1 de Marzo

SISTEMA OPERATIVO – TECHNOLOGIES TO THE PEOPLE - Luis Francisco Pérez

Street_access_machine_1996.jpg-Diseminación, estructura, signo y tiempo en la obra de Daniel G. Andújar-

“Tomar en cuenta este espacio horizontal y secular del espectáculo abigarrado de la sociedad moderna implica que no es adecuada ninguna explicación singular que lo remita a uno de inmediato a un origen único. Y así como no hay simples respuestas dinásticas, no hay formaciones discretas o procesos sociales simples”

Edward S. Said, El mundo, el texto y el crítico.

En dos ocasiones visité la muestra “Sistema Operativo” del artista Daniel G. Andújar (Almoradí, Alicante, 1966), actualmente en el museo Reina Sofía, la primera fue una estupenda visita guiada y comentada por el propio DGA; en la segunda, ya sin las multitudes de la primera visita, me serví del mismo recorrido con el ánimo de confirmar y revalidar las impresiones recibidas, pues entre los muchos argumentos afirmativos que la muestra me había deparado quizás el más intrigante y productivo fuera el sinuoso y complejo recorrido que trazan y estructuran, en singular topografía descriptiva de ciencias humanas y políticas, las dos salas con las que se abre y cierra la exposición. Ese recorrido se inicia con un paisaje, que bien pudiera haber sido escrito y escenificado por Ballard, de destrucción y devastación: la obsolescencia, programada o no, biológica o artificial, del concepto mismo de “última generación”, tan feliz y generosamente utilizado por la seducción publicitaria en una civilización como la actual que de una forma tan inteligente y efectiva ha sabido unir la creación de nuevos inventos informáticos con la conquista de una “felicidad personal”. Lo que esta sala nos muestra es, ciertamente, un inquietante cementerio tecnológico, pero esa intranquilidad y desasosiego que nos depara su contemplación se ramifica en dos consideraciones no menos turbadoras.

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21 de Febrero

El falso silencio vs. el activismo “mal entendido”: Jumex y Hay Festival dos casos mexicanos - María Virginia Jaua*

Hermann-Nitsch_sK.jpg [Antes que nada ofrecemos a los lectores de nuestro "Domingo Festín Caníbal" una disculpa. Causas de fuerza mayor obligan a que este envío deba ser "adelantado" poco más de un día. Sin embargo, esperamos que esto no suponga un contratiempo o trastorno de la cotidianidad de los ritos dominicales a los que estamos acostumbrados.]

* * *

La primera “práctica” a la que me gustaría aludir, la del falso silencio (más bien mucho “ruido” insignificante) es bastante antigua. Debemos comenzar haciendo un poco de autocrítica, pues todos quienes conformamos de una u otra forma el sistema artístico y cultural sabemos y participamos de ella por acto o por omisión. Esta consiste principalmente en acallar, simular, encubrir, ocultar, enmascarar, decir en voz baja o simplemente eludir la responsabilidad de tomar una postura cuando un acontecimiento –casi siempre– violento, injusto o injustificable se produce dentro de ese “sistema cultural”, por llamarlo de algún modo.

Esto sucede con frecuencia en México pero también en España y en otros lugares. Lo hemos visto recientemente en el caso del museo Jumex, con la repentina cancelación de la exposición del artista vienés Hermann Nitsch, que causó revuelo por muchos motivos y tuvo resonancia “internacional” por su coincidencia con la feria de arte Maco. Desde entonces han habido numerosos comentarios -a mi parecer- superfluos en las redes sociales y algunos “artículos” bastante deficientes, mal informados, cuando no directamente “malintencionados” y destructivos al respecto; sin embargo, poco o nada se ha visto de lectura responsable o de señalamiento serio y "productivo" acerca de los verdaderos “temas” y de lo que realmente es necesario discutir y atacar, no de lo accesorio o de lo banal en el que se sustenta el patético chismorreo que parece acaparar todas las atenciones.

