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15 de Marzo
Tania Bruguera: «Provocar no es una estrategia» - Javier Díaz-Guardiola
Originalmente en ABC.abcd
En función del día en el que el visitante se deje caer por la galería Juana de Aizpuru, éste se la encontrará más o menos vacía. Los proyectos de la artista convocada, la cubana Tania Bruguera, no quedan reunidos allí, sino que se desarrollan fuera. Bruguera se ha propuesto realizar un performance tres veces por semana desde el extranjero, cuya documentación es la que finalmente se envía a la galería. Así, el espacio de Juana de Aizpuru no es más que un ámbito de documentación, un lugar en el que el arte «no sucede». Ésta es la puntualización de su autora sobre el entramado artístico, que parte de su reflexión sobre el sentido de una disciplina, la del performance, que la ha catapultado a la fama.
«Phrónesis» convierte la galería en un archivo, un lugar en el que el arte sólo se documenta. ¿Es una crítica a la institución?
Es algo mucho más complejo. Por un lado, la pieza es una llamada de atención a la institucionalización del performance. Llevaba años esperando que fuera asumido de forma natural por las instituciones artísticas tanto para ser exhibido como para ser vendido, de manera que se entendiera no como un espectáculo, sino como algo más serio. Pero, a la vez, quizás porque también soy profesora, me doy cuenta de que la gente piensa ya en el performance como algo instaurado. Mi obra intenta ir a los comienzos de la disciplina. Por eso me gusta que las acciones tengan lugar en espacios museísticos a los que no se les ha pedido permiso, y que se mezclen con la cotidianidad del espectador. Me he propuesto realizar una acción tres veces a la semana. Para muchos artistas esto es inasumible: la acción se representa hoy, y lo mismo ya ni se repite en la vida. Es por tanto también una crítica a esa tendencia a no «exponerse» demasiado.
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13 de Marzo
El Whitney no quiere problemas - Javier Hontoria
Originalmente en el cultural
Esta edición de la Whitney Biennial, de título 2010, es una exposición timorata y algo roma, sin aristas ni pegada, académica e insólitamente contenida. Con un número muy reducido de artistas participantes y un montaje museístico con escaso margen para la estridencia, no puede evitar dejar en quien la visita una sensación de extrañamiento. A esto no estaba acostumbrado el público de Nueva York, que siempre había logrado encontrar “alguna razón para odiarla”, como se suele decir por aquí, pues es una propuesta más parecida a la serena y canónica tradición del MoMA que a la más ruidosa y, para algunos, enervante del Whitney. En el tono de muchos de los trabajos y en su disposición formal, la bienal que han montado Francesco Bonami y Gary Carrion-Murayari, un comisario de la casa, comparte matices con la organizada por Robert Storr en Venecia en 2007. Ambas están bien armadas pero, aunque se dicen socialmente conscientes, son remilgadas, rehuyen el choque y no quieren problemas.
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12 de Marzo
La segunda muerte de Hélio Oiticica - Ángela Molina
Originalmente en papeles-perdidos
El fenómeno de la alteración de las piezas únicas y anti-artísticas por la reproducción en masa todavía no tiene un Walter Benjamin que lo analice. Hoy son cada vez más los casos de instituciones que convierten el trabajo anónimo, ubicuo y transgresor de un artista en un objeto votivo. Un caso posible es el de Hélio Oiticica. En Brasil, críticos, comisarios, directores de museo y familiares de este artista, fallecido inesperadamente en 1980 a los 42 años, han abierto el debate sobre la conveniencia o no de reconstruir sus obras, después de que en octubre pasado un incendio devorara la práctica totalidad de sus trabajos y archivos. “El fuego dura hasta que se extingue, pero mientras está ahí, es eterno”, escribió el fundador del movimiento cultural Tropicalismo en 1966.
