26 de Julio

La elección de la equivocación: el fracaso como proceso creativo* - Susana G. Romanos

tumblr_m4foh2IMZI1qboyowo1_500.jpgEl crítico Harold Bloom habló de la «soberanía del alma solitaria, [del] lector no como un ser social sino como el yo profundo: la más recóndita interioridad» [1], una situación que nos deja en absoluta indefensión y nos coloca ante nuestros propios miedos dependiendo de nuestra relación con la historia que leemos absortos. De ello se deduce que toda buena obra posee «conflicto, ambivalencia, contradicción entre tema y estructura» [2]. Esto último incide, como es predecible, en la cuestión de la inteligibilidad: ¿Cómo y cuándo se puede describir que una interpretación es correcta? Simplemente no se puede y así uno debe soportar su propia «angustia de la influencia» [3] ya que es la única manera de crear una gran obra [4]. Por ello, hay que celebrar la contradicción continua y ese halo de tristeza por la convicción de no poder alcanzar la perfección. Sin embargo la influencia puede ser apreciada desde un punto de vista muy contrario al de Bloom. En este caso, la "angustia" desaparecería para dar paso al "éxtasis", tal como expone el escritor Jonathan Lethem. Si bien este aplica su teoría a una defensa de lo que se considera como plagiarismo, aquí tomaremos su argumento desde una perspectiva más amplia de la creación en general, sin atender a los modos o procesos [5].

Este éxtasis generado de la creación a través del caos que defiende Lethem, nos abre la puerta y nos acerca a otro concepto de fracaso: el fake inducido a propósito, la inclinación por el fallo, por la imperfección intencionada. Un ejemplo de éxtasis del fracaso podemos encontrarlo en la gestación de A, A Novel de Andy Warhol. Publicada en 1968 por Grove Press, se trata de un libro que contiene las grabaciones transcritas de unas 24 horas vividas por el artista junto a Ondine, su actor fetiche, dicha filmación se presentó como un largo viaje de día y de noche de balbuceos y delirio que comenzó tres años antes, en 1965 [6]. Esta circunstancia hace que la naturaleza continua del relato resulte falsa al reunir tomas distintas, algo parecido al loop y la refilmación que Warhol empleó en su película de 1963 Eat [7]. Este fake que en principio es A, A Novel y que significa falsificar, impostar, simular, se asienta sobre el empeño y cuidadoso despropósito con el fin de aumentar el engaño pero también con el afán de fabricar algo "errado", una chapuza consciente.

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19 de Julio

¡Inacción!* - Andrés Carretero

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1. Este es un intento por no comentar un libro, sino varios, una propuesta de edición que rastrea la presencia de la inacción en la obra de Agamben. Inacción que permanece velada por la fuerza del pensamiento genuinamente político de su autor, al que está íntimamente vinculada. Evitaré toda aplicación directa, identificación, o metáfora arquitectónica. Toda intención fácilmente operativa de la obra de Agamben. No se trata de reivindicar su teoría como fuente directa de estrategias de acción disciplinar, sino de valorar la intensidad que su discurso filosófico, literario, y paralelo, puede aportarnos. Un punto de escape: irse fuera de aquí.

2. Aunque hay vías que en otra ocasión deberían ser exploradas, en la pista de otros italianos. Manfredo Tafuri y la crítica operativa, el uso de la negación, la imposibilidad de cualquier negación injertada en la realidad de la disciplina. Pier Vittorio Aureli y la autonomía del pensamiento político y negativo. O sencillamente un relato de todos aquellos que, siendo arquitectos, no llegaron a construir.

3. Giorgio Agamben (Roma, 1942) estudió en la Universidad de Roma, donde se doctoró con una tesis no publicada sobre el pensamiento político de Simone Weil. Desde muy joven se relacionó con la élite intelectual italiana y europea del momento. Amigo de Pasolini, bajo su dirección interpretó al joven e inocente Felipe en El Evangelio según San Mateo. Frecuentó a Italo Calvino -con quien colaboró en la editorial Einaudi-, Guy Debord, Derrida, Lyotard y Jean-Luc Nancy. Asistió a los famosos seminarios de Martin Heidegger en Le Thor entre 1966 y 1968. Y también se carteó con Hannah Arendt. Fue becado en el Warbug Institute gracias a Frances Yates. Enseña Iconografía en el Instituto Universitario de Venecia, filosofía en Suiza y es profesor visitante en varias universidades estadounidenses. Editor de la versión italiana de las Obras Completas de Walter Benjamin. Influenciado tanto por Aristóteles como por Deleuze y Foucault. Muchas de sus investigaciones más reconocidas -Homo Sacer- configuran una genealogía de lo político, que tiene sus bases críticas en un pensamiento autodefinido como impolítico.