Nadie –por lo menos hasta ahora– ha señalado uno de los principales problemas que aqueja no sólo a este nuevo espacio museístico, sino a muchas de las iniciativas "privadas" de este tipo en México. Este problema de conflicto de intereses reside en que los proyectos artísticos no siempre son comprendidos y por ende "defendidos" por los corporativos que los financian. Pero ojo, de esto tampoco se escapa lo público, porque también se han visto casos de “censura” y de silenciamiento dentro de los museos nacionales y/o universitarios y esto es casi tanto o más grave, aunque nadie o muy pocos se hayan atrevido a abordarlo. [1]

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15 de Febrero

Pensar el presente* - José Luis Brea

el_cristal_se_venga.jpgPensar el presente: nada tan difícil, tan complejo, tan casi imposible -diría. El mundo, el mundo para nosotros, se mueve a la velocidad del pensamiento: es su producto. ¿Cómo entonces podría ese pensamiento activo pensarse -recordarse, rememorarse, a tiempo?: no fácilmente, desde luego, no sin tensión, no sin incurrir en un cierto delay. En todo caso, y es lo que quiero decirles ahora, rendirse a esa dificultad –y ceder al aplazamiento que ella convoca- supondría, me parece, la más intolerable de las claudicaciones pensables en nuestros días.

El mundo es –dejadme repetirlo- nada más que el propio movimiento del pensar, y por lo tanto pensar en ese filo extremo en que el presente es producido constituye la obligación por excelencia. Una obligación que es en primera instancia ética, política, –puesto que lo que el mundo está llegando a ser depende por entero –insisto- de ese movimiento inconcluso –e inconcluible- del pensamiento. De tal modo que la intervención que decide la forma y el contenido del mundo en la historia sólo puede ejecutarse ahí, en ese filo –que es por excelencia entonces la responsabilidad del hombre en cuanto al ser.

Lograr acaso reducir al cero asintótico ese margen de dilación podría ser el gran reto: pensarse –el pensamiento- en su propio acontecer, a su propia velocidad, allí donde la representación sería dejada atrás para desvelarse el pensamiento como intangible –e imparable- maquinación, experimento del mundo.

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8 de Febrero

V.P. Y EL SÍNDROME RUSKIN - Armando Montesinos*

8-26-09-5.jpg (Recordando a Ángel González García)

1.

“Decid claramente a vuestro Patronato que el V.P. ha sido sin duda una parte de mi desarrollo como artista, decidles que ha sido la parte más importante, que me gusta castaño, negro, rojizo o dorado, rizado o liso, de todos los tamaños y formas. Si eso no les convence decídmelo.” [1]

Así –“Re: vello púbico”- escribía Edward Weston a los responsables del departamento de fotografía del MOMA durante la preparación de su primera retrospectiva, en 1946, ante las dudas del museo sobre la conveniencia de mostrar sus desnudos. La exposición los incluyó finalmente sin que se produjera ningún escándalo, pese a la atmósfera moral de esos años, en los que, por ejemplo, era ilegal mandar por correo imágenes que mostraran vello púbico. Charis Wilson, su segunda esposa y modelo habitual, recordaba a Weston examinando cuidadosamente fotografías con una lupa, no fuera que, por algunos pelos apenas visibles, peligrara el envío postal.

2.

Un artículo de prensa nos informa [2] de que en España se ha puesto de moda, entre los adolescentes, depilarse íntegramente el V.P: “Almudena no olvidará el impacto que sufrió el día en que descubrió que su hija de 15 años tenía el pubis completamente depilado. ´Me quedé boquiabierta (…) Me pregunté, ¿de dónde ha podido sacar esta idea? Ella dice que lo hace por estética, pero yo creo que lo ha sacado de la pornografía, el único sitio donde se ve como lo más normal del mundo`. A Elena, su hija, no hacerlo le daría vergüenza. ´Ellos ven raro que no estemos completamente depiladas`, cuenta ya a solas”. “Ellos”, claro, son los chicos. “Álvaro, de 18 años, sostiene que la exigencia va en ambos sentidos: “¡Yo cada tres días me afeito mis partes porque ellas también lo demandan! Si me topo con una que no lo está, me da asco”.

