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3 de Enero

La ausencia de mito* de Georges Bataille y un anuncio de inicio de año

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El espíritu que determina este momento del tiempo necesariamente se consume –e íntegramente extendido desea esa consunción. El mito y la posibilidad del mito se deshacen: sólo subsiste un vacío inmenso, amado y miserable. La ausencia de mito quizás sea ese suelo, inmutable bajo mis pies, pero quizás en seguida ese suelo desaparezca.

La ausencia de Dios no es la clausura: es la apertura del infinito. La ausencia de Dios es más vasta, es más divina que Dios (ya no soy por ende Yo, sino una ausencia de Yo: esperaba ese escamoteo y ahora soy jovial y sin medida).

En el vacío blanco e incongruente de la ausencia, viven inocentemente y se deshacen mitos que ya no son mitos, cuya misma duración revelaría su precariedad. Al menos la pálida transparencia de la posibilidad tiene un sentido perfecto: como los ríos en el mar, los mitos, perdurables o fugaces, se pierden en la ausencia de mito, que es su duelo y su verdad.

La decisiva ausencia de fe es la fe inquebrantable. El hecho de que un universo sin mito sea un universo en ruinas –reducido a la nada de las cosas– al privarnos de ello equipara la privación con la revelación del universo. Si al suprimir el universo mítico hemos perdido el universo, esto mismo une a la muerte del mito la acción de una pérdida reveladora. Y actualmente, porque un mito ha muerto o muere, vemos mejor a través de él que si viviera: es el despojamiento lo que perfecciona la transparencia, y es el sufrimiento lo que nos vuelve joviales.

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20 de Diciembre

EL CASO DEL FALSO MONTESINOS - Armando Montesinos

gatoxliebre.jpgHace varios años, escribía en este mismo medio, Salonkritik, sobre cómo una mala traducción convertía en “falsas” unas obras de Lawrence Weiner, presentadas en el Espai D’Árt Contemporani de Castelló. La dirección del museo reaccionó con celeridad, corrigiendo la traducción y devolviendo su sentido a la propuesta de Weiner.

Me temo que será más difícil corregir el caso del que hoy escribo, pues se encuentra en mitad de un libro de nada menos que 912 páginas. (1) Y espero que el hecho de que dicho caso concierna al autor de estas líneas no lleve al lector a pensar que hay, en la decisión de escribir este textito, algo personal.

Simplemente quiero llamar la atención sobre un problema de metodología del que resulta una mala práctica investigadora, independientemente de ser el afectado. Al fin y al cabo, se trata tan sólo de cinco líneas en un tomo de casi mil páginas, y ello, me concederán, nada tiene que ver con pasar a la historia, mérito que desde luego no tengo y al que nunca he aspirado. Copio la nota con la que la editorial presenta el libro en cuestión, cuyos autores son Jorge Luis Marzo y Patricia Mayayo:

«Arte en España (1939-2015), ideas, prácticas, políticas» ofrece una síntesis actualizada de la historia del arte en España desde el final de la Guerra Civil, sumándose al impulso de renovación historiográfica que desde el campo de la investigación viene desarrollándose en la última década. El libro presenta, así, algunas novedades con respecto a los manuales disponibles. En primer lugar, aborda la esfera del arte en sentido amplio: junto a las prácticas de los creadores, en sus páginas se discuten las principales teorías y debates historiográficos, así como la historia de las instituciones y las políticas artísticas. En segundo lugar, «Arte en España (1939-2015)» intenta contrarrestar algunos de los olvidos del canon tradicional, prestando especial atención a la obra de las mujeres artistas y los discursos feministas, a las expresiones contraculturales y populares, a las prácticas no objetuales y experimentales, a los dispositivos artísticos concebidos como vehículos de activismo social y político y, en general, a las manifestaciones habitualmente consideradas periféricas o contrahegemónicas. Por último, el libro revisa también las continuidades y fisuras entre pasado y presente, cuestionando algunos de los relatos de consenso construidos desde la transición. No se trata, sin embargo, de sustituir un canon por otro, sino de plantear nuevas preguntas e instrumentos que contribuyan a fomentar una interpretación más plural y dinámica de la historia del arte en España.

