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24 de Mayo

¡Por fin! la hora de la comunidad – María Virginia Jaua

-Dos momentos de la primavera en México y en Madrid-
i0tak45q1955ybr1u88v.gif "…comprometer nuestro trabajo para lograr que el sentido de esas transformaciones sirva -cuando menos tentativamente- a los intereses de generación de plataformas de comunicación directa, a la construcción efectiva de nuevas formas de comunidad que, sin confundirse con la forma expropiada que ellas adoptan en lo mediático, permitan el encuentro y el diálogo libre y participativo en un dominio de lo público no neutralizado". José Luis Brea

Hace exactamente cuatro años nos encontrábamos saliendo de un largo invierno y despertando a la intensidad que significó aquella primera primavera reflexiva del 2011(1). Desde aquel mítico 1968 nos preguntamos ¿Qué pasa en primavera? Se renace a la vida del deseo, o es que la vida misma que es puro deseo se hace más intensa, más exigente. Pone por delante las más elevadas aspiraciones, de otra vida, de otro mundo, de otros pensamientos, de otro estado mental.

Esa primavera de 2011 el movimiento ciudadano de los indignados se instaló en la plaza pública para llevar a cabo un ejercicio espontáneo y necesario de reflexión acerca de las maneras en las que se organizan y se conducen las vidas en el terreno de los político y lo económico. A diferencia del que se produce hoy, aquel no estuvo conducido mi mediado por ninguna institución o ley, o por algún acontecimiento de agenda, como por ejemplo una elección, la de esta mañana, la que ahora mismo se comenzará a desarrollar.

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17 de Mayo

La poesía y la experiencia del exilio* - Mohsen Emadi

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1

Nichita Stanescu, el poeta rumano, dibujó su autorretrato a través de estas líneas: «no soy nada más / que una mancha de sangre / que habla». Antes de escribir sobre Palestina, me detengo frente a ese retrato y me pregunto: ¿de dónde proviene esta mancha de sangre? ¿A quién habla una mancha de sangre? ¿Quién puede escuchar sus palabras?

En el folklore de mi tierra la sangre tiene memoria. Siempre regresa. Incluso la sangre derramada en el desierto. Se dice: «en las tierras en las que alguien inocente ha sido asesinado, en el aniversario de la muerte, el suelo se convierte en sangre.» En los cuentos populares, un talismán mantiene presa a una hermosa joven dentro de una naranja. Un príncipe emprende un viaje en busca de un árbol custodiado por unos demonios. Finalmente, engaña a los demonios y llega hasta la naranja, que es la cárcel de la chica. La libera. Está desnuda. El príncipe encuentra algo de ropa para ella y la lleva a la casa. Una mujer, celosa de su belleza, la asesina. La sangre se derrama en el río y cada gota se convierte en una perla que flota en el agua. También cae una gota de sangre a los pies de una planta de caña. Las perlas alcanzan a un viejo y éste busca la fuente de donde ellas provienen. Las perlas le llevan al cuerpo de la chica, y entonces la caña empieza a cantar: «¡me corta! ¡Y por mi savia, únase la cabeza cortada al cuerpo!» En otra versión de la misma historia, un naranjo brota de la sangre. En estas historias, la sangre narra, pasa de una forma a otra. Rumi, comienza una de sus obras maestras con la voz de Ney, un instrumento musical hecho de cañas: «escucha el Ney cuando narra las historias, cuando llora las separaciones.» Ney, canta siempre la misma canción: la canción de la ausencia.