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1 de Febrero

Cine militante: del tercermundismo a la política sensible neoliberal - Imgard Emmelhainz

1339953691_4.jpegEl cine politizado de los 1960s y 70s buscó facilitar, compartir y propagar estrategias y herramientas para la lucha política. Como lo planteó Jean-Luc Godard: “Un film c’est un tapis volant qui peut aller partout. Il n’y a aucune magie. C’est du travail politique”.

Su película, Ici et ailleurs (“Aquí y en otro lugar”, 1970-74) no es sólo un ejemplo de cine político de vanguardia, sino un recuento auto-reflexivo e histórico de las revoluciones aquí y en otros lugares y del cine militante que las registró. Además de plantear al cine como un espacio politizado, la película es una reflexión sobre las condiciones de posibilidad de la representación –en el sentido de hablar en nombre de otros como una cuestión de enunciación. La película se centra en la figura del cineasta comprometido en el extranjero dentro del marco del internacionalismo, y explora una política de la imagen basada en una crítica a las imágenes que circulan en los medios masivos de comunicación. Godard inauguró la política de la imagen junto con Jean-Pierre Gorin en la última película que hicieron juntos, Letter to Jane – An Investigation about a Still (1972) y continuó a explorarla junto con Anne-Marie Miéville dentro del marco del Sonimage (la compañía de producción que ambos fundaron) en los 1970s que describieron como: “periodismo de lo audiovisual”. Hoy me voy a enfocar en tres elementos que podemos derivar de Ici et ailleurs que conforman el legado del cine politizado: Primero, las lecciones que podemos derivar de las ordalías de simpatizar y hablar o poner en imagen los procesos y luchas políticos de otros, en otros lados tal como los expresan Godard y Miéville; segundo, la película abarca tanto la cúspide como el fin del maoísmo y del anti-imperialismo como contenedores de la política revolucionaria y del militantismo cultural de los 1960s y 70s. Por lo tanto, elucidaré la relación y el lugar que tiene Ici et ailleurs en el cuerpo de obras cinematográficas que se pueden calificar de “tercermundistas” o “internacionalistas”. Tercero, la transformación de la política de la imagen de Godard en una forma de acción política por derecho propio: la llamada “política sensible”, un nicho en la producción de arte y cine recientes que se han dado la tarea de “codificar actos políticos inestables en formas mediáticas”; dentro de este marco, se concibe al cine no como una herramienta, sino como la lucha social en sí (hacer conciencia y denunciar). Bajo el semiocapitalismo, ya que las imágenes se han convertido en formas de gobernar al llevar información sin significado y automatizando el pensamiento y la voluntad, la acción política ha migrado al paisaje mediático. Esta nueva forma de acción política en el reino de los signos ejecuta literalmente la aserción de Jacques Rancière que “la política es primero y ante todo, una intervención en lo visible y en lo decible”[1].

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25 de Enero

Melancolía en los límites de la imagen - David García Casado

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Y sin embargo, cuando estábamos en nuestra soledad
nos divertíamos con la permanencia y perdurábamos ahí,
en la brecha entre el mundo y el juguete, en un lugar
que desde el principio se había establecido para
un acontecimiento puro.

Rainer Maria Rilke. Las elegías del Duino.

¿Dónde termina la imagen y comienza el mundo?

