el choque y no quieren problemas.
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12 de Marzo
La segunda muerte de Hélio Oiticica - Ángela Molina
Originalmente en papeles-perdidos
El fenómeno de la alteración de las piezas únicas y anti-artísticas por la reproducción en masa todavía no tiene un Walter Benjamin que lo analice. Hoy son cada vez más los casos de instituciones que convierten el trabajo anónimo, ubicuo y transgresor de un artista en un objeto votivo. Un caso posible es el de Hélio Oiticica. En Brasil, críticos, comisarios, directores de museo y familiares de este artista, fallecido inesperadamente en 1980 a los 42 años, han abierto el debate sobre la conveniencia o no de reconstruir sus obras, después de que en octubre pasado un incendio devorara la práctica totalidad de sus trabajos y archivos. “El fuego dura hasta que se extingue, pero mientras está ahí, es eterno”, escribió el fundador del movimiento cultural Tropicalismo en 1966.
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Comienzo de El hereje - Miguel Delibes
Originalmente en el cultural
PRELUDIO
El Hamburg, una galeaza a remo y vela, de tres palos, línea enjuta y setenta y cinco varas de eslora, dedicada al cabotaje, rebasó lentamente la bocana y salió a mar abierta. Amanecía. Se iniciaba el mes de octubre de 1557 y la calima sobre la superficie del mar y la estabilidad de la nave presagiaban bonanza, una jornada calma, tal vez calurosa, de sol vivo y suave viento del norte. Era el Hamburg un pequeño barco de carga, dotado con cincuenta y dos marineros, al que su capitán, Heinrich Berger, con un agudo sentido de la economía personal, superponía en el buen tiempo dos pequeñas tiendas de campaña sobre las cuadernas de toldilla para alojar a cuatro posibles pasajeros de confianza, mediante un módico estipendio.
En la primera de estas tiendas, viniendo de proa, viajaba ahora un hombre menudo, aseado, de barba corta, al uso de Valladolid, de donde procedía, tocado de sombrero, con calzas, jubón y ropilla de Segovia, que, acodado en el pasamanos de babor, oteaba con un anteojo el puerto que acababan de abandonar. Una bandada de gaviotas que sobrevolaba la estela del “Hamburg” se reunía, graznando destempladamente, preparando el regreso a puerto. Por la amura, sobre la silueta de tierra, la bruma comenzaba a rasgarse y permitía divisar, entre los flecos, fragmentos del cielo azul que la calma chicha de la madrugada auguraba. El hombre menudo y aseado hurgó con su mano pequeña y nerviosa en el bolso de la ropilla, extrajo el papel plegado que le había entregado un marinero al embarcar y leyó de nuevo el breve mensaje que contenía: “Bienvenido a bordo. Le espero a almorzar en mi camareta a la una del mediodía. El capitán Berger”.
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Lo estanco y lo desordenado. Desde el Palais de Tokyo al 104, pasando por Matadero - Marti Manen
Originalmente en a-desk
Las posibles definiciones de lo que es un centro de arte van ampliándose. El contacto con sectores, también de producción cultural, como el teatro o la danza conlleva que se definan algunas estructuras híbridas de una sorprendente envergadura. De lo que significó el Palais de Tokyo a lo que hoy son Matadero o 104 aparece una voluntad en el cuestionarse los formatos.
París es mucho París, y la "grandeur" no tiene que ser algo necesariamente atascado. Si ya el Palais de Tokyo supuso una revolución -en su momento- en la voluntad de replantear los ritmos, imagen y proyectos de la institución, el relieve lo toma otro mega-proyecto de esos que pasan desapercibidos por moverse en tierra de nadie, tener una voluntad local y no abrir sucursal en Dubai. 104 nació con las mismas dudas que existían alrededor del Palais, con una cantidad de problemas similar, con un espacio físico demasiado grande, con obras de por medio y con un presupuesto que difícilmente permite llenar mínimamente el espacio. Pero se abrió, aunque no estuviera claro si el mastodonte funcionaría. Es necesario reconocer la valentía y el riesgo tomado para abrir enormes estructuras que suponen un nivel de experimentación, en su definición, más que importante.
