14 de Septiembre

El lugar de la crítica - Sergio Martínez Luna

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Para Santiago Valenzuela

La pregunta por la crítica se puede reorientar a la pregunta por el lugar de la crítica. Si la crítica busca, en su puesta en práctica, emplazamiento, el problema es también el de cómo hacer, según dice Marina Garcés, que el pensamiento crítico tome cuerpo, se encarne. Si la crítica ha tenido que ver con una cuestión de aclaración de los puntos ciegos de la conciencia ideológica, hoy, en un contexto de hipervisión y obviedad administrada en el que todo está dado a ver y en el que el ver agota el todo, la pregunta es más bien dónde emplazar el pensamiento crítico como práctica material. La crítica se encuentra siempre tensionada entre esta vocación práctica y la elaboración de lo que Adorno llamaba juicios mecánicos, por los que queda endurecida la escisión entre el propio ejercicio crítico y realidad social, entre sujeto y objeto, concepto y cosa. La crítica no consiste en la enunciación experta de unos u otros juicios, sino en la puesta en cuestión de las categorías que hacen posible esos juicios y obturan la posibilidad de otros, dibujando así los perfiles de un determinado campo de conocimiento.

Recordemos aquí la protesta de Mefistófeles frente a la crítica en Doktor Faustus:

El diablo pasa por ser la encarnación de la crítica demoledora. Calumnia, amigo, una más. ¡Maldita sea! Si hay algo que odie en este mundo, algo que le sea contrario, este algo es la crítica y su acción corrosiva. Lo que él quiere y lo que él da es el triunfo SOBRE la crítica, la espléndida irreflexión.

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7 de Septiembre

Hemisferios* de Silvia Gruner - María Virginia Jaua

IMG_0830.JPGIntervención con hilo rojo

Sería un despropósito comenzar este texto aludiendo al caos que crece, se reproduce y reina actualmente dentro de la ciudad de México. Sin embargo, no se me ocurre otra mejor forma de hacerlo. Ya que de lo que me gustaría hablar, es precisamente de una suerte de intervención quirúrgica de la artista Silvia Gruner (México, 1959) que viene a desmontar los paraísos urbanos de la modernidad, para precisamente poder hacerlos posibles.

No otra cosa es lo que se activa en la reciente creación efímera –que unas pocas personas tuvieron oportunidad de visitar- y que la artista llevó a cabo en su casa: fuera de cualquier espacio institucional o público. Curioso que el espacio “indomesticado” para el arte, sea aquí precisamente el espacio doméstico, a diferencia de la toile d’araignée, en la que Duchamp dejó atrapada la pintura surrealista.

La intervención “Hemisferios” comienza con unos delgados hilos rojos tejidos en un cordón que nos lleva a hacer un recorrido en el que se traspasa el umbral de una casa de pueblo oculta en medio de un barrio bastante populoso y céntrico, rodeado por infinitas arterias viales, y que como muchos de los espacios residenciales mixtos de la ciudad desbordada milagrosamente sobrevive y aún logra conservar algo de su antigua calma, siempre bajo la amenaza de las despiadadas leyes del gigantismo, del consumo y de la voracidad del desarrollo anómalo que padecen las metrópolis.

Ahí, en la propia casa de la artista, en Tacubaya, comienza un viaje de ida y vuelta, en un principio ordenado y que a lo largo del recorrido poco a poco va haciéndose desquiciado. Este viaje iría de la calle a la entrada, de la entrada al patio, del patio a la cocina, de la cocina, al vaso, del vaso a la hamaca de la hamaca al árbol, del árbol al grifo, del grifo al espacio sagrado, del corazón del espacio sagrado a la flor, de la flor al muro, del muro otra vez al patio y de nuevo a la entrada de la casa, de la entrada de la casa a la calle y de la calle a la ciudad, es decir, al mundo y a su progresivo caos.

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27 de Julio

El ensayo visual como reconocimiento (Aufklärung)* - Aurora Fernández Polanco

safe_image.php.jpeg-Sobre la video instalación de Teresa Solar “Todas las cosas que no están” (Matadero, Madrid, junio 2014)-