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Lo estanco y lo desordenado. Desde el Palais de Tokyo al 104, pasando por Matadero - Marti Manen
Originalmente en a-desk
Las posibles definiciones de lo que es un centro de arte van ampliándose. El contacto con sectores, también de producción cultural, como el teatro o la danza conlleva que se definan algunas estructuras híbridas de una sorprendente envergadura. De lo que significó el Palais de Tokyo a lo que hoy son Matadero o 104 aparece una voluntad en el cuestionarse los formatos.
París es mucho París, y la "grandeur" no tiene que ser algo necesariamente atascado. Si ya el Palais de Tokyo supuso una revolución -en su momento- en la voluntad de replantear los ritmos, imagen y proyectos de la institución, el relieve lo toma otro mega-proyecto de esos que pasan desapercibidos por moverse en tierra de nadie, tener una voluntad local y no abrir sucursal en Dubai. 104 nació con las mismas dudas que existían alrededor del Palais, con una cantidad de problemas similar, con un espacio físico demasiado grande, con obras de por medio y con un presupuesto que difícilmente permite llenar mínimamente el espacio. Pero se abrió, aunque no estuviera claro si el mastodonte funcionaría. Es necesario reconocer la valentía y el riesgo tomado para abrir enormes estructuras que suponen un nivel de experimentación, en su definición, más que importante.
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11 de Marzo
No seamos marmotas. Sobre la actitud conservadora en arte - Marcela Römer
Originalmente en a-desk
En momentos de crisis parece que la solución es no experimentar demasiado y esperar a que todo se regularice de nuevo. El arte es crisis, así que qué mejor que una crisis económica para arriesgar un poco más.
Ser conservador es una actitud de vida, significa que en la niñez los progenitores - o el entorno cultural- privilegiaron las normas establecidas como las deseables y no los cambios bruscos o radicales (diccionario de la Real Academia Española). Pero ser conservador en el arte tal vez sea más que eso, no solo es dejar de compartir el cambio como actitud constructiva del objeto artístico, sino también quedarse cómodo en un letargo tranquilizador parecido a un ideal nirvana. Nada más alejado era lo que pretendían el budismo o hinduismo en sus bases filosóficas.
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10 de Marzo
José Luis Brea: Por la institución de un "campo intelectual del arte" en nuestro país ...
Entrevista realizada por Salomé Cuesta y Bárbaro Miyares. Originalmente publicada en nonsite
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8 de Marzo
KARMELO BERMEJO: ESTRATEGIAS DE USURPACIÓN O LA DELACIÓN DE UN EXCESO - Javier González Panizo
Originalmente en arte10
El arte, adormecido como está de jugar siempre el juego que más le conviene, parece periclitado en unos discursos que, apenas despuntan, son insoslayablemente insertados dentro de la propia economía del signo-mercancía postmoderna. Proponerse como antisistema o antihegemónico no es que sea lo más recurrente a la hora de hallar un mecanismo de inserción dentro de las estructuras económicas y artísticas, sino que casi es únicamente como ‘oposición critica’ cómo lo artístico viene a encontrar su lugar en un concepto de cultura que llena por completo el ámbito de lo económico. Karmelo Bermejo, preocupado por hallar el punto de complicidad entre lo artístico y lo económico, no duda en usar las mismas estrategias de la realidad para decantar el propio exceso sintomático de una realidad que viene cifrada dentro de lo fantasmagórico de una transacción que se quiere ver siempre como idealmente regulada.
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4 de Marzo
Tàpies vuelve a su casa - Anna Maria Guasch
Originalmente en ABC.abcd
Tàpies: Los lugares del arte aúna en la misma simplicidad de su título todo un palimpsesto de múltiples significados que tanto aluden al lugar donde se presenta la muestra -los remodelados espacios de la Fundación Tàpies, abiertos al público tras dos largos años de reformas a cargo del estudio de arquitectura Abalos-Sentkiewicz- como al texto El arte y sus lugares (Siruela, 1999) con el que Tàpies nos presentó en formato de libro su especial versión del «museo sin muros», de André Malraux, y del Atlas Mnemosyne, de Aby Warburg. Un libro ya agotado que se convirtió en todo un museo-manifiesto donde el artista mostraba cuáles habían sido sus «compañeros» de viaje en su largo y fructífero recorrido artístico de toda una vida de trabajo.