Nunca una imagen lo suficientemente intensa como para constituir envoltura y cierre, toda imagen es fractura, pedazo de brillo arrancado al mundo, cristal entre cristales, un fugaz instante que nos hace pedir otro, y otros más, en el impulso insaciable de crear una historia con la consistencia necesaria para cobrar cuerpo, para hacerse nuestra. Buscamos sentido y dirección en los signos, esos frágiles indicios de relevancia, pero en el fondo sabemos que el sucederse constante de momentos que llamamos experiencia es una sugestión, una proyección instrumental del deseo. Enfermos de imágenes, automedicados a base de linealidad, cándidamente devotos al orden, identificamos los caminos donde la imagen accede y procede, y dejamos a los artistas lo que excede. Pero incluso en el exceso queremos ver orden, marco, cerco.

Ilusoriamente se cree que lo cerrado es más fácil de poseer, de integrar en nuestro sistema de identidad, pero ¿por qué habría de serlo? Este impulso de cierre es un movimiento que jamás alcanza una satisfacción plena. La voluntad de poseer, de coleccionar, nunca termina en el objeto en sí sino que se dirige hacia los extremos del objeto. El objeto en sí mismo no revela nada. Lo verdaderamente valioso se encuentra en los límites de la imagen y en la voluntad de transgredirlos. O tal vez más bien de devorarlos, como Lenz y su deseo de contenerlo todo dentro de sí mismo.

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14 de Diciembre

Las guerras de la cultura de SECCA al Reina Sofía* - Alán José

ficha.jpgLa exposición «Un saber realmente útil» en el MACRS ha desatado una polémica entre quienes se han indignado por algunos de sus contenidos, y los que han hecho frente común para defender la libertad de expresión y el trabajo del director del museo. Una controversia similar en los Estados Unidos desembocó en las «Guerras de la Cultura 1980-1994» que tuvieron graves consecuencias y terminaron por reducir y reestructurar el sistema institucional de la cultura en ese país. ¿Puede suceder lo mismo en España?

El conflicto entre arte provocador y los intentos por contenerlo o penalizarlo no es nuevo. Desde Frínico en el 476 a.C que fue multado por hacer sufrir a su público con Los Fenicios y los juicios a Las flores del mal en el siglo XIX hasta el arte público de Ai Weiwei. En los Estados Unidos, «La fuente» (1917) de Duchamp, «Excremento enlatado» (1961) de Manzoni, «Respirando» (1977) de Abramovic, o «Arco inclinado» (1981) de Serra son ejemplos de libro que usamos para discutir el asunto en las clases de políticas públicas del arte.

En esta nota me propongo mostrar que, aunque los paralelos sean notables, lo que sucedió en Estados Unidos difícilmente pasará en España por diferencias institucionales, de contexto y de estrategia; y porque no existe el mismo punto de inflexión que galvanice el consenso social.

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7 de Diciembre

El último hombre - Pablo Soler Frost

trk.jpgÉl no sabe que es el último. Está rodeado de figuras que pretenden, con acierto ser hombres. Como en la fantasía adolescente de Stendhal, los demás no serían sino el decorado.

"Si no tu, ¿entonces quién? Y, si no ahora, ¿entonces cuándo? decía el proverbio medieval.Él lo siente como si hubiese sido pronunciado hoy, en una grabación molesta. Siendo, aún sin saberlo, quien es, es decir, el último, era inevitable que todo fuera dirigido a él, o contra él.

Todo: desde los libros que no leerá (alguno en coreano), y las revistas que ya no le interesan, a los anuncios de torsos descubiertos y las imágenes de atroces ocurrencias diarias, que recuerdan el derrumbe de la torre de Siloé; de la rotura de un vidrio y la caída de un árbol en un bosque que no escucha, y mi voz que madura, al éxito de James, los cowboys que se aman, el rap que rima lo que no puede cambiar, las películas de Van Sant y de Von Trier, el infierno, los secretos de la Santísima Virgen de Fátima, la encíclica de Benedicto XVI, los incendios en Francia, los aviones cargados con los ataúdes de los caídos y el cortejo de los negros grajos sonre la verde grama...