En 1989 Harun Farocki estrena su imprescindible “Bilder der Welt und Inschrift des Krieges” (“Imágenes del mundo e inscripción de la guerra”). Desde la Dialéctica de la Ilustración, nadie había conseguido nunca una crítica tan radical al proyecto teleológico moderno. Quizás exagere, pero si Horkheimer y Adorno nos reconocieron en 1944 como herederos de una economía mercantil burguesa que creció a costa de que el “oscuro horizonte del mito” fuera “iluminado por el sol de la razón calculadora, bajo cuyos gélidos rayos maduran las semillas de la nueva barbarie” [1], Farocki lograba hacernos ver por medio del montaje el trayecto de un pensamiento que “ensaya” de manera distinta, pero no muy distante de los dos pensadores alemanes. El cineasta alemán “prueba” a trabar sensaciones y conceptos, brillantes asociaciones entre las que destaca la gran palabra de la historia de las ideas, Aufklärung, como bien se encarga de recalcar la voz en off: Ilustración Iluminismo, un término mayor que se combina en la película con sus otras acepciones en alemán: reconocimiento, esclarecimiento, descubrimiento; una trama a contrapelo que pone de manifiesto su interés por la imagen en tanto que red asociativa. Todavía recuerdo ciertas analogías entre la guerra y la producción industrial, entre la acción de gobernar y el hacer visible: un laboratorio construido en Hannover para el estudio del movimiento del agua y los experimentos nazis; un dibujo de Durero -la mirada que todo lo ordena- y el ojo pasivo de una modelo de Dior excesivamente maquillada; un piloto que llevaba incorporado un dispositivo para ver los movimientos de sus ojos durante el vuelo y -¡Aufklärung como reconocimiento (aéreo)!- una cámara atada a una paloma, una misión de bombardeo y una fotografía aérea de Auschwitz tomada en abril de 1944 que no fue denunciada por unos analistas a los que nadie les había ordenado “reconocer” el campo y que, precisamente por ello, nunca consiguieron detectarlo (es decir, denunciarlo). También las reflexiones sobre la fotografía policial/colonial francesa, durante los años 50 y 60, permiten un significado adicional en tanto que están trabajando con imágenes de mujeres argelinas “europeizadas”, des/veladas (Aufklärung) a la fuerza por los soldados para el fotógrafo de la armada Marc Garanger [2].

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20 de Julio

...Im eshkajej... si te olvido... - Pierre Elie Mamou

M_188997.jpg...podría decir: mientras tantos en sus facebooks repiten las frases inventadas por tantos periódicos, ossia lo que quisieran oír para poder gozar, y miran horrorizados unas fotos tramposas para atizar el odio hacia sus enemigos predilectos (ay, y ¿dónde las protestas, las lágrimas, las indignaciones, las manifestaciones por las masacres —habría que decirlo en italiano: macellerie— de los 2000 musulmanes refugiados en Gujarat —en Ognej, si os interesa—, abuelas y abuelos, bebés, niñas y niños, hace 12 años? M le Modi, entonces capo de Gujarat, hoy primer ministro del 2º país más poblado del Mondo cane donde vivo, armó a pacíficos hindúes con masas, martillos, bastones —tener bombas atómicas no implica despilfarro— y destornilladores —estos, para los ojos—, los soltó al alba y los recogió tras la faena —no se sabe a ciencia cierta si las violaciones tuvieron lugar antes o después de dar muerte, pienso que también mientras, aunque el Kamasutra no lo contemple— al crepúsculo. Y no se sabe, aymé, cuántos más de mis primos fueron masacrados durante estos 12 años), mientras tanto... estoy escuchando Scriabin... Dicho así podría parecer una huída de la realidad. No lo es (del todo).

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13 de Julio

El fantasma de James Lee Byars - David García Casado

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–Pero, ¿no es muy oscuro el sótano?
–La verdad no penetra en un entendimiento rebelde. Si todos los lugares de la tierra están en el Aleph, ahí estarán todas las luminarias, todas las lámparas, todos los veneros de luz.
–Iré a verlo inmediatamente.

Borges. El Aleph

De todas las piezas de la exposición "James Lee Byars: 1/2 an Autobiography"* en el MoMA PS1 de Nueva York la que nos resulta mas enigmática es El fantasma de James Lee Byars [1], que consiste en una sala completamente oscura que el espectador ha de atravesar, cruzar hasta que adivine la salida en el extremo opuesto. En toda la sala nada hay que ver, ningún sonido o ningún elemento perceptivo compone la pieza. Aun a sabiendas de que estamos en el espacio vigilado de un Museo nos resistimos a entrar; el instinto nos advierte de los peligro de la oscuridad absoluta y nuestra primera reacción es la de retroceder, huir. Una vez dentro buscamos, casi desesperadamente la brecha, cualquier rastro de luz, la apertura hacia algún tipo de “afuera”. Lo oscuro nos produce claustrofobia y casi no podemos creer en la promesa de un lugar iluminado al otro lado. ¿Por qué nos da miedo un espacio tan sumamente controlado y asistido como es la sala de un museo de arte contemporáneo? Obviamente se trata del miedo a la oscuridad; un miedo infantil común pero que se basa en razonamientos quizá más complejos y relativos a la esencia del ser. Nos aterra la incertidumbre de lo oscuro, la carencia radical de todo tipo de límites, a saber, y principalmente, el límite de nuestro propio cuerpo. En lo oscuro es donde nuestros pensamientos y sensaciones se deslocalizan, parecen hacerse imagen y abandonarnos. Es entonces la luz algo parecido a una mano (divina) que los contiene, el tapón que cierra el desagüe de nuestra conciencia.

