“Había una vez cuatro humildes jóvenes de provincias que se conocieron, formaron una banda y, juntos, compusieron una música maravillosa con la que conquistaron al mundo todo y vivieron felices por un tiempo y comieron muchas perdices y...”

No nos cansamos de oír –y de leer– la leyenda de Los Beatles porque, con apenas medio siglo girando en su cielo con diamantes, ya tiene la textura y el poderío de los mejores cuentos de hadas o, mejor dicho, de hechiceros. No es casual que uno de sus proyectos truncos haya sido protagonizar en el cine El señor de los anillos –Lennon como Gollum, McCartney como Frodo, Harrison como Gandalf y Starr como Sam–; y tampoco es blasfemia aquella bomba que en su momento arrojó el Beatle John: quizás Los Beatles no sean más grandes que Cristo pero, seguro, la trama de sus días y de sus noches es tan buena o mejor, narrativa y dramáticamente hablando, que la del Hijo de Dios.

Y, seguro, suena mucho mejor.

I READ THE BOOKS...

Entrevista a Juan Francisco Ferré*

-¿Por qué Providence y no otra ciudad?

El nombre mismo era importante, y el hecho de conocerla, así como la vida de Lovecraft. Esa ciudad centenaria, fundada en nombre de la libertad religiosa, representa el corazón del corazón de ese experimento utópico y, sobre todo, económico y tecnológico llamado América…

-Algo que llama la atención en la novela es su gran extensión, 587 páginas, junto a su gran ambición con una estructura muy peculiar. ¿Cómo fue tu proceso de creación de la novela?

Primero tuve la revelación de una idea, fulminante, una cuantas conexiones y asociaciones insólitas; luego una concepción lenta y una escritura muy rápida. En menos de tres meses, tenía más de mil páginas escritas. Lo peor fue la reescritura, el montaje. En cualquier caso, durante este último período, interminable, se me hizo evidente una verdad que se declara en las páginas finales: “toda creatividad es disfuncional, toda inspiración un mensaje destinado a otro mucho mejor dotado que alguien intercepta por error”.

Con todo, la (des)vergüenza no es únicamente en nuestros días propia del arte pompier (estatalmente subvencionado) sino la de lo que llamaré estrategias de canibalismo museal. El mejor representante de este comportamiento aborigen es, sin ningún género de dudas, Miguel Zugaza, timonel del Prado y anteriormente de otras instituciones a las que llegó imberbe pero perfectamente engominado. Desde hace años alimenta el sueño de lo que llaman, rimbombantemente, El Gran Prado que consiste, por no marear la perdiz, en anexionarse el Reina Sofía y así poder hacer de todo y, especialmente, el arte contemporáneo que, por alguna razón que ahora no puedo entender, es lo que más mola. Primero fue la exposición lamentable de Cy Twombly que tuvo su particular Lepanto (derrota ominosa y nostalgia perpetua de lo sido) entre los muros de la ampliación desastrosa de Moneo, luego los festivales de Bacon que permanecen en la memoria como uno de los montajes más malos de cuantos he podido ver singular situación la de hacer la peor exposición de un artista contando con sus mejores cuadros), en tiempos intermedios surgía el proyecto, luego desmentido como establece el ritual, de encargar un Serra contundente para decorar algún zaguán, entrada tipo garaje o pasillo desolador.

Una epifanía es una fuerte revelación, la aparición inesperada de una buena idea que, bien resuelta, puede conducir a una nueva etapa. En eso pensaba al visitar la exposición retrospectiva de John Baldessari en la Tate Modern de Londres que llega ahora al MACBA. La exposición estaba llena de epifanías. Después de haber tenido con el artista tantas entrevistas, pensé que esto le podría dar un nuevo enfoque a la conversación. Es muy diferente a todas las anteriores. Lo podríamos llamar la Epifanía de John Baldessari.

-Me gustaría empezar hablando sobre la exposición que va a presentar en Barcelona y sobre las epifanías que hay en ella. ¿Cuál diría usted que es su primera epifanía, cómo comenzó todo?
-La primera epifanía fue la decisión de convertirme en artista. Empecé a dar clases en una escuela pública y pintaba los fines de semana aunque yo quería ser un trabajador social, porque me parecía que el arte era una forma de masturbación y no ayudaba a nadie. Enseñando a esos jóvenes me di cuenta de que ellos tenían mayor necesidad de arte que yo, por lo que me dije que tendría que estar haciendo algún bien, así que decidí continuar con el arte.

