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17 de Mayo
To the wonder de Malick - Ignacio Castro Rey
Como un poema visual de Borges, To the wonder es una película sobrecogedora que descansa en el silencio. Sólo la ignorancia espectacular que nos rodea puede sostener otra cosa. Para empezar, nada tiene de un subproducto de The tree of life, de una película menor y oportunista, como ha comentado más de un crítico. Al revés, su factura permite entender mejor algunos elementos del anterior trabajo de Malick.
Hay dos claves difíciles en ambas películas. Una, el andar constante, un caminar –a veces, cámara en ristre- que es metáfora de una vida que no puede tener descanso ni parada. Cuando creemos llegar a un hogar seguro –el mito estadounidense de la fortaleza familiar-, la marea de vivir nos arroja otra vez al peregrinaje, donde siempre tenemos que convivir con extraños no invitados. De ahí esa reflexión peripatética, como en los griegos. Mientras deambulan o juegan por distintos escenarios –son impresionantes, como en El árbol de la vida- las imágenes de la pobreza en la orgullosa nación de barras y estrellas- los distintos personajes recuerdan, se multiplican, tienen revelaciones, se encuentran con sus otras capas freáticas. Sería interesante ver qué le debe Malick en esta fidelidad al nomadismo a la Generación Beat y su pasión por las sendas perdidas.
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8 de Marzo
Más extraño que la metaficción - Gibrann Morgado
Sobre Joan Fontcuberta
Los animales se dividen en : a) perteneciente al Emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g) perros sueltos, h) incluídos en esta clasificación, i) que se agitan como locos, j )innumerables, k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, l) etcétera, m) que acaban de romper el jarrón, n) que de lejos parecen moscas. Jorge Luis Borges, "El idioma analítico de John Wilkins", Otras inquisiciones.
Hay una apreciación recurrente de que Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955) habla de una ironía sobre la ficción y la verdad. El artificio de la ficción acerca de lo natural es una planicie que no refleja ni suplanta a lo que se considera real. Y no es que esa afirmación coloquial de que la realidad supera a la ficción tenga algo significativo que decir. La presencia cada vez mayor de mediadores ha completado lo que era tan solo una metáfora, es decir, la ficción como disolvente de la realidad: de la realidad real y de la realidad construida. Sin embargo la idea de difuminación es muy anterior a los experimentos literarios y la vida excesivamente mediatizada. Desde el momento en que se aceptó el pacto de los mitos fundacionales y civilizatorios, quedó impregnada la ficción como una realidad indiscutible. La misma mutación de la palabra mito expone estas pequeñas aprensiones que han desgastado la noción de realidad en varios ámbitos.
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5 de Febrero
Sobre el fin del mundo en cuatro cubos - Marcela Quiroz Luna
Me regalé el tiempo para leer en unos cuantos días El fin del mundo y un despiadado país de las maravillas. El último libro que he comprado de Haruki Murakami. Intuyo, porque no lo he investigado aun, que fue éste un ‘ensayo’ para 1Q84. Por el ejercicio estructural y narrativo paralelo lo parecería sin duda y sin embargo, hay algo en este ‘primer libro’ (si puedo seguir con mi teoría historiográfica) que parece tener una edad más ‘madura’ que la que pretende aparentar 1Q84. No alcanzo a precisar aun en qué consiste, pero me gustaría pensar que lo podré decir en no muchas palabras, o bien, en las que se necesiten para configurar una imagen como la que el protagonista destina como la manera más certera de describir la forma de cantar de Bob Dylan “como un niño detrás de una ventana viendo llover”. De esto no sabría; no soy fan de Dylan. Pero la convicción con la que el habitante del fin del mundo y del despiadado país de las maravillas encuentra más certeza en esa sola frase que en las 500 páginas anteriores, me deja confiar.
El libro, cuyo universo narrativo es más o menos simple, aun si simbólicamente mucho más certero, comparado con 1Q84, deja flotando entre los ojos una especie de bruma compuesta de muchas pequeñas (no menores) preguntas. Pero entre ellas, o quizá configurada por todas ellas hay una sola que se queda emanando una luz tenue pero incansable –como la que se dice emana del cráneo de un unicornio– una vez que se ha dado vuelta a la última página. ¿he creado el mundo que quiero?
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14 de Enero
Anatomía de la obsesión - Recaredo Veredas
Blake Butler, Nada, diario de un insomne. Alpha Decay, Barcelona, 2012. 384 pág.
