[...] Said, hey honey, take a walk on the wild side… suena a milonga urbana, setentona y drogada. Una milonga tras la resaca tremenda. Me pregunto cómo puede animar Lou a buscar nuestro lado salvaje con semejante pachorra vocal. Inmediatamente me viene a la cabeza el Doo wop (subtítulos en español: du duá), las voces corales de los afroamericanos para entonar un rhythm and blues sin instrumentos y que el etnógrafo Lou localiza: and the colored girls go doo do doo do doo… Hay algo de antropológico en todo esto, quizá un resto tribal y ritual -por las repeticiones, digo-. Incursiones como ésta me sirven para presentar a Pola Oloixarac, por lo menos en cuanto a música se refiere, porque ella también canta. No hace du duá, -a lo mejor en la ducha sí-, aunque su música tiende a la melancolía más jazzera y lírica. Ahora bien, ¿qué tiene ésta que ver, al igual que Lou, con lo salvaje? Pues ahí va la respuesta igualmente antropológica. Elegante y sobria la voz de Pola cava tumbas sobre el piano para rescatar cadáveres: los Atomics poems de Lady Cavendish. Duquesa a su manera y humanista trasnochada, Lady Lucas Cavendish escribió obras de filosofía natural (física) en el siglo XVII y, a partir de ellas, poemas sobre el funcionamiento de las moléculas sin que se le soltara el corsé: “Small Atomes of themselves a World may make,/ As being subtle, and of every shape.” (A world made by Atomes, 1653). Hoy sería una postpoeta.

“Un artefacto producido en masa por una cultura que imitaba vagamente lo que en su tiempo fue la cultura de otra”.

W. G.

Para empezar a leer esta novela[1] conviene olvidarse en parte de lo que fue el ciberpunk y de que William Gibson es el mítico autor de Neuromante y de seis novelas más que, con sus altibajos de energía, han diseñado un retrato alegórico de alta resolución digital de nuestra convulsa época. El ciberpunk se ha vuelto adulto y, en cierto modo, adulterado. Y Gibson, el gran autor del grupo, ha escrito esta ficción sobre el presente que lo aproxima tanto a la historicidad evanescente del último Pynchon (“Había fantasmas en los árboles de la Guerra Civil, pasada Filadelfia”) como a la lucidez política de DeLillo (“Estados Unidos había desarrollado el síndrome de Estocolmo hacia su propio gobierno después del 11-S”).

Se trata de una novela contenedor, una novela donde cabe todo lo específico de la experiencia contemporánea, desde la música pop y las artes más ligadas a la tecnología hasta las redes de vigilancia y espionaje y los sistemas de rastreo global. El formato novelesco permite a Gibson actuar como un narrador DJ, capaz de recopilar y almacenar ingentes cantidades de información sobre cuestiones que, de otro modo, sería imposible mezclar en un mismo espacio. Y éste, precisamente, el espacio, la percepción geopolítica del espacio, la circulación entre el espacio local y el global, el modo en que la globalización ha conferido una trascendencia nueva a cada punto discreto de una realidad que ahora se concibe como una red interconectada, es la idea que engloba, evitando su dispersión, todas las peripecias de la enrevesada trama.

¿Afuera? No existe ni siquiera un adentro.

En la historia cultural de la virtualidad fue un clásico que la virtualidad se enunciara dialécticamente. La realidad aumentada viene a desmentir el dualismo: se trata sólo de una prolongación de la materia. Sin embargo, todavía no aprendimos a percibirlo. Nuestras figuras retóricas resultan insuficientes. Si la virtualidad es el otro modo de la materia, debemos reaprender a señalar sus diferencias.

¿Recuerdan los mapas escala 1:1 de Borges? Un emperador chino había encargado a sus geógrafos la confección de un mapa de China tamaño natural. Si al fin de cuentas sus ingenieros habían construido la extendida muralla ¿por qué no desarrollar un mapa que cubra todo el imperio?

La realidad aumentada es ese mapa (y valga el oxímoron) en tamaño pocket. El 1:1 cabe en tu bolsillo.