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12 de Julio

Cuando el futuro se acabó* – Franco Berardi

z14797162Qspoz.jpgLa ironía dadaísta

No se puede decir que el dadaísmo posea un programa. El futurismo es un movimiento fuertemente programático, sus intenciones están claras, son afirmativas, arrogantes. Las decisiones estéticas son precisas, proyectos políticos tan claros que pueden vociferarse ante multitudes de entusiastas dispuestas a pasar a la acción. Efectivamente, la figura retórica dominante del futurismo es la hipérbole, una forma exagerada de afirmación, de exaltación del significado. El signo hiperdefine su significado levantando la voz, sobrecargando la intención comunicativa.

Cuando se habla de dadaísmo es difícil hablar de programa porque su figura retórica predominante es la ironía.

En la ironía existe siempre la conciencia de la disociación entre lenguaje y realidad.

En cuanto figura retórica, la ironía consiste en afirmar negando, en decir una cosa para expresar su contrario. Aunque no es exactamente así. Es así y no lo es. No podemos definir la ironía de manera demasiado unívoca y precisa. Definir la ironía sería poco irónico.

La ironía es conciencia de la irreductibilidad del lenguaje al mundo y del mundo al lenguaje.

La ironía sugiere no tomar demasiado en serio lo que decimos, lo que proponemos, y sobre todo sugiere no asumir la responsabilidad del mundo tal y como es, ni tampoco de lo que nosotros mismos hacemos. La ironía es espíritu de irresponsabilidad, y por tanto es disolución del sentimiento de culpa. La ironía nos recuerda que la vida no se puede decir.

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4 de Julio

La Historia del Arte y el tiempo de la escritura* - Miguel Ángel Hernández Navarro

Memento-M_2.jpgHay libros que poseen la virtud de mostrar el clima intelectual de toda una época. Uno los lee y tiene la sensación de hacerse cargo de lo que sucede en todo un campo disciplinario, como si estuviera respirando el aire de un tiempo nuevo. Sin lugar a dudas, El tiempo de lo visual es uno de esos libros. Y su autor, Keith Moxey, uno de los críticos que mejor ha sabido captar el estado de la Historia del Arte en el mundo contemporáneo y apuntar caminos para avanzar ante los desafíos del presente. Su obra es un ejemplo de los desarrollos de esta disciplina –y de las humanidades en general– durante las últimas tres décadas. Centrada en un principio en el examen del papel de las imágenes durante la Reforma, en especial en el Renacimiento nórdico [1], sus preocupaciones, sin embargo, se han ido extendiendo al total de la disciplina: hacia otros ámbitos –el arte contemporáneo o las prácticas no occidentales– y sobre todo hacia preocupaciones teóricas y metodológicas como la formación del canon, la periodización, la voz del historiador…, en resumen, el complejo entramado de elementos que construyen eso que llamamos “Historia del Arte” en todas sus variantes.

Desde sus primeros textos, Moxey se ha interrogado no sólo por el arte como objeto de estudio, sino por el modo en que éste ha sido construido artificialmente por parte de los historiadores, prestando una atención especial al lugar que “la teoría” ocupa en la escritura. La teoría específica –la metodología–, pero también la teoría entendida como aquellas asunciones no siempre conscientes que todo acercamiento al objeto posee. Podría decirse que la clave de todo su trabajo se encuentra en una autoconsciencia del hacer del historiador, es decir, en el examen de las posibilidades de la disciplina para conocer y transmitir conocimiento. Sus textos son ejercicios de epistemología de la Historia del Arte. Tanto sus trabajos “explícitamente” teóricos como sus “puestas en práctica” de la teoría a través del análisis histórico. En cierto modo, la expresión “la práctica de la teoría”, el título de uno de sus libros más célebres, tiene que ver con esta idea: que no es posible separar práctica y teoría, que la teoría –las asunciones teóricas detrás de cada texto, conscientes o inconscientes– impregna y penetra el ejercicio de la Historia del Arte.
Sus dos obras de referencia sobre estas cuestiones, The Practice of Theory y The Practice of Persuasion[2], muestran lo anterior de modo evidente y, sobre todo, denotan un modo particular de escritura en el que uno puede reconocer ciertos rasgos que vuelven a darse en el libro que el lector tiene ahora en sus manos.