Todo empezó, no obstante, en un primer artículo de Tàpies publicado en 1992 en la edición francesa de la revista Vogue titulado Tres mil años de amistades, en el que presentaba su labor a modo de «manifiesto visual» en relación a una determinada manera de entender el arte en un constante diálogo entre tradición y contemporaneidad, entre pasado y presente. Un manifiesto, en línea también con otros similares, como el auspiciado por Michel Tapiè (Musée-Manifeste) a principios de los años sesenta, que ahora Tàpies recupera para esta nueva presentación de la remodelada Fundación y que vincula a la idea de «museo» en el que se ofrece la verdadera memoria personal de un artista interesado en otras culturas, en otros pueblos y en otras épocas más allá del canon y de la perspectiva occidental.
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Edward Gordon Craig: La Supermarioneta contra el actor - Héctor Levy-Daniel
Originalmente en el cartógrafo
Texto incluido en el libro "Historia del actor II", compilado por Jorge Dubatti y editado por Colihue.
Craig. La renovación del teatro según sus propias leyes.
Durante los cuarenta años que precedieron a la primera guerra mundial, el teatro inglés alcanza niveles desconocidos de popularidad y éxito comercial. Entre 1890 y 1900 se inauguran en Londres catorce nuevos teatros y se renuevan muchos de los ya existentes. Los productores teatrales que invirtieron su capital para estas empresas inevitablemente necesitan un producto seguro para mantener a su público. Esto significa el sacrificio implacable de toda innovación artística. Es por esta razón que Edward Gordon Craig considera que el teatro de su época está en una condición miserable y esta comprobación le sirve como punto de partida para proponer una renovación de la escena que él considera imprescindible.
Hasta ese momento, el montaje de una obra ha estado en manos del actor principal o del dramaturgo, con un director de escena cuya función ha sido meramente auxiliar. Y esto continúa siendo la práctica común, en tanto los actores-administradores y estrellas como Irving, Beerbohm-Tree, George Alexander dominan la escena.
En sus trabajos teóricos, pero sobre todo a través de su propia práctica de la puesta en escena, Craig modifica radicalmente la concepción del rol del director en el teatro. Este deja de ser un simple auxiliar del actor o del dramaturgo para convertirse en aquel que asume
“el completo y absoluto control del escenario y de todo lo que tiene que ver con la escena” .
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3 de Marzo
Lo Político En El Arte: Arte, Política E Instituciones - Nelly Richard
Originalmente en [esferapública]
Dos son los modos ejemplares de configuración histórica de las relaciones entre arte y política: el arte del compromiso y el arte de vanguardia.
El “arte del compromiso”, que responde al mundo ideológico de los 60 en América Latina, le solicita al artista poner su creatividad al servicio del pueblo y la revolución. El artista no sólo debe luchar contra las formas de alienación burguesas del arte y la mercantilización de la obra. Debe, además, ayudar al proceso de transformación social “representando” (hablando por y en lugar de) los intereses de clase del sujeto privilegiado de la revolución: el pueblo. Así ocurría en las exposiciones de los 70 que tuvieron carácter de acontecimiento político-cultural en Chile, tales como El pueblo tiene arte con Allende y Las 40 medidas de la Unidad Popular. En ambas exposiciones, se conjuga el deseo de acercar el arte al pueblo, de extender los circuitos de recepción de las obras hacia lo masivo para que el arte penetre en todo el cuerpo social gracias al desarrollo de nuevas tecnologías de reproducción serial como la serigrafía. Esas técnicas de reproducción serial estaban contenidas para desmentir el fetichismo burgués de la obra única al multiplicar su distribución y al democratizar así el consumo de los bienes culturales. En esos años, los años de la Unidad Popular, el artista pasa a ser “un trabajador de la cultura” en su afán por crear un “arte para el pueblo” y un “arte del pueblo”, es decir, un arte “en el cual todos seamos partícipes, que no sea sólo la forma de entenderse de una elite sino que llegue a todos, sea compartida por todos y sea a la vez expresión íntima de nuestro ser histórico y nacional” (Aguiló 1983:3).