La poesía norteamericana durante el 2009 tuvo una renovación de lectores poco frecuente: un aluvión que llegó impulsado desde la televisión. A partir de citas y menciones a Frank O’Hara, el más célebre poeta de la New York Poetry School (Escuela de Poesía de Nueva York), se armó una extraña colaboración entre TV y poesía. La aparición estelar más reciente de O’Hara fue a través de la voz de Jim Jarmusch, actuando de él mismo, en la serie Bored to Death. En ese capítulo Jarmusch le ofrece un guión al personaje de Jason Schwartzman “sobre la vida de uno de mis poetas preferidos: Frank O’Hara”. Aunque en su aparición Jarmusch exagera la excentricidad que se espera de él, en el caso de su admiración por la poesía de O’Hara la arrastra desde sus años de estudiante en Columbia. Fue alumno del programa de escritura de poesía que dictaba Kenneth Koch, otro de los integrantes esenciales de la NYPS, y de quien aprendió a reírse con seriedad de la poesía. A pesar del carisma de Jarmusch, la aparición más popular de O’Hara en la televisión fue cuando sus poemas abrieron y cerraron la segunda temporada de Mad Men, la serie de HBO. Lo extraño de la recuperación de O’Hara que hace Mad Men es haber utilizado su poética para reproducir unos de los momentos más críticos de la historia política de Estados Unidos. Tanto O’Hara como el grupo de poetas afines a él, encasillados como NYPS, siempre mantuvieron una relación tensa cuando no de indiferencia con las lecturas políticas de la época. En comparación con otros poetas políticamente más activos, como Robert Lowell o los beatniks, fueron tildados de descomprometidos o superficiales. Tal vez la lectura de Matthew Weiner (el guionista y creador de Mad Men) se suma a cierta tendencia que quiere mover a la NYPS más hacia el centro de la escena en los años cincuenta y sesenta.

Este es el tipo de cosas que pasan cuando un coleccionista decide compartir sus tesoros. Mark Hayward lleva veinte años pagando por fotos poco conocidas de los Rolling Stones. No es demasiado tiempo: el coleccionismo puede abarcar toda la vida. Pero Hayward tiene buen gusto y es quisquilloso. Así, en The Rolling Stones en el objetivo, 1963-1968, el libro recién editado por Cúpula, se puede encontrar lo imprevisible (lo que ya se podía considerar inexistente): fotos nunca vistas de los Stones, uno de los grupos más vistos de la historia. Algunas fueron publicadas en revistas para adolescentes de los primeros años ’60 –como Mirabelle–, otras son de fotógrafos desconocidos y la mayoría son de aquellos años de blues en Inglaterra, entre Londres y Manchester, los cinco Stones con trajecitos y pelo corto, aunque ya se les notaba la ironía y el desafío. Pero es hacia la mitad del libro, y terminando la década, cuando se empieza a poner más interesante. Entonces aparecen fotos nunca antes vistas de Cecil Beaton, tomadas en el hotel El Saadi de Marrakesh, Marruecos, 1967, cuando los Stones se fueron a tener una aventura lisérgica y Brian Jones, con su grabadora a cuestas, registró músicas tradicionales del norte de Africa. Dice Beaton de Jagger en esa sesión: “Labios de redondez fantástica, cuerpo blanco y casi sin pelo. Era sexy aunque completamente asexual. Podría haber sido un eunuco. Un verdadero modelo natural”. O las únicas fotos de Brian Jones junto a una piscina –hay que recordar que moriría ahogado en la de su casa– pero en la mansión del beatle George Harrison, en Surrey, 1967, tomadas con Nikon y objetivo ojo de pez, compradas en Sotheby’s a principios de los ’90 antes de que la casa de subastas dejara de lado la memorabilia pop-rock tras la salida de su experta en la materia.

En función del día en el que el visitante se deje caer por la galería Juana de Aizpuru, éste se la encontrará más o menos vacía. Los proyectos de la artista convocada, la cubana Tania Bruguera, no quedan reunidos allí, sino que se desarrollan fuera. Bruguera se ha propuesto realizar un performance tres veces por semana desde el extranjero, cuya documentación es la que finalmente se envía a la galería. Así, el espacio de Juana de Aizpuru no es más que un ámbito de documentación, un lugar en el que el arte «no sucede». Ésta es la puntualización de su autora sobre el entramado artístico, que parte de su reflexión sobre el sentido de una disciplina, la del performance, que la ha catapultado a la fama.