En primer lugar, los escritos de Moxey poseen una clara visión cartográfica. Igual que sucede con Martin Jay en el ámbito de la filosofía, Moxey tiene la capacidad de identificar problemas y preocupaciones intelectuales y la virtud para tomar distancia y mirar desde lejos, con una perspectiva “icariana” capaz de situar y ordenar cosas que no siempre percibimos a primera vista. Esa distancia crítica respecto al hacer confiere a sus textos una suerte de autoconsciencia: una vez realizado el zoom, Moxey es capaz de situarse a sí mismo en un lugar concreto, observar la artificialidad –o lo construido– de la disciplina y medir posibilidades para dar cuenta de su objeto. En este sentido, una de las características centrales de su escritura es la obsesión por encontrar la voz del historiador. El historiador mancha la historia igual que, en la teoría de la mirada de Lacan, el espectador mancha el campo escópico. Está en medio de las cosas, no puede apartarse de ellas. Todo el proyecto historiográfico de Keith Moxey parte de esa toma de conciencia de la presencia latente de la subjetividad del historiador en el texto. El escritor no puede ser quitado de en medio; no puede desaparecer. Y eso hace que cada vez que leamos un texto debamos tratar de identificar quién habla, cómo lo hace, para quién y con qué fines. Pocos historiadores son capaces de escuchar el murmullo de voces que siempre hay bajo un texto con la precisión que lo hace Moxey. Y pocos tienen la finura para encontrar huellas y rastros de subjetividad incluso en aquellos lugares en que ingenuamente todo parece haber sido borrado.

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27 de Junio

Necrocapitalismo y arte contemporáneo* - Irmgard Emmelhainz

Funeral_ayotzi_1.jpgEl actual periodo de globalización neoliberal puede ser caracterizado como capitalismo gore o necrocapitalismo, lo que implica que el crecimiento financiero y la acumulación económica son inseparables del aumento de la producción global de muerte [1]. La muerte como parte intrínseca de la economía política, deriva de las políticas neoliberales que crearon instancias de dependencia perjudiciales al estado y a las corporaciones, los cuales a su vez, florecen en niveles sin precedentes de marginalización, violencia, explotación, desplazamiento, despojo, pobreza y muerte. El terror sentido a diario es una forma de gobierno a través del sufrimiento que al mismo tiempo paraliza y fragmenta las comunidades. El actual régimen que combina la soberanía calculada con necropolítica (la amalgama de política y guerra) [2], ha invadido la forma en la que aprehendemos y representamos nuestros campos de experiencia, y por lo tanto, la manera en la que las batallas se libran los espacios públicos y simbólicos. Bajo el calderonato, los medios masivos de comunicación y la industria de la cultura multiplicaron la violencia: si el espacio público se saturaba con visiones de cuerpos colgando de puentes acompañados de mantas documentados en los noticieros nacionales o blogs, en el ámbito de la cultura se tradujeron a poesía, reportaje, crónica, ensayo, largometrajes de ficción, documentales, simposios, instalaciones, performances, novela, etc. Como lo planteó Cristina Rivera Garza, “el horror es el espectáculo del poder: Horror de Estado” [3].