El libro acaba de aparecer, y evidentemente no lo he leído en su totalidad; sin embargo, consultados en detalle varios de sus capítulos, se ajusta a la descripción. Como todo manual, generaliza y sintetiza, transparentando a veces sus preferencias, pero es sin duda un manual que quedará para los anales de la historia del arte de nuestro país.

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22 de Noviembre

Hacia la pintura por la palabra (II) - David García Casado

LaVida.jpg“¿No era ello, el verbo, lo que siempre se ha pintado – lo que siempre se ha intentado pintar? ¿Qué, sino esa voz que nombra el mundo, en lo trazado por el pincel se imaginaba haber?”

José Luis Brea. Idea de claridad: la voz de la pintura. En El cristal se venga.


“Existen buenas razones para que todo lo que vemos en la naturaleza exterior sea ya en nosotros escritura, algo así como una especie de lenguaje de signos que, sin embargo, carece de lo más esencial, la pronunciación, la cual el hombre debe haberla recibido de alguna otra parte”

Franz von Baader. Citado en El origen del Trauerspiel alemán de Walter Benjamin.


Si, hay una vuelta a la pintura, pero por qué no habría de haberla. Mas allá de su condición de objeto único, favorable en el sistema del arte como elemento de especulación y símbolo de poder, la pintura per se es ejemplo emblemático de una “pulsación estilística” que puede extrapolarse, en las artes y en general, como una forma de extensión táctil hacia el mundo y la organización de sus signos. Esta pulsación estilística es el modo en que los hombres hacen uso de las artes y sus técnicas para nombrar, a su manera, lo que contemplan y lo que sienten, con la voluntad -a menudo ilusoria- de que la lectura de lo que en su tarea producen haga sonar en nosotros la “melodía” de la experiencia.

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15 de Noviembre

Autorretrato del blasfemo* - Hervé Le Tellier

hqdefault-1.jpgMi oficio consiste en blasfemar desde la tierra de aquí abajo hasta lo alto de los cielos. En blasfemar lo más fuerte posible. Es un oficio de hombres libres. Primero porque cuando está en la tierra de aquí abajo, el hombre libre tiene ganas de blasfemar hacia lo alto de los cielos, y luego porque cuando hay varios hombres libres en la tierra de aquí abajo, todos quieren blasfemar hacia lo alto de los cielos más fuerte que los demás.

Un oficio humano,

Soy blasfemo.

Tuvimos a Juliano el Apóstata, tuvimos a Spinoza, tuvimos al caballero de La Barre, tuvimos a Alfred Jarry, tuvimos a Salman Rushdie, tuvimos a los caricaturistas daneses y ahora estoy yo. Este año voy a ser un excomulgado y, en la próxima reunión de la Unión Racionalista ganaré la medalla del ateísmo.

Soy el hombre más equilibrado de aquí abajo, el más tranquilo, el más escéptico, y mi trabajo consiste en generar desequilibrio.

Todos los grandes blasfemos generan desequilibrio.

Blasfemar más fuerte es antes que nada blasfemar de otra manera; con el fin de sembrar la inquietud y luego la duda. Para quitar el miedo. Blasfemar de tal forma que los demás estén convencidos de que os va a partir un rayo ahí mismo, hasta que una generación entera blasfeme como tú.

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8 de Noviembre

En defensa de la escritura (y, por extensión, de Mario Bellatin) – María Virginia Jaua

10985380_10153617599724274.jpg“Mi patria es la lengua”

En principio esta frase ha sido usada por muchos escritores que se han visto desposeídos por el terror de Estado y la violencia (1), haciéndola suya, a falta de otra casa, a falta de otra “patria” o como una crítica sutil a los nacionalismos y a las lógicas aberrantes de las burocracias institucionalizadas que ahogan y oprimen a los espíritus libres.

Esas mismas lógicas aberrantes y sin rostro –que no dejan escapar nada– se apropian de ella, de la frase, para convertirla en una consigna más de las "políticas culturales”. Lo vemos cada año en las ferias de libros y en otros actos, en donde muchos de los funcionarios, que fungen como editores de grandes corporativos, las usan y las desgastan con el fin de vestir e impulsar sus negocios a ambos lados del Atlántico.