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11 de Marzo
No seamos marmotas. Sobre la actitud conservadora en arte - Marcela Römer
Originalmente en a-desk
En momentos de crisis parece que la solución es no experimentar demasiado y esperar a que todo se regularice de nuevo. El arte es crisis, así que qué mejor que una crisis económica para arriesgar un poco más.
Ser conservador es una actitud de vida, significa que en la niñez los progenitores - o el entorno cultural- privilegiaron las normas establecidas como las deseables y no los cambios bruscos o radicales (diccionario de la Real Academia Española). Pero ser conservador en el arte tal vez sea más que eso, no solo es dejar de compartir el cambio como actitud constructiva del objeto artístico, sino también quedarse cómodo en un letargo tranquilizador parecido a un ideal nirvana. Nada más alejado era lo que pretendían el budismo o hinduismo en sus bases filosóficas.
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Rohmer o la educación sentimental - Débora Vázquez
Originalmente en adn-cultura
El lunes 11 de enero, a los ochenta y nueve años, murieron Maurice Schérer y Éric Rohmer, dos hombres secretos y el mismo. Del primero se sabe que nació en una provincia, como la mayoría de los parisinos, que fue hijo de Désiré Schérer y Jeanne Monzat y que tuvo un hermano filósofo y un hijo, periodista de profesión y militante de izquierda, que aún viven. Del segundo, el del seudónimo cómplice -anagrama del nombre propio con el que logró que sus padres tardasen en enterarse de que había dejado la docencia para incursionar en el cine- se conocen algunos detalles más.
A Éric Rohmer casi todas las ideas le vinieron entre los 20 y los 25 años. Tomaba notas constantemente en sus múltiples libretas para no tener que enfrentarse a la página en blanco. No empezaba a redactar ninguna historia sin conocer su principio y su fin. Escribía a mano y a veces le costaba descifrar su letra. Era incapaz de trabajar en una película si no contaba, para ese momento, con el argumento de la que filmaría a continuación: necesitaba tener cierta seguridad, saber que no iba a llegar el final de su inspiración. Consideraba que un diálogo debía escribirse tan rápido como se decía. Fue guionista de todos sus largometrajes pero de ninguno ajeno. La noción de trabajo por encargo, como la de límite o retraso, lo incomodaba. Opinaba que los ingleses, los estadounidenses y los rusos fueron a todas luces mejores dialoguistas que los franceses. Sostenía que la condesa de Ségur había escrito los diálogos más sobresalientes de la literatura gala y que Proust, en cambio, dejaba en este aspecto bastante que desear.
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La pintura en el cine, el cine en la pintura - Santiago Rubín de Celís
Originalmente en B L O G S & D O C S
Cuando pensamos en André Delvaux, lo primero que acude a nuestra mente es su obra de ficción: el realismo mágico, un cine de autor exigente y riguroso moldeado a partir de la interacción de diversas expresiones artísticas (la música -no en vano esa fue la primera formación del cineasta-, la literatura, la pintura). Autor de una obra diversa aunque no demasiado extensa (siete cortometrajes, un medio y nueve largos), rara vez se le ha considerado en su faceta de documentalista. Una faceta mucho más importante y rica del papel marginal que generalmente se le concede. ¿Por qué no? Al fin y al cabo Bélgica también posee una larga tradición documental, la de los Henri Storck, Charles Dekeukeleire y Paul Haesaerts, entre otros.
Así, a sus primeros cortometrajes Forges (1956) y Cinéma, bonjour! (1958), codirigidos junto al documentalista belga Jean Brismée, y dedicados respectivamente al trabajo en una fragua y a una exposición cinematográfica itinerante auspiciada por Henri Langlois, y a encargos como Les interprètes (1969), La fanfare a cents ans (1986) y 1001 Films (1989), hay que añadir sus trabajos para la televisión dedicados al séptimo arte: Fellini (1960; 4 episodios), Jean Rouch (1962; 5), Cinéma polonais (1964; 6) y Derrière l’écran (1966; 6). Sin embargo, pese a las evidentes virtudes de estas obras, quiero dirigir mi atención a lo que Borgomano y Nysenholc (1) han dado en denominar films de investigación (films de recherche). Este grupo de películas incluye el mediometraje Met Dieric Bouts (1975) y los largos To Woody Allen from Europe with love (1981) y Babel Opera ou La répétition de Don Juan (1985), es decir, desgraciadamente las menos populares de un autor más conocido, como nombre ilustre, que visto.