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10 de Mayo

Los trabajadores del arte, entre la utopía y el archivo* - Boris GROYS

00090023.jpgDurante toda la época de la reproductibilidad técnica se habló mucho del fin de la subjetividad. Heidegger nos dijo que die Sprache spricht (la lengua habla), más que ser usada por un individuo, Marshall McLuhan nos dijo que el medio es el mensaje y luego, la deconstrucción derridiana y las máquinas de deseo deleuzianas nos enseñaron a deshacernos de las últimas ilusiones con respecto a la posibilidad de identificar y estabilizar una subjetividad. Sin embargo, ahora nuestra “alma digital” o “virtual” se volvió nuevamente rastreable y visible. Nuestra experiencia de la contemporaneidad se define no tanto por la presencia de las cosas para nosotros como espectadores como por presencia ante la mirada un espectador desconocido y oculto. Sin embargo, no conocemos a este espectador; no tenemos acceso a su imagen, si es que tiene una. En otros términos: el espectador universal oculto en Internet puede pensarse solo como sujeto de la conspiración universal. La reacción a esta conspiración universal necesariamente adopta la forma de una contra-conspiración: uno protege su alma del mal de ojo, del ojo malvado. La subjetividad contemporánea ya no puede descansar en su disolución en el flujo significante porque este flujo se volvió controlable y rastreable. Así, un nuevo sueño utópico surge, el verdadero sueño contemporáneo: el sueño de una palabra cuyo código indescifrable protegerá para siempre nuestra subjetividad. Queremos definirnos como un secreto más secreto que el secreto ontológico, el secreto que ni Dios puede descubrir. El ejemplo paradigmático de este sueño se encuentra en la práctica de WikiLeaks.

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3 de Mayo

Crooners, máquinas de nostalgia - David García Casado

for-Women.jpgSi hay una forma de arte que esté más vinculada con la idea de nostalgia esa es la música. La melodía es una conexión sensible con el pasado, una vibración invisible que, combinada con ciertos aromas y ciertos recuerdos, puede generar una atmósfera paralela, irreal, una invocación de ciertas sensibilidades, de emociones que se albergan en la memoria sensible de nuestro cuerpo. El ritmo es la analogía perfecta del latido de nuestro corazón, que se acelera o se ralentiza en función de las emociones. Por último, la voz es una llamada de retorno, es la expresión del subconsciente, de todo aquello que quisimos decir pero no fuimos capaces de articular porque estábamos arrebatados por el instante. Poseemos esta facultad posiblemente desde la invención del micrófono y los aparatos de registro; dispositivos portátiles de las emociones, máquinas del tiempo, máquinas de nostalgia.

La película El Cantor de jazz abrió esa facultad a la imagen, la posibilidad de dar un rostro a aquel que nos hace volver atrás en el tiempo. Al Jolson cantando con la nostalgia de lo irrecuperable, de la infancia perdida, de los años que, estando entregados al instante, ajenos e indiferentes al porvenir, solo se viven a posteriori en la memoria. Esta facultad para la rememoración, para la huida de las realidades intolerables pero también para recuperar las emociones que no supimos definir -para inventarlas quizá- generó inevitablemente toda una industria que se hizo patente en la proliferación que tuvo lugar, especialmente en los años 50 y 60 de profesionales de la nostalgia: los cantantes denominados crooners, un término que surgió en los Estados Unidos para denominar a aquellos cantantes que desplegaban unos registros más íntimos, hablándole al oído de la audiencia, gracias a la posibilidad de amplificación de la, por entonces reciente, tecnología de los micrófonos.