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2 de Marzo
SOBRE ARCO 2010: O LA PERSISTENCIA DE LOS OCHENTA - Brumaria
Originalmente en BRUMARIA
Después de recorrer la última edición de ARCO, da la impresión de que España —el arte español— sigue anclada en los años ochenta. Ya no es sólo la banalidad relacional que parece dar continuidad a los aspectos más descorazonadoramente superficiales de la Movida. Ni la debilidad de un mercado eternamente adolescente. Lo que llama la atención es el provincianismo de una feria sin galerías internacionales de peso, en la que apenas pueden encontrarse propuestas de interés, y en torno a la cual, sin embargo, parece haberse despertado, una vez más, ese mismo “entusiasmo” acrítico con el que Brea definió nuestra década enferma. Entusiasmo impostado, si se quiere, menos ingenuo, tal vez, pero no por ello menos pernicioso. Las cifras de ventas —la inherente mendacidad del mercado impide conocer si se ajustan o no a la realidad— parecen haber contentado a casi todos. Y aún así, todos sabemos que el modelo —¿hay un “modelo ARCO”?— está definitivamente agotado, aunque la constatación de ello sirva para bien poco.
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Colecciones y tesoros - Umberto Eco
Originalmente en adn*cultura
[Capítulo del libro El vértigo de las listas]
El catálogo de un museo es un ejemplo de lista práctica, que se refiere a objetos existentes en un lugar determinado, y en este sentido es necesariamente finita. Pero ¿cómo deberíamos considerar un museo en sí o una colección cualquiera? Excepto en los casos rarísimos de una colección que reúna todos los objetos de un tipo determinado (por ejemplo, todas, pero realmente todas, las obras de un determinado artista), una colección siempre es abierta y siempre podría enriquecerse con algún otro elemento. Especialmente si la base de la colección, como ocurría en el caso de los patricios romanos, los señores medievales o las galerías y los museos modernos, es el gusto por la acumulación y el incremento ad infinitum .
No sólo eso, sino que la colección, excepto en los casos en que sea sumamente especializada (de nuevo, todas y solamente las obras de un determinado pintor), roza siempre la incongruencia. Un viajero del espacio que ignorara nuestro concepto de obra de arte se preguntaría por qué en el Louvre se han reunido adminículos de uso corriente como vasos, platos o saleros, imágenes de divinidades como la Venus de Milo, representaciones de paisajes, retratos de personas normales, restos funerarios con momias incluidas, representaciones de criaturas monstruosas, objetos de culto, imágenes de seres humanos sometidos a suplicio, descripciones de batallas, desnudos susceptibles de provocar atracción sexual y hasta restos arquitectónicos.
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27 de Febrero
ARCO'10: EL ARTE BURGUÉS COMO MOMENTO EFECTIVO DEL SILENCIO DEL ARTE - Javier González Panizo
Publicado en arte10.com
“Los burgueses cultivados suelen exigir a la obra de arte que les ‘dé’ algo. Ya no se indignan con lo radical, sino que se repliegan en la afirmación impúdicamente modesta de que no entienden”. T. Adorno, Minima moralia.
Allá por 1981, Mary Kelly tuvo la suficiente intuición como para ver la crítica moderna como la “retícula de temas que construye objetos definidos y un sistema de elecciones estratégicas que también permite su modificación”. Es decir, y como dice más adelante en el célebre ensayo publicado en la revista Screen, “el arte nunca se da bajo la forma de una obra individual, sino que queda construido como una categoría en relación a una compleja configuración de textos”.
Si subrayamos esta cita es porque lo que desde entonces hasta ahora ha quedado claro es que el arte es un discurso intra-sistémico que opera desde la autoreflexividad de la razón objetiva ahora trasmutada en deconstruida y pluridiscursiva razón postmoderna. Así, una exposición es una práctica discursiva que implica una selección, organización y evaluación de textos artísticos según un orden determinado llevado a cabo por las mismas fuerzas materiales del arte.