* * *

-¿Cual diría que es su primer trabajo válido, el primero que se pueda catalogar?
-Tal vez esas primeras pinturas. Nunca se incluyeron en las exposiciones que realicé hasta que el comisario Rainer Fuchs, en la exposición retrospectiva en Viena en 1996, decidió incluirlas. Y parece que funcionó. Creo que ese podría ser un buen comienzo.

Esto no es una necrológica ni quiere serlo. Los libros, por suerte, no tienen edad ni fecha de vencimiento. Los libros –cuando se lo merecen– sobreviven a sus autores, a sus lectores y a tantas otras cosas.

Los libros de J. D. Salinger tienen mucho más que diez horas de batería y –puesto que era inevitable, que tarde o temprano tenía ocurrir, que ya iba siendo hora– me causa mucha gracia y cierto regocijo en medio de la tristeza el que J. D. Salinger haya elegido para morirse el mismo día en que los periódicos y los consumidores compulsivos del mundo y los electrocutados del universo no hacían otra cosa más que hablar y leer sobre las maravillas y utilidades del iPad y lo bien que lo presentó Steve Jobs (hoy gurú para adolescentes como alguna vez lo fue el “diseñador” de Holden Caulfield) y etcétera. Y atención: escribo atención y El guardián entre el centeno está número uno en ventas en la librería virtual Amazon.com. Así, Salinger muere y –al menos por un rato– volvemos al fondo por encima de la forma, a la sustancia por encima del envase, a la sangre por encima del plasma, al genio por encima del ingenio y al creador por encima de la criatura.

Originalmente en do-cumenta

EMBED es una red de intercambio de ideas y una publicación colectiva sobre audiovisual integrado. Pero... ¿por qué surge este proyecto?

«Embed» es una palabra que se ha popularizado porque es el código html que sirve para republicar contenido audiovisual de las plataformas de vídeo online (Youtube, Vimeo, Dailymotion, Blip.tv, etc.). Por eso EMBED es una palabra que representa el cambio de paradigma de producción audiovisual contemporánea. Cualquiera puede subir vídeos. Cualquiera puede publicarlos y distribuirlos. Cualquiera los comenta. Y cualquiera los remezcla. La red es un juego de rol audiovisual gigante y los usuarios somos los jugadores.

Así que por audiovisual integrado entendemos toda la producción multimediática que se está llevando a cabo a raíz del surgimiento y democratización de las herramientas de la sociedad red. Videoblogs, webtv, webshows, viralidad, proam, DIY, flahsmobs... los conceptos se han multiplicado en muy pocos años y nos encontramos ante una auténtica redefinición narrativa e industrial de todo el sector de la comunicación audiovisual. Estamos ante lo que Henry Jenkins denomina como la proliferación de narraciones transmediáticas. EMBED aspira en primer lugar a convertirse en un medio especializado donde poder analizar esas tendencias y proyectos que representan este cambio cultural.

Se ha hablado de la tardanza del arranque de la literatura pop-moderna en España respecto a otros panoramas como el norteamericano. Pero si ampliamos el espectro a todas las disciplinas narrativas, hay que reconocer que en películas como El día de la Bestia (1995) ya se encuentran planteadas gran parte de las consignas estéticas que hoy se venden como innovadoras en nuestros círculos literarios. Ahora Seix Barral reedita Payasos en la lavadora (1997), una novela que el Álex de la Iglesia, según asegura en una entrevista a El País, escribió después del rodaje de Acción mutante, su primer largometraje, entre 1993 y 1995. ¿Y por qué ahora es un buen momento para volver a publicarla? Venciendo la desconfianza que suscitan los primeros pinitos en literatura de cualquier personaje público, hay buenas razones para abordar esta obra y dilucidar si debe ser tenida en cuenta. Álex de la Iglesia no solo tiene en su haber las credenciales de haber trabajado, con varios años de adelanto, desde presupuestos que hoy nutren a creadores literarios españoles de última generación; también le tenemos leídas algunas columnas excelentes que no dejan lugar a dudas: sabe escribir. Algo muy útil (aunque ni mucho menos indispensable) para ponerle tu nombre a una novela.