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26 de Abril

"Verdad dice quien dice sombra" - Francisco Jarauta

cascada11.jpg1.
Con Fuga de la muerte (Todesfuge) comienza la obra de Celan. Atrás quedaba su primer nombre, Paul Antschel, nacido el 23 de noviembre de 1920 en Czernowitz, Bucovina, una antigua provincia del Imperio de los Habsburgo, “ahora ya salida de la historia” como afirma en el Discurso de Bremen. De aquel territorio donde vivían “hombres y libros” quedaba la lengua, accesible, próxima, en medio de todo lo que hubo de perderse. La muerte de sus padres, deportados al campo de Michalovka, era parte de aquella historia que marcaría con una herida profunda, nunca cerrada, y un dolor que incendiaría toda su obra posterior, transformándola en uno de los lugares esenciales de la poesía del siglo XX. Él mismo lo confesará en su intervención en Bremen de 1958: “Quedaba la lengua, sí, salvaguardada, a pesar de todo. Pero hubo entonces que atravesar su propia falta de respuestas, atravesar un terrible mutismo, atravesar las mil espesas tinieblas de un discurso homicida. Atravesó sin encontrar palabras para lo que sucedía. Atravesó el lugar del Acontecimiento, lo atravesó y pudo regresar al día enriquecida por todo ello. Es ése el lenguaje en el que, durante esos años y los años siguientes, he tratado de escribir mis poemas”. Una historia nunca cegada que se impondrá desde su violencia extrema y que hará imposible regresar ni por una sola vez al lugar pacífico de la lengua del verdugo y que hará necesaria la construcción de otra lengua que, desde los límites mismos del lenguaje, derive paso a paso, violentando su cuerpo, su sintaxis, que permita decir la historia, el terrible acontecimiento que otros intentarían callar u olvidar. Se trataría de cumplir el paso de la noche a la palabra, para así restituir a la lengua el poder de decir, de expresar lo acontecido, la historia y sus hechos. “La muerte es un Maestro que viene de Alemania”, leemos en Todesfuge, y es por eso que la lucha se da en la lengua, en la necesaria restauración de una lengua capaz de invocar la realidad. De esta tensión y de esta verdad, que marcan su compromiso como escritor, da cuenta en una carta a su amigo Erich Einhorn, ya en Moscú: “Jamás he escrito una sola línea que no tenga que ver con mi existencia. Soy, a mi manera, un realista, como puedes ver”.

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19 de Abril

"Luz, más luz..." - Luis Francisco Pérez

decepción_obsidian-copia-803x473.jpg“Luz, más luz…”, son las apócrifas y últimas palabras que el mito y la leyenda quisieron hacer decir a Goethe en sus últimos instantes de vida. La expresión, sin duda bella en su simplicidad, y muy apropiada al científico pensamiento artístico del autor de “Fausto”, jamás fue dicha, ni aún en el delirio de las últimas horas. Por supuesto, cada cual es libre de creerse o no tan luminosa expresión, y nosotros, aun dando por buena su falsía, también la vamos a asumir como auténtica o real. Nos interesa, y mucho, para hablar de la última muestra de Regina de Miguel en la Galería Maisterravalvuena de Madrid. En la misma hay luz, mucha luz… (artificial, que Goethe no llegó a conocer).

“Ansible” (del inglés “answerable”: que puede responderse. Término inventado por la escritora futurista Ursula K. Leguin) es el título de una exposición sin duda compleja (especialmente si el espectador pretende entender un mínimo de lo exhibido guiándose por el enmarañado texto, si bien admito que igualmente bienintencionado, que ofrecen en la galería. Efectivamente, todo “puede responderse”, o quizás mejor: todo puede ser “tratado” (en su sentido médico) al menos con dos terapias diferentes: la producida en la investigación del laboratorio (científica y artificial, violenta e invasiva, cruel e inhumana con los medios empleados), y la que surge de la propia farmacia de la naturaleza (respetuosa con el paciente, ciencia ficción que avanza hacia el pasado, poéticas curativas ancestrales). Ambas terapias aspiran por supuesto a una curación del enfermo y ambas utilizan para sus fines dos sistemas lumínicos diferentes si bien complementarios: luz artificial y producida en la primera posibilidad, luz natural y diurna en la segunda. Las dos opciones demandan incansablemente “luz, más luz…”.

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11 de Abril

Remainder (realismo especulativo) y otras reflexiones - Jesús Andrés

remainder-day.jpgTras sufrir un accidente y salir del profundo coma en el que ha estado sumido, el protagonista de esta historia de Tom McCarthy debe aprender de nuevo a usar y a poner en acción su cuerpo. Para ello, durante la rehabilitación se ve obligado a pensar qué músculos necesita mover y ordenarles actuar. Desde el más mínimo acto de llevarse una mano a la boca, hasta caminar sin ayuda, debe ser reaprendido y por lo tanto meditado, pensado. Esto le lleva a sentir que no actúa con normalidad, sino a través de una mediación, se convence de que lleva una vida de segunda mano, carente de espontaneidad, de veracidad. Mientras que piensa y siente con respecto a su propia vida, el personaje de este relato se convence de que los personajes de las películas hacen todo a la perfección, sin errores, todo les sale bien la primera vez, nada falla. Mientras que la actuación de los actores le parece real, su vida real le parece tan falsa como una representación.