Pocos libros poseen un protagonismo de su narrador tan nítido. De hecho Nada es una apología del punto de vista tan obvia que puede afirmarse el protagonismo absoluto de la voz, emplazado incluso por encima del incierto personaje cuyas oníricas peripecias justifican la novela. Nada no posee una trama convencional, sin embargo es recorrida por una progresión invisible, que persuade al lector por su universalidad: Butler se hunde, como quien se zambulle en una fosa abisal, en la noche y el sueño, en la búsqueda imposible del conocimiento de zonas vedadas al ser humano. Esa progresión, apenas perceptible, es siempre conducida por el mismo impulso aunque haya cambios bruscos de perspectiva, incluso utiliza la vintage y afrancesada segunda persona. Nada también subyuga por la potencia de una voz que atraviesa el horror del insomnio utilizando, incluso forzando, todos los recursos de la literatura pero sin despreciar la ciencia, la filosofía y una certera descripción de la sociedad norteamericana. ¿Es una novela? ¿Una autobiografía? Si hubiera que hallar un lugar –lo que tal vez sea superfluo- se hallaría en el experimento fronterizo entre el poema, la instalación puramente artística y la narración más experimental, más apegada a la búsqueda entre las tinieblas de la conciencia y del lenguaje. La incertidumbre prueba, en cualquier caso, la escasa relevancia que concede a los géneros un considerable sector de toda una generación de escritores (contrapuesta a otra facción, ejemplificada por Jonathan Franzen, que reivindica sin descanso su permanencia).
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13 de Diciembre
Notas sobre el BUM[1] - Iván López Munuera
I. Cultivar la Gran Lechuga
Hace poco, la artista Lara Almárcegui señalaba ‘no se cultiva un huerto para generar la Gran Lechuga sino por el placer de la actividad en sí misma’[2]. Promover y hacerse cargo de un huerto es una actividad que puede desafiar las nociones de hipertrofia productiva, espectacularización y liberalismo económico implícitos en el concepto ‘Gran Lechuga’, para desplazar los debates hacia prácticas cuya finalidad sea construir y expandir los vínculos afectivos y políticos. Es decir, frente a la concepción de foto final de una ‘Gran Lechuga’, la valoración de la película que relata las trayectorias y los procesos asociativos que pueden dar lugar a los diferentes cultivos. Es curioso comprobar cómo la comprensión de la arquitectura producida en España durante los últimos quince años ha venido marcada por esa imagen de la ‘Gran Lechuga’. Un retrato auspiciado en gran medida por las informaciones que han dado de ella los medios de comunicación más generales, que cuentan con una inserción social que trasciende los debates disciplinares internos. Una imagen, en fin, que se ha canalizado principalmente a través de varias vertientes que se han tratado de conectar entre sí, dando una visión simplista de algo mucho más complejo.
Por un lado, las intervenciones arquitectónicas que han contado con elevados medios económicos y se han significado por edificios más o menos icónicos realizados por estudios que suelen responder al nombre de un solo arquitecto y centrados, sobre todo, en la realización de obras de nueva planta. Se ha escrito mucho, aunque no siempre con la suficiente profundidad, sobre el efecto Guggenheim como iniciador de esta práctica, viéndolo con asiduidad en términos maniqueos (reconfiguración geográfica, nuevo modelo productivo, formas audaces vs. dispendio económico, superficialización de la cultura). En esta línea se adscribirían proyectos como el de la Ciudad de la Cultura, en Santiago de Compostela, de Eisenman Architects; o la Ciudad de las Artes y las Ciencias, en Valencia, de Santiago Calatrava. Un fenómeno, en realidad, más global y no específico solamente de España.
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10 de Diciembre
LA REVOLUCIÓN DE LAS ETIQUETAS - Israel V. Márquez
Los primeros años del siglo XXI han conocido una verdadera explosión de etiquetas musicales, a cada cual más extraña y compleja, que han alimentado páginas y páginas de revistas musicales y de tendencias, debates en foros de Internet, en blogs, en redes sociales, e incluso números especiales en medios generalistas. Hagamos un breve repaso: microhouse, glitch hop, folktrónica, grime, dubstep, skweee, hauntology, hipnagogic pop, chillwave, glo-fi, with house, etc. A ello se añade una considerable lista de post-géneros, tales como el post-metal, el post-dubstep, el post-punk revival (o post-post-punk), y de neo-géneros (nu-rave, nu-gaze, new weird america, neo-detroit, etc.). Sin duda, nos encontramos ante una revolución de las etiquetas sólo comparable a todas aquellas relacionadas en el pasado con los distintos géneros y subgéneros de la música electrónica: techno, house, deep house, hardcore, trance, jungle, drum´n´bass, minimal techno, etc.