¿Qué hacer? Pensar lo que viene. ¿Toca? Y entonces ¿cómo hacerlo? ¿Qué hacer? y ¿qué hacer de este imperativo? ¿En qué tono tomarlo? ¿Desde qué altura?

Nadie aquí lo duda, cierto aplomo, un aplomo que algunos, tal vez con razón, consideran sonambúlico, es lo que se precisa para atreverse donde sea a emprender con bastante calma, en suma, aunque sea denegándolo, aunque sea con el tono de la contra-profecía, el diagnóstico, cuando no el pronóstico del estado del mundo, y para adelantar tranquilamente unos como informes de desplomo panóptico sobre el estado del mundo, sobre el estado de la unión o de la desunión de Europa y del mundo, sobre el estado de los Estados en el mundo, sobre el nuevo orden o el nuevo desorden mundial, y también para permitirse, aunque sea denegándola, la prescripción o la contra-prescripción geopolítica. Todo esto dejando entender que el discurso geopolítico se paraliza en una suerte de impase o aporía generalizada: nada funciona y todo puede suceder. El aplomo consiste aquí en darse por autorizado el desplomo panorámico y mundial desde algo así como un antepecho, pero al borde del abismo, del desierto o del caos. Este aplomo de desplomo puede parecer sonambúlico, pues es un procedimiento, precisamente, un desplazamiento, un paso, un movimiento o una acción, un «hacer» guiados por ese extraño cuidado vigilante que los sonámbulos mantienen en el momento del riesgo más grande. Unos sonámbulos caminan al borde del caos abismal, y en el momento en que saben y declaran que ya no más, que todo está desajustado, desarticulado (out of joint, como dice Hamlet), que nada funciona, que todo acaba en el no-camino, el impase, la aporía, en el momento en que son persuadidos de que este mismo discurso panorámico es anticuado, se hacen adelante, si no como locos, visionarios, profetas o poetas, alucinados, por lo menos como soñadores que quieren mantener los ojos abiertos («pesimistas activos», diría Alain Minc). Si de una vez nombro el sueño, sin disociarlo del sonambulismo, es para tomarlos, como se dice, del lado bueno. No para desdeñar, todo lo contrario, el riesgo absoluto que corre el sonámbulo, sino para aproximar, más allá del saber y de la filosofía, política o no, aun más allá de todos los modelos y de todas las normas prescriptivas cuyo agotamiento vivimos, el pensamiento de lo que viene y que no puede sino ser aliado de lo que contrae parentesco con el sueño y con lo poético, siempre que, evidentemente, se piense el sueño de manera distinta de la habitual. Quiero recordar que, a la pregunta «¿qué hacer?», a lo que simultáneamente constituye, diría, una pregunta muy vieja, sin duda, ni tan vieja sin embargo, pero también una pregunta nuevecita, una pregunta todavía no escuchada, entre otras cosas Lenin contesta, y con precauciones interesantes, «es preciso soñar».

La primera jugada puede ser decisiva en bastantes ocasiones. Especialmente cuando los que vienen después tendrán un pie forzado. El Dominó caníbal que Cuauthémoc Medina plantea -cuestionando la falta de intensidad en la que naufragan algunas bienales- ha comenzado poniendo el espacio de la Sala Verónicas a disposición de Jimmie Durham, que ya formara parte de la primera edición de PAC, comisariada por Nicolás Bourriaud. Tengo la impresión de que este antiguo activista cherokee, que considera al mundo como «un gran perro estúpido», es un artista bastante sobrevalorado. Lo cierto es que el lúcido crítico mexicano reverencia cada uno de los gestos que hace ése al que llama «maestro del arte de crear trampas conceptuales», que, según su opinión, habría sido decisivo en «la transformación cultural y geopolítica del arte contemporáneo».

Un gesto fuerte
Lo que necesitaba el proyecto era, tal y como declaró el mismo comisario, un gesto fuerte, algo que él mismo no pudiera anticipar y que tuviera un tono épico o sirviera como jerarquía para el resto de los «jugadores» (Cristina Lucas, Bruce High Quality Foundation, Kendell Geers, Tania Bruguera, Rivane Neuenschwander y Francis Als). Si lo que se quería era producir una serie de batallas, «a fin de crear un cadáver exquisito del arte contemporáneo», lo malo es que el comienzo es una suerte de acumulación de fósiles, una patética disposición de residuos en la que no es fácil encontrar intensidad o crítica, sino un facilismo ramplón y una torpeza plástica extraordinaria.