A causa del accidente también ha perdido la memoria, aunque la recupera en parte, lenta y de forma fragmentaria, como revelando una imagen latente. Un hecho casual, una grieta en la pared, le trae a la memoria un momento de su vida en el que fue feliz. Algo activa la memoria como la mil veces evocada magdalena de Proust, pero en este caso, dentro de un contexto ajeno al modernismo. Ese "hallazgo" le incita a reconstruir ese momento, representarlo y vivir en él. Así duplica cada detalle que ha recordado y repite incansable la representación, como un mantra, hasta el éxtasis.

Es tan grande la satisfacción que le produce, que decide escenificar otro momento cercano, que le ha resultado estimulante y que recuerda perfectamente. Y decide no participar en él sino deleitarse en la representación, en verse a sí mismo, mediante otro, repetir la escena hasta hacerla perfecta, hasta que parezca real, hasta que se vea real.

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5 de Abril

Condiciones de visualidad bajo el Antropoceno y las imágenes que están por venir [1] - Irmgard Emmelhainz

you_trie.jpgNo hay armonía en el universo. Tenemos que familiarizarnos con la idea de que no existe armonía real tal y como nosotros la hemos concebido.

—Werner Herzog sobre Fitzcarraldo[2]

En la experiencia de profunda tristeza, el mundo en sí parece alterado de alguna forma: matizado por la tristeza, o desfigurado… [Esto se origina] en la desolación, en el sentido de que el mundo está congelado y que nada nuevo es posible. Esto puede llevar a terribles paroxismos de destrucción, intentos de romper el caparazón de la realidad y liberar al auténtico yo que está atrapado dentro; pero también puede llevar al yo hacia nuevos compromisos que reconocen la urgente necesidad de desarrollar otra lógica de existencia, otra forma de seguir adelante.” —Dominic Fox[3]

El Antropoceno marca la era en la que el impacto del hombre sobre la tierra ha sido la única fuerza que ha producido cambios en el planeta, dándole forma a la naturaleza, cambiando los mares, alterando al clima y causando la desaparición de innumerables especies y poniendo a la humanidad al borde de la extinción. El Antropoceno anuncia también el colapso del futuro a través de una “lenta fragmentación hacia el primitivismo, crisis perpetua y colapso planetario y ecológico” [4]. Sin embargo, en lugar de haber sido imaginado como alternativas especulativas de nuestro futuro sistema económico y político, el Antropoceno ha sido reducido a una fantasía apocalíptica de finitud humana, del mundo y del problema del cambio climático. En esta última década, han proliferado películas caracterizadas por una narrativa apocalíptica y de juicio final que puede o no terminar en redención moral. Ejemplos son: El día después de mañana (2004), 2012 (2009) Melancolía (2011) de Lars von Trier o Guerra mundial Z (2013). En paralelo, hemos visto en los medios masivos una narrativa que presenta al cambio climático como una catástrofe reparable como cualquier otra (la crisis financiera del 2008, el derrame en 2010 de BP de petróleo en el golfo). No obstante, ni la condición de finitud ni el mundo después del humano han sido imaginados, y el impacto ambiental masivo de la era industrial en adelante, con sus implicaciones geomórficas a largo plazo, se han hecho incomprensibles.