Resulta curioso que en esta compleja relación cultural que mantiene España con los países de América Latina, cuando se trata de posicionarse y hacer valer los derechos de un escritor, la patria deja de ser la lengua. La patria –entonces– es otra cosa. Ya no se sabe qué es, se ve como algo ajeno, que concierne al otro y por lo tanto, ya verá él cómo se las arregla. O para decirlo en clave decolonial: “eso es asunto de indios, de las Américas, por lo tanto, no es nuestro y no nos concierne”.

Bastante curioso, como por arte de magia desaparece esa idea que nos hermana y nos convierte en una de las comunidades ligüísticas más grandes del mundo.

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11 de Octubre

Pleasure, Little treasure* – Peio Aguirre

5666029559_a3b7a15c82_b.jpgEl crítico es, antes que nada, alguien (movido) movilizado por la curiosidad. Foucault dijo una vez que la curiosidad es el motor del conocimiento. La curiosidad evoca inquietud, atención y cuidado para lo que existe y puede existir, una inclinación para abrazar lo extraño y singular de lo que nos rodea, una cierta disponibilidad para romper nuestras familiaridades y un fervor para comprender lo que está sucediendo. La curiosidad invierte las jerarquías tradicionales de lo importante y lo esencial. Reanima el deseo por saber y la fruición del encuentro con lo desconocido. De ahí que el aficionado, el amateur, sea una figura tan evocadora para la crítica. Si las cosas sobre las que uno puede ocuparse son infinitas y si las personas que desean emplearse en la crítica existen, ¿por qué no ocuparse de todo eso sin que aflore la menor sensación de culpa? Ser curioso, ser atraído; un buen precio que pagar.

Si la crítica no supone una autorrealización para quien la ejerce , con sus dosis de recreo, deleite y satisfacción, entonces se convierte en un trabajo fútil abocado al abandono o a la frustración. El carácter represivo de la crítica negativa tiene aquí un espejo donde mirarse, especialmente cuando desarrolla la actitud de ser duro con los débiles y complaciente con el poder. Una vía de alejamiento del poder es el placer. Crítica y placer siempre han estado asociadas. Foucault imaginó una alternativa al modo coercitivo de la crítica:

No puedo dejar de pensar en una crítica que no buscara juzgar, sino hacer existir una obra, un libro, una frase, una idea. Una crítica así, encendería fuegos. Contemplaría crecer la hierba, escucharía el viento y tomaría la espuma al vuelo para esparcirla. Multiplicaría, no los juicios, sino los signos de existencia; los llamaría, los sacaría de su sueño. ¿Los inventaría en ocasiones? Tanto mejor, mucho mejor. La crítica por sentencias me adormece. Me gustaría una crítica por centelleos imaginativos, no sería soberana ni vestida de rojo. Llevaría el relámpago de las tormentas visibles. 1

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13 de Septiembre

Sobre "El cristal se venga" - Vega Sánchez Aparicio*

1082040102.jpgLa escritura de José Luis Brea (1957-2010), en su totalidad, debería plantearse a partir el cuestionamiento. Esta inquisición resulta sintomática de quien interroga y se interroga a propósito de aquello que supone el ser contemporáneo. Es más, el vigor de su discurso no solo estriba en la lucidez desde la que sondea el contexto del presente, sino en su carácter prospectivo o, tal como señala Miguel Ángel Hernández Navarro, “anticipatorio” (Hernández Navarro, 2015). De ahí que su pensamiento mantenga vigencia y agudeza a pesar de la distancia temporal, que no epistémica, de ciertos ensayos (1), como se verá en la obra que presentamos. Así, como en Benjamin, coexisten en Brea dos propiedades esenciales del intelectual no confinado por el tiempo o el espacio: la reformulación tenaz de la hipótesis y la contemporaneidad inmanente.