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El diablo en el pelo - Juan Pablo Bertazza
Originalmente en :: radar libros ::
Alrededor de cinco millones se distribuyen, en forma desigual, en diversas zonas del cuerpo de cada persona. Sólo en la cabeza hay cerca de un millón. No crece, por ejemplo, en la palma de las manos siempre y cuando el sujeto en cuestión no se haya masturbado excesivamente. Es un objeto estético pero a la vez funcional: los de la cabeza protegen al cuero cabelludo del sol y del frío, los de las cejas y pestañas mantienen los ojos a salvo del sudor de la frente, mientras que los de la nariz impiden la entrada de polvo (al menos, del que está en el aire). De crecimiento tan imprevisible como cíclico a tal punto que, según dicen algunos, sobrevive incluso a la muerte, escribir la Historia del pelo se parece a (re)hacer la Historia de la eternidad. Pero, además de todo eso, Historia del pelo constituye la segunda entrega del tríptico con el que Alan Pauls se propuso escribir la primera mitad de la década del setenta de una manera novedosa: haciendo pivote en lo que él mismo llama tres fósiles de la época en cuestión: el llanto, el pelo y el dinero. Tres volúmenes, entonces, que lejos de ostentar inmediatez y exhaustividad documental, se regocijan en la distancia y en lo ínfimo –tan ínfimo que, al referirse a sus libros, Pauls dirá simplemente “el pelo” o “el llanto”– al mismo tiempo que discuten las formas más convencionales y los vicios con los que la literatura argentina suele encarar la política.
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10 de Marzo
José Luis Brea: Por la institución de un "campo intelectual del arte" en nuestro país ...
Entrevista realizada por Salomé Cuesta y Bárbaro Miyares. Originalmente publicada en nonsite
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Podría nacer cierta metafísica crítica como una ciencia de los dispositivos (caps ii y iii) - Tiqqun
Tomado de mesetas.net
II
He creído durante mucho tiempo que lo que distinguía la teoría de, pongamos, la literatura, era su impaciencia al transmitir contenidos, su vocación de hacerse comprender. Esto especifica efectivamente a la teoría, la teoría como la única forma de escritura que no sea una práctica. De ahí la incumbencia infinita de la teoría, que puede decir de todo sin que finalmente esto nunca conlleve consecuencias; para los cuerpos, se entiende. Se verá bastante bien cómo nuestros textos no son ni teoría ni su negación, simplemente son otra cosa.
¿Cuál es el dispositivo perfecto, el dispositivo-modelo a partir del cual ya no podría subsistir ningún malentendido sobre la propia noción de dispositivo? El dispositivo perfecto me parece que es la AUTOPISTA. En ella coinciden el máximo de circulación y el máximo del control. Nada se mueve en ella que no sea incontestablemente « libre » y a la vez esté estrictamente fichado, identificado, individuado en un fichero exhaustivo de matriculaciones. Organizado en red, dotado de sus propios puntos de abastecimiento, de su propia policía, de espacios autónomos neutros, vacíos y abstractos, el sistema de autopistas representa directamente el territorio, como registrado en bandas que atraviesan el paisaje, una heterotopía, la heterotopía cibernética. Todo ahí ha sido cuidadosamente parametrizado para que nunca pase nada. El fluir indiferenciado de lo cotidiano solo es puntuado por la serie estadística, prevista y previsible de los accidentes de los que SE nos tiene tanto más informados cuanto que nunca somos testigos de ellos, cuanto que no son entonces vividos ya como acontecimientos, muertes, sino como una perturbación pasajera de la que todo rastro será borrado en una hora.
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Liars / Sisterworld - Quietmansmiling
Originalmente en jenesaispop
La banda de Brooklyn ha producido a lo largo de sus casi ya diez años de historia una serie de álbumes que contienen una de las mezclas de sonidos más extrañas, personales y fascinantes de todo lo que nos llega de EE.UU. Su disco de debut ‘They Threw Us All In a Trench and Stuck a Monument On Top’, de 2001, podría denominarse como una versión sucia y destartalada de la ola de punk funk (The Rapture, Radio 4, etc.) de comienzos de la pasada década. A continuación llegó ‘They Were Wrong, So We Drowned’, un disco de salto al vacío, carente de melodías, con ritmos y ruidos raros, y con la leyenda alemana de la noche de Walpurgis como trasfondo. Este tuvo su continuación dos años más tarde con ‘Drum’s Not Dead’, otro álbum conceptual sobre algo así como la lucha entre el estrés y la creatividad. ¿Qué podía ser lo siguiente? La respuesta llegó solo un año después con su disco homónimo, en el cual, para sorpresa de todos, expresaban su visión del pop/rock convencional, saliendo más que airosos del envite.