Como veremos, el Antropoceno no ha implicado una nueva imagen del mundo, sino un cambio radical en las condiciones de visualidad al igual que la transformación del mundo en imágenes. Estos desarrollos han tenido consecuencias epistemológicas al igual que fenomenológicas: mientras que las imágenes ahora participan en la formación de mundos, éstas se han convertido en formas de pensamiento constituyendo un nuevo tipo de conocimiento basado en le comunicación visual, y por ello dependiente de la percepción, demandando el desarrollo de una mente óptica. [5] Estos cambios en las condiciones de visualidad bajo el Antropoceno, han traído una nueva posición subjetiva reformulada y anunciada por las trayectorias entre el impresionismo y el cubismo, y entre el cubismo y el cine experimental. Mientras que el cubismo culmina con la ruptura anti-humanista de la imagen en planos y convierte al objeto visual, junto con el surrealismo, en una “manifestación,” “evento,” “síntoma,” y “alucinación,” el cine experimental introduce un ojo mecánico post-humano que transporta imágenes solipsistas al nivel sensor-motriz de la percepción. La consecuencia de estos desarrollos es que las imágenes dejaron de estar sujetas a nuestras “creencias,” o de ser objetos de contemplación y belleza, para terminar por ser percibidas como “lo existente.” Esto involucra un paso de la representación a la presentación, es decir, en lugar de mostrar un presente perpetuo en una temporalidad paralela a fin de hacer lo ausente parcialmente presente, la imagen se ha convertido en inmediatez: el aquí y ahora en tiempo real. Hecha de partículas de tiempo, arrebatada de las sensaciones y transformada en una forma de conocimiento, la imagen tiene que ver más con conceptos y el decir que con la intuición y el mostrar.

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29 de Marzo

EDWARD W. SAID: exilio, arte y diferencia - Carlos Vidal

54c260147b29b2169-33.jpgEl presente texto sobre el multiculturalismo y Edward W. Said tiene tres objetivos: poner de relieve su crítica del concepto de «identidad» («identidad» de la cual surge y se alimenta el concepto de «diferencia», que Said rechaza ya que prefiere la idea o realidad ontológica del «exilio» —y esta realidad nos dice que no somos propietarios de nada pues hasta en nuestra propia casa somos exiliados); intentaremos además mostrar su faceta de militante de la emancipación y liberación palestina (causa ligada al punto anterior, el de la crítica de las «identidades»); finalmente, probaremos que, en la llamada era de la globalización, Said es fundamental para entender el arte actual. El arte, la estética y la política.

* * *

1.

El multiculturalismo de Edward Said es un programa de trabajo sin retórica que se aparta de las concepciones predominantes de los estudios poscoloniales (fundadas en temas como la identidad —resultante de la conflictividad metrópolis/colonia, pero, en todo caso, un arcaísmo—la diferencia y la alteridad) esencialmente a través de tres núcleos argumentales: 1) para Said una identidad es siempre una no identidad, esto es, una identidad, cualquier identidad, está formada por elementos de otra identidad, y no se trata apenas de una referencia a conocidas encrucijadas hibridistas; para Said no basta afirmar que toda identidad es híbrida, es necesario subrayar que la identidad A está compuesta casi íntegramente por elementos de la identidad B, esta por elementos de la identidad C, etc.

Por otro lado, 2) nacer y habitar en un mismo lugar significa existir en un territorio con la conciencia de que en ese lugar, en nuestra propia casa, estamos en el exilio (el exilio [1], en Said, es la condición primera y fundadora de la existencia y de la pertenencia). En conclusión, 3) si una identidad está constituida por su «exterior», o sea, por la totalidad de otra identidad, si dos cosas distintas se parecen, es porque toda existencia es un exilio permanente, incluso en el seno de la comunidad «natural»; así pues, cualquier reflexión es posible: puedo decidirlo todo y cuestionarlo todo (y prefiero «decidir» que «cuestionar» pues el otro, la pertenencia y la diferencia han dejado de ser conceptos operativos). A esto lo llamaremos, como propone Said, un proceso reflexivo secularizado.

Conviene añadir que estos tres puntos —no existen diferencias identitarias arcaicas (porque A está compuesto de aquello que llamamos pertenencia de B); el exilio es la pertenencia, la pertenencia es el exilio; la secularización es la ley de la crítica y de la comprensión de aquello que somos— que acabo de presentar sumariamente y que abordaré en profundidad a continuación, responden apenas a mi elección personal de una base metodológica y argumentativa para analizar a Edward W. Said (y por supuesto podría haber propuesto otras cuestiones), sin duda uno de los intelectuales más influyentes de la segunda mitad del siglo XX.