Sin duda, sus análisis se incorporan a los aportes que, desde el ámbito de la estética, han suscitado otros teóricos de la esfera internacional, entre los que destacamos a Jean-Luc Nancy, Boris Groys, W. J. T. Mitchell o Nicolas Bourriaud, y nacional, como Fernando Broncano, Túa Blesa o Víctor del Río, entre muchos otros, para quienes la era de la globalización condiciona el estudio de la visualidad y, por ende, desarma el estatuto artístico. Del mismo modo que los trabajos de los autores señalados nutren la crítica transdisciplinar, en las iluminaciones de Brea convergen la teoría artística, mediática o política y, en este sentido, invitan al estudio de los fenómenos desde la óptica del pensamiento hiperconectado o, en palabras del autor, del “pensamiento libre”:

[…] la memoria es tan solo pura dispersión y solapamiento de suscesos [sic.], un oscilar entre la distancia y el roce, trazos en planicies —fogonazos, momentos de sinapsis, relampagueos magnéticos— pero siempre entre sucesos tan lejanos entre sí como queramos imaginar. (195)

Es evidente que la enumeración de sus publicaciones, sobre todo para una figura como la de José Luis Brea, puede resultar baladí, sin embargo, conviene enfatizar su persistente curiosidad por los vínculos entre las producciones tanto culturales como cognitivas y las mediaciones, a lo largo de su trayectoria teórica.

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6 de Septiembre

Facebook y un mundo de grandes éxitos - David García Casado

images_878988.jpgNo es ningún secreto, las redes sociales son como grandes embudos que en lugar de diversificar la opinión y crear protocolos de comunicación los reducen y los polarizan bajo el puro signo de lo promocional.

La cuestión de la comunicación y en definitiva la cuestión del arte nunca fue una cuestión de herramienta. Sin embargo a través de las redes sociales, esos canales únicos (por mucho que se hable de pluralidad, los que verdaderamente cuentan son los grandes como Facebook o Twitter) nos llegan cada día herramientas capaces de solucionar hasta los más insignificantes problemas técnicos. Solo hay que ir al repositorio de Youtube o cualquier otro servidor de alojamiento de video para encontrar el cómo. Igualmente si necesitamos saber qué tipo de imagen está de moda, qué filtro representa novedad y actualidad, podemos ir a Instagram o Tumblr, donde el pasado y el futuro se combinan a cada instante para darnos una tirada de dados permanente que represente y de cuerpo a nuestro deseo estético.

La bienintencionada idea conceptual de tratar de hacer de los medios sociales formas de producción de arte específico resulta decepcionante. La razón es que en realidad los medios sociales no son medios, son simples canales creados por y para la mera anunciación. Ahí no hay contenido más o menos interesantes que no lleve adjunta la posibilidad de adquirir dicha experiencia o -si no es para nosotros- de al menos hacerla circular; a otro llegará. A cada “like” que damos, a cada interactuación, incluida la mera “visita” hay un reconocimiento de adquisición de experiencia o cuanto menos expresa un deseo de adquirirla.

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30 de Agosto

Criticalidad y ninguneo: la crítica de arte en la era de las industrias creativas - Comité Invisble Jaltenco*

slide_1.jpgEn semanas recientes, en un clima intensificado de violencia de estado y corporativa contra periodistas, jóvenes, activistas, estudiantes e indígenas y los comunes (el maíz, la soberanía alimentaria y financiera), ha tenido lugar en varios medios de comunicación un debate acerca de la crítica de arte en México. Aunque “debate”, es mucho decir; más bien, un coro de voces han ya sea alabado la efervescencia de la crítica o condenado su inefectividad y banalidad, su desaparición y complicidad con las instituciones, su sujeción a las industrias creativas. El coro declarativo de voces sin un debate real sobre la cuestión de la crítica de arte en México, es sintomático y una de las razones por las cuales pareciera que la crítica de arte o no existe, sea nula o esté en crisis. Es decir: si bien hay una miríada de publicaciones en las que se escriben crónicas o reseñas de exposiciones o eventos del mundo del arte, y haya alguna que otra con un objetivo claro de escribir crítica, por ejemplo:

la Escuela de Crítica de Arte del Proyecto Siqueiros en La Tallera de Cuernavaca, el Coloquio Iberoamericano de Crítica de Arte del INBA, la publicación de libros como El Cubo de Rubik de Daniel Montero o Contra el Arte Contemporáneo de Javier Toscano, el surgimiento de la revista Caín; además del Blog de Crítica impulsado por SOMA y Alumnos 47, el Blog en Excélsior de Édgar Alejandro Hernández, la columna de Patricia Martín en El Financiero, los conversatorios de GasTv[1].