Puede que el “éxtasis de la información” del que hablaba Jean Baudrillard (1) se haya trasladado ahora al mundo de la música: una circulación pura de nombres en una sociedad sobreabundante de signos, musicales y de todo tipo. Mientras en el pasado el arte de inventar etiquetas estaba reservado casi exclusivamente a la prensa musical -con verdaderos especialistas en el tema como New Musical Express-, o a los propios músicos, Internet y el consabido discurso 2.0 según el cual “el usuario es el protagonista” ha puesto en crisis esta primacía, y ahora las etiquetas empiezan a surgir como moscas desde blogs, foros y redes sociales, con usuarios dedicados incluso a formar las escenas de los géneros que inventan metiendo en el mismo saco a grupos y artistas dispersos que van encontrando por la red.
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27 de Noviembre
Las películas de António Palolo - Celeste Araújo
Originalmente en Blogs & Docs
Paralelamente a su obra pictórica, António Palolo (Évora, 1946 – Lisboa, 2000) realizó, entre finales de los años sesenta y a lo largo de los setenta, un conjunto de trabajos fulgurantes, hechos inicialmente en 8 mm y después en Súper 8, experiencias cinéticas a partir de las cuales emprende una investigación sobre la luz, el color y el movimiento. Son películas muy poco conocidas que no fueron inscritas ni en su obra pictórica ni en la historia del arte portuguesa, de la que podrían ocupar un capítulo importante. En ese sentido, la reciente muestra comisariada por Miguel Wandschneider que le dedicó Culturgest (Lisboa), fue una oportunidad de hacer dicha inscripción. Pero hablar de las películas de Palolo implica, necesariamente, situar sus trabajos en la historia de las prácticas fílmicas, encontrarse con la de la existencia obvia de un ‘cine experimental’ portugués y, además, repensar de manera crítica el concepto de este ‘cine’ abriendo caminos fuera de sus habituales categorías canónicas (1).
Hablar de ‘cine experimental’ portugués es seguramente forzar la historia de un género que no existió como movimiento, al menos como movimiento consciente de sí mismo. Hay elementos dispersos y heterogéneos, eso sí, existe todo un cine muy poco tratado que nació fuera del ámbito cinematográfico, vinculado a la poesía experimental, como, por ejemplo, algunos trabajos de Ernesto de Melo e Castro, Ana Hatherly o Silvestre Pestana, o a las artes plásticas, como las películas de Noronha da Costa, Ângelo de Sousa o Fernando Calhau, entre otros. Muchas de estas películas fueron proyectadas dentro del proyecto SlowMotion en la ESTGAD (Escuela Superior de Arte y Diseño de las Caldas da Rainha), creado también por Miguel Wandschneider en el año 2000. Un proyecto de investigación que duró tres años y que mostró de manera antológica cine y vídeos hechos por diferentes artistas portugueses desde las décadas de 1960 y 70 hasta finales de los 90, con intención de crear un espacio de discusión constante sobre el medio fílmico. Fue en este contexto que se desveló por primera vez el conjunto de películas de António Palolo. Desde ahí hasta la reciente exposición que le dedicó Culturgest, salvo en pocas excepciones, sus trabajos fueron apenas proyectados, siguieron siendo en cierto sentido agujeros negros, un “conjunto de futuros abandonados” (2).
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20 de Noviembre
¿Es público el arte público?* - Jaime Cuenca
Visto en LatinArt
"Arte público" es una de esas expresiones que quieren decir más de lo que realmente dicen. Parece haberse encontrado en ella la demarcación perfecta para realizar uno de los viejos sueños del arte moderno: prescindir de las instituciones artísticas y dirigirse directamente al receptor. Evitando museos y galerías parece que la obra de arte puede ahorrarse la negociación con una densa red de compromisos políticos y económicos y trasladar su mensaje puro, no enturbiado, al centro mismo de la vida social. El artista recuperaría así la eficacia práctica que le hurtaban las instituciones y tendría al alcance de la mano la transformación de la sociedad por medios estéticos. El arte moderno se abandona periódicamente a esta ensoñación venerable desde hace algo más de un siglo, y la expresión "arte público" parece permitírselo hoy con singular eficacia; quizá porque en ella resuena el eco de su origen etimológico en el populus latino (pueblo).