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22 de Marzo

La sal de la Tierra* - David García Casado

The-Salt-of-the-Earth.jpg[Aviso a nuestros lectores. Si bien no somos ajenos a los lamentables y recientes acontecimientos que se han venido desarrollando de manera precipitada en el Macba de Barcelona, como sabéis este no es un espacio entregado a la fugacidad y el frenesí de lo "periodístico", sino que al contrario, siempre hemos tratado de ofrecer en cada entrega una lectura y un análisis pausado, algo cada vez más escaso, del devenir cultural. Por ese motivo os anunciamos que aboradremos estos temas en una próxima entrega.]

* * *

Sebastião Salgado es un fotógrafo social en el sentido más estricto de la palabra. Marxista, socialista, cree que las obras de los hombres, desde las grandes acciones hasta los pequeños gestos tienen el poder para afectar el mundo y transformarlo, para mejor o para peor. Acciones que, especialmente bajo condiciones extremas, son como un gas inestable, incendiado por la ira y violencia de los hombres, aliviado en ocasiones por gestos de amor y compasión que resultan extremadamente hermosos, precisamente por su rareza.

Salgado ha mirado a los hombres, ha sido testigo de estos actos y sus consecuencias, continuamente observando, siempre buscando en su encuadre un equilibrio, una compensación al horror. Toda su obra apela a lo sublime, ese lugar oscuro del alma humana donde lo más terrible se cruza con la belleza para, como en un espejo, poder contemplarse.

Otro artista interesado por el encuentro revelador con lo sublime, el cineasta Wim Wenders, coleccionista de la obra de Salgado y decidido a realizar un documental sobre su obra, se encontró con que su hijo, Juliano Ribeiro Salgado, tenía mucho material audiovisual de los recientes viajes de Sebastião en los que había podido acompañarle. Ambos creyeron que un documental que uniera ambas miradas, la de Wenders y la de su hijo Juliano podría dar un enfoque más completo de los objetivos y la visión de su padre. Tras un trabajo de edición bastante complejo, el resultado es The Salt of the Earth (La sal de la Tierra), un retrato documental del fotógrafo y de su carrera centrado no tanto en su vida, pese a que las referencias biográficas son inevitables, como en su visión como artista, relatada a partir de sus propias fotografías y las historias vividas para obtenerlas.

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15 de Marzo

RAYOGRAMAS Y OTRAS IMPRESIONES - ARMANDO MONTESINOS*

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Para Enrique Leal

1.

Emmanuel Radnitzky dió a su yo artista el nombre de Man Ray, y este hombre rayo dio al photogram el nombre de rayogram. Como la palabra fotograma ha terminado denominando a cada una de las unidades fotográficas de una película, suele usarse rayograma para referirse a una escritura de luz hecha sin cámara colocando objetos sobre una superficie fotosensible. Cuando en ella se impresiona la presencia del objeto se inicia un complejo juego de inversiones positivo/negativo, huella de sombra/huella de luz, que ha sido el corazón mismo de los sistemas de la reproducción mecánica de imágenes hasta la llegada de lo digital.

Toda fotografía, hecha con o sin cámara, es una impresión, pero también puede causarla. Este texto trata de cómo estas imágenes, resultado de unos precipitados químicos, desencadenan las reacciones, también químicas, que llamamos emoción o pensamiento.

2.

Poco parecería poder esperar de un artículo en la sección llamada “Gentestilo”, del diario ABC, que, bajo el encabezado “El estilo de una gran dama”, se titula “Sandra de Torlonia, porte real” [1], y que viene ilustrado con cuatro fotografías que muestran, de la lozana juventud hasta la dignidad de la vejez -perdón, tercera edad-, el recorrido vital de dicha señora, condesa por más señas y recientemente fallecida. La razón por la que me detengo en él es porque un nombre familiar me salta a la vista en el pie de las fotos: “Arriba, a la izquierda, Sandra de Torlonia posa ante el pintor español Manuel Hernández Mompó con el vestido de su puesta de largo, que tuvo lugar en 1954”.