Mucho del arte producido por el Complejo Industrial Militar Museográfico Necrocapitalista, es un espejo opaco de corrupción sistémica, predominan gestos moralinos que se convierten en operaciones ideológicas que es lo opuesto de un discurso ético y político. El papel vanguardista del artista como mediador no tiene cabida, y la clase explotada aparece como un “tema social,” sujeta a la intervención directa y a la denunciación. Como trabajo politizado, las intervenciones estéticas y los gestos politizados son batallas dentro de un teatro de sombras que se quedan cortos para atisbar las nuevas realidades del capitalismo. El arte contemporáneo florece dentro lo que Mark Fisher llama la “estética de la agonía,” dándose a la tarea estético-política de mostrar los horrores del capitalismo de la forma más realista posible, transformando a los espectadores en contempladores pasivos y estupefactos[4]. La estética la agonía abarca trabajos que abstraen formas de violencia actualmente ejercida en el tejido urbano y social, cosificándolos por medio de objetos y gestos. Esta estética se caracteriza por ser directa, real e inmediata. Al eliminar la mediación, los mecanismos de la transmisión se hacen transparentes, de forma similar que la “objetividad mediática.” La estética de la agonía es intrínseca al necrocapitalismo: permeado de pasiones tristes, transmitiendo la actual crisis de empatía y desensibilización hacia el Otro.

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20 de Junio

LENTOS TIEMPOS VELOCES - David García Casado

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El instante decisivo del desarrollo humano es continuo. Por ello los movimientos revolucionarios que declaran la nulidad de todo lo acaecido con anterioridad tienen razón, pues todavía no ha ocurrido nada. Franz Kafka, Aforismos, visiones y sueños

Tú estabas dotado para mí de eso tan enigmático que poseen los tiranos, cuyo derecho está basado en la propia persona, no en el pensamiento. Franz Kafka, Carta al padre

Nada ha ocurrido aun. Por más que los tiempos cambien o la tecnología avance y conquiste modos de ver y entender nuestro entorno, el instante decisivo de la evolución es inaprensible e imparable. Navega sobre la espuma del lenguaje y del pensamiento y no conoce progreso o regresión. Solo resulta acaso alcanzable en el vacío de la experiencia, que es la pura facultad de dar paso, de la no interrupción (de lenguaje y pensamiento).

La experiencia revolucionaria es entonces este permitir al deseo y a la voluntad ir siempre más allá de uno mismo, más allá de lo particular, de acelerar el pensamiento para que contemple todas las posibilidades y todos los escenarios. La experiencia revolucionaria pasa por esa expresión de lo colectivo, no catalizada por la tiranía de los deseos, proyecciones y resonancias personales sino por la de una multitud que ha evolucionado y es más capaz de la autogestión, del asentamiento de pilares éticos que posean una flexibilidad garantizada por la jurisprudencia, del reconocimiento de lo colectivo no como parcela ideológica sino como espacio vital, en constante producirse y conocerse a sí mismo.

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14 de Junio

Extranjerías* - Andrea Giunta

the_power.jpgExisten cientos de relatos de la extranjería ligada al exilio. Siempre se asocia al desajuste no buscado, a la situación de desarraigo forzado, de desamparo, de víctima. Se describen imposibilidades, cambios no deseados, terapias o políticas de integración.

En el mismo registro podemos ubicar a los extranjeros por razones económicas. Quienes dejan a sus familias en el lugar de origen para buscar mejores condiciones económicas que les permitan enviar dinero y eventualmente volver. Extranjeros que son expulsados por las leyes de migración o que quedan dentro de países extraños, al margen de la ley, en una situación de clandestinidad, de imposibilidad de integrarse al sistema institucional.

Exilios políticos y exilios económicos crean condiciones particulares, un punto de partida no elegido, condicionado. Para estos extranjeros las opciones de integración están pautadas por el desajuste.

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7 de Junio

Nadie debería apelar a la víctima* – Ingeborg Bachmann

werner-bachmann.jpgNo tenemos ni idea de la gravedad de la vida de los otros. El sistema que los controla podría darnos cuenta de sus fracasos y méritos. Podemos imaginarnos el sistema como una forma de Estado total en la que el concepto teórico no se ha llevado a la práctica del todo. Por ejemplo, un hombre es cristiano, padre de familia, maderero. Se permite hacer uso de las ventajas de cristianismo. Es un hombre del partido, pero como cristiano que es, el odio al enemigo y la codicia van a costarle arrepentimiento a raudales; se tortura, debe someterse al juicio de su propio régimen. Languidece en los calabozos de sus ideas; se prohíbe acostarse con otra mujer y llevar una buena vida con la suya, aunque cada vez le sea más imposible. Así pues, se permite y se prohíbe cosas que su vecino se prohíbe o se permite de una forma completamente distinta, y todos deben hacerlo bajo el denominador común de un edificio del todo extrínseco: el de la comunidad, el de la sociedad. Cada cual es para sí mismo su pequeño doctrinario y rebelde, su fanático, su laxo simpatizante. En cuanto te haces una idea de esto, aparece la sociedad, que repite a lo grande, si bien con menos riqueza, lo que individualmente ya estaba ahí…