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9 de Marzo
Tras una filosofía del acontecimiento, Entrevista a François Dosse
Originalmente en revista Ñ
Por Pablo Rodríguez
Un humorista los llamó "Guattareuze". O no los llamó, sino que lo llamó: la dupla siempre dijo que, siendo uno, eran mucho más que dos. En todo caso, las parejas de pensadores o de escritores no abundan. La más célebre es Marx-Engels. En el siglo XX se puede hablar de Adorno-Horkheimer. En nuestro país, Borges-Bioy Casares. Pero no hay dudas de que la más reciente y exuberante de los últimos tiempos es la que componen los franceses Gilles Deleuze y Félix Guattari, fallecidos a mediados de los 90. El historiador francés François Dosse, que ha reconstituido en varios libros buena parte de la vida intelectual de su país desde los 60 en adelante, consagra a "Guattareuze" una biografía cruzada de 700 páginas donde hay lugar para todo: historias de infancia, variados relatos sobre su encuentro y su forma de escribir y de intervenir políticamente, amistades y enemistades variables, capítulos de análisis de sus obras ("El antiedipo", "Kafka: para una literatura menor", "Mil mesetas" y "¿Qué es la filosofía?") y pasajes que por momentos componen un vertiginoso fresco de época, a la manera de la gran biografía de Didier Eribon sobre Michel Foucault, amigo de Deleuze.
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"Europa no es una unión altruista" - Entrevista a Jorge Semprún
Por Juan Cruz originalmente en adn*cultura
Jorge Semprún (Madrid, 1923) tiene en la raíz de su biografía, que es la de su literatura, la idea de Europa como una herida y como una esperanza. Hablamos con él en su casa de París. El asunto, Europa. España preside la Unión Europea este semestre. Un español, amigo de Semprún, Felipe González, que lo tuvo en uno de sus últimos gobiernos como ministro de Cultura, acababa de decir que Europa es una buena idea pero, todavía, una mala práctica. Fuimos a hablar con Semprún, el autor de La escritura o la vida, justamente para preguntarle por el porvenir del suelo (¿y del alma?) que pisamos.
Sabemos qué hay que hacer, dice Felipe González, "lo que falta es voluntad para ponerlo en práctica".
-Felipe tiene razón, sobre todo cuando dice que a Europa le hace falta voluntad política. Esa pregunta, ¿para qué sirve Europa?, se puede contestar de una forma teórica y de una forma pragmática. Voy a empezar por la pragmática.
Adelante.
-Preguntemos a estudiantes con experiencias Erasmus [programa que facilita la movilidad académica de estudiantes y profesores universitarios dentro de los Estados miembros de la Unión Europea, el Espacio Económico Europeo, Suiza y Turquía, N. de E.]. Con los mismos diez euros que gastan al día pueden viajar por toda Europa. Ya no necesitan un visado para viajar. Para ellos Europa es una cosa práctica, es un espacio de libertad y de movimientos. Ahora a esos jóvenes les piden que voten por Europa, y a lo mejor votan en contra porque se hacen una idea falsa o tergiversada. Pero ellos practican Europa. Lo mismo podemos decir de gente de negocios que tiene ahora muchos menos obstáculos para moverse... La Europa como espacio público, de compartir ideas, proyectos, bienes culturales y espirituales, existe. Para eso sirve Europa.