predomina la percepción general de que hay un vacío de crítica. Los críticos se descartan entre ellos por considerarse ser meros “opinólogos”; también se dice que la curaduría o los textos de muro en los museos le han robado inspiración y/o espacio a la crítica, cuya función ha sido precisamente la de servir de mediador entre el público y la obra de arte. Se habla de la distinción entre crítica académica o periodística; que si la crítica es periodística, entonces es banal, tendenciosa y predecible; que si es académica, entonces es sólo para un grupo selecto de lectores. Hay que tomar en cuenta asimismo, que la entrada del arte en las industrias culturales ha implicado que la crítica de arte aparezca en revistas de diseño o de estilo de vida en forma de reseñas o crónicas en las que se describen experiencias subjetivas a través de los ojos de un press release o catálogos de exposición. Entonces, aunque sí se escriba crítica (en muchas variantes, tonos, sensibilidades, niveles de complejidad, motivaciones, compromiso y objetivos), podríamos atribuir su percibida “crisis” a tres razones principales: primero, a las condiciones de producción, circulación, venta y por lo tanto de legitimación del arte bajo las industrias creativas; segundo, al dar por hecho la inmanencia de la crítica en el arte derivada del modernismo, transformada en la “criticalidad”, que es consecuencia de la falta de un proyecto político claro; y tercero, a la tradición mexicana del ninguneo, es decir, la forma de ocupar una posición de autoridad imponiendo una visión basada en la nulificación de debates u opiniones previos ignorando a los autores y obliterando toda posibilidad de diálogo con otros actores del mundo de la cultura.

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22 de Agosto

CINE SIN CINE* - Érik Bullot

personne-salon.jpgEl cine experimenta con la llegada del digital una metamorfosis radical que altera a la vez su soporte técnico y su propia definición. ¿Puede persistir un medio esencialmente a través de sus mutaciones tecnológicas? «Si cambia una a una todas las piezas de su coche, ¿seguirá siendo el vehículo que usa el mismo que compró?» se pregunta Pierre Sorlin. (1) Seguimos llamando cine a un dispositivo muy diferente sin embargo de la forma estable que conservó durante más de medio siglo. La desaparición de la película de plata, la diseminación del medio en el espacio social, su atomización en las formas domésticas, la base de datos fílmicos que constituye Internet ha transformado nuestros hábitos culturales. La teoría del cine evalúa este cambio al tratar de circunscribir con precisión los fundamentos elementales del medio. Recientemente, Raymond Bellour ha propuesto una definición restrictiva del cine.

"La proyección vivida en la sala de cine, en la oscuridad, en el tiempo que requiere una sesión más o menos colectiva, se ha convertido y sigue siendo la condición de una experiencia única de percepción y de memoria, que define a su espectador, y que cualquier otra situación de visionado altera en mayor o menor medida. Y eso es lo único digno llamarse "cine"»2.

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16 de Agosto

A la comunidad artística internacional

1274681-600x451.jpgLunes 10 de agosto de 2015, Ciudad de Mé;xico.

A la comunidad artística internacional:

Estamos extremadamente consternados, dolidos y enojados por el asesinato y la tortura de Yesenia, Alejandra, Mile, Nadia y Rubén en un departamento céntrico de la Ciudad de México, el pasado 31 de julio de 2015. Este no es un caso aislado e ilustra la escalada de violencia que se vive en toda la república mexicana; la matemática del terror bajo la cual vivimos suma día con día miles de desparecidos, asesinatos, injusticias y un pacto de impunidad firmado por nuestros gobernantes. La indignación que sentimos es muy fuerte y las estrategias para enfrentar los hechos nos son aun desconocidas.

Varios de nosotros conocimos bien a Nadia Dominique Vera Pérez, una de las víctimas, colega nuestra por su labor en la danza como productora y gestora cultural. Ella producía el festival internacional de arte escénico contemporáneo Cuatro X Cuatro en la ciudad de Xalapa, Veracruz; importantísimo para la difusión y el desarrollo de la danza nacional. Entre otras cosas, también produjo el festival de cine Oftálmica en la misma ciudad y recientemente organizaba la gira en México del músico español Albert Plá.