Incluso hoy más que nunca, cuando la forma mínima de arte es la exposición temporal, la comprensión del arte como entramado textual que se construye a raíz de diferentes grupos enunciativos de declaraciones viene a ser fundamental.
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26 de Febrero
ARCO y la alopecia - DAVID G. TORRES
Originalmente en a*desk
Estaba en boca de todos: la amplitud de los espacios en ARCO. Alguien hablaba de que parecía el duty-free de un aeropuerto, otro de que los tres pabellones de la feria bien podían caber en uno y medio... Después de años de quejarnos de la incomodidad de ARCO, de la estrechez de los pasillos, ahora, frente a esos pasillos/autopistas echamos de menos aquel lío.
En cualquier caso, el proceso de desertización de ARCO es evidente en estos años. En esta última edición, y en la anterior con el regreso de las galerías refusees y la caída en la crisis, se ha hablado mucho del futuro de la feria (como siempre). Esas amplias avenidas en las que se han convertido sus pasillos, las plazas abiertas, esos vacíos han ido in crescendo. En realidad, siguen un proceso conocido por muchos: te levantas un día y tienes entradas, van creciendo y finalmente tienes que admitir que estás calvo. Quizá un día lleguemos a ARCO y no haya ARCO, sólo la recepción VIP, los cafés gratis de Illy al fondo, bocatas carísimos y, fuera de Ifema, presentaciones varias u otras ferias y, más tarde, fiestas auspiciadas por algún proyecto de Rafael Doctor y copas en el Del Diego o el Cock.
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24 de Febrero
Sobre "Las tres eras de la imagen" de José Luis Brea - Roberto Riquelme
Tres eras de la imagen, tres escenarios sistémicos diferenciados.
Podríamos comenzar volviendo, una vez más, sobre aquel doble de Foucault descrito por Deleuze como filósofo tanto de lo visible como de lo decible, “tan fascinado por lo que veía, como por lo que oía o leía”. Deleuze sugería entonces que las descripciones trazadas por Foucault de distintas epistemes estaban marcadas por el emplazamiento en ellas de diferentes “regímenes audiovisuales”, cada uno caracterizado por unas articulaciones de lo visible respecto a lo enunciable, por distintos modos de ver y maneras de decir, que establecen saber, poder y subjetividad en configuraciones dispares. Recordar esa concepción de la historia como emplazamiento, desplazamiento, sobreposición y cohabitación, de distintos “regímenes audiovisuales”, presente también, por ejemplo, en los Estudios sobre cine del mismo Deleuze, puede sernos útil al iniciar nuestro encuentro con Las tres eras de la imagen de José Luis Brea. Ya que esta cierta historia de los usos de la imagen se proyecta también a partir de ciertos desplazamientos tectónicos. No deja de ser ésta una historia en que el tránsito entre una y otra era de la imagen marca una mutación tanto en la unidad sistémica que, aun abierta, forman el orden de las representaciones o de los actos de ver, como en los correspondientes regímenes sociales, económicos o políticos.
Insistimos en estas tres eras de la imagen como una cierta historia, si bien, antes de continuar, y por si aún fuera necesario, cabría retomar para ellas asimismo la advertencia lanzada por Deleuze al iniciar su imagen-movimiento, cuando negaba que se ofreciera en aquel volumen una historia. Y es que aquí por supuesto, Brea tampoco nos entrega una historia de las imágenes al modo, nos advierte él mismo, de una historiografía moderna de la ciencia. Estas tres eras son en realidad un análisis crítico. Lo que se nos ofrece igualmente es una particular “taxonomía de las imágenes y sus lógicas”, que tiene más de actividad filosófica que de investigación histórica. Fértil en la fabricación de conceptos, de vectores para la reflexión, de vehículos cognitivos diseñados para desplazar cuestiones de uno a otro tiempo y lugar, y así podríamos subrayar entonces que ésta es también una obra de audaz filosofía.
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Enviado el 24 de Febrero
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