«Phrónesis» convierte la galería en un archivo, un lugar en el que el arte sólo se documenta. ¿Es una crítica a la institución?
Es algo mucho más complejo. Por un lado, la pieza es una llamada de atención a la institucionalización del performance. Llevaba años esperando que fuera asumido de forma natural por las instituciones artísticas tanto para ser exhibido como para ser vendido, de manera que se entendiera no como un espectáculo, sino como algo más serio. Pero, a la vez, quizás porque también soy profesora, me doy cuenta de que la gente piensa ya en el performance como algo instaurado. Mi obra intenta ir a los comienzos de la disciplina. Por eso me gusta que las acciones tengan lugar en espacios museísticos a los que no se les ha pedido permiso, y que se mezclen con la cotidianidad del espectador. Me he propuesto realizar una acción tres veces a la semana. Para muchos artistas esto es inasumible: la acción se representa hoy, y lo mismo ya ni se repite en la vida. Es por tanto también una crítica a esa tendencia a no «exponerse» demasiado.

Con sus propias manos le preparaba su postre favorito, el clafoutis, un rechoncho panqueque relleno con compota de manzanas. En la intimidad lo llamaba, cariñosamente, Chips o Chipette. La "buena dama de Nohant", la famosa escritora George Sand (Aurora Armandine Lucile Dupin, su verdadero nombre), y el célebre músico polaco (hijo de francés) Frédéric François Chopin compartían sus vidas en la mansión campestre de Nohant, a treinta kilómetros de Châteauroux, en el Berry. La estampa era idílica: ella escribía sus populares novelas y sus ensayos, él componía su música inmortal y ambos recibían, en veladas que serían legendarias, a los grandes artistas que hacían de Francia el centro cultural del mundo, cuando el mundo era sólo Europa. Franz Liszt, Eugène Delacroix, Gustave Flaubert, Victor Hugo, Honoré de Balzac, los dos Dumas (padre e hijo), la actriz Marie Dorval, el poeta alemán Heinrich Heine eran los habitués de Nohant. Los dos hijos que George Sand había tenido con el barón Dudevant, su marido legal, Maurice y Solange, también estaban allí.

La mansión había pertenecido a la abuela de George, madame Dupin de Francueil, hija natural del mariscal Mauricio de Sajonia, insigne militar del reinado de Luis XV. Es una típica casa de campo francesa del siglo XVIII, sólida, sencilla y elegante, hoy en día pintada de un vago color rosa viejo, con su jardín, su huerto, su granja, su monte de frutales, de todos los cuales se ocupaba y sacaba partido la hacendosa dueña de casa, a quien sus vecinos más modestos apodaban "la buena dama de Nohant", por su afán caritativo y el vigor con que los defendía en sus pleitos.

La crítica posiblemente más célebre de la historia de la música tuvo como autor a Robert Schumann y como objeto a Chopin. Se publicó en el Allgemeine Musikalische Zeitung el 7 de diciembre de 1831. "Señores, quítense el sombrero: un genio", se leía en el primer párrafo. Schumann construye allí una pequeña escena: el que habla es Eusebius, uno de los heterónimos del compositor, antes de tocar el opus 2 de Chopin: las Variaciones sobre Là ci darem la mano. La novedad del encuentro entre esos dos hombres nacidos en el mismo año era doble. Un nuevo objeto musical demandó una escritura parejamente nueva: ese artículo, el primero de los cientos que firmó Schumann, fue también el acta de nacimiento de la crítica musical moderna.

De ahí en más, Schumann se ocuparía repetidamente sobre Chopin en su revista Neue Zeitschrift für Müsik; allí aparecerían reseñas de sus conciertos para piano, de la Sonata en si bemol menor y de los Estudios opus 25. En Europa, muchos músicos y aficionados -entre ellos, el futuro crítico Eduard Hanslick, aún en Praga- tuvieron las primeras noticias sobre Chopin por medio de esos comentarios.