Como antropóloga, Nadia creía firmemente en el potencial de las artes para la transformación social, y actuaba en consecuencia. Nadia también practicaba una actividad política muy enérgica a favor de los derechos humanos, a favor de la libertad de expresión, en contra de las injusticias de un gobierno represor y en solidaridad con todas las víctimas, muertos y desparecidos de nuestro país. En más de una ocasión, Nadia expresó su temor: se sentía vigilada, fichada, ya que en varias ocasiones fue amenazada por su actividad política en el estado de Veracruz.

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11 de Agosto

Tino Sehgal, arquitecto de interacciones humanas* - Nerea Ayerbe

Tino-Sehgal.jpgTino Sehgal denomina su obra como “situaciones construidas” (constructed situations), algo que inevitablemente recuerda al manifiesto Rapport sur la construction des situations (1957) del teórico situacionista francés Guy Debord, para quien la construcción de situaciones era una herramienta política para la transformación concreta de la vida de las personas. Y, efectivamente, las situaciones de Sehgal no se alejan de esa intención. Sus obras emanan un potencial transformador. Muestra de ello es la exposición en el Martin-Gropius-Bau de Berlín durante estos meses estivales.

El trabajo de Sehgal se caracteriza por el uso de la voz, el lenguaje y el movimiento para construir sus piezas. Sus obras son colaboraciones de intérpretes que generan nuevas creaciones en el territorio humano. Es en algún sentido un arquitecto de interacciones humanas. Trabaja dentro de los parámetros del museo, pero, sorprendentemente, dentro de ese estado de confort el espectador enseguida se siente desubicado porque se alteran dos de sus rasgos más establecidos: la presencia de objetos a los que dirigirse y la disponibilidad de información.

Anulando estas referencias, Sehgal genera momentos en los que saca al espectador de su pasividad. Consigue eliminar por completo la torpeza del espectador defendida por Brian O’Doherty en su célebre ensayo Inside the White Cube. Este deja de ser alguien sin rostro, una espalda que se inclina ante un objeto y para observarlo con detenimiento. Deja de ser orientado. De tal manera que este no sabe quién es parte de la obra y quién es un visitante más. Cambia totalmente la dinámica de la audiencia, el ojo incorpóreo del cubo blanco pasa a ser un cuerpo integrado en la obra. Las piezas de Sehgal requieren un compromiso. No invitan a comprobar el email ni distraerse mientras tanto.

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26 de Julio

La elección de la equivocación: el fracaso como proceso creativo* - Susana G. Romanos

tumblr_m4foh2IMZI1qboyowo1_500.jpgEl crítico Harold Bloom habló de la «soberanía del alma solitaria, [del] lector no como un ser social sino como el yo profundo: la más recóndita interioridad» [1], una situación que nos deja en absoluta indefensión y nos coloca ante nuestros propios miedos dependiendo de nuestra relación con la historia que leemos absortos. De ello se deduce que toda buena obra posee «conflicto, ambivalencia, contradicción entre tema y estructura» [2]. Esto último incide, como es predecible, en la cuestión de la inteligibilidad: ¿Cómo y cuándo se puede describir que una interpretación es correcta? Simplemente no se puede y así uno debe soportar su propia «angustia de la influencia» [3] ya que es la única manera de crear una gran obra [4]. Por ello, hay que celebrar la contradicción continua y ese halo de tristeza por la convicción de no poder alcanzar la perfección. Sin embargo la influencia puede ser apreciada desde un punto de vista muy contrario al de Bloom. En este caso, la "angustia" desaparecería para dar paso al "éxtasis", tal como expone el escritor Jonathan Lethem. Si bien este aplica su teoría a una defensa de lo que se considera como plagiarismo, aquí tomaremos su argumento desde una perspectiva más amplia de la creación en general, sin atender a los modos o procesos [5].

Este éxtasis generado de la creación a través del caos que defiende Lethem, nos abre la puerta y nos acerca a otro concepto de fracaso: el fake inducido a propósito, la inclinación por el fallo, por la imperfección intencionada. Un ejemplo de éxtasis del fracaso podemos encontrarlo en la gestación de A, A Novel de Andy Warhol. Publicada en 1968 por Grove Press, se trata de un libro que contiene las grabaciones transcritas de unas 24 horas vividas por el artista junto a Ondine, su actor fetiche, dicha filmación se presentó como un largo viaje de día y de noche de balbuceos y delirio que comenzó tres años antes, en 1965 [6]. Esta circunstancia hace que la naturaleza continua del relato resulte falsa al reunir tomas distintas, algo parecido al loop y la refilmación que Warhol empleó en su película de 1963 Eat [7]. Este fake que en principio es A, A Novel y que significa falsificar, impostar, simular, se asienta sobre el empeño y cuidadoso despropósito con el fin de aumentar el engaño pero también con el afán de fabricar algo "errado", una chapuza consciente.