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8 de Marzo
KARMELO BERMEJO: ESTRATEGIAS DE USURPACIÓN O LA DELACIÓN DE UN EXCESO - Javier González Panizo
Originalmente en arte10
El arte, adormecido como está de jugar siempre el juego que más le conviene, parece periclitado en unos discursos que, apenas despuntan, son insoslayablemente insertados dentro de la propia economía del signo-mercancía postmoderna. Proponerse como antisistema o antihegemónico no es que sea lo más recurrente a la hora de hallar un mecanismo de inserción dentro de las estructuras económicas y artísticas, sino que casi es únicamente como ‘oposición critica’ cómo lo artístico viene a encontrar su lugar en un concepto de cultura que llena por completo el ámbito de lo económico. Karmelo Bermejo, preocupado por hallar el punto de complicidad entre lo artístico y lo económico, no duda en usar las mismas estrategias de la realidad para decantar el propio exceso sintomático de una realidad que viene cifrada dentro de lo fantasmagórico de una transacción que se quiere ver siempre como idealmente regulada.
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Censura política en el MuVIM - Comunicado de asociaciones
Desde :: salonKritik :: manifestamos nuestra indignación por la censura impuesta en el MuVIM por la Diputación valenciana y nuestra solidaridad, en su decisión de dimitir del cargo de director, con Román de la Calle, adhiriéndonos al comunidado hecho público por las asociaciones del sector en Valencia:
COMUNICADO: La perseverancia en aplicar la censura en un ámbito de conocimiento y reflexión como es la plástica valenciana contemporánea en toda su extensión, riqueza de propuestas y heterogeneidad de planteamientos, ha comportado ahora un nuevo y vergonzante episodio respecto de la imposición efectuada con motivo de la muestra fotográfica – Fragments d’un any- que la Unió de Periodistes Valencians inauguraba, en el Museu Valencià de la Il·lustració i la Modernitat (MuVIM), el pasado 4 de Marzo, y de la cual la Diputació de València decidía retirar una serie de fotografías que no ha considerado oportuno mostrar a los valencianos.
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7 de Marzo
Primera década del siglo XXI = Primera década de la humanidad - Mario Bellatin
La acción más poderosa de la que fui testigo durante el inicio de este nueva década fue el intento de curación de una niña paralítica por parte de un xoloitzcuintle. Nos encontrábamos en las profundidades de la selva de Loxicha – un lugar curiosamente de fácil acceso, a nueve horas de la capital- adonde había llegado en un Chevy negro acompañado de dos amigos y cinco perros. La sensación inicial fue la de encontrarme tan cerca y tan lejos en forma simultánea. Los tiempos paralelos que solemos experimentar en lugares como México parecían desplegarse allí en toda su plenitud. Como siempre, las leyes espacio-temporales estaban confundidas dentro de una sutileza tal que muchas veces pasa inadvertida para los que frecuentan esta realidad. Otra vez bastaba descolocarse mínimamente de determinado punto para situarse de pronto en un lugar cronológico y espacial del que no se tenía la menor idea de su existencia.
En cierto momento, habían pasado cerca dos días de nuestra llegada, desde muy temprano en la mañana comenzaron a formar una larga fila, frente a la cabaña donde dormíamos, una serie de desvalidos que pedían cita con los dueños de los xoloitzcuintles –habíamos llevado dos-, para que sirvieran como vehículo de curación de sus males, de los físicos y de los que causan la existencia. No en vano, dijo alguno, esos animales habían sido adorados desde que se tenía memoria.
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Esta poesía latinoamericana - Eduardo Milán
Originalmente en Luvina
a Carlos Pardo
Si hay un sentido histórico en la poesía que se escribe en América Latina hoy es el de la transformación. Se puede argumentar lo contrario: el sentido actual de la poesía latinoamericana es el de la conservación. La primera propuesta se sostiene en el convencimiento por conciencia de que la característica de la poesía moderna es la transformación, la movilidad, el cambio de cara a una presencia histórica que la reclama para que esté «a la altura del tiempo». Esto es una condicionante histórica para la poesía. La contra-argumentación encuentra su base justificativa en la creencia de que la poesía es una entidad estable, esencialmente estable.
Sólo un argumento comprobado es válido para justificar el comienzo de una reflexión sobre la poesía latinoamericana actual en estos términos: la coexistencia de varios modos de producción poéticos que cohabitan sin explicación y en apariencia sin perturbación en nuestra poesía. ¿Es verdad esa fraternidad vecinal? ¿Es sintomática de algo así como una tolerancia formal que olvida toda discordia surgida por diferencias meramente «de presentación» de los objetos poéticos? ¿Qué ilustraría esa nueva postura «sin discusión» sobre los fenómenos poéticos «de hecho»? No se trata, es obvio, de negar lo que existe para imponer una posibilidad alternativa, una posibilidad otra que no aparece en circulación y que por algún lado existe, algo que formal-conceptualmente pudiera rebatir el fenómeno de hecho desde la ubicación de una especie de utopía en conserva, no un resto sino una continuidad paralela de lo que una buena vez fue pensado y no aparece porque no aparece —así de resonancia misteriosa su ocultamiento—, es decir, y ya menos sombreado, porque aún no ha llegado su momento de aparición.