Es una pena que el fiasco se haya producido, porque la cosa no pintaba mal. Cuauthémoc Medina, apelando al Manifiesto antropófago de Oswald de Andrade o aludiendo al proyecto continuo diariamente alterado de Morris, trata de poner en marcha un juego transcultural en el que la procesualidad sea más importante casi que el resultado. No se trata de saber quién gana, ni cual será el resultado final, sino de favorecer las interacciones y obligar a los artistas a reinterpretar lo dado. Aún no podemos saber qué será capaz de hacer Cristina Lucas con los trozos de cemento, los cables, las tuberías, las ruedas y los bidones que ha colocado Durham en la zona común de juegos.

[A propósito de "El tiburón de 12 millones de dólares", de Don Thompson]

Damien Hirst, el mercado, el rol que desarrollan las instituciones y el papel de la crítica se conectan mediante imposibilidades y elementos al margen para seguir en la discusión sobre la legitimación en arte.

La reciente publicación en castellano de "El tiburón de 12 millones de dólares", de Don Thompson, ha provocado (cierto) revuelo en el (minúsculo) sistema del arte español. El libro ha reavivado el debate sobre el maridaje entre arte y contemporáneo y mercado, y ha dado pie a que algunos comentaristas arremetan de nuevo contra determinados aspectos de la creación actual. Es el caso de Rafael Argullol quien, en un artículo publicado el pasado 18 de diciembre en El País, se lamentaba de la creciente trivialidad de la creación artística de nuestros días, causada por su sujeción a intereses comerciales. Haciéndose eco del libro de Thompson, el escritor barcelonés denuncia la irrupción de un nuevo tipo de arte, desarrollado al amparo de la especulación mercantil y las maniobras publicitarias, que, en las últimas décadas, ha ido ocupando un lugar preponderante en bienales, museos y colecciones públicas y privadas. Es un arte anodino y superficial, pero que, gracias a la habilidad de sus promotores, ha adquirido un carácter canónico, al grado de condenar a la irrelevancia toda propuesta que no encaje en su prototipo. Argullol no escatima palabras para denostarlo y llega a calificarlo de “acomodaticio y servil”. Con ello parece sumarse al cada vez más nutrido batallón de detractores de la creación contemporánea, que cuenta entre sus filas a personalidades tan variopintas como Jean Baudrillard, Robert Hughes, Paul Virilio y Eric Hobsbawn, entre otras.

“Le robé el novio a mi hermana. Todo era como un torbellino de calor y centelleos. En una semana matamos a mis padres y nos dimos a la carretera”. Estas palabras -escritas al lado de la imagen de dos chicos lánguidos parapetados tras sus cigarros y gafas de sol- aparecieron escritas en la portada de un álbum que, casi desde el mismo momento de su aparición en 1990, devino en mítico: el Goo, de los neoyorkinos Sonic Youth. Mientras aquellas canciones que hablaban de sucias botas (Dirty Boots) y de raperos que decían liberar a las mujeres a golpe de estereotipos (Kool Thing) se iban colando con dificultad por las emisoras de radio; aquella portada, firmada por Raymond Pettibon, alcanzaba una difusión desproporcionada tras convertirse en codiciadísima ilustración de camiseta para toda una generación de perdedores, marginados, outsiders y universitarios ricos con ganas de pertenecer a una élite cultural. Porque, desde hacía algunos años (tal vez con la publicación del EVOL, 1986; desde luego con la aparición del Sister, 1987) y hasta hoy, Sonic Youth se ha convertido en algo más que un grupo que hace canciones. Es el Zeitgeist de una época escondido tras un hardcore progresivo, unas letras desencantadas y un amateurismo de ascendencia garajera (respecto al Goo casi todos los críticos estaban de acuerdo en una cosa, que el adjetivo que mejor se ajustaba a su sonido era “barato”).