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19 de Julio

¡Inacción!* - Andrés Carretero

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1. Este es un intento por no comentar un libro, sino varios, una propuesta de edición que rastrea la presencia de la inacción en la obra de Agamben. Inacción que permanece velada por la fuerza del pensamiento genuinamente político de su autor, al que está íntimamente vinculada. Evitaré toda aplicación directa, identificación, o metáfora arquitectónica. Toda intención fácilmente operativa de la obra de Agamben. No se trata de reivindicar su teoría como fuente directa de estrategias de acción disciplinar, sino de valorar la intensidad que su discurso filosófico, literario, y paralelo, puede aportarnos. Un punto de escape: irse fuera de aquí.

2. Aunque hay vías que en otra ocasión deberían ser exploradas, en la pista de otros italianos. Manfredo Tafuri y la crítica operativa, el uso de la negación, la imposibilidad de cualquier negación injertada en la realidad de la disciplina. Pier Vittorio Aureli y la autonomía del pensamiento político y negativo. O sencillamente un relato de todos aquellos que, siendo arquitectos, no llegaron a construir.

3. Giorgio Agamben (Roma, 1942) estudió en la Universidad de Roma, donde se doctoró con una tesis no publicada sobre el pensamiento político de Simone Weil. Desde muy joven se relacionó con la élite intelectual italiana y europea del momento. Amigo de Pasolini, bajo su dirección interpretó al joven e inocente Felipe en El Evangelio según San Mateo. Frecuentó a Italo Calvino -con quien colaboró en la editorial Einaudi-, Guy Debord, Derrida, Lyotard y Jean-Luc Nancy. Asistió a los famosos seminarios de Martin Heidegger en Le Thor entre 1966 y 1968. Y también se carteó con Hannah Arendt. Fue becado en el Warbug Institute gracias a Frances Yates. Enseña Iconografía en el Instituto Universitario de Venecia, filosofía en Suiza y es profesor visitante en varias universidades estadounidenses. Editor de la versión italiana de las Obras Completas de Walter Benjamin. Influenciado tanto por Aristóteles como por Deleuze y Foucault. Muchas de sus investigaciones más reconocidas -Homo Sacer- configuran una genealogía de lo político, que tiene sus bases críticas en un pensamiento autodefinido como impolítico.

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12 de Julio

Cuando el futuro se acabó* – Franco Berardi

z14797162Qspoz.jpgLa ironía dadaísta

No se puede decir que el dadaísmo posea un programa. El futurismo es un movimiento fuertemente programático, sus intenciones están claras, son afirmativas, arrogantes. Las decisiones estéticas son precisas, proyectos políticos tan claros que pueden vociferarse ante multitudes de entusiastas dispuestas a pasar a la acción. Efectivamente, la figura retórica dominante del futurismo es la hipérbole, una forma exagerada de afirmación, de exaltación del significado. El signo hiperdefine su significado levantando la voz, sobrecargando la intención comunicativa.

Cuando se habla de dadaísmo es difícil hablar de programa porque su figura retórica predominante es la ironía.

En la ironía existe siempre la conciencia de la disociación entre lenguaje y realidad.

En cuanto figura retórica, la ironía consiste en afirmar negando, en decir una cosa para expresar su contrario. Aunque no es exactamente así. Es así y no lo es. No podemos definir la ironía de manera demasiado unívoca y precisa. Definir la ironía sería poco irónico.

La ironía es conciencia de la irreductibilidad del lenguaje al mundo y del mundo al lenguaje.

La ironía sugiere no tomar demasiado en serio lo que decimos, lo que proponemos, y sobre todo sugiere no asumir la responsabilidad del mundo tal y como es, ni tampoco de lo que nosotros mismos hacemos. La ironía es espíritu de irresponsabilidad, y por tanto es disolución del sentimiento de culpa. La ironía nos recuerda que la vida no se puede decir.

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