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8 de Marzo

Tres cartas conyugales / la sensibilidad de la materia* - ANTONIN ARTAUD

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1

Cada una de tus cartas aumenta la incomprensión y la estrechez de espíritu de las anteriores; juzgas con tu sexo y no con tu pensamiento como lo hacen todas las mujeres. Confundirme yo, con tus razones. ¡Te burlas! Pero lo que me irritaba era verte volver sobre las razones que hacían tabla rasa sobre mis razonamientos, cuando uno de esos mismos te había llevado a la evidencia.

Todos tus razonamientos y tus infinitas disputas no podrán impedir que no sepas nada de mi vida y que me condenes por un mínimo fragmento de ella misma. No debería siquiera serme necesario justificarme ante ti si sólo fueras, tú misma, una mujer prudente y equilibrada, pero tu imaginación te enloquece, una sensibilidad sobre aguda que no te permite enfrentar la verdad. Contigo cualquier discusión es imposible.
Sólo me queda decirte una cosa: mi espíritu siempre fue confuso, un achatamiento del cuerpo y del alma, esa suerte de contracción de todos mis nervios. Si me hubieras visto hace algunos años, por períodos más o menos cercanos, antes aún de que en mi se sospechara el uso del que tú me recriminas, dejarías de extrañarte, ahora, del retorno de esos fenómenos.

Si por otra parte estás convencida, si te parece que su reincidencia se debe a ello, entonces no hay nada que decir, contra un sentimiento no se puede luchar. De cualquier manera ya no puedo contar contigo en mi angustia, ya que te niegas a ocuparte de la parte de mí más afectada: mi alma.

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1 de Marzo

SISTEMA OPERATIVO – TECHNOLOGIES TO THE PEOPLE - Luis Francisco Pérez

Street_access_machine_1996.jpg-Diseminación, estructura, signo y tiempo en la obra de Daniel G. Andújar-

“Tomar en cuenta este espacio horizontal y secular del espectáculo abigarrado de la sociedad moderna implica que no es adecuada ninguna explicación singular que lo remita a uno de inmediato a un origen único. Y así como no hay simples respuestas dinásticas, no hay formaciones discretas o procesos sociales simples”

Edward S. Said, El mundo, el texto y el crítico.

En dos ocasiones visité la muestra “Sistema Operativo” del artista Daniel G. Andújar (Almoradí, Alicante, 1966), actualmente en el museo Reina Sofía, la primera fue una estupenda visita guiada y comentada por el propio DGA; en la segunda, ya sin las multitudes de la primera visita, me serví del mismo recorrido con el ánimo de confirmar y revalidar las impresiones recibidas, pues entre los muchos argumentos afirmativos que la muestra me había deparado quizás el más intrigante y productivo fuera el sinuoso y complejo recorrido que trazan y estructuran, en singular topografía descriptiva de ciencias humanas y políticas, las dos salas con las que se abre y cierra la exposición. Ese recorrido se inicia con un paisaje, que bien pudiera haber sido escrito y escenificado por Ballard, de destrucción y devastación: la obsolescencia, programada o no, biológica o artificial, del concepto mismo de “última generación”, tan feliz y generosamente utilizado por la seducción publicitaria en una civilización como la actual que de una forma tan inteligente y efectiva ha sabido unir la creación de nuevos inventos informáticos con la conquista de una “felicidad personal”. Lo que esta sala nos muestra es, ciertamente, un inquietante cementerio tecnológico, pero esa intranquilidad y desasosiego que nos depara su contemplación se ramifica en dos consideraciones no menos turbadoras.