En primer lugar la luz es aquello que nos define como forma, nos separa del resto de las cosas y nos da un efecto de identidad; pero además la luz es lo que nos permite “apropiarnos de las cosas con la mirada” [2]. Este principio de visibilidad como modo de asegurar la presencia es algo que Heidegger describía como principio de composición del ser. En la oscuridad nuestros límites se hacen indiscernibles de las imágenes que contenemos y nuestras sensaciones se confunden, el sentir se convierte en una experiencia de simultaneidad e incluso perdemos el sentido del tiempo. La incertidumbre que produce la deslocalización de las sensaciones resulta aterradora; tememos perdernos en lo abstracto, tal vez para siempre.

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6 de Julio

CRISTINA LUCAS: ES CAPITAL - Luis Francisco Pérez

12235453533_c7480fa037.jpg(o la economía y su ciencia, como una de las bellas artes)

“No es que el arte sea político a causa de los mensajes y sentimientos que comunica sobre el estado de la sociedad y la política. Tampoco por la manera en que representa las estructuras, los conflictos o las identidades sociales. Es político en virtud de la distancia misma que toma respecto de esas funciones.”
Jacques Rancière, La política de la estética (1)

Cuando la primavera pasada se pudo ver en Matadero-Madrid la muestra de la artista Cristina Lucas “ES CAPITAL” (actualmente el mismo proyecto se exhibe en Valladolid en el Museo de Arte Contemporáneo Patio Herreriano, para posteriormente pasar al CGAC de Santiago) pensé, o “mal pensé” que el muy complejo análisis que nos era mostrado (análisis teórico y estético, vale decir “creativo”, que estaba contemplando una triple “exposición”: una sería la propia, en su sentido artístico, de acción y efecto de exponer determinadas obras; una segunda, la correspondiente al dramatismo de toda “exposición”: peligro, amenaza, riesgo…, por último, y muy estrechamente relacionada con las anteriores, la derivada de su aceptación mercantilista: presentación y planificación del producto, publicidad, promoción y propaganda. Su autora ha sabido muy bien titular, con inteligente e irónica economía de medios lingüísticos, tan variados y conflictivos afluentes: ES CAPITAL.

Cuatro son los trabajos que, juntos, definen y explican la entera muestra que como tal nosotros, espectadores, contemplamos, si bien cada uno de ellos puede ser leído con independencia del resto, pues expresan una singularidad autónoma, pero que comparten un mismo elemento estructurador, con muchos rostros o intereses que no esconden esa diferenciación de contenido, sea este filosófico, especulativo, sociológico, histórico o incluso, narrativo o novelesco. Aunque iremos analizando las características propias de cada trabajo (y con ello nunca dejaremos de hablar de la muestra en tanto que totalidad) para empezar únicamente vamos a señalar los títulos dados por la artista a estas cuatro producciones: “Plusvalía”, “Montaña de oro”, “El superbién común” y “Capitalismo filosófico”. ES CAPITAL.

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29 de Junio

Sin títulos* - Isidoro Valcárcel Medina

20223083.JPGTal vez sea preciso, a lo largo de esta comunicación, hacer salvedades que aclaren o al menos justifiquen sinsentidos, omisiones, alardes o simples simplezas.

Mis palabras surgen de alguien que disfruta con los títulos, sí, pero, antes que nada, de alguien que, por profesión tiene que o suele usar títulos, aunque puede, si lo desea, renunciar a ellos.

Pero lo cierto es que no soy experto en la materia. Quiere decirse que, a ese respecto, me encuentro “sin títulos” para meter mano en “el asunto”… Incluso podría añadir que esta última razón (mi carencia de titulación alguna) es la que ha justificado el título de la intervención.

Un título, generalmente, tiene una función informativa, aclaratoria. Cuando esa función viene acrecentada por un valor intrínseco del texto, se produce un enriquecimiento que responde de forma preferente a áreas de creatividad artística.

Si hubiera que dar prueba de esto, bastaría un par de muestras como lo serían: Crónica del sol en las postrimerías de la época Edo y Ángel fieramente humano. Por no acudir a testimonios de especial notoriedad como A la busca del tiempo perdido, que al siglo siguiente fue respondido con A la busca del silencio perdido.