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6 de Marzo
LA SUBVERSIÓN DEL SUJETO EN J. LACAN - Ignacio Castro
Originalmente en ignaciocastrorey.com
Propongo que de la única cosa de la que se puede ser culpable, al menos en la perspectiva analítica, es de haber cedido en cuanto al deseo.
Lacan se presenta muy pronto como enemigo de la psicología, de su idea de un yo totalizador y unitario. Además, se declara "antifilosófico", pues desconfía de las pretensiones universalizadoras de la filosofía y odia directamente la medianía del discurso universitario. Sin embargo, no ha dejado intacta ni la psicología, ni la filosofía, ni la cultura del siglo XX. Después de una larga vida errante, plagada de encuentros y de polémicas, lo encontramos en 1974, expulsado de la Escuela de Altos Estudios de París, dando clase en una sala prestada de la Facultad de Derecho a 500 alumnos que le reciben con una expectación inusitada.
Lacan pertenece a la generación que sigue al existencialismo (Sartre, Bataille, Camus), al estructuralismo de los años sesenta. Junto con Althusser, Barthes y Lévi-Strauss constituye la cabeza visible de un movimiento que inunda la cultura y las ciencias humanas occidentales hasta bien entrados los años setenta. Por razones no del todo misteriosas, tal vez porque en el mundo hispano, a diferencia de la cultura angloamericana, siempre se dio una especial atención a lo asocial, a la lógica de lo que fracasa en la historia, Lacan ha tenido una especial acogida en el mundo hispanohablante, particularmente en Argentina y España. La atención latina a lo primario, a la tragedia de lo "atrasado", es también lo que explica que Freud haya sido traducido al español muy tempranamente, antes que al inglés o al francés.
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5 de Marzo
Notas sobre la pereza - Salman Rushdie
Originalmente en ABC.abcd
Saligia. La imagino como un esperpento de Fellini, voluminosa y carnosa, que se bambolea cuando ríe. La cámara cae hacia ella y ofrece su inmenso pecho. Tiene una mala dentadura y un pelo negro grasiento y estirado hacia atrás en una coleta. Si estuviera esculpida, el artista tendría que ser el colombiano Fernando Botero. Aterroriza a los chicos adolescentes, quizás en Rímini, o en una ciudad parecida, pero esos mismos adolescentes también se sienten inexorablemente atraídos por ella, por el perfume de sus poderosos pechos. Les inicia en los misterios de la carne y sus hermanas son Cabiria y Volpina y el resto. Alarga sus brazos hacia nosotros y estamos perdidos.
Probablemente nació en el siglo XIII y aparece impresa en 1271, en la Summa Hostiensis, obra de un tal Henricus de Bartholomaeis, un hombre del puerto de Ostia, donde, siglos más tarde, la prostituta Cabiria ejercería su oficio por la noche en la película de Fellini. Bartholomaeis creó a Saligia mediante la revisión del orden tradicional de los siete pecados capitales, orden que se estableció en el siglo VI d. C. en la Magna Moralia de Gregorio el Grande: Superbia, Invidia, Ira, Avaritia, Accidia, Gula, Luxuria. Soberbia, Envidia, Ira, Avaricia, Pereza, Gula y Lujuria. Estos son sus siete elementos, pero en la relación de Gregorio -SIIAAGL- todavía no se la distingue. Es Bartholomaeis quien le da la vida recomponiendo su ADN. Es su Crick y Watson, su Pigmalión. Soberbia, Avaricia, Lujuria, Envidia, Gula, Ira y Pereza: esto que percibe el hombre de Ostia es la secuencia que descifra su código genético. Superbia, Avaritia, Luxuria, Invidia, Gula, Ira, Accidia: el acrónimo trae a Saligia a una vida intensa y palpable.