La idea esencial de la estética beuysiana, se centra en un concepto in extenso de creación que apela a la reforma del ser sociocultural más allá que del ser artístico. En primera instancia, este acercamiento puede leerse como una sobreestimación del potencial creativo del ser humano cuando enfatiza: ‘todo ser humano es un artista’. Esta proposición esbozada desde el campo artístico tenía como objetivo, según Beuys, rebasar la división social del trabajo, que confinaba a los individuos a la especialización o el desenvolvimiento en campos de saber unidireccionales. ¿Podríamos entonces pensar en la superación de la raíz normativa de la sociedad burguesa, engendradora por extensión de la modernidad como período sociocultural, y del proceso de autonomía del arte?

”Quien con monstruos lucha cuide de no convertirse a su vez en monstruo. Cuando miras largo tiempo un abismo, también éste mira dentro de ti.” Nietzsche

En Treblinka había un reloj que daba la hora dos veces al día. Con sus números y agujas pintados, el reloj marcaba las tres. Siempre. Fue en la navidad de 1942 que Franz Stangl, comandante de ese campo de exterminio nazi, ordenó la construcción de una falsa estación de tren en la que aparecían indicadas conexiones ferroviarias “A Varsovia”, “A Bialystock”, “A Wolwonice”, con horarios y flechas. A menos de un kilómetro de distancia, las cámaras de gas mataban por turnos a los miles de judíos que horas antes habían pasado por ese mismo andén, bajo los insultos y la premura de los SS, sin advertir que la burlesca impuntualidad del reloj marcaba, en realidad, la puntualidad de la muerte.

[Entrevista publicada en El Mercurio, 2 de Marzo de 2003]

- ¿Cómo definiría usted desde un punto de vista literario al conjunto selecto que agrupa a los narradores JuanVilloro, Rodrigo Rey Rosa, Enrique Vila-Matas, Horacio Castellanos, César Aira, Javier Cercas y Roberto Bolaño? ¿Agregaría o excluiría usted a alguien en esa lista? ¿Qué los une?
... "En primer lugar yo no diría que se trata de un grupo selecto. Si se incluye a dos españoles, habría que añadir a Javier Marías, que de lejos es el mejor prosista español actual, y a Belén Gopegui y Luis Magrinyá y Jesús Ferrero, entre otros. Así que voy a limitarme a los latinoamericanos. ¿Por qué no creo que sea un grupo muy selecto? Básicamente por comparación con el grupo o la generación o la oleada anterior. En Latinoamérica, en líneas generales, sólo ha habido dos generaciones de narradores. La primera, la grande, empieza, digamos, con Macedonio Fernández, y termina con Reinaldo Arenas y Manuel Puig. La segunda, en donde estarían ubicados los autores que usted menciona, empieza con Piglia o tal vez con Fernando Vallejo y no se sabe quiénes la cerrarán. Esto es curioso, pues Macedonio fue un escritor instalado en las paradojas, pero en una especie de paradoja suave, una paradoja que expresaba en cierto modo confianza. Y Piglia y Fernando Vallejo más bien están instalados en la desesperación y en el laberinto. Esto es más notorio en Fernando Vallejo; sin embargo si uno lee a Piglia con cuidado, bueno, el resultado es tremendo. Lo que en Macedonio era fijación del instante y observación obsesiva, en Piglia es pura entropía. Otro de los padres fundadores, por llamarle de algún modo, aunque a él, sin duda, el término 'padre' le hubiera molestado mucho, es Oswaldo Lamborghini. Pero, bueno, Lamborghini, por decirlo de forma suave, muy suave incluso, es el exceso. Lamborghini es casi ilegible, no porque no se entienda lo que escribe, más bien al contrario, porque es la desnudez. No la desnudez de Blake, por ejemplo, que tiende hacia la inocencia y el placer, sino la desnudez del mal. Y añadiría a los nombres que ha mencionado los de Rodrigo Fresán y Alan Pauls, y también a Carmen Boullosa y Daniel Sada. Este último, sin duda, está escribiendo una de las obras más ambiciosas de nuestro español, parangonable únicamente con la obra de Lezama, aunque el barroco de Lezama, como sabemos, tiene la escenografía del trópico, que se presta bastante bien a un ejercicio barroco, y el barroco de Sada sucede en el desierto".
... "¿Qué nos une? Bueno, todos escribimos, con mayor o menor acierto. Más bien la pregunta es ¿qué nos debería unir? Y la respuesta es muy sencilla. Obras maestras. Pero, claro, es muy fácil decir Obra maestra. Escribirlas es lo difícil".