El hombre acepta el puesto que se le adjudica gracias a la representación proporcional de los partidos. Dentro de su sistema esto es justo y está justificado, aunque fuera no lo sea, y un hombre más capacitado, un socialista, debería haber conseguido el puesto, o […]

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24 de Mayo

¡Por fin! la hora de la comunidad – María Virginia Jaua

-Dos momentos de la primavera en México y en Madrid-
i0tak45q1955ybr1u88v.gif "…comprometer nuestro trabajo para lograr que el sentido de esas transformaciones sirva -cuando menos tentativamente- a los intereses de generación de plataformas de comunicación directa, a la construcción efectiva de nuevas formas de comunidad que, sin confundirse con la forma expropiada que ellas adoptan en lo mediático, permitan el encuentro y el diálogo libre y participativo en un dominio de lo público no neutralizado". José Luis Brea

Hace exactamente cuatro años nos encontrábamos saliendo de un largo invierno y despertando a la intensidad que significó aquella primera primavera reflexiva del 2011(1). Desde aquel mítico 1968 nos preguntamos ¿Qué pasa en primavera? Se renace a la vida del deseo, o es que la vida misma que es puro deseo se hace más intensa, más exigente. Pone por delante las más elevadas aspiraciones, de otra vida, de otro mundo, de otros pensamientos, de otro estado mental.

Esa primavera de 2011 el movimiento ciudadano de los indignados se instaló en la plaza pública para llevar a cabo un ejercicio espontáneo y necesario de reflexión acerca de las maneras en las que se organizan y se conducen las vidas en el terreno de los político y lo económico. A diferencia del que se produce hoy, aquel no estuvo conducido mi mediado por ninguna institución o ley, o por algún acontecimiento de agenda, como por ejemplo una elección, la de esta mañana, la que ahora mismo se comenzará a desarrollar.

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17 de Mayo

La poesía y la experiencia del exilio* - Mohsen Emadi

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Nichita Stanescu, el poeta rumano, dibujó su autorretrato a través de estas líneas: «no soy nada más / que una mancha de sangre / que habla». Antes de escribir sobre Palestina, me detengo frente a ese retrato y me pregunto: ¿de dónde proviene esta mancha de sangre? ¿A quién habla una mancha de sangre? ¿Quién puede escuchar sus palabras?

En el folklore de mi tierra la sangre tiene memoria. Siempre regresa. Incluso la sangre derramada en el desierto. Se dice: «en las tierras en las que alguien inocente ha sido asesinado, en el aniversario de la muerte, el suelo se convierte en sangre.» En los cuentos populares, un talismán mantiene presa a una hermosa joven dentro de una naranja. Un príncipe emprende un viaje en busca de un árbol custodiado por unos demonios. Finalmente, engaña a los demonios y llega hasta la naranja, que es la cárcel de la chica. La libera. Está desnuda. El príncipe encuentra algo de ropa para ella y la lleva a la casa. Una mujer, celosa de su belleza, la asesina. La sangre se derrama en el río y cada gota se convierte en una perla que flota en el agua. También cae una gota de sangre a los pies de una planta de caña. Las perlas alcanzan a un viejo y éste busca la fuente de donde ellas provienen. Las perlas le llevan al cuerpo de la chica, y entonces la caña empieza a cantar: «¡me corta! ¡Y por mi savia, únase la cabeza cortada al cuerpo!» En otra versión de la misma historia, un naranjo brota de la sangre. En estas historias, la sangre narra, pasa de una forma a otra. Rumi, comienza una de sus obras maestras con la voz de Ney, un instrumento musical hecho de cañas: «escucha el Ney cuando narra las historias, cuando llora las separaciones.» Ney, canta siempre la misma canción: la canción de la ausencia.

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