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30 de Noviembre

La tinta en el ojo, el ruido en la palabra - David García Casado

Screenshot_009 2.jpgLa actualidad está en el centro del ojo y se expande a través de destellos de sentido. Existe una cierta resistencia en el ojo por fijar y definir, una fulgurancia que nos hace creer en nuestra visión, en los efectos de eternidad que ésta promete.

Pero, ¿cómo y por qué creamos imágenes? ¿Cómo y por qué las fijamos, recordamos, valoramos y utilizamos como unidades de comunicación?

En nuestra opinión, todas las imágenes poseen a priori el mismo valor de comunicación, intentan poner en común una experiencia particular -y negamos que deba de existir ningún tipo de jerarquía que regule la calidad de las experiencias. Pero sí que entendemos que existe una valoración de los signos relacionada con la intensidad de transmisión de dichas experiencias cuyo valor es, principalmente, su significado. Los signos poseen calidad no como entidades formales, un significado reconociblemente “bueno”, sino en cuanto su concatenación estilística y al ejercicio de una autoridad que, en su manifestación -en su emisión- se desliga de todo referente para expresarse como posibilidad significante singular.

Para activar las imágenes como unidades significantes es necesario proveerlas de un cierto valor de acuerdo con sus posibilidades de alteración de la consciencia y/o de la identidad, de su temporalidad. El tiempo y espacio de su publicación es crucial al igual que siempre lo ha sido la cuestión del medio; es aquí donde las imágenes ganan su poder de transformación pública puesto que pueden establecer nuevos protocolos y nuevos mecanismos relacionales. Lo que esta activación imaginaria sostiene es, por tanto, un deseo de comunicar la experiencia y de interactuar en la esfera pública, en sus movimientos deseantes, reguladores del sentido.

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23 de Noviembre

En “La Matria*”/ tu historia ¿es tu mejor herencia? - María Virginia Jaua

traje.jpgHace unos días publiqué en una red social un comentario acerca de la recién estrenada película “Matria”, la primera del artista visual mexicano Fernando Llanos. Un amigo a quien admiro y a quien me gusta leer –Leonardo Tarifeño– la reseñó elogiosamente, especialmente debido a un episodio histórico poco conocido, sobre un destacamento de charros que se preparó en el caso de que los nazis invadieran México durante la segunda guerra mundial [1]; sin embargo, yo comenté a su post que a mi la película me había parecido “malísima.” De inmediato me arrepentí de ese primer impulso y ante la sorpresa de ambos por mi comentario, lo correcto tanto para el "artista visual" como para el reseñista, sería sustentar ese juicio espontáneo con una lectura y una crítica acerca de la obra y compartirla, y es lo que ahora voy a hacer.

Asistí a una de las funciones en las que se proyectó “Matria” en el marco del 12º Festival de cine de Morelia con la presencia del autor. En la sesión de preguntas que siguió a la proyección, se le preguntó al realizador el por qué del título “Matria.” Fernando Llanos contestó que era una restitución de lo femenino en el concepto de patria para recuperar la relación de la nación como ese “lugar materno” que acoge a sus hijos.

Hasta ahí todo parecería bien. Sin embargo, no, de ninguna manera iba bien. A Fernando Llanos se le olvidó citar el origen del término. O lo olvidó o lo ignora. No sé qué es peor en este caso, porque una sencilla operación de consulta nos ofrece una información básica de dónde proviene, qué autores lo han utilizado y con qué finalidad conceptual:

Matria es un neologismo utilizado desde la escritura y la crítica feminista por autores como Virginia Wolf o Miguel de Unamuno o más recientes como Diamela Eltit, pero también por antropólogos que buscan rescatar la idea de ciertas etinas indígenas del concepto femenino de la “patria” precisamente para oponerse a los valores del patriarcado. La ‘matria’ sería aquel espacio en el que prima una ‘política maternal’, es decir, una fuerza que las mujeres adquieren por el hecho de dar a luz. Gran parte de la fuerza política del concepto de ‘matria’ proviene de la potencia asociada a la maternidad. [2].

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