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4 de Marzo
Tàpies vuelve a su casa - Anna Maria Guasch
Originalmente en ABC.abcd
Tàpies: Los lugares del arte aúna en la misma simplicidad de su título todo un palimpsesto de múltiples significados que tanto aluden al lugar donde se presenta la muestra -los remodelados espacios de la Fundación Tàpies, abiertos al público tras dos largos años de reformas a cargo del estudio de arquitectura Abalos-Sentkiewicz- como al texto El arte y sus lugares (Siruela, 1999) con el que Tàpies nos presentó en formato de libro su especial versión del «museo sin muros», de André Malraux, y del Atlas Mnemosyne, de Aby Warburg. Un libro ya agotado que se convirtió en todo un museo-manifiesto donde el artista mostraba cuáles habían sido sus «compañeros» de viaje en su largo y fructífero recorrido artístico de toda una vida de trabajo.
Todo empezó, no obstante, en un primer artículo de Tàpies publicado en 1992 en la edición francesa de la revista Vogue titulado Tres mil años de amistades, en el que presentaba su labor a modo de «manifiesto visual» en relación a una determinada manera de entender el arte en un constante diálogo entre tradición y contemporaneidad, entre pasado y presente. Un manifiesto, en línea también con otros similares, como el auspiciado por Michel Tapiè (Musée-Manifeste) a principios de los años sesenta, que ahora Tàpies recupera para esta nueva presentación de la remodelada Fundación y que vincula a la idea de «museo» en el que se ofrece la verdadera memoria personal de un artista interesado en otras culturas, en otros pueblos y en otras épocas más allá del canon y de la perspectiva occidental.
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Dolor, vacío, soledad - Mercedes Monmany
Originalmente en ABC.abcd
![persona[9].jpg](http://salonkritik.net/09-10/persona%5B9%5D.jpg)
Los grandes escritores del periférico y gélido norte europeo -Hamsun, Ibsen, Strindberg- ofrecieron la más exacta y magistral síntesis de lo que en el siglo XX se clasificó como malestar, crisis y contradicciones principales de la civilización moderna. La existencia se había visto de repente desprovista de fundamento, de valores firmes que dieran sentido a cada instante, amenazando con desvanecerse, con habitar tan sólo en extrañas y frías lejanías.
Una existencia que, como se decía en un gran clásico de estas literaturas, la novela Niels Lyhne (Acantilado), del danés J. P. Jacobsen, es «esa eterna persecución de sí mismo, ese eterno girar en círculo». Almas torturadas que, a la vez que exorcizaban fantasmas, pasados traumáticos e identidades a la deriva, en la más absoluta de las soledades, tenían que confrontarse con la presión diaria y enloquecedora de la sociedad, la familia, la pasión amorosa o la exigencia del arte, dependiendo de los casos.
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Enviado el 4 de Marzo
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Edward Gordon Craig: La Supermarioneta contra el actor - Héctor Levy-Daniel
Originalmente en el cartógrafo
Texto incluido en el libro "Historia del actor II", compilado por Jorge Dubatti y editado por Colihue.
Craig. La renovación del teatro según sus propias leyes.
Durante los cuarenta años que precedieron a la primera guerra mundial, el teatro inglés alcanza niveles desconocidos de popularidad y éxito comercial. Entre 1890 y 1900 se inauguran en Londres catorce nuevos teatros y se renuevan muchos de los ya existentes. Los productores teatrales que invirtieron su capital para estas empresas inevitablemente necesitan un producto seguro para mantener a su público. Esto significa el sacrificio implacable de toda innovación artística. Es por esta razón que Edward Gordon Craig considera que el teatro de su época está en una condición miserable y esta comprobación le sirve como punto de partida para proponer una renovación de la escena que él considera imprescindible.
Hasta ese momento, el montaje de una obra ha estado en manos del actor principal o del dramaturgo, con un director de escena cuya función ha sido meramente auxiliar. Y esto continúa siendo la práctica común, en tanto los actores-administradores y estrellas como Irving, Beerbohm-Tree, George Alexander dominan la escena.
En sus trabajos teóricos, pero sobre todo a través de su propia práctica de la puesta en escena, Craig modifica radicalmente la concepción del rol del director en el teatro. Este deja de ser un simple auxiliar del actor o del dramaturgo para convertirse en aquel que asume
“el completo y absoluto control del escenario y de todo lo que tiene que ver con la escena” .
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