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21 de Junio

Ilusión de oscuridad – María Virginia Jaua

Sobre “Desvelo y trama” de Sara Ramo

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“En ningún lugar el silencio absoluto de la luz, la opacidad negra del mundo. En ningún lugar la noche pura, el universo inverso del ser. En ningún rincón la ausencia acabada de la luz, la noche absoluta, el silencio. En ningún lugar oscuridad pura". José Luis Brea


¿Dónde se crean las imágenes? ¿Ellas ya están ahí para ser vistas o son sólo una proyección de nuestra conciencia?

Esas son algunas de las preguntas que me hice después de asistir a Matadero para ver la instalación de Sara Ramo “Desvelo y trama”. A pesar de cierta torpeza en la gestión y organización dentro del espacio y de algunos detalles “mejorables” en la coordinación de la propia estancia de los visitantes dentro del recinto, la pieza me cautivó y me habría gustado quedarme en esa cámara oscura por mucho más tiempo.

Diría que casi me salí a regañadientes.

Como muchos saben en el espacio “Abierto x Obras” de Matadero no hay ventanas, no hay luz natural y casi ni hay aire. Algunos aseguran que antiguamente eran las cámaras en donde se almacenaba y se refrigeraba la carne, otros dicen que al contrario, era un horno y que por esa razón está todo ennegrecido por el humo.

Quizás no sea tan importante si en el pasado esas cámaras estaban entregadas al fuego o al hielo, ya que en última instancia ambos elementos “abrasan” y terminan por desnudar a la materia. Pero lo que sí me parece importante señalar es que quizás no haya ahora mismo en Madrid un espacio para los artistas en el que sea más interesante trabajar.

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1 de Junio

La última Bienal del viejo Whitney - David García Casado

b_w_n_y14.jpg¿Qué es el arte contemporáneo estadounidense hoy?*

Debido al extenso trabajo de desmontaje de la Bienal del Whitney Museum de Nueva York existe la tradición de mantener abierta una de las plantas de la exposición, durante una semana más después de su clausura, que fue el pasado 25 de mayo.

Por casualidad coincidí en el ascensor con un grupo de ayudantes de desmontaje y no pude dejar de ver en ese hecho algo simbólico extrapolable al futuro del propio edificio del Whitney[1] que, a partir del próximo año, será trasladado a un nuevo espacio más moderno situado junto al parque High Line de Nueva York. Cuando el ascensor se detuvo en las aún operativas salas de tercer piso, pregunté a un encargado la razón para haber “salvado” ese piso en particular y él me respondió que normalmente se elige aquella planta que ha sido más popular durante toda la Bienal.

Como casi siempre, lo popular no es sinónimo de lo mejor y, en efecto, uno tiene la sensación de estar más bien en una de las exposiciones colectivas de primer año de Bellas Artes. Llena a más no poder de objetos que revelan personalidades extremadamente diferentes (eclécticas diría alguno) y recursos que van desde la saturación kitch de los massmedia (a la manera de Mike Kelley pero siguiendo una metodología tan obvia como ineficiente) a manierismos preciosistas que parecen provenientes de un taller de manualidades de jubilados de algún ayuntamiento de provincias (a los que respeto sobremanera, solo que no esperaba verlos en el Whitney!) todo ello junto a cosas tan dispares como el Abecedario de Deleuze en la instalación audiovisual de Semiotext(e) – un tanto viejuna, usando esos monitores que se empleaban antiguamente para exponer el video arte, como para dotarlo de una cierta “objetualidad”. El Abecedario está disponible en Internet hace mucho tiempo, traducido a numerosos idiomas ¿¡necesitamos verlo en un museo!?

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25 de Mayo

La odisea del logos* - Carlos Arriola

144f8cca.jpg La refutación de Descartes se basó en el siguiente argumento: el hecho de que yo piense mi idea como clara y distinta solamente prueba que creo en ella, pero no que sea verdad. Lo que se requiere, añadió, es un principio que permita distinguir lo que es posible conocer de aquello que no lo es, es decir una doctrina de los límites del conocimiento humano. Para Vico, el hombre sólo puede conocer lo que ha fabricado. Según este principio, la naturaleza sólo es inteligible para Dios pero las matemáticas, que son producto humano, sí son comprensibles, aunque nada nos digan de algo. De ahí que la historia, que ha sido hecha por el hombre, sea algo propio del conocimiento, ya que han sido los hombres los creadores del lenguaje, de las leyes, y los gobiernos, así como los mitos y los ritos. "Aquí tenemos por primera vez una idea completamente moderna acerca de lo que constituye la materia de la ciencia histórica. Ya no existe una antítesis entre las acciones aisladas del hombre y el plan divino que les comunia unidad como acontece en la historiografía medieval." [1] Vico hizo sus propias investigaciones en temas jurídicos y lingüísticos y puso de relieve que estos trabajos "son capaces de entregar un conocimiento tan indubitable como el conocimiento que Descartes había circunscrito a los resultados de las investigaciones matemáticas y físicas." [2]

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