No es mi intención negar la pertinencia histórica de muchas de las actuales propuestas de arte público: al contrario, considero que exploran una vía imprescindible que el arte de hoy no podría ignorar sin culpa. Lo que pretendo es alertar de la necesidad de discutir el concepto mismo, distinguiendo entre lo que quiere decir y lo que dice. Lo que con él quiere decirse tiene mucho que ver con la ensoñación que se ha descrito y es demasiado ingenuo; lo que con él se dice no está nada claro y es demasiado poco. Esta vaguedad semántica del concepto permite que muchas propuestas artísticas cumplan sin esfuerzo los difusos requisitos que este enuncia y puedan así legitimarse por virtud del sueño al que señala. Sólo sometiendo al concepto a una discusión seria pueden separarse las propuestas valiosas de aquellas que encubren sus carencias mediante esta turbia estrategia de legitimación. Es en esta necesaria tarea donde se enmarca el simposio "Going Public – Telling it as it is?", celebrado en Bilbao (España) entre los días 22 y 24 del pasado mes de marzo.
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2 de Noviembre
Marina Abramovic, la artista está muy presente - Diego Mas Trelles
“The Artist is Present” es un largometraje documental dirigido por Matthew Akers y Jeff Dupre, producido por M. Akers, Maro Chermayeff, Sheila Nevins (la poderosa commissioning editor de H.B.O. Documentary films) y Francesca von Habsburg de Thyssen-Bornemisza Art Contemporary (1) en coproducción con la cadena de televisión holandesa AVRO y distribuida internacionalmente por Dogwoof Entertainment (2). La película, de 105’, fue premiada en el festival de Sundance, obtuvo el Panorama Audience Award en la Berlinale y sólo ahora ha sido mostrada en España en la Seminci de Valladolid.
Entre tanto, Marina Abramovic estuvo presente en Madrid en abril participando como protagonista (en cuanto al argumento y en escena) de la ópera de Bob Wilson, mientras se inauguraba en la galería de La Fábrica una exposición de fotografías y vídeos de los inicios de su carrera, antes de irse para ser miembro del jurado del festival de Cannes en mayo. Si la película se hubiese mostrado en España en esas mismas fechas, la ocupación del espacio mediático hubiera sido total, pero ni distribuidoras, ni museos o centros de arte contemporáneo, ni televisiones se interesaron por ella en aquel momento.
Y para terminar con los festivales, citemos a otro documental reciente: “Bob Wilson’s Life and Death of Marina Abramovic”, fue presentado en la sección Venice Days del Festival de Venecia, dirigido por Giada Colagrande (también actriz y esposa de Willem Dafoe). Precisamente, uno de los textos recitados por Willem Dafoe durante la ópera citada - algunos de cuyos fragmentos pueden verse en youtube - era una de las instrucciones para performance que formaban parte del libreto, llamada “Sitting on a chair” (3).
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18 de Octubre
ECOS DEL MEDIOEVO - Ernesto Castro Córdoba
Los paralelismos entre nuestro tiempo y la Edad Media han sido subrayados hasta la saciedad. En 1972, Umberto Eco publica Hacia una nueva Edad Media y sienta cátedra como de costumbre; en esta ocasión, mediante un ejercicio de comparación histórica. Tomando como punto de partida algunos estereotipos sobre el periodo comprendido entre los siglos V y XV, el semiólogo italiano elabora una semejanza estructural con las sociedades avanzadas de posguerra, cargada de indicaciones sugerentes y de intuiciones reveladoras: mil años de Medioevo ofrecen material para analogías de todo pelaje. Con todo, la decadencia del sistema político internacional sostenido sobre la hegemonía imperialista de Estados Unidos (crisis de la pax americana), la conversión de las metrópolis en campos de batalla entre nuevas tribus de bárbaros invasores (vietnamización del territorio), el deterioro de las condiciones materiales que sostienen el nivel de vida de las clases populares (deterioro ecológico), son factores sociales, in crecendo durante las últimas décadas, que refuerzan la fertilidad intuitiva de la comparativa. «En las pequeñas villas suburbiales —sentencia con maestría Eco—, el ejecutivo medio de pelo cortado a cepillo personifica todavía al romano de antigua virtud, pero su hijo ya va con pelos de indio, poncho de mexicano, toca el sitar asiático, lee textos budistas o libelos leninistas, y (como sucedía en el Bajo Imperio) a menudo logra poner de acuerdo a Hesse, el zodíaco, la alquimia, el pensamiento de Maao, la marihuana y la técnica de guerrilla urbana».
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