Sólo en ese curioso tono se acepta decir; en todos los demás casos, se sobreentiende. Todos los sobreentendidos están activos en cada segundo de la ceremonia, y ante todo el sentido familiar, esencial en Hollywood: esas envidias, esas enemistades, son “naturales” en el interior del clan y no hacen sino fortalecer su esfuerzo por la excelencia. En su sentido literal, este básico presupuesto ha sido descrito en un diálogo de la cinta Garden State (2004): “¿Conoces ese punto en la vida en que te das cuenta de que la casa en que creciste ya no es realmente tuya? De pronto la idea de hogar desaparece, y no puedes recuperar ese sentimiento hasta que tú mismo creas una nueva idea de hogar para ti, para tus hijos, para la familia que comienzas. Es como un ciclo, añoras una idea. Quizás eso es realmente la familia: un grupo de personas que añoran un mismo lugar imaginario”. Sin duda esto es también cierto en un sentido metafórico, nacional: la familia hollywoodense, al igual que el clan estadounidense, son la nostalgia por un sitio, es decir por un origen que no existe en parte alguna. Es en este sentido de rabiosa nostalgia genealógica que Hollywood produce el cine imaginario.

Existe un lugar común muy difundido en ciertos cír­culos de la cultura letrada que dice que David Lynch es un cineasta impredecible. ¿Qué espe­rar del tipo que un día filma una película noir onírica como Carre­tera perdida y que al año siguiente estrena Una historia sencilla , esa especie de culminación de la road movie realista? Se escucha proferir esos y otros dislates, que esconden una vacilación a veces temerosa, como si de un artista hubiera que esperar siempre la confirmación de una misma verdad estética. Quizás, si mirásemos todo lo que filmó Lynch desde cierta pers­pectiva, podríamos aventurar la hipótesis de que su cine siempre combatió la interpretación. Ante la pregunta de qué significan pelí­culas como Imperio o Mulholland Drive , la pantalla misma nos de­vuelve una respuesta límpida, im­placable, escondida bajo la forma de otra pregunta: "¿qué importa?" Ahora, para seguir desconcertan­do a los que ya no saben qué es­perar de él, lanzó vía Internet un proyecto curioso y adictivo que se llama Interview proyect (http://interviewproject.davidlynch.com/).

De Onetti recuerdo su rostro ayer en You Tube y su resistencia a ser filmado hasta que cede y le dice a la cámara: "Por simpatía, me resigno". Y recuerdo también el asombro, ya hace años, que me causó Los adioses. Tan atónito me sentí al terminar aquel libro que volví a empezarlo para estudiar con supremo detenimiento cómo lo había hecho el escritor uruguayo para construir con tanta ambigüedad y talento su relato de despedidas. En los días que siguieron, fui un lento analista de su temperamento, como años después lo fui del de Horacio Quiroga, cuentista de tortuosa psicología. Y un día creí encontrarme en el centro del mundo cuando llegué a la poesía esencial de Idea Vilariño, nacida en Montevideo en 1920, 10 años después de la muerte de Julio Herrera y Reissig, iluminado precursor de las vanguardias europeas desde su internacionalmente provinciana y hoy mítica (aunque no estoy seguro, quizás olvidada) Torre de los Panoramas, punto crucial de la poesía de su tiempo y en realidad un cuartucho en el terrado de la casa de sus padres, con vistas (entonces) al Río de la Plata.

Esta edición de la Whitney Biennial, de título 2010, es una exposición timorata y algo roma, sin aristas ni pegada, académica e insólitamente contenida. Con un número muy reducido de artistas participantes y un montaje museístico con escaso margen para la estridencia, no puede evitar dejar en quien la visita una sensación de extrañamiento. A esto no estaba acostumbrado el público de Nueva York, que siempre había logrado encontrar “alguna razón para odiarla”, como se suele decir por aquí, pues es una propuesta más parecida a la serena y canónica tradición del MoMA que a la más ruidosa y, para algunos, enervante del Whitney. En el tono de muchos de los trabajos y en su disposición formal, la bienal que han montado Francesco Bonami y Gary Carrion-Murayari, un comisario de la casa, comparte matices con la organizada por Robert Storr en Venecia en 2007. Ambas están bien armadas pero, aunque se dicen socialmente conscientes, son remilgadas, rehuyen el choque y no quieren problemas.