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21 de Febrero

El falso silencio vs. el activismo “mal entendido”: Jumex y Hay Festival dos casos mexicanos - María Virginia Jaua*

Hermann-Nitsch_sK.jpg [Antes que nada ofrecemos a los lectores de nuestro "Domingo Festín Caníbal" una disculpa. Causas de fuerza mayor obligan a que este envío deba ser "adelantado" poco más de un día. Sin embargo, esperamos que esto no suponga un contratiempo o trastorno de la cotidianidad de los ritos dominicales a los que estamos acostumbrados.]

* * *

La primera “práctica” a la que me gustaría aludir, la del falso silencio (más bien mucho “ruido” insignificante) es bastante antigua. Debemos comenzar haciendo un poco de autocrítica, pues todos quienes conformamos de una u otra forma el sistema artístico y cultural sabemos y participamos de ella por acto o por omisión. Esta consiste principalmente en acallar, simular, encubrir, ocultar, enmascarar, decir en voz baja o simplemente eludir la responsabilidad de tomar una postura cuando un acontecimiento –casi siempre– violento, injusto o injustificable se produce dentro de ese “sistema cultural”, por llamarlo de algún modo.

Esto sucede con frecuencia en México pero también en España y en otros lugares. Lo hemos visto recientemente en el caso del museo Jumex, con la repentina cancelación de la exposición del artista vienés Hermann Nitsch, que causó revuelo por muchos motivos y tuvo resonancia “internacional” por su coincidencia con la feria de arte Maco. Desde entonces han habido numerosos comentarios -a mi parecer- superfluos en las redes sociales y algunos “artículos” bastante deficientes, mal informados, cuando no directamente “malintencionados” y destructivos al respecto; sin embargo, poco o nada se ha visto de lectura responsable o de señalamiento serio y "productivo" acerca de los verdaderos “temas” y de lo que realmente es necesario discutir y atacar, no de lo accesorio o de lo banal en el que se sustenta el patético chismorreo que parece acaparar todas las atenciones.

Nadie –por lo menos hasta ahora– ha señalado uno de los principales problemas que aqueja no sólo a este nuevo espacio museístico, sino a muchas de las iniciativas "privadas" de este tipo en México. Este problema de conflicto de intereses reside en que los proyectos artísticos no siempre son comprendidos y por ende "defendidos" por los corporativos que los financian. Pero ojo, de esto tampoco se escapa lo público, porque también se han visto casos de “censura” y de silenciamiento dentro de los museos nacionales y/o universitarios y esto es casi tanto o más grave, aunque nadie o muy pocos se hayan atrevido a abordarlo. [1]

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15 de Febrero

Pensar el presente* - José Luis Brea

el_cristal_se_venga.jpgPensar el presente: nada tan difícil, tan complejo, tan casi imposible -diría. El mundo, el mundo para nosotros, se mueve a la velocidad del pensamiento: es su producto. ¿Cómo entonces podría ese pensamiento activo pensarse -recordarse, rememorarse, a tiempo?: no fácilmente, desde luego, no sin tensión, no sin incurrir en un cierto delay. En todo caso, y es lo que quiero decirles ahora, rendirse a esa dificultad –y ceder al aplazamiento que ella convoca- supondría, me parece, la más intolerable de las claudicaciones pensables en nuestros días.

El mundo es –dejadme repetirlo- nada más que el propio movimiento del pensar, y por lo tanto pensar en ese filo extremo en que el presente es producido constituye la obligación por excelencia. Una obligación que es en primera instancia ética, política, –puesto que lo que el mundo está llegando a ser depende por entero –insisto- de ese movimiento inconcluso –e inconcluible- del pensamiento. De tal modo que la intervención que decide la forma y el contenido del mundo en la historia sólo puede ejecutarse ahí, en ese filo –que es por excelencia entonces la responsabilidad del hombre en cuanto al ser.

Lograr acaso reducir al cero asintótico ese margen de dilación podría ser el gran reto: pensarse –el pensamiento- en su propio acontecer, a su propia velocidad, allí donde la representación sería dejada atrás para desvelarse el pensamiento como intangible –e imparable- maquinación, experimento del mundo.

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