El fenómeno de la alteración de las piezas únicas y anti-artísticas por la reproducción en masa todavía no tiene un Walter Benjamin que lo analice. Hoy son cada vez más los casos de instituciones que convierten el trabajo anónimo, ubicuo y transgresor de un artista en un objeto votivo. Un caso posible es el de Hélio Oiticica. En Brasil, críticos, comisarios, directores de museo y familiares de este artista, fallecido inesperadamente en 1980 a los 42 años, han abierto el debate sobre la conveniencia o no de reconstruir sus obras, después de que en octubre pasado un incendio devorara la práctica totalidad de sus trabajos y archivos. “El fuego dura hasta que se extingue, pero mientras está ahí, es eterno”, escribió el fundador del movimiento cultural Tropicalismo en 1966.

PRELUDIO

El Hamburg, una galeaza a remo y vela, de tres palos, línea enjuta y setenta y cinco varas de eslora, dedicada al cabotaje, rebasó lentamente la bocana y salió a mar abierta. Amanecía. Se iniciaba el mes de octubre de 1557 y la calima sobre la superficie del mar y la estabilidad de la nave presagiaban bonanza, una jornada calma, tal vez calurosa, de sol vivo y suave viento del norte. Era el Hamburg un pequeño barco de carga, dotado con cincuenta y dos marineros, al que su capitán, Heinrich Berger, con un agudo sentido de la economía personal, superponía en el buen tiempo dos pequeñas tiendas de campaña sobre las cuadernas de toldilla para alojar a cuatro posibles pasajeros de confianza, mediante un módico estipendio.

En la primera de estas tiendas, viniendo de proa, viajaba ahora un hombre menudo, aseado, de barba corta, al uso de Valladolid, de donde procedía, tocado de sombrero, con calzas, jubón y ropilla de Segovia, que, acodado en el pasamanos de babor, oteaba con un anteojo el puerto que acababan de abandonar. Una bandada de gaviotas que sobrevolaba la estela del “Hamburg” se reunía, graznando destempladamente, preparando el regreso a puerto. Por la amura, sobre la silueta de tierra, la bruma comenzaba a rasgarse y permitía divisar, entre los flecos, fragmentos del cielo azul que la calma chicha de la madrugada auguraba. El hombre menudo y aseado hurgó con su mano pequeña y nerviosa en el bolso de la ropilla, extrajo el papel plegado que le había entregado un marinero al embarcar y leyó de nuevo el breve mensaje que contenía: “Bienvenido a bordo. Le espero a almorzar en mi camareta a la una del mediodía. El capitán Berger”.

Las posibles definiciones de lo que es un centro de arte van ampliándose. El contacto con sectores, también de producción cultural, como el teatro o la danza conlleva que se definan algunas estructuras híbridas de una sorprendente envergadura. De lo que significó el Palais de Tokyo a lo que hoy son Matadero o 104 aparece una voluntad en el cuestionarse los formatos.

París es mucho París, y la "grandeur" no tiene que ser algo necesariamente atascado. Si ya el Palais de Tokyo supuso una revolución -en su momento- en la voluntad de replantear los ritmos, imagen y proyectos de la institución, el relieve lo toma otro mega-proyecto de esos que pasan desapercibidos por moverse en tierra de nadie, tener una voluntad local y no abrir sucursal en Dubai. 104 nació con las mismas dudas que existían alrededor del Palais, con una cantidad de problemas similar, con un espacio físico demasiado grande, con obras de por medio y con un presupuesto que difícilmente permite llenar mínimamente el espacio. Pero se abrió, aunque no estuviera claro si el mastodonte funcionaría. Es necesario reconocer la valentía y el riesgo tomado para abrir enormes estructuras que suponen un nivel de experimentación, en su definición, más que importante.